Ines Angelino

Mag 212016
 

MasterClass F. Schubert Klavierstücke D 946 n. 2

MasterClass F. Schubert Klavierstücke D 946 n. 2

F. Schubert Klavierstücke D 946 n. 2 in mi bemolle maggiore - di Luca Ciammarughi

Prezzo:Gratis!
Course Language: Italiano

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Descrizione:

Klavierstücke D 946 n. 2 in mi bemolle maggiore

IMG_8725Come nel caso degli Impromptus, siamo di fronte a una delle pagine più intense ed eteree dell’intero romanticismo musicale.

Questo Klavierstück è il secondo di tre grandi pezzi (potremmo definirli “Improvvisi postumi”) composti nel maggio 1828 (sei mesi prima della morte) e pubblicati solo nel 1868 per volontà di Johannes Brahms.

 

Ciò che commuove nell’inizio di questo brano è la capacità di far coesistere una vena di popolare semplicità (l’ispirazione è tratta da uno dei cori dell’opera Fierrabras dello stesso Schubert) con l’evocazione di paradisi perduti di grazia lirica: come se Schubert riuscisse a rendere accessibile la poesia più eterea. Questa tenera romanza cullante, in cui, per una volta, Schubert fa riferimento non al mondo del Lied ma a quello dell’Opera, è seguita da un episodio fantasticamente angoscioso, in do minore: foschi tremoli di semicrome ripetute in doppie terze si succedono fra fremiti, hemiolie sussultanti, stranianti modulazioni, come in una visione d’incubo.

Dopo il ritorno del refrain (la forma è quella del Rondò), Schubert inserisce un secondo couplet, che è anche il cuore pulsante del brano: un canto purissimo, intenso e livido al contempo, che si dipana come una sorta di “melodia infinita” su uno sfondo armonico mutevole e febbrilmente inquieto, di avvolgente e dolorosa bellezza. La mano sinistra, dividendosi fra i bassi profondi e il registro centrale, crea risonanze di suggestione ineffabile, in una scrittura che preannuncia pianisticamente le pagine più ispirate di Schumann e Brahms. La passione esplode nuovamente, come desiderio fremente, dopo una modulazione a si minore. Il ritorno alla quiete del refrain è un balsamo per l’animo eccitato. Ancora una volta, come nella Sonata D 960, aspirazione alla pace eterna e desiderio vitalistico si alternano, inconciliabili eppure coesistenti.

Luca Ciammarughi

Mag 212016
 

MasterClass F. Schubert Sonata D 960 – II Mov.

MasterClass F. Schubert Sonata D 960 - II Mov.

Franz Schubert, Sonata D 960 in si min. - Secondo Movimento - Andante Sostenuto

di Luca Ciammarughi

Prezzo:FREE
Course Language: Italiano

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Descrizione:

L'ultima Sonata D 960

Terminata il 26 settembre 1828, la Sonata in si bemolle maggiore è l’ultima grande composizione di Schubert, che sarebbe morto due mesi più tardi. Essa è il risultato del lavoro strenuo e rapidissimo di un artista che viveva in precarie condizioni economiche, igieniche e di salute. Con essa si chiude il trittico delle ultime tre Sonate di Schubert (D 958-959-960). Nonostante la velocità compositiva, Schubert mise la massima cura nel suo lavoro, preparato da abbozzi redatti minuziosamente. Il musicista  avrebbe voluto dedicare queste tre opere a Hummel. L’editore Diabelli pubblicò la trilogia nel 1839 con una dedica a Robert Schumann, che in effetti fu tra i primi ad averle a cuore.

Secondo Movimento: Andante Sostenuto

IMG_8725Le divergenze di musicisti e musicologi nel descrivere questo movimento non sono che la testimonianza dell'impossibilità di descriverlo. Paul Badura-Skoda (partendo dall'idea che la Sonata sia già uno sguardo sull'aldilà da parte di Schubert) parla di un «lamento che la bellezza delle sonorità sembra portare al di là del dolore stesso» e della «felicità atemporale» con cui esso si chiude; Sergio Sablich invece parla di «attonita e lugubre introspezione: quasi una plumbea stagnazione della volontà nell'offuscamento, nell'apatia e nella stanchezza, […] nel chiuso di una stanza parata a lutto, […] soffocando ma non reprimendo i singhiozzi». L'inconciliabilità di queste posizioni testimonia l'irriducibile ambivalenza della musica di Schubert. «Ange ou demon, qu'importe»- direbbe Baudelaire.

Personalmente credo che, come nel meraviglioso Andantino dalla Sonata precedente (D 959 in la maggiore, che è anche toccante colonna sonora di uno dei film più commoventi nella storia del cinema, Au hasard Balthazar, in cui la musica accompagna la storia di un asinello maltrattato), questo Andante sostenuto non vada al di là del dolore, ma nel cuore del dolore stesso.
Si dice che il dolore ci sottragga a noi stessi e che la musica ci renda a noi stessi, ma a volte la musica può farsi essa stessa dolore, quel grande dolore che, secondo Nietzsche, è il solo liberatore dello spirito. Schubert, e probabilmente solo Schumann con lui, è il musicista che nel romanticismo sa e può esprimere questa dimensione del dolore. Beethoven e Wagner esprimono più la sofferenza. Pensiamo ai suoni delle parole: Leid (dolore) e Schmerz (sofferenza). Breve e inoffensiva, la parola Leid (ma anche l'italiano dolore o il francese peine) esprime la rinuncia a farsi comprendere, poiché il dolore è impersonale, inesprimibile e privo di motivazioni. “Nessuno conosce il dolore altrui, nessuno conosce le gioie altrui”, dice Schubert in una lettera.

Schmerz  invece (sofferenza o souffrance) è una parola che fa molto rumore, perché la sofferenza viene da qualcuno e perché c'è un oggetto ben preciso la cui mancanza fa male. Beethoven non sopporta il male, perciò lo sfida. Schubert non può che accettarlo. Non ci ingombra con il suo ego, sembra scusarsi di prendere il nostro tempo, ma ciò nonostante si attarda, come un timido sulla soglia di una porta, che tuttavia non sa prendere congedo; ma se si attarda, è perché ha qualcosa di importante, necessario, o addirittura definitivo da dire. Questa importanza quasi “testamentaria” è evidente nel secondo movimento della Sonata come nel secondo movimento del Quintetto D 956 con due violoncelli. Schubert deve aver dedicato una cura tutta particolare nello scrivere questi due movimenti, che hanno molto in comune. Anche qui, come nel Quintetto, abbiamo due parti che si muovono nel registro liederistico centrale (quasi secondo violino e viola), mentre agli estremi abbiamo un rintocco ossessivo (simile al pizzicato di  primo violino e violocello, ma indicato “col pedale” di risonanza) destinato a produrre un effetto ipnotico non lontano da quello che Ravel realizza nel secondo brano di Gaspard de la nuit, Le gibet.

Come nel primo movimento, l'ascesa verso la tessitura acuta si fa strenua resistenza dell'individuo di fronte al congelamento interiore, come se la cosa veramente importante fosse conservare le passioni, per quanto estreme e lancinanti.
Con un giro di prisma (l'ormai consueto scivolamento a portata di dita) siamo in un consolatorio mi maggiore, tonalità carica di risonanze affettive. Tutto si svolge fra il dolore e l'amore, e i trapassi fra un sentimento e l'altro sono così naturali da farceli apparire indistinguibili (come erano effettivamente per Schubert).

La sezione centrale in la maggiore viene spesso citata come oasi consolatoria, sebbene sia tutt'altro che priva di inquietudini. Il sentimento di Schubert non è mai univoco. Il clima richiama quello del Lied Der Lindenbaum (il tiglio), sempre dalla coeva Winterreise: «Und seine Zweige rauschten, als riefen sie mir zu: Komm her zu mir, Geselle, hier find'st du deine Ruh...» («E i suoi rami mormoravano, come mi chiamassero: vieni presso di me, Amico, qui tu troverai la Pace...»). In questo Lied il viandante si è già allontanato dalla città dell'amor perduto, ma sente ancora riecheggiare dentro di sé il messaggio del tiglio («sempre ancora lo sento sussurrare»); un messaggio in cui la Pace promessa potrebbe non essere altro che la morte (un leitmotiv, in Schubert, fin dai tempi di Erlkönig, ballata in cui il re degli elfi dà la morte al piccolo protagonista dopo la promessa di un paradiso di felicità).
La pace come pacificazione nel seno della natura non è tuttavia ciò a cui il Wanderer è destinato. Dopo un arresto repentino del flusso di terzine, nella Sonata, torna lo statico tema iniziale, reso sinistro dai rintocchi della mano sinistra al basso. Qui  l'articolazione staccata contribuisce alla resa espressiva: la minore pedalizzazione crea maggiore asciuttezza, quasi una rinuncia allo charme di una sonorità avvolgente.

Ma ancora una volta dietro l'Abisso si nasconde il Nuovo. Due ardite modulazioni, a do maggiore e do diesis maggiore, conducono a un paradiso artificialmente creato ai fini della prosecuzione del viaggio.


Luca Ciammarughi


Mag 232016
 

MasterClass F. Schubert Sonata D 960 – III e IV Mov.

MasterClass F. Schubert Sonata D 960 - III e IV Mov.

Franz Schubert, Sonata D 960 in si min.

Terzo movimento: Scherzo. Allegro  vivace con delicatezza
Quarto Movimento: Allegro ma non troppo

a cura di Luca Ciammarughi

Prezzo:FREE
Course Language: Italiano

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Descrizione:

L'ultima Sonata D 960

Terminata il 26 settembre 1828, la Sonata in si bemolle maggiore è l’ultima grande composizione di Schubert, che sarebbe morto due mesi più tardi. Essa è il risultato del lavoro strenuo e rapidissimo di un artista che viveva in precarie condizioni economiche, igieniche e di salute. Con essa si chiude il trittico delle ultime tre Sonate di Schubert (D 958-959-960). Nonostante la velocità compositiva, Schubert mise la massima cura nel suo lavoro, preparato da abbozzi redatti minuziosamente. Il musicista  avrebbe voluto dedicare queste tre opere a Hummel. L’editore Diabelli pubblicò la trilogia nel 1839 con una dedica a Robert Schumann, che in effetti fu tra i primi ad averle a cuore.

Terzo movimento: Scherzo. Allegro  vivace con delicatezza

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Solitamente, in concerto, amo suonare le prime note di questo Scherzo immediatamente dopo le ultime note del secondo movimento, sia per la levità che le accomuna, sia per il rapporto tonale così  eccentrico e suggestivo (da do diesis minore a si bemolle maggiore).

Esorcizzata la profonda notte dell'anima, Schubert recupera nel ritmo ternario vestigia di valzer viennesi e rustici Ländler, come memorie lontane. 

Molti pianisti suonano questo movimento in tempo presto, come se fosse una visione di allucinata e irreale felicità; personalmente sono convinto dell'importanza di rendere il senso di danza (impossibile da restituire a tempo presto) e di dare un significato musicale all'indicazione con delicatezza. 

Si tratta di un movimento pieno di poesia, di Innigkeit espressa tramite delicate appoggiature, fugaci allusioni a tonalità lontane, momenti di tenero umorismo che richiamano il mondo di Haydn (che Schubert adorava). Ancora una volta, il compositore dice cose della massima profondità senza  peso alcuno, e anzi quasi con indifferenza affettata: innocenti evasioni che divengono lo specchio di un mondo ideale, sognato. 

Il Trio, in minore, è di un crepuscolarismo brahmsiano ante-litteram, con le frasi irregolari e gli accenti spostati: l'Innigkeit rimane e si fa anzi più intensa, ma la visione di sogno viene spezzata. Il registro grave e talora gravissimo, la presenza del ritmo dattilico del Wanderer in hemiolia, gli sforzati in dinamica “piano” danno l'idea di una ferita aperta e impossibile da rimarginare.

Quarto Movimento: Allegro ma non troppo

036Se in Winterreise tutto precipita nel Nulla abissale, la Sonata si chiude invece all'insegna di un apparente, e forse paradossale, buon umore. Già nel terzo movimento Schubert ha preso le distanze dal mondo cupo e desolato dei primi due; in questo Finale il viandante sembra addirittura trasformarsi in un Musensohn (figlio delle Muse) che canta con lieve spensieratezza il suo “Abschied”, il suo addio (non necessariamente un addio al mondo). L'indicazione “Allegro ma non troppo” ci mette in guardia sul fatto che non si tratta di una macabra tarantella (come nei casi della Sonata D 958 o del Finale del Quartetto D 810  La Morte e la fanciulla); ma d'altra parte l'inizio non ha nemmeno il tono liederistico del sublime Finale della Sonata D 959. Schubert sembra alla ricerca di un equilibrio, e di una chiusa che in qualche modo possa anche rendere “concertistica” una Sonata tanto enigmatica. Nonostante tutto ciò che si è detto sul mistero dell'ultimo anno di vita di Schubert, sono convinto che egli non fosse cosciente del fatto che questa sarebbe stata la sua ultima Sonata, e che fosse semplicemente in fervente ricerca di nuove soluzioni (lo dimostra il fatto che poche settimane prima di morire aveva iniziato a prendere lezioni di contrappunto dal noto maestro Simon Sechter). Il fatto che si sia spinto tanto oltre con la mente e con il corpo può essere  un fattore che ha contribuito ad accelerare la sua fine, considerata l'intensità del suo lavoro e la voracità della sua fantasia. In qualsiasi modo siano andate le cose, Schubert cercava in questa Sonata (come nel Quintetto con due violoncelli e nella Sinfonia n. 9) una nuova e quasi post-classica unitarietà, nutrita però di contenuti romantici. La difficoltà, per l'interprete, sta nell'evitare che il carattere più “concertistico” del finale intacchi la coerenza complessiva: la tentazione di schizzare uno squarcio scapricciato di vita ungherese - per il terrore di non ottenere successo - è forte.

Il solitario sol iniziale in ottava, un segnale che tornerà periodicamente a interrompere il motivo danzante principale, crea uno sfasamento tonale rispetto al si bemolle maggiore d'impianto, ponendosi ambiguamente come V grado di un do minore soltanto alluso nelle prime otto battute. Tutto l'arco del movimento riproporrà questa ambivalenza fra si bemolle maggiore e do minore, come avveniva già nel Finale del Quartetto op. 130 di Beethoven, che Schubert aveva sicuramente presente quando scrisse questo quarto movimento. Lo sfasamento è simile a quello creato dal tremolo nel primo movimento: un poeta come Montale l'avrebbe chiamata «la smagliatura nella rete» o «il calcolo dei dadi che più non torna». Questi inquietanti segnali schubertiani ci richiamano uno dei concetti-chiave di un altro “viennese doc”, Sigmund Freud: la dimensione del Perturbante (Unheimlich), ovvero  tutto ciò che avrebbe dovuto rimanere segreto, nascosto, e invece è affiorato. Esso porta angoscia in quanto assomiglia al nostro ambiente domestico, ha qualcosa che ci è familiare, ma in realtà cela in sé un che di straniero, sconosciuto, enigmatico. È qualcosa di nuovo che ci suscita diffidenza e dunque paura. E forse, Schubert stesso si faceva paura nell'osare queste dimensioni: la duplicità che le accompagna fa emergere quel tema del Doppio che assillava tanto il genio viennese. Il sol, in definitiva, non ha il carattere volontaristico di un gesto beethoveniano, ma è un'interruzione spiazzante, un elemento straniero che viene da un altro luogo. 

È chiaro che ormai l'immaginazione creatrice di Schubert si è spinta tanto in là da poter dare espressione a qualsiasi sensazione e a qualsiasi sentimento. Questa varietà, come accade già parzialmente nel primo movimento, trova espressione nel Finale in tre gruppi tematici estremamente contrastanti fra loro: il primo di carattere complessivamente scherzoso, ma non alieno da ombreggiature drammatiche; il secondo di carattere liederistico, con un canto che emerge purissimo fra lunghe tirate di sedicesimi - non senza oscuri presagi manifestati da sprofondamenti del basso in regioni estreme; il terzo drammatico e sturmisch, con blocchi accordali virili e titanici, rapide scale a due mani, ampi salti d'ottava - a cui fa da contraltare una sequenza celestiale in cui il tema puntato viene trasfigurato in fa maggiore. Come si vede, non solo ci sono tre gruppi contrastanti, ma all'interno di ogni gruppo il motivo portante reca con sé il suo contrario. Questa coincidentia oppositorum trova il momento di fusione massima nel breve Sviluppo, in cui l'integrazione fra forze opposte è resa possibile da una disposizione pianistica di tipo non più pianistico o liederistico, ma orchestrale. 

L'indecidibilità di Schubert fra volontà attiva e passiva accettazione si rivela pienamente nelle battute che precedono la Coda: è qui che pare giocarsi, più che nel Presto conclusivo brillantemente strumentale, il significato dell'intera composizione: l'incipit tematico viene ripetuto tre volte in  tre diverse armonizzazioni, mentre il sol iniziale slitta cromaticamente a sol bemolle e quindi a fa. Su queste note la musica rimane inchiodata sul posto, come se l'autore si trovasse ogni volta a un bivio: persa la teleologia di stampo beethoveniano, Schubert si trova di fronte a ogni possibile direzione. Ogni certezza vacilla, come sull'orlo di un baratro. Il Finale virtuosistico, allora, non è che un folle sberleffo al “pezzo da concerto”, una corsa che  interrompe con la necessaria convenzionalità un discorso potenzialmente infinito.

Luca Ciammarughi

 

Mag 232016
 

MasterClass F. Schubert Sonata D 960 – COMPLETA – di Luca Ciammarughi

MasterClass F. Schubert Sonata D 960 - COMPLETA - di Luca Ciammarughi

Franz Schubert, Sonata D 960 in si min. - COMPLETA

Prezzo:FREE
Course Language: Italiano

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L'ultima Sonata di Schubert, la D 960

Terminata il 26 settembre 1828, la Sonata in si bemolle maggiore è l’ultima grande composizione di Schubert, che sarebbe morto due mesi più tardi. Essa è il risultato del lavoro strenuo e rapidissimo di un artista che viveva in precarie condizioni economiche, igieniche e di salute. Con essa si chiude il trittico delle ultime tre Sonate di Schubert (D 958-959-960). Nonostante la velocità compositiva, Schubert mise la massima cura nel suo lavoro, preparato da abbozzi redatti minuziosamente. Il musicista  avrebbe voluto dedicare queste tre opere a Hummel. L’editore Diabelli pubblicò la trilogia nel 1839 con una dedica a Robert Schumann, che in effetti fu tra i primi ad averle a cuore.

Primo movimento: Molto Moderato

Il protagonista immaginario è un viandante, a tratti un Wanderer o un Musensohn, speculare a quello della coeva Winterreise.

Esposizione

La passione? La rabbia? Il viandante ha forse conosciuto tutto ciò in altri tempi, quando il cuore aveva le sue ragioni. Non c'è più alcun desiderio. Il viandante è ridotto a un concentrato assoluto di amore - o di dolore. Non c'è più alcun desiderio? La prima frase dell'ultima Sonata di Schubert è veramente allora l'espressione di un'astratta ascesi in cui un giovane viennese di 31anni sta facendo testamento? Forse no. Le mani si muovono al centro della tastiera, in un registro raccolto, caldo, con le terze della mano sinistra a fare da dolce risonanza al canto circolare, imperniato sulla nota si bemolle, della mano destra. Una voce canterebbe questo inizio con inflessione liederistica, e quando parliamo di Lied non possiamo non parlare di Eros - oltre che di Thanatos, naturalmente. Un inizio che non inizia, ma che appare come la prosecuzione di qualcosa che si è sognato. E poi, l'horror vacui: un tremolo nelle profondità abissali. Premonizione della morte? Probabilmente. O forse - ancora una volta - no: perché non è la morte che fa paura, ma la vita, fatta di desiderii, ovvero angosce. Schubert, come dopo di lui Schumann, non fece che ripetere: “Quando troverò la pace?” (in una lettera osa la parola “felicità”). Abituato a parlare con la Signora-con-la-Falce fin dalla prima adolescenza, fin da Erlkönig, Schubert - a differenza di Beethoven - si abbandona alla morte dolcemente, come a un passaggio stupefatto fra due armonie: una modulazione appena più difficile di un'altra. È la vita che lo sconvolge - in un misto di attrazione irresistibile e di repulsione.

Lo stesso tremolo abissale che inizialmente appare minaccioso si ripresenta poco dopo, scivolando dolcemente dalla veglia al sogno, per condurci in un luogo onirico e irreale. O forse un non-luogo («Là dove tu non sei, là è la felicità»). Ora siamo in sol bemolle maggiore, come nel terzo degli Improvvisi op. 90.

Questo non-luogo, o non-essere, per i romantici non è ancora la morte. In Winterreise il viandante viene respinto dalla locanda-cimitero (Das Wirsthaus) poiché    - come il vecchio marinaio di Coleridge   - deve attraversare uno stato di Morte-in-Vita per potersi fare poi narratore di un racconto che verrà ripetuto in eterno. Impossibile dare una consistenza a questo stato. «Andare in fondo all'abisso per trovare del Nuovo»: è quello che fa anche Schubert. E nello stesso tempo osa gli spazi celesti. Schubert che invoca Dio nelle sue poesie  («uccidimi/ precipita tutto nel Lete/ e fa crescere/ gran Dio/ un essere puro e forte»). Schubert che beve punch e fuma oppio per “dimenticare” o forse per ricordare («Nostalgia profonda/ […] voglia di mondi più belli/ riempire gli spazi oscuri/ d'un immenso sogno d'amore»).

Uscire fuori di sé è qualcosa che Schubert evidentemente amava fare, per poi ritrovarsi a casa, un luogo dell'anima raccolto e protetto dove nessuno potesse fargli del male. In tutta l'ultima Sonata l'uscire fuori di sé è un uscire fuori dall'integrazione del registro centrale, caldo e liederistico: non solo sprofondare negli inferi, ma anche arrischiarsi verso le regioni più acute, in cui l'aria si fa rarefatta. Per poi tornare, ogni volta, all'origine. La prima esposizione Forte del tema è un Heimkehr - un ritorno a casa; ma subito una sinistra modulazione a fa diesis minore ci riporta su desolati sentieri invernali. Luoghi in cui il viandante sembra camminare sotto continui mutamenti di luce e di prospettiva, per  poi ritrovarsi sempre nel medesimo posto.

La musica allora, per lunghe pagine, si fa illusione sensoriale, pur di rimanere sospesa nel piacere sottilmente masochistico dell'irrealtà. Eccole, le divine lunghezze di Schubert: paesaggi dell'anima, lunghi viaggi interiori che permettono al viandante, almeno in musica, di evitare il passaggio brusco e inevitabile dalla giovinezza alla morte. «Il mondo è troppo stretto e l'eternità troppo breve» - cantava Eichendorff. Franz Schubert sa che il Wanderer non ha il tempo di invecchiare e di maturare: si rompe, come la corda di un violino che ha suonato troppo e con troppa intensità. E tuttavia questa intensità e questa infinita espansione dell'attimo presente gli sono indispensabili. Tanto vale colmare la pagina musicale di quel tempo consolante, potenzialmente infinito, che al viandante - come a Franz del resto - non è dato in vita.

Nella divina lunghezza dell'esposizione le idee melodiche si affollano in quelli che siamo soliti chiamare tre gruppi tematici: una ricchezza di spunti e di cantabilità che eguaglia quella di Mozart. Esitazioni, interrogativi lancinanti ci conducono verso la ripresa (il ritornello), preceduta da un vero e proprio scatenamento di forze telluriche, infere.  Alfred Brendel dichiara “un certo piacere” nel non suonare questa parte, per passare direttamente allo sviluppo. Eppure queste nove  battute sono indispensabili sia per la struttura che - soprattutto - per il senso. Qui infatti potrebbe ritornare la domanda iniziale: non c'è più alcun desiderio? E la risposta questa volta è: certo che c'è. Tutta la passione trattenuta a lungo dentro questo ragazzo viennese destinato a guardare il mondo con la distanza e la saggezza di un vecchio profeta, si scatena in poche battute, sulle coppie di sedicesimi singhiozzanti eppure imperiosi, sulla vetta gotica e sublime dello sforzatissimo della dominante - con le mani alle due estremità della tastiera, e infine con il trillo laggiù in fondo, quasi la sfida di chi si assume sulle spalle ben più dei propri mali soggettivi. «Se non c'è Dio sulla terra, noi stessi siamo dei!», è l'imperativo esortativo del viandante verso la fine di Winterreise: non solo e non tanto un grido di tracotanza , ma un disperato modo di farsi forza contro il destino avverso.

Sviluppo

«Eine Strasse muss ich gehen, die noch keiner ging zurück»: «Una strada devo percorrere, dalla quale nessuno ancora è tornato». Ho sempre pensato che l'ultima Sonata fosse una sorta di corrispettivo strumentale del Viaggio d'inverno, senza bisogno di un'analisi comparativa dettagliata. Basta cantare dentro di sé l'inizio dello Sviluppo (che poi è il tema principale trasposto in do diesis minore e trasformato nella curvatura melodica) e poi cantare l'inizio di Winterreise: stesso inizio in levare, come se la musica provenisse da un altro luogo e scivolasse nel nostro qui e ora senza far rumore; stesso passo ritmico costante della musica; stessa sensazione di fatalità.

Ciò che colpisce di più è il modo in cui Schubert passa allo sviluppo: schiere di analisti e musicologi potrebbero interrogarsi sulla modulazione audacissima da fa maggiore a do diesis minore. Salto, scarto repentino, follia? Nulla di tutto ciò. Basta un minimo scivolamento delle dita per passare da un accordo all'altro. Che tutto ciò appaia come rivoluzionario  per l'epoca, è un altro discorso.

Schubert viveva ormai in una dimensione a sé stante rispetto alla realtà che lo circondava: nulla di più facile che lasciarsi dettare dalla fantasia soluzioni mai prima sperimentate, o addirittura vietate, con la massima naturalezza, senza nessuna volontà avanguardistica. Più che la modulazione in sé, colpiscono le correspondances col Viaggio d'inverno: il senso di fatale spostamento verso il basso che la modulazione porta con sé. Il viandante di Winterreise, a un certo punto del viaggio, vede un indicatore stradale che segna

«una strada dalla quale nessuno è tornato»; dopo queste parole, si passa al Lied successivo, Das Wirthshaus (la locanda, che è poi un cimitero), e la musica passa da sol minore a fa maggiore. Altro scivolamento verso il basso, altro cambiamento di stato. «Facile la discesa all'Averno: notte e giorno la porta del nero Dite sta aperta», canta Virgilio.

Schubert aveva musicato un Lied di Schiller, Klage der Ceres, in cui il poeta dice: «Mille sentieri conducono laggiù, ma nessuno riconduce al giorno». In Winterreise i sentieri che conducono all'Ade sono i sentieri nascosti che il viaggiatore cerca fra rupi coperte di neve. Nella Sonata ognuno può lavorare con la propria immaginazione, anche se è difficile negare che la musica sia qui trascinata dal sole nero della malinconia verso sentieri analoghi. Il viandante non si appartiene, è spinto in luoghi deserti da un folle desiderio, anche se non ha commesso nulla per cui dover fuggire gli uomini.

Allora tutto potrebbe finire qui. In Winterreise, però, la spietata “locanda-cimitero” respinge il viandante, che è costretto a riprendere il viaggio con la forza della disperazione. Non può nemmeno morire: come l'Ancient Mariner di Coleridge, è costretto ad uno stato di Morte-in-Vita, una sorta di sonnambolico non-essere in cui può vedere ogni cosa con un acume maggiore di quello degli altri esseri umani, pur essendo estraneo al cuore caldo e pulsante della vita.

Nello sviluppo della Sonata, allo stesso modo, una cadenza d'inganno ridà moto a un discorso che sembrava essersi arrestato in uno stato depressivo: il viaggio  è appena all'inizio. L'inizio di questo nuovo episodio coincide con l'introduzione, alla mano sinistra, del motivo dattilico (una nota lunga e due brevi) del viandante. Questa volta la citazione, da parte di Schubert, è esplicitamente rivolta a un suo Lied: Der Wanderer D 493, su testo di Georg Philipp Schmidt von Lübeck. «Dort, wo du nicht bist, dort ist das Glück». Ancora una volta: «Là dove tu non sei, là c'è la felicità». Ma questa frase, pronunciata da un oracolo, aveva ancora un senso per Schubert nel 1816, quando il ragazzo diciannovenne poteva vivere la propria arte come fuga dalla realtà opprimente della Restaurazione e della propria famiglia (la sezione centrale del Lied, un danzante Ländler, canta in Mi maggiore la speranza di raggiungere un'improbabile terra promessa, animata dal calore dell'amicizia).

Nella Sonata l'evocazione del motivo dattilico è un sinistro richiamo ritmico, e ogni illusione di fuga è scomparsa. Più il richiamo ritmico si fa pressante e si precisa nei suoi contorni, più la musica si agita internamente e si fa instabile tonalmente. Un terribile crescendo porta al secondo grande scatenamento di passione, punto culminante di tutto il primo movimento. L'evocazione degli spettri passati restituisce al viandante i suoi desiderii, che emergono con la forza sconvolgente di un'ossessione. Le due mani sono agli estremi della tastiera. La tessitura liederistica viene di nuovo evasa, la Cultura lascia spazio alla Natura, che è poi il corpo martoriato ma ancora desiderante del viandante. Poi, dopo lo sfogo, di nuovo il dattilo, questo spettro del passato. Con una sorta di miracolo questa volta le divine lunghezze conducono a uno stato di grazia, e l'uscire fuori di sé è sbilanciato in regioni celestiali. Se nel 1816 a Schubert bastava un Ländler e qualche eco liberatoria di Trivialmusik per sognare la felicità, nelle ultime opere solo l'estasi assoluta può essere salvifica.

Dopo la ripresa, la Coda assume un valore retrospettivo, sorta di sublimazione di un Lied cantato da un uomo sopravvissuto a se stesso e ai propri fantasmi.

Secondo Movimento: Andante Sostenuto

IMG_8725Le divergenze di musicisti e musicologi nel descrivere questo movimento non sono che la testimonianza dell'impossibilità di descriverlo. Paul Badura-Skoda (partendo dall'idea che la Sonata sia già uno sguardo sull'aldilà da parte di Schubert) parla di un «lamento che la bellezza delle sonorità sembra portare al di là del dolore stesso» e della «felicità atemporale» con cui esso si chiude; Sergio Sablich invece parla di «attonita e lugubre introspezione: quasi una plumbea stagnazione della volontà nell'offuscamento, nell'apatia e nella stanchezza, […] nel chiuso di una stanza parata a lutto, […] soffocando ma non reprimendo i singhiozzi». L'inconciliabilità di queste posizioni testimonia l'irriducibile ambivalenza della musica di Schubert. «Ange ou demon, qu'importe»- direbbe Baudelaire.

Personalmente credo che, come nel meraviglioso Andantino dalla Sonata precedente (D 959 in la maggiore, che è anche toccante colonna sonora di uno dei film più commoventi nella storia del cinema, Au hasard Balthazar, in cui la musica accompagna la storia di un asinello maltrattato), questo Andante sostenuto non vada al di là del dolore, ma nel cuore del dolore stesso.
Si dice che il dolore ci sottragga a noi stessi e che la musica ci renda a noi stessi, ma a volte la musica può farsi essa stessa dolore, quel grande dolore che, secondo Nietzsche, è il solo liberatore dello spirito. Schubert, e probabilmente solo Schumann con lui, è il musicista che nel romanticismo sa e può esprimere questa dimensione del dolore. Beethoven e Wagner esprimono più la sofferenza. Pensiamo ai suoni delle parole: Leid (dolore) e Schmerz (sofferenza). Breve e inoffensiva, la parola Leid (ma anche l'italiano dolore o il francese peine) esprime la rinuncia a farsi comprendere, poiché il dolore è impersonale, inesprimibile e privo di motivazioni. “Nessuno conosce il dolore altrui, nessuno conosce le gioie altrui”, dice Schubert in una lettera.

Schmerz  invece (sofferenza o souffrance) è una parola che fa molto rumore, perché la sofferenza viene da qualcuno e perché c'è un oggetto ben preciso la cui mancanza fa male. Beethoven non sopporta il male, perciò lo sfida. Schubert non può che accettarlo. Non ci ingombra con il suo ego, sembra scusarsi di prendere il nostro tempo, ma ciò nonostante si attarda, come un timido sulla soglia di una porta, che tuttavia non sa prendere congedo; ma se si attarda, è perché ha qualcosa di importante, necessario, o addirittura definitivo da dire. Questa importanza quasi “testamentaria” è evidente nel secondo movimento della Sonata come nel secondo movimento del Quintetto D 956 con due violoncelli. Schubert deve aver dedicato una cura tutta particolare nello scrivere questi due movimenti, che hanno molto in comune. Anche qui, come nel Quintetto, abbiamo due parti che si muovono nel registro liederistico centrale (quasi secondo violino e viola), mentre agli estremi abbiamo un rintocco ossessivo (simile al pizzicato di  primo violino e violocello, ma indicato “col pedale” di risonanza) destinato a produrre un effetto ipnotico non lontano da quello che Ravel realizza nel secondo brano di Gaspard de la nuit, Le gibet.

Come nel primo movimento, l'ascesa verso la tessitura acuta si fa strenua resistenza dell'individuo di fronte al congelamento interiore, come se la cosa veramente importante fosse conservare le passioni, per quanto estreme e lancinanti.
Con un giro di prisma (l'ormai consueto scivolamento a portata di dita) siamo in un consolatorio mi maggiore, tonalità carica di risonanze affettive. Tutto si svolge fra il dolore e l'amore, e i trapassi fra un sentimento e l'altro sono così naturali da farceli apparire indistinguibili (come erano effettivamente per Schubert).

La sezione centrale in la maggiore viene spesso citata come oasi consolatoria, sebbene sia tutt'altro che priva di inquietudini. Il sentimento di Schubert non è mai univoco. Il clima richiama quello del Lied Der Lindenbaum (il tiglio), sempre dalla coeva Winterreise: «Und seine Zweige rauschten, als riefen sie mir zu: Komm her zu mir, Geselle, hier find'st du deine Ruh...» («E i suoi rami mormoravano, come mi chiamassero: vieni presso di me, Amico, qui tu troverai la Pace...»). In questo Lied il viandante si è già allontanato dalla città dell'amor perduto, ma sente ancora riecheggiare dentro di sé il messaggio del tiglio («sempre ancora lo sento sussurrare»); un messaggio in cui la Pace promessa potrebbe non essere altro che la morte (un leitmotiv, in Schubert, fin dai tempi di Erlkönig, ballata in cui il re degli elfi dà la morte al piccolo protagonista dopo la promessa di un paradiso di felicità).
La pace come pacificazione nel seno della natura non è tuttavia ciò a cui il Wanderer è destinato. Dopo un arresto repentino del flusso di terzine, nella Sonata, torna lo statico tema iniziale, reso sinistro dai rintocchi della mano sinistra al basso. Qui  l'articolazione staccata contribuisce alla resa espressiva: la minore pedalizzazione crea maggiore asciuttezza, quasi una rinuncia allo charme di una sonorità avvolgente.

Ma ancora una volta dietro l'Abisso si nasconde il Nuovo. Due ardite modulazioni, a do maggiore e do diesis maggiore, conducono a un paradiso artificialmente creato ai fini della prosecuzione del viaggio.

Terzo movimento: Scherzo. Allegro  vivace con delicatezza

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Solitamente, in concerto, amo suonare le prime note di questo Scherzo immediatamente dopo le ultime note del secondo movimento, sia per la levità che le accomuna, sia per il rapporto tonale così  eccentrico e suggestivo (da do diesis minore a si bemolle maggiore).

Esorcizzata la profonda notte dell'anima, Schubert recupera nel ritmo ternario vestigia di valzer viennesi e rustici Ländler, come memorie lontane. 

Molti pianisti suonano questo movimento in tempo presto, come se fosse una visione di allucinata e irreale felicità; personalmente sono convinto dell'importanza di rendere il senso di danza (impossibile da restituire a tempo presto) e di dare un significato musicale all'indicazione con delicatezza. 

Si tratta di un movimento pieno di poesia, di Innigkeit espressa tramite delicate appoggiature, fugaci allusioni a tonalità lontane, momenti di tenero umorismo che richiamano il mondo di Haydn (che Schubert adorava). Ancora una volta, il compositore dice cose della massima profondità senza  peso alcuno, e anzi quasi con indifferenza affettata: innocenti evasioni che divengono lo specchio di un mondo ideale, sognato. 

Il Trio, in minore, è di un crepuscolarismo brahmsiano ante-litteram, con le frasi irregolari e gli accenti spostati: l'Innigkeit rimane e si fa anzi più intensa, ma la visione di sogno viene spezzata. Il registro grave e talora gravissimo, la presenza del ritmo dattilico del Wanderer in hemiolia, gli sforzati in dinamica “piano” danno l'idea di una ferita aperta e impossibile da rimarginare.

Quarto Movimento: Allegro ma non troppo

036Se in Winterreise tutto precipita nel Nulla abissale, la Sonata si chiude invece all'insegna di un apparente, e forse paradossale, buon umore. Già nel terzo movimento Schubert ha preso le distanze dal mondo cupo e desolato dei primi due; in questo Finale il viandante sembra addirittura trasformarsi in un Musensohn (figlio delle Muse) che canta con lieve spensieratezza il suo “Abschied”, il suo addio (non necessariamente un addio al mondo). L'indicazione “Allegro ma non troppo” ci mette in guardia sul fatto che non si tratta di una macabra tarantella (come nei casi della Sonata D 958 o del Finale del Quartetto D 810  La Morte e la fanciulla); ma d'altra parte l'inizio non ha nemmeno il tono liederistico del sublime Finale della Sonata D 959. Schubert sembra alla ricerca di un equilibrio, e di una chiusa che in qualche modo possa anche rendere “concertistica” una Sonata tanto enigmatica. Nonostante tutto ciò che si è detto sul mistero dell'ultimo anno di vita di Schubert, sono convinto che egli non fosse cosciente del fatto che questa sarebbe stata la sua ultima Sonata, e che fosse semplicemente in fervente ricerca di nuove soluzioni (lo dimostra il fatto che poche settimane prima di morire aveva iniziato a prendere lezioni di contrappunto dal noto maestro Simon Sechter). Il fatto che si sia spinto tanto oltre con la mente e con il corpo può essere  un fattore che ha contribuito ad accelerare la sua fine, considerata l'intensità del suo lavoro e la voracità della sua fantasia. In qualsiasi modo siano andate le cose, Schubert cercava in questa Sonata (come nel Quintetto con due violoncelli e nella Sinfonia n. 9) una nuova e quasi post-classica unitarietà, nutrita però di contenuti romantici. La difficoltà, per l'interprete, sta nell'evitare che il carattere più “concertistico” del finale intacchi la coerenza complessiva: la tentazione di schizzare uno squarcio scapricciato di vita ungherese - per il terrore di non ottenere successo - è forte.

Il solitario sol iniziale in ottava, un segnale che tornerà periodicamente a interrompere il motivo danzante principale, crea uno sfasamento tonale rispetto al si bemolle maggiore d'impianto, ponendosi ambiguamente come V grado di un do minore soltanto alluso nelle prime otto battute. Tutto l'arco del movimento riproporrà questa ambivalenza fra si bemolle maggiore e do minore, come avveniva già nel Finale del Quartetto op. 130 di Beethoven, che Schubert aveva sicuramente presente quando scrisse questo quarto movimento. Lo sfasamento è simile a quello creato dal tremolo nel primo movimento: un poeta come Montale l'avrebbe chiamata «la smagliatura nella rete» o «il calcolo dei dadi che più non torna». Questi inquietanti segnali schubertiani ci richiamano uno dei concetti-chiave di un altro “viennese doc”, Sigmund Freud: la dimensione del Perturbante (Unheimlich), ovvero  tutto ciò che avrebbe dovuto rimanere segreto, nascosto, e invece è affiorato. Esso porta angoscia in quanto assomiglia al nostro ambiente domestico, ha qualcosa che ci è familiare, ma in realtà cela in sé un che di straniero, sconosciuto, enigmatico. È qualcosa di nuovo che ci suscita diffidenza e dunque paura. E forse, Schubert stesso si faceva paura nell'osare queste dimensioni: la duplicità che le accompagna fa emergere quel tema del Doppio che assillava tanto il genio viennese. Il sol, in definitiva, non ha il carattere volontaristico di un gesto beethoveniano, ma è un'interruzione spiazzante, un elemento straniero che viene da un altro luogo. 

È chiaro che ormai l'immaginazione creatrice di Schubert si è spinta tanto in là da poter dare espressione a qualsiasi sensazione e a qualsiasi sentimento. Questa varietà, come accade già parzialmente nel primo movimento, trova espressione nel Finale in tre gruppi tematici estremamente contrastanti fra loro: il primo di carattere complessivamente scherzoso, ma non alieno da ombreggiature drammatiche; il secondo di carattere liederistico, con un canto che emerge purissimo fra lunghe tirate di sedicesimi - non senza oscuri presagi manifestati da sprofondamenti del basso in regioni estreme; il terzo drammatico e sturmisch, con blocchi accordali virili e titanici, rapide scale a due mani, ampi salti d'ottava - a cui fa da contraltare una sequenza celestiale in cui il tema puntato viene trasfigurato in fa maggiore. Come si vede, non solo ci sono tre gruppi contrastanti, ma all'interno di ogni gruppo il motivo portante reca con sé il suo contrario. Questa coincidentia oppositorum trova il momento di fusione massima nel breve Sviluppo, in cui l'integrazione fra forze opposte è resa possibile da una disposizione pianistica di tipo non più pianistico o liederistico, ma orchestrale. 

L'indecidibilità di Schubert fra volontà attiva e passiva accettazione si rivela pienamente nelle battute che precedono la Coda: è qui che pare giocarsi, più che nel Presto conclusivo brillantemente strumentale, il significato dell'intera composizione: l'incipit tematico viene ripetuto tre volte in  tre diverse armonizzazioni, mentre il sol iniziale slitta cromaticamente a sol bemolle e quindi a fa. Su queste note la musica rimane inchiodata sul posto, come se l'autore si trovasse ogni volta a un bivio: persa la teleologia di stampo beethoveniano, Schubert si trova di fronte a ogni possibile direzione. Ogni certezza vacilla, come sull'orlo di un baratro. Il Finale virtuosistico, allora, non è che un folle sberleffo al “pezzo da concerto”, una corsa che  interrompe con la necessaria convenzionalità un discorso potenzialmente infinito.

Luca Ciammarughi

 

 

 

 

 

Lug 112016
 

MasterClass F. Schubert Klavierstücke D 946 n. 1

MasterClass F. Schubert Klavierstücke D 946 n. 1

F. Schubert Klavierstücke D 946 n. 1 in mi bemolle minore - di Luca Ciammarughi
- Allegretto (mi bemolle maggiore).

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F. Schubert Klavierstücke D 946 n. 1 in mi bemolle minore - di Luca Ciammarughi
- Allegretto (mi bemolle maggiore).

 IMG_8725Come nel caso degli Impromptus, siamo di fronte a una delle pagine più intense ed eteree dell’intero romanticismo musicale.

Questo Klavierstück è il secondo di tre grandi pezzi (potremmo definirli “Improvvisi postumi”) composti nel maggio 1828 (sei mesi prima della morte) e pubblicati solo nel 1868 per volontà di Johannes Brahms.

 

Luca Ciammarughi

Lug 302016
 

Masterclass F. Schubert Impromptu D 935 n.2 – di Luca Ciammarughi

Masterclass F. Schubert Impromptu D 935 n.2 - di Luca Ciammarughi

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Masterclass F. Schubert Impromptu D 935 n.2 - di Luca Ciammarughi