Mag 182017
 

Spesso, gli spettacoli inizialmente accolti in maniera negativa acquistano col tempo un valore insospettato. Così è, a mio avviso, per il Don Giovanni di Mozart prodotto dal Teatro alla Scala nel 2011, con la regia di Robert Carsen. Sei anni fa sul podio c’era Daniel Barenboim, oggi Paavo Järvi. Nel pieno della grande recessione economica iniziata nel 2007, lo spettacolo di Carsen nasceva sotto il segno del rifiuto di qualsiasi sfarzo e spettacolarità: si parlò di minimalismo, addirittura di low profile, di spettacolo indegno di un Teatro come la Scala. Ma non è certo il costo, né l’abbondanza di elementi scenici a determinare la qualità di uno spettacolo. Ci accorgiamo oggi che l’impostazione meta-teatrale, con continui rimandi alla Scala stessa, non era affatto una gratuita e furbesca captatio benevolentiae nei confronti del Teatro, ma un modo per restituire l’atemporalità del mito di Don Giovanni: quest’opera per Carsen non può che avvenire hic et nunc, ora e qui, poiché più di qualsiasi altra concerne ogni singolo spettatore. Nessuno può fare a meno, anche inconsciamente, dell’Eros di cui il protagonista è l’incarnazione. Don Giovanni è il desiderio, e quindi la vita stessa: non è un caso che Flaubert lo accostasse al mare nella sua personale lista delle “tre cose più belle che Dio ha fatto” (l’altra era l’Amleto di Shakespeare).

Non è il caso di scendere nei dettagli di una regia già nota e discussa dai melomani. Ma va almeno ricordata la trovata iniziale, che conserva la sua forza: il sipario viene strappato da Don Giovanni stesso all’inizio dell’Ouverture, svelando un immenso specchio che riflette il palcoscenico e l’intero Teatro, in modo da chiamare immediatamente in causa ogni spettatore. Peccato che, probabilmente per ragioni d’età, Thomas Hampson non entri in scena dalla platea, correndo, come faceva invece Peter Mattei nel 2011, ma compia un più educato scavalcamento del palco di proscenio. Più che notare i singoli elementi che destarono sorpresa o scandalo (il Commendatore nel Palco Reale, la ragazza nuda in scena che, con Don Giovanni, osserva gli altri personaggi), nel rivedere questa regia si è portati a cogliere le interconnessioni fra tutti questi elementi, frutto dell’intelligenza pressoché luciferina di Carsen. Sebbene la simbologia sia molto fitta, fino all’eccesso (da Eyes Wide Shut a Jacqueline Kennedy), lo spettacolo non è affatto ipertrofico, ma procede in maniera estremamente lineare e compatta, seppur leggibile su diversi livelli: ciò che fa da filo rosso è il rapporto di Don Giovanni con il pubblico. All’interno di un’opera fortemente simbolica e irrealistica (con la ricomparsa del Commendatore abbiamo di fatto in scena un morto vivente), il realismo estremo della figura del libertino diviene un punto cruciale: Don Giovanni è un mascalzone, un delinquente, ma è tremendamente vero e ci seduce con la forza viva della sua intelligenza. Seduce noi, come anche i personaggi in scena: nessuno può far a meno di lui. Come nel caso di Falstaff (“Son io che vi fa scaltri”), le azioni degli altri personaggi non esisterebbero senza quelle di Don Giovanni. È per questo che alla fine Carsen designa il libertino come vero trionfatore, mandando i moralisti nel grigiore dell’Ade.

La direzione di Järvi si situa quasi agli antipodi rispetto a quella di Barenboim del 2011: meno viscerale e pre-romantica, più aderente all’estetica settecentesca. La bacchetta agile del direttore estone si abbina molto bene alle arguzie dello spettacolo di Carsen: rifiutando ogni appesantimento e ogni rubato eccessivo, questo Don Giovanni rifugge le facili sensualità per comunicarci piuttosto un erotismo dell’intelletto, fatto di gusto voltairiano, intuizione fulminea, spirito enciclopedico applicato al dominio amoroso. Järvi, insieme a Carsen, ci fa capire che per riscoprire il Don Giovanni di Mozart dobbiamo prescindere dalle mitizzazioni romantiche: mitizzazioni che in fondo sono presenti oggi anche in un direttore apparentemente rivoluzionario come Currentzis, che, pur appellandosi a fraseggi e articolazioni barocche, finisce per compiere una variazione sul mito ottocentesco “genio e sregolatezza”. Järvi, pur con grande dinamismo e idee personali, non va invece mai alla ricerca dell’eccesso, ma insegue una debita proportio, perfettamente seguìto dall’Orchestra scaligera. Il fatto che non abbia molta esperienza in campo operistico non è necessariamente negativo: la musica rimane per lui al centro, come era al centro per Mozart, con una meravigliosa cura della sonorità anche nei recitativi.

Thomas Hampson, sessantunenne, è un Don Giovanni decisamente agé. Dal punto di vista attoriale, il suo carisma è intatto: anzi, si può dire che con l’esperienza egli abbia acquisito quella capacità di superare qualsiasi inibizione che lo rende assolutamente perfetto per incarnare il seduttore. La voce, però, non è più fresca. Non basta la ricerca di effetti di colore (“Tu ch’hai la bocca dolce, più del miele”) o di ricercate inflessioni a colmare il deficit di un canto che non può più sedurre come un tempo. E c’è anche il problema della dizione italiana, abbastanza bislacca, soprattutto per quanto riguarda l’apertura (o chiusura) delle vocali o la totale invenzione di alcune parole (in Fin ch’han dal vino, soprattutto). Approssimativo è anche l’italiano del Commendatore, un Tomasz Konieczny non proprio memorabile. Il resto del cast, invece, appare molto omogeneo, e per certi versi più adeguato di quello, apparentemente ben più stellare, ascoltato nel 2011. Grande è il successo, in particolare, per la Donna Anna di Hanna-Elisabeth Müller, che ha ricevuto i consensi più calorosi (in particolare dopo l’aria Non mi dir bell’idol mio): vocalmente molto duttile, con acuti pieni e mai striduli, il soprano tedesco si è distinto per un pathos espressivo sempre comunque in linea con la visione nitidissima di Järvi. Ottima anche la prova di Anett Fritsch, una Donna Elvira volta a volta fragile e imperiosa, come dev’essere: la dissociazione interna al personaggio è venuta fuori magnificamente, senza forzature e con una qualità vocale di prim’ordine.

Luca Pisaroni, nel ruolo di Leporello, si conferma mozartiano doc: non solo le arie (raffinata l’aria del Catalogo, fin dalla differenziazione timbrica della prima frase: “Madamina” in modo dolcemente insinuante, “il catalogo è questo” con ineluttabile crudezza), ma tutti i recitativi sono eseguiti senza lasciare nulla al caso e valorizzando ogni singola parola del geniale libretto di Da Ponte. Pisaroni, che in un’intervista mi ha detto di “voler evidenziare non solo le curve, ma anche gli angoli” di questa musica, potrebbe forse andare ancora più a fondo in questo suo intento, soprattutto con una direzione spesso tagliente come quella di Järvi.

Fra le conferme positive, ci sono anche quelle di due giovani già apparsi più volte sul palcoscenico scaligero: Giulia Semenzato, una Zerlina piena di grazia e innocenza, nitida e lineare nel canto, e Mattia Olivieri, che in questi anni va acquistando un’autorevolezza sempre maggiore, sia dal punto di vista vocale (timbro ricco, pieno) che attoriale.

Abbastanza convincente è risultato anche il Don Ottavio di Bernard Richter, almeno fino a Dalla sua pace, che purtroppo è assai difficile ascoltare ben eseguita: gli acuti facevano un poco difetto e l’espressione generale non restituiva l’incanto di quest’aria sublime.

Luca Ciammarughi

Mag 142017
 

Oltre ad essere la città di una delle più belle stagioni pianistiche del mondo, ovvero “Piano à Lyon” presso la Salle Rameau, Lione offre anche alcuni recital all’interno della stagione dell’Orchestre National de Lyon. “Auditorium – Les grands interprètes” è il titolo: e grande interprete è sicuramente il brasiliano Nelson Freire, protagonista di un recital tardo-pomeridiano sabato 13 maggio (a proposito: l’idea di fare concerti alle ore 18 non è affatto peregrina). Freire in Italia è spesso associato al duo con Martha Argerich, ma ci si dimentica che, indipendentemente dall’amicizia e collaborazione con la diva Martha, la sua levatura come solista non è affatto inferiore a quella della pianista argentina. Anzi, si potrebbe dire che, mentre ella ha preso le distanze dal solismo, egli non vi ha mai rinunciato. È quindi insensato che le grandi stagioni italiane, e in particolare milanesi, ignorino questo mito del pianoforte. Mito non solo in sé, ma anche in quanto portatore di una cultura brasiliana del pianoforte che affonda le sue radici nella figura straordinaria, e anch’essa piuttosto misconosciuta, di Guiomar Novaes. Recentemente Freire ha registrato con Riccardo Chailly il Concerto n. 5 “Imperatore” di Beethoven (e sarà interessante paragonarlo con il live di Chailly insieme a Maurizio Pollini, recensito su queste pagine): consideriamolo un auspicio in vista del suo ritorno sulle scene milanesi.

Il generoso impaginato proposto dal pianista brasiliano a Lyon si caratterizza per l’eclettismo: dalle trascrizioni bachiane a Schumann, da Villa-Lobos a Chopin, per concludersi con due bis brahmsiani. Qualche filo-rosso c’è: il Villa-Lobos che apre la seconda parte (Bachiana Brasileira n. 4) rimanda al Bach iniziale; i grandi lavori di Schumann (Fantasia op. 17) e Chopin (Sonata n. 3) partecipano di una temperie comune, fatta di romanticismo appassionato e riflessione sulla grande forma. Ma cercare a tutti i costi una coerenza porterebbe fuori strada: Freire non ha mai voluto essere un pianista ‘culturale’, non si è mai posto come specialista di un repertorio, né ha mai preteso di dare lezioni stilistiche a proposito di come vada o non vada interpretata la musica di tale o talaltro compositore. Dalle sue mani la musica sgorga con naturalezza: ogni nota è emanazione della sua profonda calma e della sua particolare passionalità, rivestita di serenità e piacere di far musica senza pose sacerdotali. «Bisognerebbe suonare sempre come se ci fosse un bicchiere di whisky sul pianoforte»: così, secondo la testimonianza di Aldo Ciccolini, diceva Alfred Cortot, ed è proprio in questo modo, con grande sprezzatura, che Freire affronta il palcoscenico, quasi dando l’impressione di non star facendo nulla di eccessivamente importante. “Potrebbe essere così, ma anche in un altro modo”: questo mi viene da pensare, mentre Freire fa scorrere la musica cogliendo una bellezza caduca che non vuole e non può essere definitiva. Eppure, in questa prospettiva eraclitea e transeunte, riesce spesso ad avvicinarsi alla perfezione.

Perfetto è il Preludio in sol minore BWV 535 di Bach con cui Freire apre il concerto, nella trascrizione di Alexander Siloti a partire dall’originale organistico. Perfetto poiché unisce la qualità eminentemente pianistica, profonda e calda, con la mimesi della sonorità organistica, in particolare nella Fuga, in cui Freire riesce a evocare in maniera apparentemente inarrivabile i cambiamenti di registro tipici dell’organo. Il pianissimo sonoro iniziale strabocca di umanità, mentre le sezioni in cui la dimensione para-organistica appare più evidente sono suonate con un’eguaglianza e una trasparenza evocatrici di dimensioni sovra-umane. Nel secondo lavoro, il celebre Preludio Corale Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ BWV 639, proposto nell’arrangiamento di Busoni, Freire mostra quella che sarà una delle caratteristiche dell’intero recital: la fluidità, anche nei momenti più lenti e meditativi. Il pianista sa che, se ci si smarrisce troppo nella contemplazione immota dei suoni, la naturalezza del canto si perde: come potrebbe del resto una voce, o un coro, sostenere un tempo eccessivamente statico? Dopo il brillante Komm, Gott Schöpfer, heiliger Geist BWV 667 (sempre arrangiato da Busoni), il polittico di trascrizioni bachiane si chiude con il celeberrimo Jesu, Bleibet meine Freude dalla Cantata 147, nell’arrangiamento di Myra Hess: è qui che, in un velluto sonoro dal quale il tema principale emerge con una dolcezza priva di qualsiasi affettazione, Freire raggiunge il sublime.

Senza troppe cerimonie, Freire attacca poi subito la Fantasia op. 17 di Schumann: e fin dalle prime note è completamente immerso nella musica. L’incipit è memorabile per calore appassionato; poi, nel corso del primo movimento, il pianista perde un poco di tensione emotiva e appare talvolta sbrigativo, come se fosse fin troppo sereno per una musica fatta anche di nevrotici labirinti interiori. Non è certo la Sehnsucht di altri interpreti (penso a Radu Lupu, fra quelli ascoltati live) o la lacerante nostalgia che dobbiamo cercare nello Schumann di Freire: però è uno Schumann che, come avrebbe forse detto Garcia Lorca, ha “duende”. Duende come virtuosismo ispirato, quello che il poeta spagnolo associava alla danza dei ballerini di Flamenco o al Bach di Brailowski. Se accettiamo la prospettiva del pianista brasiliano, allora l’op. 17 ci si para davanti come una grande improvvisazione scritta in cui nulla viene affermato in maniera eccessivamente categorica, ma tutto è allusivo e rimanda a qualcos’altro, un po’ come gli sguardi degli angeli di Botticelli. La musica non ti guarda negli occhi, ma ti suggerisce dove guardare, come se l’essenza fosse al di fuori della rappresentazione. Nel secondo movimento (alla fine del quale Freire risolve i temibili salti prendendoli tutti en souplesse e leggerezza, senza bisogno di alcun rallentando), l’ostinazione ritmica viene ricondotta a una dimensione morbida e flou, ancora una volta lontana da qualsiasi affermazione categorica e da qualsiasi marziale volontarismo. La Trivialmusik si scioglie in una narrazione in cui il canto domina costantemente. E nel movimento finale, più scorrevole di come siamo abituati a sentirlo, invece di una cupa melancolia Freire distende una sorta di saudade dolcemente nostalgica.

Ad aprire la seconda parte, la Bachiana Brasileira n. 4 di Villa-Lobos ci riporta, sotto le dita di Freire, al clima da cui eravamo partiti: profonda calma interiore e acuto senso della bellezza sonora, ma anche fulmineo scatto digitale. A settantatré anni, il pianista brasiliano non ha perso nulla del virtuosismo giovanile, che ha anzi acquistato con gli anni un’attitudine meno leonina, sublimandosi. La selezione di brani da Prole do bébé (Branquinha, A Pobrezinha, A Boneca de Massa) incanta per tavolozza coloristica e tenero umorismo, nonché per un controllo timbrico delle voci più unico che raro. Con lui, il canto è sempre in evidenza, ma mai in maniera smaccata e tronfia: nulla si perde delle voci interne, anche in un’acustica piuttosto dispersiva come quella del vasto Auditorium de Lyon.

Freire conferma le sue grandi doti di concentrazione nell’incipit della Sonata n. 3 in si minore di Chopin: raramente ho sentito quest’inizio, tutt’altro che semplice, risolto con un mix così perfetto di slancio, maestosità, ampiezza e morbidezza di suono. Il secondo tema, fluido come tutto il movimento, mi fa venire in mente che il Sudamerica ha un’illustre tradizione di chopiniani: Guiomar Novaes, naturalmente, ma anche Claudio Arrau, Antonio Barbosa, Martha Argerich, senza dimenticare Arturo Moreira Lima. Ognuno di questi pianisti trova un proprio equilibrio fra la musica dei luoghi natii e le influenze dettate dagli studi e dalle frequentazioni europee: ma si coglie comunque una declinazione comune della nostalgia chopiniana, enfatizzata nel suo lato struggente. La troviamo anche nel terzo movimento, reso più fluido del consueto proprio evitare ogni rigidità e spigolo: la parte centrale diviene quasi una contemplazione dell’idea stessa di moto. Nel quarto movimento, Freire, sempre in souplesse, non rinuncia a chiamare l’applauso accelerando le volatine e le temibili scale che lo attraversano¹: sa che il recital è anche spettacolo. E infatti il pubblico si eccita e urla “bravo!”. Io però ho riservato le mie corde vocali per l’ispirata semplicità con cui il  pianista ha affrontato i bis, le op. 118 n. 2 e 117 n. 2 di Brahms.

Luca Ciammarughi

¹André Gide consigliava di suonare Chopin «con una certa, non oso dire lentezza, ma incertezza; in ogni caso, senza quella insopportabile sicurezza che comporta un movimento precipitato. È una passeggiata fatta di scoperte, e l’esecutore non dovrebbe troppo lasciar intendere di sapere in anticipo ciò che sta per dire, né che tutto ciò sia già scritto; la frase musicale che, poco a poco, si forma sotto le sue dita, amo che sembri uscire da lui, renderlo pieno di stupore, e che sottilmente ci inviti a entrare nel suo rapimento».

Mar 132017
 

Il tema della “fedeltà al compositore” sembra ossessionare gli appassionati del melodramma ancor più di quanto non avvenga con gli aficionados della musica strumentale e sinfonica. Fra gli amanti del pianoforte, ad esempio, è raro che si metta sul banco degli imputati uno Sviatoslav Richter per la sua interpretazione, lenta fino allo sfinimento, di alcuni movimenti delle Sonate di Schubert o che si mettano in discussione i Concerti di Brahms incisi da Claudio Arrau con Carlo Maria Giulini, anch’essi decisamente larghi nei tempi. Poiché forse si tratta di “tradizione italiana”, con quel pizzico (o talvolta valanga) di conservatorismo che il termine porta con sé, il melodramma verdiano conduce quasi inesorabilmente allo scatenarsi di una pletora di ferventi difensori del “giusto accento” e delle volontà del cigno di Busseto. Se il titolo, poi, è La Traviata, le certezze su cosa sia corretto e cosa no si fanno più monolitiche. A ironizzare su tali certezze è stato lo stesso Nello Santi, che a ottantacinque anni ha diretto per la prima volta alla Scala un titolo che l’ha accompagnato per tutta la vita: “La Traviata, la si sa o non la si sa”. Un modo spiritoso per tagliare la testa al toro: inutile dilungarsi su ragioni e torti, la verità si palesa nel momento in cui l’interprete sale sul palco e con la sua autorevolezza convince il pubblico. E Santi, la sua sfida, l’ha vinta. Ieri sera qualcuno ha gridato due volte dal loggione: «Grazie per la lezione!». Ma quale sarebbe questa lezione di Santi, che adotta tempi spesso lenti fino allo sfinimento, apparentemente in conflitto con quell’eredità toscaniniana che egli stesso rivendica?

Per capirlo, è forse utile una frase di Pierluigi Pietrobelli: «La coerenza assoluta con cui il linguaggio musicale estrinseca il tessuto drammatico nella dimensione temporale dell’intera partitura dà ragione della vitalità senza confronti della Traviata, e della sua continua forza suadente, che letture e riletture non riescono a esaurire». In questa inesaurabilità della Traviata sta tutta la grandezza dell’opera. Santi lo sa, e, più che dirigere l’opera, sembra rammemorarla: lo si riascolti in un memorabile live* a Caracas, nel 1967, con Montserrat Caballé e Renato Cioni, e ci si accorgerà che i tempi erano molto più agili (che brio nelle danze del primo atto, nel Brindisi o nella cabaletta Sempre libera degg’io!) di quelli adottati ora. Scelte interpretative? Ripensamenti? No: semplicemente Santi, alla sua età venerenda, vive La Traviata come gli è naturale viverla, o meglio riviverla, senza fingere uno slancio che più non ha, accentuando invece gli aspetti nostalgici. Ce ne accorgiamo fin dall’estenuato Preludio, e ancor più, poi, nel Preludio al Terzo Atto, dalle risonanze quasi desabatiane.

Ma queste lentezze, di cui tanto si è discusso in questi giorni, sono poi sempre così eccessive? Se è vero che il riferimento è Toscanini, che con Verdi parlò a quattr’occhi, è altrettanto vero che non possiamo sapere con assoluta certezza quale fosse il grado di elasticità con cui il compositore accoglieva le scelte personali di un interprete: e che Toscanini fosse un interprete più personale di quanto non si voglia ammettere è palesato dal celebre scontro con Ravel, dopo un Boléro diretto con rapidità talmente eccessiva da mandar su tutte le furie il compositore. E le correzioni che Toscanini fece, saranno poi tutte state concordate con Verdi? Difficile poterlo dire. Non sono correzioni infinitesimali: si pensi ad esempio all’aggiunta di note a violini primi, oboi e clarinetti nella cabaletta di Violetta alla fine dell’atto primo, quasi a raddoppiare il canto dell’eroina.

Riguardo ai tempi di Santi, ci sono casi in cui effettivamente l’inevitabile lentezza del decano tradisce le indicazioni in partitura, oltre a contribuire a far vacillare troppo spesso il perfetto insieme degli attacchi (molto più alla Prima che alla recita dell’11 marzo). Un tradimento che però viene fatto complessivamente “a regola d’arte”, cioè con una coerenza musicale e un fraseggio ben meditato. È il caso di Un dì felice, eterea, che sarebbe Andantino (ma quanti lo eseguono veramente Andantino?), dell’Ah, fors’è lui, sempre nella grande scena di Violetta, della Romanza di Giorgio Germont Di Provenza il mar il suol (Andante piuttosto mosso, in teoria), del duetto del terzo atto Parigi, o cara (Andante mosso). In tutti questi casi, Santi sembra forzare il testo verdiano, introducendo una sorta di pesantezza e di estrema fatica esistenziale che non è prevista. Questo prevalere fin dall’inizio di Thànatos su Eros è però anche una delle possibilità implicite al testo stesso, soprattutto considerando lo scioglimento della vicenda. E fa emergere aspetti troppo trascurati: ad esempio l’uso dell’accordo ribattuto come «segnale sonoro di una scena di morte» (Gossett). Quelli di Santi sono ribattuti in cui la dimensione del Terribile emerge come raramente mi è capitato di sentire.

A volte, però, i tempi di Santi si accordano più di quanto non avvenga solitamente con l’indicazione verdiana: il valzer del Brindisi, ad esempio, è indicato da Verdi Allegretto, non Allegro. Anche se è una cortigiana, Violetta tiene la sua festa in un palazzo lussuoso, in un’amosfera di eleganza parigina, non in una sfrenata bohème. E il Libiam nei lieti calici non va certo eseguito con andatura garibaldina. Il tempo staccato da Santi è perfetto per permettere a un eccezionale Francesco Meli di cesellare la prima frase, facendo tutte le dinamiche e i microfraseggi chiesti da Verdi: piano, forcella, pianissimo, con grazia leggerissimo (“che la bellezza infiora” e “s’inebri a voluttà”, che Verdi vuole pianissimo). Un discorso simile vale per la cabaletta O mio rimorso, un Allegro non eccessivamente esagitato, in cui Verdi chiede sia all’orchestra che al tenore di iniziare con la dinamica piano. E giustamente moderata, anzi Andante, è anche De miei bollenti spiriti, troppo spesso eseguita furiosamente, travisando l’idea di “giovanile ardore”. Per non parlare della sospensione del tempo nell’Adagio del “Qui presso a lei io rinascer mi sento”. In tutti questi casi, il fraseggio curato e la pacatezza di Santi si sono sposati perfettamente con l’Alfredo nobile e al contempo appassionato di Meli. Se lo confrontiamo ad esempio con quello che ascoltammo nel 2007, interpretato da Ramón Vargas (stesso spettacolo della Cavani, direzione di Maazel), si spalanca un abisso: dal canto robusto ma generico, e talora francamente greve, di Vargas, passiamo con Meli a una raffinatezza vocale e a una varietà di colori stupefacente. Il tenore ha poi anche il merito di prendersi dei rischi: e pazienza se un paio di suoni sono un po’ forzati (sugli acuti “croce” e “futuro”), quando il pathos emerge con tale evidenza.

Ho ascoltato entrambe le Violette impegnate nelle recite scaligere: Aylin Pérez alla prima del 28 febbraio, Anna Netrebko l’11 marzo. La voce della Netrebko si impone come un vero e proprio dono: bellezza e sensualità del timbro, rotondità e luminosità degli acuti. Eppure non è solo manna dal cielo: la partitura è chiaramente stata studiata in tutti i più fini dettagli musicali. Ma che dire del personaggio? L’impressione è che il soprano russo adotti quasi una sorta di distacco, come se osservi dall’esterno, più che dall’interno, l’evolversi tragico della vicenda di Violetta. Al contrario, Aylin Pérez sembra cercare una maggiore immedesimazione: che le riesce soprattutto nel secondo e terzo atto (molto intensi il duetto con Germont padre e l’Addio del passato), meno nel primo. Il senso di finzione che potrebbe trasparire dall’atteggiamento della Netrebko non è altro, in realtà, che un preciso punto di vista sull’opera, e su quest’opera in particolare: la Diva stessa è il personaggio, o quantomeno lo è diventato. È davvero possibile impersonare Violetta prescindendo da tutte le Dive che l’hanno cantata? Quando si dice che per l’ineffarrabile Signora delle Camelie ci vorrebbero tre soprani (uno per ogni atto) non ci si accorge che in realtà il bipolarismo emotivo di Violetta Valery non ammette evoluzioni, perché fin da subito è manifesto?

L’interpretazione della Netrebko potrebbe apparire un po’ monocorde dal punto di vista della caratterizzazione dei tre atti. Ma la realtà è che in essa mania e melancholia del personaggio si fondono in un tutt’uno, esprimendosi attraverso la pura sublimità del canto, che trova il suo apice nell’Addio del passato (giusta la scelta di Santi di eseguire entrambe le strofe di questa romance di stampo francese). La Violetta verdiana, insomma, non è una donna qualunque: potremmo dire, wildianamente, che fa della sua vita un’opera d’arte. E, come scriveva ancora Petrobelli, la vicenda della Traviata ruota completamente e unicamente attorno a lei. È vero? Forse non del tutto, ma è così che pare concepirla Anna Netrebko: la quale, da russa, eredita dalla cultura francese (Diderot in primis) quel certo détachement della Diva oltre-umana, che cioè evita, in un paradosso attoriale, l’eccessivo coinvolgimento.

Questo grande quadro nostalgico, dominato da Thànatos, è in piena sintonia con lo spettacolo della Cavani, statico ma sempre suggestivo. Come avviene con il canto della Netrebko, la prospettiva estetica domina su quella dell’arte-nel-suo-farsi: un altro segnale del dominio di Morte, esplicitato nella grande stanza parata a lutto con cui si apre il terzo Atto. Paradossalmente, fra i protagonisti, colui che sembra più estraneo a quest’atmosfera è il Giorgio Germont di Leo Nucci: se è forse l’unico a caricare totalmente di “vita schietta” il personaggio, è d’altro canto lontano dalla compiutezza estetica di Netrebko e Meli. Pura siccome un angelo e Di Provenza il mar e il suol mi sembrano cantati con un fraseggio troppo verticale, e in modo fin troppo realistico. In un’opera che di realistico, a mio avviso, ha ben poco: tutto è sublimazione. Ma Nucci, come del resto gli altri protagonisti, strappa grandi applausi scroscianti ad ogni aria: e allora sicuramente ad aver torto sono io.

Luca Ciammarughi

(Foto: Brescia/Amisano)

 

 

 

 

 

*https://www.youtube.com/watch?v=y5_b1xuZQsw

Mar 072017
 

«L’essere emotivi si addice solo alle donne, nell’uomo la musica deve suscitare il fuoco dello spirito, non mi attendevo questo da voi…da voi non lo sopporterò mai…Se voi non mi riconoscete, se non mi stimate vostro eguale, chi allora lo potrà?»: così Beethoven aveva redarguito Goethe, colpevole di essersi commosso ascoltandolo suonare. È noto che il compositore, stando a quanto racconta Czerny, si mostrava insofferente, quasi irritato, di fronte a ogni manifestazione di sentimentalismo. Eppure, l’aneddotica rischia di portarci fuori strada: sappiamo benissimo che Beethoven non è soltanto il volitivo e corrucciato titano che ci è stato trasmesso da certa statuaria e iconografia; non è soltanto il possente compositore dell’incipit della Quinta Sinfonia, ma anche quello di moltissime pagine affettuose e delicatissime. 

«La personalità di Beethoven era rozza, energica, impressionabile, eccessivamente reattiva, disinibita e grossolana. […] Ma espressa attraverso questa personalità vi era una mente potente, una straordinaria immaginazione e una sensibilità elevatissima e delicata»: così scrive Barford, e quasi ci fa venire in mente che, in fondo, l’apparente “rozzezza” beethoveniana non fosse altro che un modo per esorcizzare la sua parte indifesa, fragile, delicata (“l’essere emotivi si addice alle donne”: eppure quanta ‘femminilità’, in senso metaforico, potremmo trovare fra le note di Beethoven!).

A tutto ciò ho pensato ieri sera durante il concerto della Filarmonica della Scala diretta da Riccardo Chailly, presso il Teatro alla Scala di Milano: in programma,  il Concerto n. 5 “Imperatore”, con Maurizio Pollini solista al pianoforte, e la Settima Sinfonia. Complici delle mie riflessioni sono state le illuminanti note di sala di Quirino Principe:

«Banale misconoscimento è il credere in un Beethoven sempre accigliato e aggrondato, se non addirittura cupo e minaccioso, come ha voluto una foltissima pseudo-ritrattistica. Basta percorrere ad occhi aperti il catalogo del corpus beethoveniano, e lampeggia subito un colore, quello dello scherzo, e soprattutto delle piccole graziose e commoventi provocazioni con cui il compositore intende prendersi gioco del suo pubblico».

Questi tratti extravaganti, estranei all’immagine monolitica che abbiamo di Beethoven, mi sono un po’ mancati, ieri sera. Se è vero che, adottando i metronomi originali, Chailly impedisce ad esempio che l’Allegretto della Settima divenga una pesante ed enfatica marcia funebre (pur sempre di Allegretto si tratta, giustamente), mi è parso anche che al dinamismo e all’energia del direttore milanese non corrispondesse sempre la varietà degli atteggiamenti emotivi: qualche volta vorrei che Chailly, in Beethoven, lasciasse un po’ da parte la serietà volitiva di chi ha tutto sotto controllo, per abbandonarsi un po’ di più al gioco, alla tenerezza, all’arguzia (in questo momento mi vengono in mente Bernstein e Prêtre). E se pensiamo al Witz (il motto umoristico, la gag, l’arguzia) che irrora di sé la Settima, come ancora suggerisce Principe, possiamo dare un nuovo senso alla definizione wagneriana di “apoteosi della danza”: una danza dello spirito, evidentemente, più che del corpo.

Vista dal punto di vista dell’anti-sentimentalismo beethoveniano, l’interpretazione di Chailly e Pollini è certo perfetta: ed è anche, lasciatemelo dire, un emblema di milanesità nel suo carattere sobrio e sostanziale, solidissimo eppur intenso, senza sbracamento alcuno. Il primo e il terzo movimento dell’Imperatore procedono con una compattezza e una chiarezza discorsiva esemplari, l’Adagio un poco mosso rifugge i rubati eccessivi e le sonorità dolciastre per farsi filosofica contemplazione di un mondo ideale, in cui certo la tenerezza non manca, ma è espressa con riserbo e pudore.

Sul piano tecnico, abbiamo trovato un’orchestra in grande spolvero (salvo qualche piccola distrazione: penso ad esempio alla nota finale del primo movimento del Concerto, tenuta troppo lunga da alcuni fiati): una Filarmonica davvero coinvolta in una musica che non smetterà mai di entusiasmare (osservavo, fra gli altri, la passione del primo contrabbasso, Francesco Siragusa). Confortato anche dalla saldezza di Chailly, Maurizio Pollini ha suonato con serenità, rivelando un pianismo ancora più che sano all’età di settantacinque anni: l’agilità delle scale può far invidia a molti giovani e la profondità di approccio alla tastiera, con una partecipazione armoniosa di tutta la muscolatura corporea, gli permette di riempire di suono l’intero Teatro. Qualche volta desidereremmo che gli ‘ubi consistam‘ lasciassero il posto a qualche volo onirico e a qualche evanescenza in più, come ad esempio in questo passaggio nella dinamica piano (con pedale) del primo movimento:

Ma è anche vero che non si può chiedere a Pollini di essere ciò che non è, come non lo si poteva chiedere a un Backhaus. La sua grandezza è tutta nella sua coerenza, la stessa coerenza che lo spinge a non indietreggiare rispetto agli stacchi di tempo della gioventù, prendendosi dei rischi e affrontandoli da grand’uomo qual è.

Luca Ciammarughi

(Foto di Silvia Lelli)

 

 

Feb 032017
 

A quasi un anno dall’incredibile concerto che Zimerman ha tenuto a Perugia (17 Aprile 2016), sento il bisogno di condividere quello che è stato l’incontro con il Maestro – avvenuto grazie all’amicizia di Alberto Batisti – subito dopo l’esecuzione. Sicuramente può sembrare strano che io senta la necessità di rievocare questo evento con così tanto ritardo. Eppure, da quel giorno le note e le parole di Zimerman sono rimaste potenti e indelebili, tant’è che è quasi una necessità fisiologica quella di potermene “liberare” donando questa immagine ad altri. Partiamo dal programma: Zimerman affianca alle due Sonate D959 e D960 di Schubert le quattro Mazurche op. 50 di Szymanowski. Si tratta, a primo acchito, di una scelta senz’altro particolare per differenza di stile e sonorità, ma anche di fama dei due compositori. Ho subito pensato, infatti, che difficilmente avrei potuto recepire la musica di Szymanowski con la stessa attenzione con la quale avrei ascoltato Schubert – e così per qualsiasi ascoltatore medio. Insomma, ero partito con la convinzione che il compositore polacco – le cui Mazurche suddette non avevo mai sentito dal vivo –  sarebbe rimasto schiacciato dall’enormità delle due sonate schubertiane. Forse che il tutto fosse preparato per non appesantire – bisognerebbe poi qualificare il significato di “pesante” – troppo il programma? Ad ogni modo, assieme a questi pensieri, riflettevo sulle leggende che circolavano attorno a Zimerman, cose ormai risapute, come per esempio che sia lui stesso ad organizzare i propri concerti o che trasporti personalmente il proprio pianoforte. Tutto sembrava apparecchiato, insomma, per un evento senza precedenti. Non perché fosse la prima volta che Zimerman venisse a Perugia, ma perché Zimerman è sempre stato per me un artista sommo, e il poterlo vedere alle prese con un programma del genere aveva alterato le mie normali capacità nell’attesa di un evento. Sin dalle prime note della D959, era chiaro che Zimerman fosse ispirato. Poi, una nota a parte merita il lavoro del pianista sulla meccanica, adattata al tipo di repertorio – fatto che può destare sicuramente polemiche. Uno Schubert cristallino, soave, ma tale da poter percepire, sullo sfondo, l’enormità del lavoro concettuale. Il solito colpo del genio: far apparire semplice – da eseguire, da concepire, da controllare – ciò che non lo è affatto. Nello stesso momento in cui mi sono accorto delle modifiche della meccanica – era una delle leggende che non erano giunte al mio inesperto orecchio – mi sono chiesto: e Szymanowski? Ecco, sebbene ci sia qualcuno che consideri la manomissione della meccanica come qualcosa che sconvolga la portata “reale” del pianoforte, dobbiamo considerare che, tramite questo “trucco”, emerge ancora più chiaramente il pensiero di Zimerman: “la tavolozza sonora con la quale suonerò Schubert è la stessa di quella di Szymanowski”. E tutto ciò è risultato incredibilmente naturale, scontato, quasi come se le mie perplessità fossero sciocche – quando in realtà non è scontato affatto suonare “allo stesso modo” chi è “figlio” di Chopin da chi non l’ha conosciuto nemmeno. Quasi come se Szymanowski fosse un prolungamento della poetica di Schubert. Una serata miracolosa, il Morlacchi in un silenzio quasi imbarazzato dalla sconcertante maestria di Zimerman. Infine, come bis, dopo i commiati della D960, di nuovo Szymanowski; ma, stavolta, si va al principio, ai Preludi op. 1. Ed è lo stesso Zimerman a commuoversi, dopo il Preludio n.1. A fine concerto, scosso e turbato, ho atteso l’arrivo del Maestro, ma tutte le domande che avevo in mente erano evaporate dopo quel bis così vivido. Una delle dicerie su Zimerman lo dipinge come un uomo difficile da avvicinare, quando in realtà si intrattenne con me per mezz’ora.

L’impressione fu quella di avere dinanzi uno spirito antico, quasi centenario, negli atteggiamenti, nei modi, nelle risposte – forse ostentate, per alcuni, come quando alla domanda “Qual è il suo rapporto con l’insegnamento?” ha risposto “Ho smesso di insegnare, non ci sono più allievi che sono in grado di dormire solo 4 ore a notte per studiare”; oppure quando ha scongiurato del tutto la possibilità di registrare Szymanowski, “perché la musica è solo esperienza dal vivo, il resto non è nulla”. La meravigliosa acustica del Morlacchi, per Zimerman, aveva risuonato di quelle note in maniera irripetibile. Tentare un’incisione sarebbe quindi una forzatura. Il Maestro ha poi confessato il suo amore per la musica bachiana, consigliandomi lo studio dell’organo – contrariamente a quello che professano molti didatti – anche per uno sviluppo sonoro nel pianoforte stesso. Si è trattato di un incontro che ha scaturito molte riflessioni in me: la possibilità di una vita ritirata, al servizio totale dell’arte. Lontano dal clamore, dall’eccesso. Un repertorio limitato ma scelto sempre con un’accuratezza incredibile. Coltivare il resto degli autori che si amano personalmente, quasi “coccolandoseli” al riparo dall’orecchio altrui. Il lavoro “sul” pianoforte, quasi ostacolando i suoi eccessi, le sue potenzialità smisurate. Sicuramente siamo di fronte ad un Musicista che – come scriveva Gould di Schnabel – cerca di andare aldilà delle possibilità materiali del pianoforte – in tal luce va visto il lavoro sulla meccanica, un lavoro materiale per andare al di là della materia.

Artin Bassiri Tabrizi

Nov 282016
 

Elettra: Ogni volta Italo mi chiede se voglio la carrozza cinema, io dico di sì, poi quando salgo sul treno il servizio cinema non funziona. Perché creare la carrozza cinema se il cinema poi non c’è?

Federico: I primi tempi funzionava. Si chiama “lancio del prodotto in Italia”.

Sara: Guardiamo il lato positivo: abbiamo un bel Bologna-Milano per parlare del concerto come se fossimo quattro personaggi schumanniani.

Federico: Erano tre, Sara, tre: Eusebio l’introspettivo, Florestano l’appassionato e Maestro Raro, salomonico.

Florent: Il solito enculeur de mouches.

Federico: Che?

Florent: Il modo colorito in cui i francesi definiscono chi spacca il…capello in quattro. Comunque a volte Schumann inserisce anche un quarto personaggio, che magari interviene pochissimo. Temo che, dato l’umore, sarà Elettra.

Elettra: No, no, intervengo subito. Pensate che una cantante non possa dire la sua sugli abissi dell’universo pianistico di Schumann? Ebbene, siete già fuori strada: ogni volta che si parla di Schumann, per farsi bello, l’esperto di turno tira fuori questa storia: Eusebio il lunare, Florestano il solare o quel che è. Insomma, quelle cose che i conduttori radiofonici tirano fuori per occupare il tempo fra un ascolto e l’altro. Ah, dimenticavo: l’Humor come sublime capovolto. Ora, Schumann avrà pur creato dei personaggi, ma non è che ora per ogni brano o ogni interpretazione dobbiamo mettere l’etichetta “Eusebio” o “Florestano”, dai!

Florent: Bisogna ammettere che l’incazzatura del non-servizio cinema ti rende arguta. Quindi, già che ci siamo, come definiresti lo Schumann di Lonquich?

Elettra: Come un sismografo dell’interiorità. Troppo complessa per essere ridotta a una maschera. Forse Schumann creava questi personaggi solo per darsi un ordine.

Federico: Sismografo, me lo segno.

Sara: Non prenderla in giro! Guarda che ha ragione. Credo che lo Schumann che abbiamo sentito possa essere concepito solo da un figlio del Novecento. Per Lonquich, sembra che Schumann oltrepassi sia la poesia ingenua che quella sentimentale, per dirla con Schiller. Le fratture, le increspature, le rugosità, insomma tutto ciò che chiamiamo “frammentazione dell’io”, sfaldano completamente ogni possibile idillio.

Florent: Schiller, se non sbaglio, diceva che i romantici avrebbero dovuto riportare la poesia alla naturalezza dei poeti antichi, ma tramite il sentimento.

Sara: Sì. Ma con Schumann scopriamo che questa ingenuità non è più possibile, che è una mera illusione. E soprattutto con questo Schumann di Lonquich.

Florent: Non a caso ha aperto con gli Intermezzi op. 4, accostandovi poi i Fantasiestücke op. 12, ispirati ai Pezzi fantastici alla maniera di Callot di E.T.A. Hoffmann…

Federico: Callot l’incisore seicentesco?

Florent: Sì. Già gli Intermezzi me l’hanno ricordato: Lonquich li ha eseguiti con sbrigliata libertà fantastica, ma anche con una tagliente esattezza di segno che mi ricorda proprio Callot.

Sara: Penso soprattutto all’ultimo, ma anche al secondo, Presto a capriccio: a un certo punto Schumann si ferma e scrive tra le note Meine Ruh’ ist hin, citando Gretchen. La mia pace è perduta. Ci sono queste lunghe frasi cantabili e legate. Potrebbero essere eseguite scorrevolmente. Invece Lonquich scava ogni singola nota, ci fa sentire il peso del sentimento che opprime Margherita, il “mai più”. E tutto però con un suono di cristallo, legato ma quasi minerale, come a volte faceva Richter.

Florent: Lì Lonquich ci pugnala senza mezzi termini. Ma è Schumann che lo vuole. E anche gli sforzando e gli spostamenti d’accento, c’erano tutti. Molti interpreti ammorbidiscono o smussano certe indicazioni di Schumann. Ma se Schumann scrive un accento fuori posto, perché voler ripristinare l’ordine a tutti i costi?

Federico: C’è da dire che a volte bisogna proprio amare Schumann per sopportare la tortura a cui ti sottopone. Io non lo comprendo proprio. Ti dà qualcosa e poi te lo toglie subito. Questo è sadismo. A conti fatti, il bilancio sogni-incubi finisce per pendere decisamente dalla parte dei secondi. 

Elettra: Sogni, incubi, mah! Mi sembra di tornare ancora a Florestano e Eusebio. Pensa a Traumes Wirren, il settimo dei Pezzi fantastici. Non è né un sogno, né un incubo. Cioè è un sogno, ma non certo un bel sogno. Sono “sogni inquieti”. Quasi sempre in Schumann c’è inquietudine nella felicità; così come nell’infelicità, o addirittura nella disperazione, ci può essere una sorta di grandiosa esaltazione. Penso a come Lonquich ha eseguito il Wild und Lustig dei Davidsbündlertänze: un ossimoro, con una sorta di attrazione per quell’abisso selvaggio. 

Florent: Sì, esaltazione, ma mai tronfia. Non c’era eroismo teutonico, nonostante Lonquich non risparmiasse forti e fortissimi. Penso al secondo dei Pezzi fantastici: a volte è eseguito quasi con piglio militaresco, il che è certo una possibilità. Stavolta c’era invece l’idea di uno slancio impossibile da tenere a freno, quindi di uno stato di trance in cui il pianista lascia sfogo al suo subconscio, e quindi non è più totalmente padrone di sé, ma è sotto il potere della musica.

Sara: Anche in Warum? è stato così. È un pezzo illusoriamente soave. In realtà tormentato, ossessivo.

Florent: Dal punto di vista pianistico, però, la lucidità era impressionante.

Sara: Ciò che mi ha colpito di più è il modo in cui ha eseguito le voci secondarie, con altri pianisti spesso ridotte a inoffensivi tappeti. Penso a In der Nacht. Con Lonquich, i cosiddetti anche accompagnamenti non sono mai sfondi neutri, mai! Sono quasi sempre la chiave dei mutamenti d’umore.

Federico: Certo che questa notte faceva davvero paura!

Elettra: In compenso abbiamo avuto anche la catarsi con le campane. Non ve ne siete accorti?

Federico: Di cosa?

Elettra: Delle campane della chiesa che suonavano proprio in coincidenza dell’allontanarsi della musica nell’Ende vom Liede.

Federico: Un caso.

Elettra: Sai che io sono strega!

Federico: So bene. Ma invece vorrei chiedervi una cosa: questa sismografia interiore, a volte non negava anche quei momenti in cui Schumann desidera una sorta di ingenua e statica semplicità, come l’Allegretto semplice, quasi un Valse noble, degli Intermezzi op. 4, o il Mit gutem Humor, con buon umore, dell’ultimo dei Fantasiestücke o del terzultimo dei Davidsbündlertänze, o l’Einfach del quinto?

Sara: Apri un bel tema. Schumann va eseguito per come Schumann è o per come vorrebbe essere? Mi spiego meglio: a volte Schumann sembra rimpiangere un “buon tempo antico”, sembra volersi avvicinare alle radici e al calore del mondo popolare tedesco. Oppure all’infanzia: pensa alle Kinderszenen. Ma in Schumann, questo desiderio è così ricorrente e ossessivo da farci pensare che, come ogni desiderio, è specchio di una mancanza. Schumann vorrebbe avere il buon umore, ma non ce l’ha. Vorrebbe essere semplice, ma non lo è. E sa che non lo sarà mai.

Federico: Appunto. Ma la musica deve per forza rispecchiare sempre la lacerazione di chi la compone? Non può essere a volte una semplice via di fuga? Non può rappresentare il sogno intatto di ciò che l’autore non potrà mai essere o avere?

Sara: Qui siamo ai massimi sistemi. Comunque una posizione bisogna pur prenderla. Lonquich non è mai consolatorio, come poteva esserlo a volte Kempff: ci mette anzi spesso di fronte all’orrido vero, per dirla con Leopardi.  Certo, con lui l’estasi, il piacere, sembra più una tregua del dolore, come pensavano Pietro Verri o Schopenhauer. Tutto ciò è tremendo, ma anche meravigliosamente umano.

Florent: Dolore o sofferenza?

Federico: Che differenza c’è?

Florent: Penso a uno scritto di Marcel Schneider. Quando dice che in Beethoven c’è più Schmerz, sofferenza in senso quasi fisico. E in Schubert più Leide, un dolore più idealizzato. Non so se sia vero. Ma in Schumann?

Sara: Schumann scrive spesso mit Leidenschaft,ma in realtà io ci sento molto lo Schmerz. Soprattutto con Lonquich, che pure è uno schubertiano, ma che forse proprio per questo coglie la differenza fra Schubert e Schumann. Penso agli Exercises in forma di variazione su un tema di Beethoven. In quella seconda variazione, quasi un corale bachiano, Lonquich suonava la voce superiore con una luce così accecante da essere quasi terribile. E fin dall’inizio del pezzo, gli sforzando emergevano sul magma sottostante con un senso dello Schmerz decisamente beethoveniano.

Florent: Io non l’avevo mai sentiti. Non sono pagine pazzesche? 

Federico: Effettivamente sì. Non ci crederete, ma è il pezzo che mi è piaciuto di più.

Florent: Perché, come quella signora accanto a me, hai riconosciuto il tema della Settima

Federico: Può darsi. Io preferisco di gran lunga Beethoven a Schumann, lo sai. C’era anche un po’ di Nona, a ben vedere, in quei salti di quinta su diversi registri.

Florent: Ma questo era puro Schumann. Chissenefrega del tema. Le figurazioni d’accompagnamento, per così dire, divengono le vere protagoniste. Il divino arabesco…

Sara: …ed è incredibile come Lonquich sia riuscito a rendere musicali tutti questi meccanismi di sottofondo. Altro che Exercises! Tutto era cangiante e imprevedibile. Pensate a cosa potrebbe fare anche nelle Brahms-Paganini, per esempio. Ne uscirebbe un pezzo completamente diverso da quello che siamo abituati ad ascoltare. 

Elettra: Anche i Davidsbündler erano molto originali, comunque. Io li avevo già sentiti da piccola, in Sala Verdi, ma mi sembra che la sua interpretazione sia cambiata molto.

Sara: Anch’io c’ero. Effettivamente oggi si prende molti più rischi, e la sua interpretazione è molto più appassionata, senza filtri e pudori. È immerso nel flusso, e questo lo porta a non compiacersi mai di ciò che fa. 

Florent: Ma al contempo molto lucido. Quel Nicht schnell finale, senza pedale, e quasi distaccato.

Sara: Ma lì siamo già usciti dal flusso. È come il vecchio marinaio che osserva una vita di cui non può più far parte.

Federico: O forse proprio lì inizia la vita semplice, e tutto il resto era morbosa fantasia?

 

Luca Ciammarughi

Nell’immagine: Jacques Callot, Monstre, 1627

 

 

 

 

 

 

 

Ott 182016
 

lortieIl mio primo ricordo di Louis Lortie risale agli anni novanta, quando, in un mensile che oggi non esiste più (PianoTime), lessi un’intervista in cui il pianista québécois rispondeva alle domande con disarmante sincerità, ma anche sense of humour.

<< Vorrei studiare l’opera pianistica di Ligeti; ci penso da circa due anni, ma per farlo dovrei chiudermi per tre mesi in una delle mie case sparse per il mondo, e ciò non mi è possibile proprio a causa di tutte queste case>>.

<<In che senso?>>

<<Nel senso che sono un collezionista di appartamenti e debbo fare molti concerti per poterli mantenere>> (ride).

Ai puristi dell’ascetismo pianistico questa risposta piacerà pochissimo. A me invece piace, perché rivela immediatamente la capacità di Lortie di mettere a nudo le proprie umane debolezze: il non cercare di apparire a tutti i costi uno di quegli “Apostoli della Grande Musica” che spesso si rivelano tali più nelle intenzioni che nella realtà. A dire il vero, il cosmopolitismo del pianista di Montréal non si limita certo agli appartamenti: Lortie parla numerose lingue (compreso un perfetto italiano) e divora libri di storia, filosofia, letteratura. In questo mi ricorda un po’ Jeffrey Swann. Sono quelle figure capaci di prendere con una certa dose di ironia il concetto di “carriera”, sempre in equilibrio con la vita. <<Non ho mai pianificato la mia attività, ma sono andato avanti seguendo l’istinto>>, diceva Lortie nel 1997. E probabilmente è così anche oggi. Affascinante, dotato di una tecnica da gran virtuoso (vinse il “Busoni” nel 1984), colto, aveva tutte le carte per entrare nello star system: ma non ci è entrato. Qualcuno potrebbe pensare che Lortie giochi un po’ con il suo atteggiamento da antidivo, ma io sono convinto che invece egli sia proprio così: insofferente alla pianificazione che l’essere un divo richiede; fortemente indipendente nel carattere; restio a lasciarsi ingabbiare in un’etichetta.

Finora avevo sentito dal vivo Lortie tre volte: nel Concerto in Sol di Ravel, alla Scala, molti anni fa; nei Trii di Franz Schubert, in Sala Verdi, al Conservatorio di Milano; nel Concerto n. 2 di Brahms, sotto la bacchetta di Andrea Battistoni, alla Sagra Malatestiana di Rimini, nel 2012. Se in Ravel e Schubert egli mi era parso, pur con qualche alto e basso, musicista di grande charme e immensa naturalezza pianistica e musicale, Brahms mi aveva nettamente deluso, anche a causa del contrasto fra la lettura un poco scarna del pianista e quella enfatica del direttore.

Ieri sera ho ritrovato Lortie, per Serate Musicali nella Sala Verdi del Conservatorio milanese, in un tutto Chopin che da anni avrei voluto ascoltare, ben conoscendo la sua elegantissima, intelligente e anche scintillante integrale discografica delle Études. L’impaginato prevedeva Préludes op. 28 e Études op. 25. E, pensando di andare ad ascoltare semplicemente un bel concerto, mi sono ritrovato invece immerso in una delle più entusiasmanti e rivelatorie esperienze di questi ultimi anni. Vengo subito al punto: Lortie, dal vivo, suona con una libertà nei rubati e nei fraseggi che, al momento dell’incisione discografica, viene inibita un po’. In questi anni si parla spesso del ritorno a un antico modo di suonare il pianoforte, ritrovando la colloquialità di inizio Novecento, ovvero un certo modo di suonare ‘comunicando’ istantaneamente invece che ‘dimostrando’ di aver appreso tassello per tassello un percorso pre-tracciato. Ma un conto è provarci, un altro è riuscirci, con autenticità. L’inizio del primo Preludio mi ha fatto venire in mente ciò che, a quanto racconta Aldo Ciccolini, Cortot disse una volta a lezione:

<<Bisogna suonare come se sul pianoforte ci fosse sempre un bicchiere di whisky, anche in pubblico>>.

L’espressione può sembrare frivola, ma ci fa capire che, perfino nel culmine del sentimento del tragico, l’atto del suonare è pur sempre un gioco. E giocare, per quell’attore che è il pianista, significa essere libero. Lortie affronta proprio in questo modo i Préludes: non come il virtuoso preoccupato di controllare ogni dettaglio pianistico e musicale di fronte a un tribunale pronto a giudicarlo, ma come il musicista che ha ormai il virtuosismo nel DNA, e che può permettersi anche di deragliare, assumendosi quei rischi che in un concorso o in una registrazione non si assumerebbe mai. Ascoltare lo Chopin di Lortie non è una lezione, ma un’esperienza.

La citazione da Cortot non è casuale. In Canada, Lortie è stato allievo di un’allieva del pianista svizzero, Yvonne Hubert. Ha studiato inoltre con Leon Fleisher, a sua volta allievo di Schnabel. Cortot e Schnabel, pur in modi diversi, ci proiettano in un mondo antico, con cui Lortie è oggi uno degli ultimi -nonostante sia ancora relativamente giovane- ad essere venuto in contatto. A me pare che Lortie, nel concerto di ieri sera, si sia dimostrato vero e proprio messaggero di quel mondo (scampanii fra mano destra e sinistra compresi: evviva). O, per meglio dire, messaggiero, con la i, come nel meraviglioso Dialogo di Torquato Tasso: senonché, se fosse una figura angelica, Lortie sarebbe piuttosto uno di quegli angeli dispettosi di Cocteau, capaci di mandarti in estasi e poi di riportarti immediatamente al terrestre, alla rugosità dell’esistenza.

Antico, eppur moderno. La tecnica di Lortie sembra seguire un principio di massima economia dei movimenti, in fondo non lontanissimo da quello applicato da figure come Pollini, Ashkenazy o Zimerman: mano vicina allo strumento, grande presa del tasto, unità totale del corpo, dalla punta delle dita fino alla schiena, ma al contempo completa indipendenza di ogni sua parte, e delle dita in particolare. Poste queste basi, Lortie ha però meno preoccupazioni perfezionistiche: la sua concentrazione è volta piuttosto a creare una narrazione, a ricercare una certa teatralità (penso ai silenzi nel Preludio n. 2). E a provare un sentimento il più reale possibile: l’ho percepito nel Preludio n. 6, davvero sentito e profondamente doloroso, nei tumulti dell’ottavo, ma anche nella fatata fuggevolezza (chi vuol esser lieto sia?)  del decimo. Quando si scalda, Lortie perde un poco il controllo, colpisce troppo veementemente il pedale: eppure, nella foga, questo mi sembra giusto, bello. Il ventiduesimo Preludio è volutamente violento, vicino al caos, all’anarchia emotiva. Il meglio di sé egli lo dà però nell’espressione di certi stati emotivi di mezzo, come nel tredicesimo Preludio, quasi evocazione di un paesaggio lievemente assolato e malinconico al contempo: la fluidità alata di Lortie, priva di eccessiva enfasi sentimentale, coglie tutta l’ambiguità emozionale chopiniana, il suo rivelarsi nel nascondersi, il celarsi degli abissi emotivi dietro la maschera dell’ornamento, della trina decorativa, della frivolezza. Evitare l’enfasi sentimentale non significa però evitare i contrasti, che emergono fortissimi, ad esempio, nel quindicesimo Preludio, con le sezioni esterne languidamente cantabili e quella centrale animata da un vero e proprio furor. Ma anche nel passaggio da un Preludio all’altro, Lortie sa sempre quando è il caso di creare quasi un flusso ininterrotto e quando separare nettamente (come avviene fra il sedicesimo, infuocato, e il diciassetttesimo, idillico).

La seconda parte si apre con uno Studio “delle arpe” forse meno vaporoso di quanto avevo sognato: ma l’iniziale concretezza di suono svapora a poco a poco in una coda eterea, come a preparare il sussurro della seconda Étude (rapidissima eppur lieve come una nuvola). Alati il terzo e il quarto Studio , davvero vivace e umoristico il quinto (con quella parte centrale capace, di nuovo, di farci sentire l’ambiguità del sorriso e del pianto chopiniano). In alcuni numeri (il sesto, ossia le doppie terze, e l’ottavo) un po’ di stanchezza si fa sentire: ma, ancora una volta, Lortie preferisce rischiare, staccando tempi diabolici, piuttosto che mettere il freno. Il settimo, con un rubato meraviglioso e un senso dell’inegalité che rivela profonda cultura oltre che sicuro istinto, è cantabilissimo ma mai ostentato nella declamazione della voce principale: Lortie, come altri grandi chopiniani (uno su tutti: Samson François), sa che Chopin non può che essere grande melodista in quanto grande armonista, e quindi non sacrifica mai le parti interne. Il culmine del ciclo è lo Studio delle ottave, con Lortie davvero tellurico e quasi tracotante: sentiamo il senso di sfida, che per Chopin era senz’altro anche sfida verso il proprio corpo, al punto che a volte il pianista deve letteralmente aggrapparsi per qualche istante allo strumento e poi ripartire per alzare sempre più la posta. E alla fine di questo viaggio, in cui Lortie ci ha condotti come un aedo, l’ultimo Preludio mi fa venire in mente quasi la musica sui titoli di coda di un film: riassume in un concentrato le passioni attraversate, ma quasi con la consapevolezza catartica che ormai si è salvi. Che era solo un gioco, anche se serissimo.

Lortie ha salutato il pubblico con due bis, sempre chopiniani: l’op. 10 n. 3 aveva la freschezza di una timorosa confessione d’amore adolescenziale (quanto difficile per un pianista ormai adulto!), l’op. 10 n. 4 la nitidezza e il fuoco che a mio avviso pochi altri oggi possono raggiungere in questa musica.

Luca Ciammarughi

 

 

 

 

ClassicaViva Masterclass: le nostre videolezioni

 

LucaCiammarughi1Comunicato stampa, con cortese preghiera di pubblicazione

ClassicaViva©® presenta:

ClassicaViva Masterclasses: le videolezioni di musica classica, a cura di
Luca Ciammarughi

la Conferenza Stampa ufficiale si terrà a Milano, presso il MAMU, alle ore 18,30, Via Soave, 3, Milano (cortile interno), giovedì 15 settembre 2016, alle ore 18,30. Gli organizzatori presenteranno il progetto nei dettagli e saranno disponibili per interviste.

Ci sarà anche una breve “Schubertiade” dal vivo, a cura dei pianisti Luca Ciammarughi e Stefano Ligoratti.

E’ previsto un aperitivo per i graditi ospiti.

Riferimento: Ines Angelino – cell. 348 2250241

Luca&InesVideolezioni

Dopo la creazione, nel 2013, di una Web Radio, il network ClassicaViva©® inaugura un nuovo progetto divulgativo di ampio respiro: ClassicaViva Masterclasses, una serie di video-lezioni sulla musica classica tenute da Luca Ciammarughi. Il pianista milanese, da dieci anni attivo come divulgatore radiofonico su Radio Classica e ClassicaViva Web Radio, approfondirà in ogni puntata un brano: non si tratterà però di una spiegazione puramente verbale o musicologica, ma di raccontare la musica dal pianoforte Steinway Gran Coda degli studi di ClassicaViva©®. Partendo dalla definizione del contesto storico e biografico, Luca Ciammarughi passerà all’analisi del brano nei dettagli, alternando le parole alla musica: ciò che verrà detto, dunque, sarà esemplificato al pianoforte. In conclusione, il pianista chiuderà con l’esecuzione integrale del brano al pianoforte.

ant-Schubert-Klavierstucke-D946

Le lezioni si apriranno dunque sotto il segno del repertorio pianistico, ma si amplieranno poi ad altri settori: la musica da camera, quella sinfonica e corale, quella operistica. Con il pianoforte, strumento completo e duttile per eccellenza, abbiamo la possibilità di esplorare gran parte del repertorio attraverso le riduzioni pianistiche. Nella profonda convinzione che una divulgazione musicale vera e propria non possa prescindere dal contatto con i suoni e non debba rimanere confinata in astrazioni, ClassicaViva©® crea in questo modo un progetto organico che in Italia non ha precedenti: un ciclo di lezioni che contribuisca a diffondere la conoscenza e l’amore per la musica classica attraverso il suono, la parola e l’immagine.

Il nuovo sito http://www.classicaviva.com/videolezioni propone dunque queste lezioni video in anteprima, e poi le offre in vendita con tecnologia di e-commerce a un prezzo estremamente interessante.

Le prime quattro puntate saranno dedicate a Franz Schubert e ad alcuni dei suoi ultimi lavori pianistici, fra cui la Sonata D 960 e i Klavierstücke D 946. Schubert è infatti figura cruciale per ClassicaViva©®: a lui abbiamo dedicato una “Schubert Edition” in cd e una pièce dal titolo “L’Ultima Sonata” (2009), scritta a quattro mani dal Direttore Generale Ines Angelino e dallo stesso Luca Ciammarughi, che ha recitato e suonato nel ruolo del compositore. Schubert rappresenta anche una chiave per capire la nostra filosofia: un approccio che privilegia l’amore per la musica e mette in secondo piano l’utilitarismo; una fiducia profonda nel valore della bellezza artistica; un’integrità del vivere il fatto musicale senza cedere ai molti compromessi dettati dalle mode.

Per realizzare le video-lezioni, ClassicaViva©® si avvale di uno staff d’eccellenza: i tecnici del suono, altamente specializzati, si sono formati presso l’Accademia del Teatro alla Scala. Oltre al pianoforte Steinway&Sons, lo studio di registrazione, concepito secondo i più alti standard odierni, si avvale di microfoni e materiali di altissima qualità.
Il sito è stato creato dallo staff di sviluppatori di New Problem Solving S.r.l., azienda informatica all’avanguardia, creatrice e proprietaria di ClassicaViva©®.

Nata nel 2001, ClassicaViva©® è partita dal suono: etichetta discografica, orchestra, agenzia promotrice di concerti e giovani artisti. Con gli anni, nella coscienza che comunicare la passione per la musica classica è importante quanto la passione stessa, abbiamo dato spazio alla parola: è nato così il blog di ClassicaViva, da quest’anno diretto proprio da Luca Ciammarughi, ed è nata anche ClassicaViva Web Radio.

Con le masterclass in forma di video-lezioni aggiungiamo un nuovo tassello e un nuovo elemento: l’immagine. Sebbene siamo coscienti che il suono debba rimanere al centro della divulgazione musicale, sappiamo anche che nel XXI secolo non si può prescindere più dall’elemento visivo per poter comunicare contenuti che rischiano di divenire, altrimenti, lettera morta. Nonostante i puristi possano obiettare che la musica sia qualcosa che “si ascolta” e non “si vede”, il gesto di chi fa musica ha da sempre svolto una funzione importantissima: pensiamo ai clavicembalisti francesi (notoriamente, François Couperin), che sostenevano che l’esecutore dovesse stare lievemente voltato verso il pubblico per comunicare con il proprio viso; o alla fascinazione che il semplice movimento delle mani di un pianista indubbiamente esercita su chi assiste a un concerto. Il gesto diviene dunque un tutt’uno col suono, a patto che non sia gratuito o meramente e artificiosamente esibizionistico.

La musica trascende la parola e, ineffabilmente, giunge laddove il verbo non può più bastare. Non tutto nella musica è spiegabile e comprensibile: anzi, senz’altro la sua essenza più pura è indicibile. La musica raggiunge il suo grado più elevato quando si fa rapimento. Tuttavia, la comprensione di certi aspetti della musica è spesso il passo che precede il momento in cui sentiamo l’ispirazione di una musica che ci rapisce. La conoscenza non è mai condizione sufficiente, ma quasi sempre è necessaria per addentrarsi in maniera meno superficiale nei misteri dell’arte. Perdersi è più bello, quando prima ci si è ritrovati.

Godete ora l’anteprima del nostro video di benvenuto per rendervi conto della qualità della nostra proposta artistica: si tratta di una MasterClass di Luca Ciammarughi su Franz Schubert:
Sonata D 960 – I Mov.

Per visualizzare gratuitamente l’intero video è sufficiente iscriversi al nostro sito di videolezioni, cliccando su questo link:

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e poi accedere, dopo aver fatto il login al sito, a questa pagina

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Direttore Artistico: M° Stefano Ligoratti – Email: cliccare qui —> scrivi

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Il nostro programma di affiliazione

 

What-is-an-affiliate-program-and-howIl nostro programma di affiliazione

Musical-Notes-TypographyC’è la crisi, è vero. Ma c’è anche chi non si arrende, chi si rimbocca le maniche, chi propone nuove iniziative per rilanciare l’arte e la cultura.

Il nostro Network ClassicaViva, fedele alla propria missione di dare visibilità e slancio alla grande musica, ha dunque creato un programma di promozione delle attività concertistiche italiane davvero innovativo e rivoluzionario.

1. Come funziona il nostro programma di affiliazione

  • Il concetto è semplice: iscrivendosi al nostro sito con il profilo di “Ente artistico“, o “Ente Concertistico”, si avrà la possibilità di promuovere il proprio calendario di spettacoli, mostre e concerti a costi irrisori e con risultati eccezionali.
  • Si otterrà, subito, un accurato articolo che descriva la propria attività, e il calendario delle manifestazioni proposte, aggiornato direttamente e automaticamente dal proprio sito, corredato di foto, mappa e di tutte le informazioni utili per gli spettatori.
  • Il tutto, in modo completamente gratuito.
  • Ma soprattutto, si avrà una propria scheda sul portale, da arricchire con ogni informazione utile, dotata di QrCode, per essere rintracciati immediatamente dagli utenti interessati per mezzo del proprio codice, simile a quello nella immagine qui sopra, che, una volta fotografata, aprirà immediatamente la propria scheda sul nostro sito.
  • Gli Enti affiliati e il loro calendario di lavoro verranno proposti a tutti i visitatori del portale, e in particolare, a coloro che si iscriveranno al portale con il profilo “Utente affiliato“, a costo zero.
  • L'”Utente affiliato” potrà quindi recarsi ad acquistare beni e servizi (ossia biglietti o Abbonamenti) presso tutti gli Enti artistici affiliati al portale, usufruendo di uno sconto immediato, con la semplice presentazione della pagina del proprio profilo su “ClassicaViva”, mostrata direttamente dal proprio telefono cellulare o dal proprio tablet.

2. In pratica:

  • Inserendo poi sulla propria scheda sul sito la foto del biglietto acquistato o dell’abbonamento sottoscritto, catturata in un istante con il telefono cellulare, l’Utente vedrà automaticamente registrata la propria transazione, con il relativo ammontare, nel proprio profilo.
  • All’ottenimento di una determinata soglia di spesa effettuata l’Utente avrà diritto a premi, consistenti in sconti – o servizi gratuiti – sui propri acquisti effettuati presso tutti gli Enti artistici convenzionati.

3. I vantaggi per tutti:

AffiliateProgram

  • In pratica, ci sono vantaggi davvero importanti per tutti: l’Ente artistico conquisterà nuovo pubblico e allargherà significativamente la clientela, in cambio di piccoli sconti da praticare ai nuovi appassionati e di una modesta fee da corrispondere al nostro portale, esclusivamente sulle vendite effettivamente realizzate e registrate dai nuovi clienti procurati da ClassicaViva. Il tutto automaticamente gestito dal nostro software, compresi i calcoli mensili riepilogativi e le fatture rilasciate da ClassicaViva e con pagamenti effettuati online con il potente e facile sistema Paypal.
  • E niente sistemi di POS elettronico, niente carte di credito da stampare, conservare, gestire: tutto viene gestito facilmente – ed in modo assolutamente trasparente, esclusivamente dal nostro sito, e documentato da notifiche automatiche inviate dal sistema a mezzo di posta elettronica.
  • I vantaggi per i clienti sono immediati: con una semplicissima e veloce iscrizione gratuita, si otterranno ottimi sconti – a vista – presso tutti gli Enti affiliati al nostro Blog ClassicaViva. Si avrà una visibilità istantanea e sempre aggiornata su tutti i Concerti e le manifestazinoi culturali preferiti, e si realizzeranno risparmi interessanti. Il tutto, in modo completamente gratuito!

Vieni alla nostra rassegna di lezioni-concerto a Milano alla Palazzina Liberty!