Set 202016
 

C’era grande aspettativa per Il flauto magico scaligero di questo settembre, con i giovani dell’Accademia del Teatro alla Scala: non una produzione low cost, magari con la ripresa di una vecchia regia ormai classica (come ad esempio quella di Jean-Pierre Ponnelle ne Il barbiere di Siviglia dell’anno scorso), ma uno spettacolo realizzato ex novo, basato su un anno di lavoro. La Scala ha deciso di coinvolgere non soltanto, come negli anni passati, giovani cantanti e musicisti d’orchestra, ma tutte le maestranze formate in Accademia (dai macchinisti ai fotografi di scena, fino alle sarte che hanno realizzato i costumi delle tre Dame); ma soprattutto ha reso possibile un articolato percorso di preparazione, dando al cast vocale la possibilità di essere seguito per un anno, una settimana al mese, da un regista di fama qual è Peter Stein. L’orchestra è invece stata affidata a Ádám Fischer. Stein ha dichiarato che il suo obiettivo era fare una Zauberflöte integrale con giovani cantanti che parlano un tedesco senza accento: sono stati quindi ripristinati la maggior parte di quei dialoghi parlati che spesso si tagliano (<<non è un’opera ma un Singspiel>>, ha sottolineato Stein) e si è andati alla ricerca di un cast che possedesse un eccellente tedesco (non necessariamente madrelingua: Fatma Said ad esempio è egiziana, Yasmin Özkan turca, Kristin Sveinsdottir islandese). Inoltre, in conferenza stampa, Stein ha affermato di voler riprodurre il più esattamente possibile lo spettacolo originariamente messo in scena da Schickaneder e Mozart, secondo la convinzione che non esistano interpretazioni del Flauto magico, ma esista semplicemente Il Flauto magico. Qui si può sollevare una prima obiezione. La messinscena originale è la migliore possibile? Quanto contano i fattori contingenti, come ad esempio la mancanza di tempo o gli ostacoli dettati da esigenze pratiche, nella realizzazione di uno spettacolo? Proprio pochi giorni fa, questi interrogativi sono stati sollevati a Milano durante il convegno “Mettere in scena Wagner”: Guido Salvetti ha ricordato, in chiusura, che Wagner non era affatto contento del risultato finale di molte messinscene. Per Mozart la questione non cambia. La tecnologia, a patto che non venga usata in maniera gratuita o come mero effetto, ci dà oggi un ventaglio di possibilità espressive, dal punto di vista scenico e delle luci, molto più vasto che in passato. Stein ha detto che nelle messinscene abituali del Flauto non viene <<mai raccontata la storia contenuta nell’opera>>: ma per un Singspiel di carattere altamente simbolico qual è la Zauberflöte, l’adesione realistica non è forse tanto importante quanto lo è invece la forza espressiva nel comunicare quegli universali che trascendono le specifiche epoche storiche (il Bene, il Male, l’Innocenza, l’Esperienza, l’Amore, l’Odio e così via). Tra l’altro, le scene dello spettacolo sono in parte ispirate a disegni di Max Slevogt, risalenti agli anni venti del Novecento: si crea così già una prima sovrapposizione storica, che contamina l’idea di riproduzione originale e sfalda di fatto l’idea di una (impossibile) fedeltà totale.

Se il lavoro fatto da Stein sulla recitazione, con giovani inizialmente del tutto inesperti dal punto di vista attoriale, è stato encomiabile, la messinscena nel complesso è risultata poco attraente: le luci fisse della prima mezz’ora richiamavano più uno spettacolo provinciale di euritmia antroposofica che una regia in un grande Teatro dei giorni nostri. Il fatto è che oggi la nostra idea visiva di mistero, di sacralità, di iniziazione è passata per tutta l’arte del Novecento, dal teatro alla cinematografia, dalle arti figurative alla fotografia: se, come ha dichiarato Stein, non si vuole fare un Flauto meramente favolistico, ma si desidera sottolineare gli aspetti solennemente ieratici e seriamente iniziatici, è piuttosto paradossale iniziare con un serpentello meccanico (piuttosto rumoroso) o insistere sugli aspetti macchiettistici dei personaggi secondari (gli schiavi di Monostato, la vecchierella e altri ancora). Il pubblico era piuttosto divertito da questi sketch comici; ma alle parti sacrali mancava, tout court, l’aura.

Ma a cosa si deve soprattutto la mancanza di aura e la sostanziale incompiutezza di questo progetto con i giovani, sulla carta bellissimo? A mio avviso, alla direzione di Fischer. Lo spettacolo tradizionale di Stein, non particolarmente fascinoso ma privo di provocazioni bislacche, avrebbe funzionato bene se alla neutralità registica si fosse accompagnata una parte musicale particolarmente ispirata. Non è stato così. Fin dall’Ouverture, Fischer ha dato una lettura contraddistinta da un’agitazione che raramente si trasformava in vero pathos. Si percepiva una certa indecisione di scelte: come eseguire gli accordi iniziali? Con il ritmo puntato alla francese, alla “barocchista”, o in maniera ampia e solenne, alla Beecham? Fischer sembra non essersi quasi posto queste domande, raggiungendo quindi esiti piuttosto casuali. A volte gli andava bene, a volte (troppo spesso) male. Troppi gli scollamenti fra buca e palcoscenico: nella prima aria di Papageno, ritmicamente instabili, e non sempre puliti, gli interventi dei corni; nella prima aria della Regina della Notte, l’ispirato Larghetto in sol minore si trasformava in un goffo tentativo di mandare insieme la voce con l’orchestra. Se però nei numeri più brillanti Fischer ha saputo infondere un certo piglio, complice un’orchestra magari non precisissima ma senz’altro piena di entusiasmo, è nei momenti più sublimi che è mancato l’afflato: il duetto del primo atto fra Tamino e Pamina e, soprattutto, le sacrali pagine che aprono il secondo atto. Ci sono diversi modi di approcciare, ad esempio, la Marcia dei sacerdoti: da un lato essa può essere l’apertura a un mondo di affettuosità e di amore tutto umano (ricordiamo ancora una volta la meravigliosa incisione di Beecham, con tanto di vibrato e portamenti degli archi); dall’altro, essa può essere un più distaccato ma estatico segno di liberazione dalle passioni (senza vibrato, come una visione oltremondana). In questo caso non era né l’una né l’altra.

Per quanto riguarda le voci, assai apprezzabili si sono rivelati il Tamino di Martin Piskorski e la Pamina di Fatma Said. Il timbro al contempo fresco e avvolgente di Piskorski, nonché il suo modo di muoversi e il suo aspetto fisico, ha ben restituito l’idea del giovane uomo ingenuo ma di animo grande e nobile, predestinato a salvare il mondo dalle forze oscure. Fatma Said, irreprensibile, ha cantato particolarmente bene la dolente aria Ach, ich fühl’s, infondendo una Wehmut, ovvero una malinconia dolce, particolarmente adatta a un’opera in cui la tristezza è quasi sempre sentimento passeggero, mai dominante (si pensi anche all’ipotesi di suicidio di Papageno, fra il serio e il faceto). Del resto, data l’impostazione di Fischer, abissi di pathos non si sarebbero comunque potuti raggiungere. Il più applaudito è stato il Papageno di Till von Orlowsky, molto brillante nella recitazione e complessivamente sicuro vocalmente. Più che corretta la Papagena di Theresa Zisser. La voce più imponente era quella del Sarastro di Martin Summer, che però difettava di espressività: il suo fraseggio troppo statico e verticale ha reso il personaggio del tutto bidimensionale. Yasmin Özkan non ha particolarmente brillato nell’impervia parte di Regina della Notte, a causa di una voce non particolarmente penetrante e di una tenuta del tempo talvolta precaria. Non è necessario avere la grinta di una Damrau: meglio sarebbe stato assumere fino in fondo l’idea di una regina fragile, vittima più che padrona della situazione (mi pare che Erna Berger andava, sublimemente, un poco in questa direzione -e comunque con dei picchettati sovracuti favolosi). Buona invece la prova di Sascha Emanuel Kramer (Monostato).

Eccellenti i tre fanciulli (dai Wiltener Sängerknaben). Ottima la prova del coro, diretto da Alberto Malazzi.

Luca Ciammarughi

 

 

 

Gen 142016
 

Ho scritto proprio ieri, a proposito del concerto milanese del pianista Mikhail Pletnev, che un successo non si valuta unicamente dagli applausi. Ma la “fenomenologia dell’applauso”, per così dire, meriterebbe degli approfondimenti: c’è applauso e applauso. Ce ne siamo accorti ieri, al Teatro alla Scala, in occasione della ripresa (l’ottava, dall’ormai lontano 1994!) dello spettacolo di Gilbert Deflo, con Nicola Luisotti a dirigere per la prima volta il titolo verdiano nel Teatro milanese. Nel complesso, la rappresentazione è stata un netto successo, ma non un trionfo: otto minuti di applausi alla fine. Alla fine dell’atto II, però, è successo qualcosa che alla Scala non succedeva da trent’anni: Leo Nucci (Rigoletto) e Nadine Sierra (Gilda) hanno ottenuto tali applausi e urla di “bravi!” e “bis!” nella stretta Sì vendetta da arrivare a replicare a sipario chiuso il finale d’atto. Non accadeva qualcosa del genere, in Scala, dal 1986. Il duetto fra il veterano Nucci, che alla sua età domina ancora il ruolo in maniera miracolosa, e la giovane Nadine Sierra, al suo debutto alla Scala, ha emozionato fortemente il pubblico, arrivando a creare uno di quei momenti in cui qualcosa di davvero magnetico accade in palcoscenico. Ma trarre conclusioni sul valore artistico della rappresentazione nel complesso, al di là di questo fatto eccezionale, sarebbe avventato. 

L’ormai classico spettacolo diretto dal belga Gilbert Deflo è, per certi versi, una garanzia: le scenografie tradizionali di Ezio Frigerio non turbano il pubblico, e anzi lo tranquillizzano e seducono con ampi interni fastosi; le vetrate del secondo atto e le colonne ioniche (le cui scanalature, però, sono sfasate da un pezzo all’altro) sono un piacere per gli occhi. Così come i costumi. Per altri versi, però, il realismo di questa regia crea non pochi problemi: per esempio, l’acqua che viene fatta cadere dall’alto durante il temporale viene giù a getti irregolari (nessuno ha regolato la doccia?), suscitando un effetto piuttosto buffo. Gli ampi spazi creati dalla scenografia non aiutano poi di certo le voci. E il sistema di vani, di porte e di scale della casa di Rigoletto da cui viene rapita Gilda rischia di trasformare in vaudeville una scena già complicata, quella in cui il buffone viene bendato. 

La direzione di Nicola Luisotti si caratterizza per una certa enfasi drammatica, decisamente lontana dalle finezze ascoltate ad esempio recentemente nel Falstaff diretto da Daniele Gatti. Due opere diverse, si dirà. Certo, Rigoletto è opera considerata popolare: tuttavia, questo aggettivo viene spesso malinteso, poiché si scambia il popolare novecentesco per quello ottocentesco. Ciò che spesso i melomani chiamano ritorno alla tradizione è più un ritorno a ciò che essi hanno ascoltato durante la loro giovinezza (e, dunque, nel Novecento) che un ritorno alle origini vere e proprie, di cui soprattutto il testo è testimone. Prendiamo l’aria del Duca di Mantova Questa o Quella: Verdi scrive in partitura Allegretto, ma soprattutto scrive nella parte del canto Con eleganza. Se l’interprete, Vittorio Grigolo, voce peraltro bellissima e figura dalla presenza scenica forte e convincente, imposta l’interpretazione in modo testosteronico, con accenti improvvisi e voce perennemente stentorea, e se il direttore lo asseconda, è chiaro che l’indicazione verdiana viene un po’ ignorata. Non è per far cavilli, ma il fatto è che -pur comunicando concetti forti- Verdi conserva sempre una nobiltà musicale: il pathos non sta nel creare effetti sorprendenti, ma nella verità umana dei personaggi (e, naturalmente, della musica). Esagerare nella caratterizzazione non è affatto necessario, perché già la scrittura verdiana contiene il giusto carattere, senza bisogno di esasperazioni. Ciò vale a mio avviso anche per il personaggio di Rigoletto: Leo Nucci è certamente straordinario nel creare un Rigoletto completamente suo, che non copia modelli del passato, un Rigoletto fra lo spaesato e lo sprezzante: da un lato, quasi infantile, come se il suon dover esser buffone lo abbia infine fatto regredire davvero a una sorta di immaturo gigioneggiare; dall’altro, a suo modo geniale, in quanto portato a usare il suo status di idiota (in senso dostojevskiano) per farsi beffe dei potenti. Esistono però momenti dell’opera in cui questa attitudine a mio avviso non permette di cogliere completamente il pathos dello sfortunato personaggio: uno di questi è la scena precedente all’aria Cortigiani, vil razza dannata. Quando Rigoletto canta La ra La ra, è la musica sottostante degli archi, ancor più delle parole, a comunicarci il sentimento di pietà profonda che lo stesso Verdi prova per questo anti-eroe: qui il canto dovrebbe rivelare il dolore e l’angoscia profonda (“Guardate com’è inquieto!”) del personaggio, perché è la musica stessa, con le sue figurazioni sospiranti, a suggerirlo. Luisotti e Nucci sembrano cercare effetti teatrali attraverso piccoli cedimenti o caratterizzazioni, ma basterebbe mantenere l’ineluttabilità dell’incedere verdiano (che non chiede alcun ritardando), nel cui fatalismo è già implicito il destino nefasto del giullare. Tornare a una tradizione novecentesca spesso imperniata su un atteggiamento più veristico che romantico, è dunque un successo? Dipende. Sicuramente, un leone del palcoscenico come Leo Nucci rende credibile qualsiasi cosa. Così come, nel Novecento, il La ra La ra di Tito Gobbi-Tullio Serafin o quello di Ettore Bastianini-Gianandrea Gavazzeni erano più che credibili e molto intensi, pur staccando un tempo molto più lento dell’Allegro moderato assai chiesto da Verdi. Questo, però, non dovrebbe portarci a trarre facili conclusioni su cosa significhi interpretare Verdi in maniera popolare (ma ancora una volta, che significa popolare per i romantici?) o su cosa sia l’accento verdiano. 

Una menzione speciale va data all’interprete di Gilda, Nadine Sierra, lei sì davvero elegante nella vocalità, irreprensibile nel registro acuto, aggraziata e naif al punto giusto. Molto buono anche lo Sparafucile di Carlo Colombara, mentre, all’interno di un cast di così alto livello, sono rimasti un po’ penalizzati il Monterone di Giovanni Furlanetto (dalla proiezione vocale insoddisfacente) e la Maddalena di Annalisa Stroppa. Decisamente d’alto livello la prova dell’orchestra, che ha ben retto i tempi spesso molto mossi (anche giustamente: penso proprio al Sì vendetta bissato, Allegro vivo) di Luisotti, ed eccelsa quella del coro guidato da Bruno Casoni.

Luca Ciammarughi

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