Mag 232016
 

MasterClass F. Schubert Sonata D 960 – III e IV Mov.

MasterClass F. Schubert Sonata D 960 - III e IV Mov.

Franz Schubert, Sonata D 960 in si min.

Terzo movimento: Scherzo. Allegro  vivace con delicatezza
Quarto Movimento: Allegro ma non troppo

a cura di Luca Ciammarughi

Prezzo:FREE
Course Language: Italiano

Course Structure

VIDEO Anteprima:

Descrizione:

L'ultima Sonata D 960

Terminata il 26 settembre 1828, la Sonata in si bemolle maggiore è l’ultima grande composizione di Schubert, che sarebbe morto due mesi più tardi. Essa è il risultato del lavoro strenuo e rapidissimo di un artista che viveva in precarie condizioni economiche, igieniche e di salute. Con essa si chiude il trittico delle ultime tre Sonate di Schubert (D 958-959-960). Nonostante la velocità compositiva, Schubert mise la massima cura nel suo lavoro, preparato da abbozzi redatti minuziosamente. Il musicista  avrebbe voluto dedicare queste tre opere a Hummel. L’editore Diabelli pubblicò la trilogia nel 1839 con una dedica a Robert Schumann, che in effetti fu tra i primi ad averle a cuore.

Terzo movimento: Scherzo. Allegro  vivace con delicatezza

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Solitamente, in concerto, amo suonare le prime note di questo Scherzo immediatamente dopo le ultime note del secondo movimento, sia per la levità che le accomuna, sia per il rapporto tonale così  eccentrico e suggestivo (da do diesis minore a si bemolle maggiore).

Esorcizzata la profonda notte dell'anima, Schubert recupera nel ritmo ternario vestigia di valzer viennesi e rustici Ländler, come memorie lontane. 

Molti pianisti suonano questo movimento in tempo presto, come se fosse una visione di allucinata e irreale felicità; personalmente sono convinto dell'importanza di rendere il senso di danza (impossibile da restituire a tempo presto) e di dare un significato musicale all'indicazione con delicatezza. 

Si tratta di un movimento pieno di poesia, di Innigkeit espressa tramite delicate appoggiature, fugaci allusioni a tonalità lontane, momenti di tenero umorismo che richiamano il mondo di Haydn (che Schubert adorava). Ancora una volta, il compositore dice cose della massima profondità senza  peso alcuno, e anzi quasi con indifferenza affettata: innocenti evasioni che divengono lo specchio di un mondo ideale, sognato. 

Il Trio, in minore, è di un crepuscolarismo brahmsiano ante-litteram, con le frasi irregolari e gli accenti spostati: l'Innigkeit rimane e si fa anzi più intensa, ma la visione di sogno viene spezzata. Il registro grave e talora gravissimo, la presenza del ritmo dattilico del Wanderer in hemiolia, gli sforzati in dinamica “piano” danno l'idea di una ferita aperta e impossibile da rimarginare.

Quarto Movimento: Allegro ma non troppo

036Se in Winterreise tutto precipita nel Nulla abissale, la Sonata si chiude invece all'insegna di un apparente, e forse paradossale, buon umore. Già nel terzo movimento Schubert ha preso le distanze dal mondo cupo e desolato dei primi due; in questo Finale il viandante sembra addirittura trasformarsi in un Musensohn (figlio delle Muse) che canta con lieve spensieratezza il suo “Abschied”, il suo addio (non necessariamente un addio al mondo). L'indicazione “Allegro ma non troppo” ci mette in guardia sul fatto che non si tratta di una macabra tarantella (come nei casi della Sonata D 958 o del Finale del Quartetto D 810  La Morte e la fanciulla); ma d'altra parte l'inizio non ha nemmeno il tono liederistico del sublime Finale della Sonata D 959. Schubert sembra alla ricerca di un equilibrio, e di una chiusa che in qualche modo possa anche rendere “concertistica” una Sonata tanto enigmatica. Nonostante tutto ciò che si è detto sul mistero dell'ultimo anno di vita di Schubert, sono convinto che egli non fosse cosciente del fatto che questa sarebbe stata la sua ultima Sonata, e che fosse semplicemente in fervente ricerca di nuove soluzioni (lo dimostra il fatto che poche settimane prima di morire aveva iniziato a prendere lezioni di contrappunto dal noto maestro Simon Sechter). Il fatto che si sia spinto tanto oltre con la mente e con il corpo può essere  un fattore che ha contribuito ad accelerare la sua fine, considerata l'intensità del suo lavoro e la voracità della sua fantasia. In qualsiasi modo siano andate le cose, Schubert cercava in questa Sonata (come nel Quintetto con due violoncelli e nella Sinfonia n. 9) una nuova e quasi post-classica unitarietà, nutrita però di contenuti romantici. La difficoltà, per l'interprete, sta nell'evitare che il carattere più “concertistico” del finale intacchi la coerenza complessiva: la tentazione di schizzare uno squarcio scapricciato di vita ungherese - per il terrore di non ottenere successo - è forte.

Il solitario sol iniziale in ottava, un segnale che tornerà periodicamente a interrompere il motivo danzante principale, crea uno sfasamento tonale rispetto al si bemolle maggiore d'impianto, ponendosi ambiguamente come V grado di un do minore soltanto alluso nelle prime otto battute. Tutto l'arco del movimento riproporrà questa ambivalenza fra si bemolle maggiore e do minore, come avveniva già nel Finale del Quartetto op. 130 di Beethoven, che Schubert aveva sicuramente presente quando scrisse questo quarto movimento. Lo sfasamento è simile a quello creato dal tremolo nel primo movimento: un poeta come Montale l'avrebbe chiamata «la smagliatura nella rete» o «il calcolo dei dadi che più non torna». Questi inquietanti segnali schubertiani ci richiamano uno dei concetti-chiave di un altro “viennese doc”, Sigmund Freud: la dimensione del Perturbante (Unheimlich), ovvero  tutto ciò che avrebbe dovuto rimanere segreto, nascosto, e invece è affiorato. Esso porta angoscia in quanto assomiglia al nostro ambiente domestico, ha qualcosa che ci è familiare, ma in realtà cela in sé un che di straniero, sconosciuto, enigmatico. È qualcosa di nuovo che ci suscita diffidenza e dunque paura. E forse, Schubert stesso si faceva paura nell'osare queste dimensioni: la duplicità che le accompagna fa emergere quel tema del Doppio che assillava tanto il genio viennese. Il sol, in definitiva, non ha il carattere volontaristico di un gesto beethoveniano, ma è un'interruzione spiazzante, un elemento straniero che viene da un altro luogo. 

È chiaro che ormai l'immaginazione creatrice di Schubert si è spinta tanto in là da poter dare espressione a qualsiasi sensazione e a qualsiasi sentimento. Questa varietà, come accade già parzialmente nel primo movimento, trova espressione nel Finale in tre gruppi tematici estremamente contrastanti fra loro: il primo di carattere complessivamente scherzoso, ma non alieno da ombreggiature drammatiche; il secondo di carattere liederistico, con un canto che emerge purissimo fra lunghe tirate di sedicesimi - non senza oscuri presagi manifestati da sprofondamenti del basso in regioni estreme; il terzo drammatico e sturmisch, con blocchi accordali virili e titanici, rapide scale a due mani, ampi salti d'ottava - a cui fa da contraltare una sequenza celestiale in cui il tema puntato viene trasfigurato in fa maggiore. Come si vede, non solo ci sono tre gruppi contrastanti, ma all'interno di ogni gruppo il motivo portante reca con sé il suo contrario. Questa coincidentia oppositorum trova il momento di fusione massima nel breve Sviluppo, in cui l'integrazione fra forze opposte è resa possibile da una disposizione pianistica di tipo non più pianistico o liederistico, ma orchestrale. 

L'indecidibilità di Schubert fra volontà attiva e passiva accettazione si rivela pienamente nelle battute che precedono la Coda: è qui che pare giocarsi, più che nel Presto conclusivo brillantemente strumentale, il significato dell'intera composizione: l'incipit tematico viene ripetuto tre volte in  tre diverse armonizzazioni, mentre il sol iniziale slitta cromaticamente a sol bemolle e quindi a fa. Su queste note la musica rimane inchiodata sul posto, come se l'autore si trovasse ogni volta a un bivio: persa la teleologia di stampo beethoveniano, Schubert si trova di fronte a ogni possibile direzione. Ogni certezza vacilla, come sull'orlo di un baratro. Il Finale virtuosistico, allora, non è che un folle sberleffo al “pezzo da concerto”, una corsa che  interrompe con la necessaria convenzionalità un discorso potenzialmente infinito.

Luca Ciammarughi

 

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