Set 112019
 

Chi frequenta abitualmente il Teatro alla Scala, o il mondo dell’opera in generale, può rendersi conto che gli indici di gradimento sono sempre più soggetti a una spaccatura: da un lato c’è un vasto pubblico che ama riconoscersi nei codici di una forma di teatro popolare com’è l’opera (e in particolare il melodramma ottocentesco); dall’altro c’è chi considera la dimensione popolare come un dato ormai appartenente al passato e desidera da una produzione operistica qualcosa che scardini i cliché sulla base della sensibilità contemporanea. Certo, fra gli entusiasti che si spellano le mani per produzioni rasserenanti e che non fanno troppo pensare (la vecchia idea della musica classica “rilassante”) e gli occhialuti critici che si aggirano maligni nel foyer, pronti ad affossare le iperboli altrui (Capolavoro! Ma stai scherzando?), ci può essere una ragionevole via di mezzo. Eppure, ho l’impressione che questa dicotomia si vada sempre più accentuando. Nell’era-Pereira, emblema ne è il contrasto di ricezione fra un’opera come Fin de Partie di Kurtág, complessivamente di grande successo critico e ben poco apprezzamento popolare (sintomatici i fugoni a metà rappresentazione), e le tante proposte di opere sempreverdi con regie rassicuranti, che suscitano la contentezza di chi vuole distrarsi piacevolmente e fanno irritare chi cerca nell’arte l’opposto di un intrattenimento. Il difficile, come sempre, sta nel salvare capra e cavoli: cosa che succede a volte, ma non spesso.

Ieri sera alla Scala è andato in scena L’elisir d’amore con la regia di Grischa Asagaroff e la direzione musicale di Michele Gamba. Lo spettacolo di Asagaroff, con scene e costumi di Tullio Pericoli,  risale al 1995 (Zurigo) e approda alla Scala nel 1998. Scene e costumi vengono ripresi successivamente nella regia di Ugo Chiti. Niente di nuovo, dunque. Ma Asagaroff adotta comunque dei ritocchi. Come? Aumentando quelle che in gergo si chiamano “caccole”, ovvero le gag, i momenti divertenti (o presunti tali), le mossette. Così, abbiamo Belcore che si tocca i gioielli di famiglia e fa sgambettamenti un poco ridicoli, i “marameo” per far capire che un personaggio è stato beffato e tutto un repertorio di sottolineature didascaliche (spesso estranee al testo originale: si veda l’aggiunta “Gaetano, tromba!”). Se da un lato tutto ciò suscita qualche sghignazzo, dall’altro abbassa radicalmente le potenzialità poetiche dell’impianto di Pericoli: scene e costumi, infatti, hanno qualcosa di dolcemente surreale. Sono coloratissimi, ma tutt’altro che ridanciani: una sorta di incantevole spaesamento viene suscitato da una naivété sottilmente malinconica, com’è quella di uno sguardo infantile ripensato in età adulta.

Molto più felice è stata la rappresentazione dal punto di vista musicale. Sul podio, il trentaseienne Michele Gamba (che qualcuno ricorderà anche per aver debuttato alla Scala impavidamente – e con meritato successo – sostituendo all’ultimo momento un indisposto Michele Mariotti nei Due Foscari): musicista sensibile e preparatissimo, Gamba ha saputo creare il contrasto fra un ritmo generalmente serrato, quasi ineluttabile, e momenti di sospensione lirica (fra cui la celebre furtiva lagrima, più lenta del consueto ma piena d’ispirazione). Il musicista milanese ha, come si suol dire, un “braccio felice” – come è evidente dall’eccellente concertazione – e sa conferire pathos al discorso musicale con una continuità che non sempre si trova in bacchette più esperte. Il suo temperamento lo ha portato in alcuni momenti a qualche eccesso sonoro, complice anche un organico molto ricco. Se è vero che tale era l’organico donizettiano, va anche sottolineato che gli strumenti dell’epoca (soprattutto i fiati) erano diversi da quelli moderni. Non  a caso, Bruno Bartoletti sfoltiva spesso l’organico dell’Elisir, per evitare un appesantimento che con gli strumenti moderni , altrimenti, è inevitabile. Dal punto di vista filologico, semmai, sarebbe bello ascoltare un Elisir non tagliato (ma in ciò Gamba non ha colpe, avendo ereditato i tagli già adottati da Fabio Luisi – che a sua volta forse li ha ripresi da qualcun altro? Anche questo è il rischio delle riprese).

Unanimi consensi hanno accolto le voci dei due protagonisti, René Barbera nella parte di Nemorino e Rosa Feola nella parte di Adina. Ottima in entrambi casi, anche nei punti più impervi, l’intonazione, che è cosa tutt’altro che scontata. E poi, la capacità di essere espressivi e comunicativi senza “sbracare”, mantenendo una linea di canto elegante e appropriata al gusto d’inizio XIX secolo. Ha invece spinto un po’ sugli acuti, almeno inizialmente, Massimo Cavalletti nella parte di Belcore: più a suo agio dal secondo atto, ha dato nel complesso una buona prova senza lasciare particolarmente il segno. Ambrogio Maestri, adorato dal pubblico per la guasconeria con cui ha dato vita a Dulcamara, ha un po’ il difetto di voler far la voce grossa nei concertati, facendo perdere d’equilibrio all’assieme. Il suo è un Dulcamara accentratore, godibilissimo ma anche un po’ furbo nel mettersi in tasca il pubblico con inflessioni (vocali e gestuali) enfatiche.

Luca Ciammarughi

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