MasterClass F. Schubert Sonata D 960 – I Mov.

 

Franz Schubert, Sonata D 960 in si min. -…

Course Dates: Open-ended
Enrollment Dates: Enroll Anytime
Who can Enroll:
Anyone
Course Language:
Italiano
Price: FREE

Instructor

Luca Ciammarughi
Luca Ciammarughi

Course Structure

L’ultima Sonata D 960

Terminata il 26 settembre 1828, la Sonata in si bemolle maggiore è l’ultima grande composizione di Schubert, che sarebbe morto due mesi più tardi. Essa è il risultato del lavoro strenuo e rapidissimo di un artista che viveva in precarie condizioni economiche, igieniche e di salute. Con essa si chiude il trittico delle ultime tre Sonate di Schubert (D 958-959-960). Nonostante la velocità compositiva, Schubert mise la massima cura nel suo lavoro, preparato da abbozzi redatti minuziosamente. Il musicista  avrebbe voluto dedicare queste tre opere a Hummel. L’editore Diabelli pubblicò la trilogia nel 1839 con una dedica a Robert Schumann, che in effetti fu tra i primi ad averle a cuore.

Primo movimento: Molto Moderato

Schubert Ines_Page_030Il protagonista immaginario è un viandante, a tratti un Wanderer o un Musensohn, speculare a quello della coeva Winterreise.

Esposizione

La passione? La rabbia? Il viandante ha forse conosciuto tutto ciò in altri tempi, quando il cuore aveva le sue ragioni. Non c’è più alcun desiderio. Il viandante è ridotto a un concentrato assoluto di amore – o di dolore. Non c’è più alcun desiderio? La prima frase dell’ultima Sonata di Schubert è veramente allora l’espressione di un’astratta ascesi in cui un giovane viennese di 31anni sta facendo testamento? Forse no. Le mani si muovono al centro della tastiera, in un registro raccolto, caldo, con le terze della mano sinistra a fare da dolce risonanza al canto circolare, imperniato sulla nota si bemolle, della mano destra. Una voce canterebbe questo inizio con inflessione liederistica, e quando parliamo di Lied non possiamo non parlare di Eros – oltre che di Thanatos, naturalmente. Un inizio che non inizia, ma che appare come la prosecuzione di qualcosa che si è sognato. E poi, l’horror vacui: un tremolo nelle profondità abissali. Premonizione della morte? Probabilmente. O forse – ancora una volta – no: perché non è la morte che fa paura, ma la vita, fatta di desiderii, ovvero angosce. Schubert, come dopo di lui Schumann, non fece che ripetere: “Quando troverò la pace?” (in una lettera osa la parola “felicità”). Abituato a parlare con la Signora-con-la-Falce fin dalla prima adolescenza, fin da Erlkönig, Schubert – a differenza di Beethoven – si abbandona alla morte dolcemente, come a un passaggio stupefatto fra due armonie: una modulazione appena più difficile di un’altra. È la vita che lo sconvolge – in un misto di attrazione irresistibile e di repulsione.

Lo stesso tremolo abissale che inizialmente appare minaccioso si ripresenta poco dopo, scivolando dolcemente dalla veglia al sogno, per condurci in un luogo onirico e irreale. O forse un non-luogo («Là dove tu non sei, là è la felicità»). Ora siamo in sol bemolle maggiore, come nel terzo degli Improvvisi op. 90.

Questo non-luogo, o non-essere, per i romantici non è ancora la morte. In Winterreise il viandante viene respinto dalla locanda-cimitero (Das Wirsthaus) poiché    – come il vecchio marinaio di Coleridge   – deve attraversare uno stato di Morte-in-Vita per potersi fare poi narratore di un racconto che verrà ripetuto in eterno. Impossibile dare una consistenza a questo stato. «Andare in fondo all’abisso per trovare del Nuovo»: è quello che fa anche Schubert. E nello stesso tempo osa gli spazi celesti. Schubert che invoca Dio nelle sue poesie  («uccidimi/ precipita tutto nel Lete/ e fa crescere/ gran Dio/ un essere puro e forte»). Schubert che beve punch e fuma oppio per “dimenticare” o forse per ricordare («Nostalgia profonda/ […] voglia di mondi più belli/ riempire gli spazi oscuri/ d’un immenso sogno d’amore»).

Uscire fuori di sé è qualcosa che Schubert evidentemente amava fare, per poi ritrovarsi a casa, un luogo dell’anima raccolto e protetto dove nessuno potesse fargli del male. In tutta l’ultima Sonata l’uscire fuori di sé è un uscire fuori dall’integrazione del registro centrale, caldo e liederistico: non solo sprofondare negli inferi, ma anche arrischiarsi verso le regioni più acute, in cui l’aria si fa rarefatta. Per poi tornare, ogni volta, all’origine. La prima esposizione Forte del tema è un Heimkehr – un ritorno a casa; ma subito una sinistra modulazione a fa diesis minore ci riporta su desolati sentieri invernali. Luoghi in cui il viandante sembra camminare sotto continui mutamenti di luce e di prospettiva, per  poi ritrovarsi sempre nel medesimo posto.

La musica allora, per lunghe pagine, si fa illusione sensoriale, pur di rimanere sospesa nel piacere sottilmente masochistico dell’irrealtà. Eccole, le divine lunghezze di Schubert: paesaggi dell’anima, lunghi viaggi interiori che permettono al viandante, almeno in musica, di evitare il passaggio brusco e inevitabile dalla giovinezza alla morte. «Il mondo è troppo stretto e l’eternità troppo breve» – cantava Eichendorff. Franz Schubert sa che il Wanderer non ha il tempo di invecchiare e di maturare: si rompe, come la corda di un violino che ha suonato troppo e con troppa intensità. E tuttavia questa intensità e questa infinita espansione dell’attimo presente gli sono indispensabili. Tanto vale colmare la pagina musicale di quel tempo consolante, potenzialmente infinito, che al viandante – come a Franz del resto – non è dato in vita.

Nella divina lunghezza dell’esposizione le idee melodiche si affollano in quelli che siamo soliti chiamare tre gruppi tematici: una ricchezza di spunti e di cantabilità che eguaglia quella di Mozart. Esitazioni, interrogativi lancinanti ci conducono verso la ripresa (il ritornello), preceduta da un vero e proprio scatenamento di forze telluriche, infere.  Alfred Brendel dichiara “un certo piacere” nel non suonare questa parte, per passare direttamente allo sviluppo. Eppure queste nove  battute sono indispensabili sia per la struttura che – soprattutto – per il senso. Qui infatti potrebbe ritornare la domanda iniziale: non c’è più alcun desiderio? E la risposta questa volta è: certo che c’è. Tutta la passione trattenuta a lungo dentro questo ragazzo viennese destinato a guardare il mondo con la distanza e la saggezza di un vecchio profeta, si scatena in poche battute, sulle coppie di sedicesimi singhiozzanti eppure imperiosi, sulla vetta gotica e sublime dello sforzatissimo della dominante – con le mani alle due estremità della tastiera, e infine con il trillo laggiù in fondo, quasi la sfida di chi si assume sulle spalle ben più dei propri mali soggettivi. «Se non c’è Dio sulla terra, noi stessi siamo dei!», è l’imperativo esortativo del viandante verso la fine di Winterreise: non solo e non tanto un grido di tracotanza , ma un disperato modo di farsi forza contro il destino avverso.

Sviluppo

«Eine Strasse muss ich gehen, die noch keiner ging zurück»: «Una strada devo percorrere, dalla quale nessuno ancora è tornato». Ho sempre pensato che l’ultima Sonata fosse una sorta di corrispettivo strumentale del Viaggio d’inverno, senza bisogno di un’analisi comparativa dettagliata. Basta cantare dentro di sé l’inizio dello Sviluppo (che poi è il tema principale trasposto in do diesis minore e trasformato nella curvatura melodica) e poi cantare l’inizio di Winterreise: stesso inizio in levare, come se la musica provenisse da un altro luogo e scivolasse nel nostro qui e ora senza far rumore; stesso passo ritmico costante della musica; stessa sensazione di fatalità.

Ciò che colpisce di più è il modo in cui Schubert passa allo sviluppo: schiere di analisti e musicologi potrebbero interrogarsi sulla modulazione audacissima da fa maggiore a do diesis minore. Salto, scarto repentino, follia? Nulla di tutto ciò. Basta un minimo scivolamento delle dita per passare da un accordo all’altro. Che tutto ciò appaia come rivoluzionario  per l’epoca, è un altro discorso.

Schubert viveva ormai in una dimensione a sé stante rispetto alla realtà che lo circondava: nulla di più facile che lasciarsi dettare dalla fantasia soluzioni mai prima sperimentate, o addirittura vietate, con la massima naturalezza, senza nessuna volontà avanguardistica. Più che la modulazione in sé, colpiscono le correspondances col Viaggio d’inverno: il senso di fatale spostamento verso il basso che la modulazione porta con sé. Il viandante di Winterreise, a un certo punto del viaggio, vede un indicatore stradale che segna

«una strada dalla quale nessuno è tornato»; dopo queste parole, si passa al Lied successivo, Das Wirthshaus (la locanda, che è poi un cimitero), e la musica passa da sol minore a fa maggiore. Altro scivolamento verso il basso, altro cambiamento di stato. «Facile la discesa all’Averno: notte e giorno la porta del nero Dite sta aperta», canta Virgilio.

Schubert aveva musicato un Lied di Schiller, Klage der Ceres, in cui il poeta dice: «Mille sentieri conducono laggiù, ma nessuno riconduce al giorno». In Winterreise i sentieri che conducono all’Ade sono i sentieri nascosti che il viaggiatore cerca fra rupi coperte di neve. Nella Sonata ognuno può lavorare con la propria immaginazione, anche se è difficile negare che la musica sia qui trascinata dal sole nero della malinconia verso sentieri analoghi. Il viandante non si appartiene, è spinto in luoghi deserti da un folle desiderio, anche se non ha commesso nulla per cui dover fuggire gli uomini.

Allora tutto potrebbe finire qui. In Winterreise, però, la spietata “locanda-cimitero” respinge il viandante, che è costretto a riprendere il viaggio con la forza della disperazione. Non può nemmeno morire: come l’Ancient Mariner di Coleridge, è costretto ad uno stato di Morte-in-Vita, una sorta di sonnambolico non-essere in cui può vedere ogni cosa con un acume maggiore di quello degli altri esseri umani, pur essendo estraneo al cuore caldo e pulsante della vita.

Nello sviluppo della Sonata, allo stesso modo, una cadenza d’inganno ridà moto a un discorso che sembrava essersi arrestato in uno stato depressivo: il viaggio  è appena all’inizio. L’inizio di questo nuovo episodio coincide con l’introduzione, alla mano sinistra, del motivo dattilico (una nota lunga e due brevi) del viandante. Questa volta la citazione, da parte di Schubert, è esplicitamente rivolta a un suo Lied: Der Wanderer D 493, su testo di Georg Philipp Schmidt von Lübeck. «Dort, wo du nicht bist, dort ist das Glück». Ancora una volta: «Là dove tu non sei, là c’è la felicità». Ma questa frase, pronunciata da un oracolo, aveva ancora un senso per Schubert nel 1816, quando il ragazzo diciannovenne poteva vivere la propria arte come fuga dalla realtà opprimente della Restaurazione e della propria famiglia (la sezione centrale del Lied, un danzante Ländler, canta in Mi maggiore la speranza di raggiungere un’improbabile terra promessa, animata dal calore dell’amicizia).

Nella Sonata l’evocazione del motivo dattilico è un sinistro richiamo ritmico, e ogni illusione di fuga è scomparsa. Più il richiamo ritmico si fa pressante e si precisa nei suoi contorni, più la musica si agita internamente e si fa instabile tonalmente. Un terribile crescendo porta al secondo grande scatenamento di passione, punto culminante di tutto il primo movimento. L’evocazione degli spettri passati restituisce al viandante i suoi desiderii, che emergono con la forza sconvolgente di un’ossessione. Le due mani sono agli estremi della tastiera. La tessitura liederistica viene di nuovo evasa, la Cultura lascia spazio alla Natura, che è poi il corpo martoriato ma ancora desiderante del viandante. Poi, dopo lo sfogo, di nuovo il dattilo, questo spettro del passato. Con una sorta di miracolo questa volta le divine lunghezze conducono a uno stato di grazia, e l’uscire fuori di sé è sbilanciato in regioni celestiali. Se nel 1816 a Schubert bastava un Ländler e qualche eco liberatoria di Trivialmusik per sognare la felicità, nelle ultime opere solo l’estasi assoluta può essere salvifica.

Dopo la ripresa, la Coda assume un valore retrospettivo, sorta di sublimazione di un Lied cantato da un uomo sopravvissuto a se stesso e ai propri fantasmi.      

 Luca Ciammarughi

 

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