Dic 122016
 

Il Requiem Kv 626 di Mozart mancava da moltissimo tempo alla Scala: fa piacere, quindi, che in occasione del 225° anno dalla morte del salisburghese il Teatro milanese abbia deciso di proporlo, accostato a quell’altra vetta che è la Sinfonia concertante Kv 364. In cartellone era previsto come direttore il tedesco di origini ungheresi Christoph von Dohnányi, che però, indisposto, è stato sostituito da un altro ungherese, Ádám Fischer, già ascoltato recentemente alla Scala (ma con l’Orchestra dell’Accademia) in una produzione non memorabile della Zauberflöte.

Perché, in fondo, è abbastanza raro ascoltare dal vivo alcune pagine mozartiane? La questione mi  è venuta in mente anche pochi giorni fa, durante il concerto di Maria João Pires: mozartiana doc, e che però nelle Sonate K 332 e K 333 ha avuto più problemi che nell’ultima Sonata di Schubert, teoricamente più complicata. Non c’è nulla da fare: Mozart, nella sua apparente semplicità, è traditore. La sua scrittura è scoperta, lascia spesso a nudo l’esecutore. <<Troppo facile per i bambini, troppo difficile per gli adulti>>, diceva Schnabel. Ma forse c’è anche un’altra componente: la nostra aspettativa di ascoltatori, di fronte alla perfezione mozartiana, crea spesso una sorta di disagio nell’esecutore. Soprattutto in pagine somme come il Requiem. Inoltre, per molto tempo l’universo musicale mozartiano è stato visto come una sorta di Paradiso Terrestre in musica, un regno di purezza apollinea da trattare in guanti bianchi. In questo senso, la rivoluzione filologica è stata assai benefica, restituendo umanità e dinamismo a fraseggi e sonorità che si erano andati cristallizzando. Ma si sa, a un accademismo ne segue un altro, e non basta certo seguire la prassi storicamente informata per restituire in modo vivido e ispirato la musica di Mozart.

La direzione di Fischer ha rappresentato una sorta di compromesso fra il modo passato di suonare Mozart e quello storicamente informato: la scelta dei tempi, tendenti a evitare eccessive lentezze, e la totale assenza di un pathos di stampo tardoromantico testimoniavano una coscienza stilistica, pur con l’uso di strumenti moderni. Il fatto che Fischer sia un direttore esperto e al contempo aggiornato non è sufficiente però ad illuminare in modo speciale pagine di cui abbiamo memoria in interpretazioni somme. Nella Sinfonia Concertante, la visione piuttosto asciutta e pragmatica dell’ungherese si è un poco scontrata con la cantabilità prettamente italiana dei due solisti (nonché prime parti scaligere), il violinista Francesco De Angelis e il violista Danilo Rossi. Essi, pur molto diversi fra loro, hanno cercato di rendere vivace il discorso con fraseggi estrosi (soprattutto nel caso di Rossi) e addirittura qualche portamento (De Angelis), quasi legando Mozart a un senso del canto che trascende ogni considerazione stilistica. Alcune imprecisioni mi sono sembrate però lo specchio del fatto che i solisti non fossero completamente a loro agio: è quello che succede normalmente quando fra direttore e solista non c’è una vera confidenza, una collaborazione di anni, ma soltanto poche prove per mettere in piedi un lavoro sublime (e quindi che richiede grandi responsabilità) come la Concertante. Ne è uscita un’esecuzione complessivamente molto piacevole, sia per la qualità di base dei solisti che per la sonorità dell’orchestra, ma che di rado scavava in profondità.

Fischer ha staccato l’Introitus del Requiem in maniera spiuttosto scorrevole, e con una naturalezza che mi ha ricordato la bellissima incisione di Philippe Herreweghe. L’incipit ha fatto ben sperare: spesso nel Requiem mozartiano si sottolinea fin troppo la pesantezza funebre. Trovo che sia una delle partiture più vitali che esistano: sembra banale dirlo, ma dalla prima nota all’ultima c’è una disperata voglia di vita. L’Introitus è stato impreziosito anche dalla voce di una mozartiana d’eccellenza come Genia Kühmeier, soprano dalla voce non potente ma purissima. Nel Kyrie, però, ci si sarebbe aspettati una lettura meno squadrata da parte di Fischer: troppo marcati nell’orchestra, e anche nel coro, gli accenti. Questo incedere volitivo e squadrato, con le varie entrate delle voci del fugato fortemente scolpite, ha un po’ smussato la dirompenza del successivo Dies Irae. Il Tuba mirum, funestato da un solo di trombone decisamente da dimenticare, è stato salvato dal quartetto vocale dei solisti, in cui spiccavano nobile e rotonda, la voce del tenore Mauro Peter e, possente, quella del basso Andreas Bauer. Marcato e squadrato, senza troppa duttilità e fantasia, è passato senza lasciare una grande traccia il Rex Tremendae, mentre hanno convinto molto di più la dolcezza del Recordare e la fremente agitazione del Confutatis. Proprio nelle pagine più febbrili e concitate Fischer dà il meglio di sé, grazie a un naturale dinamismo ed entusiasmo, che talvolta si trasforma però in coinvolgimento fisico fin troppo sportivo (il gesto dell’OK con il pollice, in un Requiem, non è forse particolarmente opportuno). Il Lacrimosa, che pure non amo eccessivamente lento, è passato via in un lampo, con scorrevolezza davvero eccessiva. Coinvolgente, invece, il dinamismo del Domine Jesu e la ricchezza di contrasti dinamico-espressivi nell’Hostias e nel conclusivo Lux Aeterna. Nel complesso, il coro è stato come sempre preparato in maniera inappuntabile da Bruno Casoni, e l’orchestra ha risposto bene alle sollecitazioni di Fischer. Dal punto di vista delle idee musicali, però, non ci si è allontanati da un’impressione di routine, seppur alta.

Luca Ciammarughi

Dic 082016
 

Ero in Teatro per l’attesa Madama Butterfly che ha aperto la stagione scaligera 2016-2017, proposta nella prima versione originale, del 17 febbraio 1904. Una Prima preceduta da dibattiti accesi sul fatto che fosse cosa buona (o, al contrario, aberrazione) proporre per il tradizionale appuntamento di Sant’Ambroeus una versione che Puccini modificò. Ma, come ci ricorda Kundera in uno dei suoi libri più significativi, non sempre tradire un testamento è una perversione gratuita. Se consideriamo imperfetta la Ur-Butterfly, non è forse anche perché ci siamo abituati a quella definitiva? E inoltre, le modifiche di Puccini furono tutte motivate da profonde convinzioni interiori, o anche da pressioni o fattori di circostanza? Studiosi doc di Puccini risponderanno con cognizione di causa a queste domande, ma credo che solo un’intervista con il compositore stesso, sotto forma di seduta spiritica, potrebbe chiarirci definitivamente le idee. Un fatto è certo: in questa prima versione, soprattutto nel primo Atto, il tenente americano Pinkerton riserva parole assai più razziste ai giapponesi, chiamandoli “musi” (vengono in mente i “musi gialli” della guerra del Vietnam). Sorge fin da subito una domanda: Puccini e i librettisti attuarono davvero una forma di denuncia dell’iniquo spirito di colonizzazione impersonato da Pinkerton? Gli elementi razzisti furono tolti perché rendevano troppo antipatico il personaggio o come forma di autocensura? Non è facile rispondere, ma è certo che la prima versione ci mette di fronte alla crudezza schietta con cui l’americano medio (Pinkerton appunto) affrontava un popolo sconosciuto. Fin dalla conferenza stampa, nei giorni precedenti la Prima, qualcuno non ha potuto fare a meno di riferirsi all’attualità: Carlos Álvarez, interprete di Sharpless, ha ironicamente affermato di “non essere molto contento di impersonare un console americano, dopo le recenti elezioni”. E, in effetti, alcuni tratti di Pinkerton, a partire da una certa xenofobia, potrebbero proprio richiamare il neoeletto Trump. Ma è anche vero che, soprattutto in questa prima versione, la duplicità del tenente americano, personaggio tutt’altro che univoco, viene accentuata: da un lato c’è la sicumera yankee, dall’altro la fragilità di chi, pur non volendolo ammettere, si infatua davvero della quindicenne Cio-Cio-San. Il colpo di fulmine è evidente e porta Pinkerton a intenerimenti che non ci aspetteremmo da un uomo tutto d’un pezzo (si pensi all’estatico duetto d’amore che chiude il primo atto, più esteso nella prima versione). Il tenente mostra una sorta di bipolarità, non meno patologica rispetto al masochismo di Butterfly: perciò, ho trovato insoddisfacente l’interpretazione di Bryan Hymel, che ha appiattito i conflitti interiori e le nevrosi del personaggio. Poco crudele nei momenti di cinismo, poco estatico in quelli di abbandono sentimentale. Chailly ha scelto un Pinkerton belcantista, liricheggiante, che però si è rivelato inadeguato soprattutto nel canto di conversazione, a causa di una dizione zoppicante (un poco imbarazzante, all’inizio, il confronto con l’ottimo Goro di Carlo Bosi). Molto più convincente è stata Maria José Siri nella parte di Butterfly: apparentemente priva del physique du rôle (ma quanto è difficile trovare una Cio-Cio-San che abbia davvero la fragilità di una quindicenne?), Siri ha saputo tratteggiare l’evoluzione psicologica del personaggio. Decisamente meno a suo agio nel primo atto, il soprano uruguayano ha convinto sempre più nel corso dello spettacolo. Se inizialmente ci saremmo aspettati una Butterfly più dolce ed eterea, sublimemente indifesa, Siri ha reso poi perfettamente l’idea della rapida  trasformazione della geisha-bambina in una madre sofferente ma anche in fondo sicura di sé. Folle ma a suo modo forte. Dopo l’applauso a scena aperta di Un bel dì vedremo, Siri è andata nettamente in crescendo, fino a emozionare nel rito del suicidio, in cui veniva restituita con intensità l’idea di una grandezza d’animo forgiatasi nel dolore. Il personaggio ha trovato una spalla perfetta in Suzuki, coscienza infelice dell’incosciente Butterfly: inquietante, quasi espressionista nell’interpretazione magistrale di Annalisa Stroppa. Álvarez ha convinto pienamente in Sharpless, nonostante la tendenza a rendere fin troppo scuri i suoni.

Riccardo Chailly svolge da decenni un lavoro di approfondimento su Puccini che non ha oggi paragoni. Come per la Turandot del 2015, il lavoro di concertazione e di cura dell’assieme, nonché degli equilibri timbrici e dinamici, è stato straordinario. Curando ogni fraseggio, facendo respirare ogni singola frase con forcelle dinamico-agogiche raffinatissime, Chailly si è potuto permettere anche di dilatare un poco i tempi senza far cadere la tensione espressiva. L’orchestra ha risposto magistralmente. Certo, la sua direzione è talmente calcolata da correre il rischio di apparire svuotata del pathos dell’istante: ma, pensando a Diderot (Paradoxe sur le comédien), Chailly è il tipo di musicista-artigiano che rimane lucido dall’inizio alla fine. È il pubblico a doversi emozionare. Così è stato? Nel primo atto, confesso che avrei voluto più contrasti espressivi, meno ammorbidimenti (sopratttutto per questa prima versione, più cruda) e un po’ più di impulsività. Ma progressivamente, entrati nell’ottica “al calor bianco” del direttore milanese, si è compreso come Chailly pensasse la musica attraverso l’interiorità di Butterfly. Solo in due o tre momenti cruciali questo mondo ovattato e ritualizzato esplode. E perciò, si è arrivati al finale con una tensione soggiacente molto forte, che mi ha provocato più di un brivido. Probabilmente, nelle parti più dichiaratamente sentimentali (pensiamo ai soli di violino nei momenti di estasi amorosa), si potrebbe osare di più: dato che si è ripristinata la versione del 1904, perché non ripristinare altre prassi, come quella dei portamenti? Troppo stucchevole? Non credo: è ciò che ad esempio ha fatto Krystian Zimerman con la Polish Orchestra nei Concerti di Chopin. Anche questa è una forma di filologia. A mio avviso occorrerebbe oggi non dare per scontata una certa asciuttezza modernistica affermatasi nella seconda metà del Novecento, e recuperare alcuni modi esecutivi troppo a lungo liquidati come zuccherosi o sentimentali. In fondo, Puccini spesso sentimentale lo è davvero.

Alvis Hermanis ha optato per una regia con pochi rischi: ne è uscito uno spettacolo esteticamente seducente (fino al rischio dell’estetizzazione), ma ben poco coraggioso. Ispirandosi al teatro del Kabuki e alla pittura classica giapponese, Hermanis è rimasto decisamente nel solco della tradizione, accontentando i melomani insofferenti al Regie Theater. Certo è che, in questo modo, si evitava a priori qualsiasi forma di contestazione. Detto ciò, il lavoro di artigianato fatto su scene, costumi e drammaturgia è stato degno di una Prima in grande stile.

A margine, ma non troppo, va detto che ormai le contestazioni, più che in Loggione, viaggiano sul web. Gli italiani, da arbitri, politologi, esperti di tutto e di più, per un giorno si sono trasformati in esperti d’opera. Da un lato, è positivo: meglio il fervore che l’indifferenza. Dall’altro, l’ondata di commenti critici e polemici confermava come il web ci faccia cadere in preda a un’isteria collettiva. Tema del giorno, la Prima della Scala: scateniamoci. Domani passeremo a qualcos’altro e magari poi staremo un anno senza ascoltare un’opera. L’importante è stare sul pezzo e dire qualcosa: possibilmente, di feroce. Fra gli aspetti più contestati, il fatto che la RAI alla fine abbia tagliato gli applausi (quattordici minuti) prima del trionfo di Chailly.  Ci sono poi le critiche sulla qualità audio: un problema del quale la RAI, in effetti, non sembra riuscire a venire a capo. Le critiche sulle voci, invece, si basano soprattutto sul confronto con un passato certo ingombrante, quello delle Callas, delle Scotto, delle Freni. Non un buon motivo per fare a pezzi chi ha dimostrato comunque di avere gli attributi per salire sul palcoscenico il 7 dicembre, di fronte a una platea (innanzitutto televisiva) pronta a spaccare il capello in quattro. Criticare è una cosa, distruggere è un altro. C’è in questo paese, o forse nel mondo in genere, un inquietante malanimo. La frustrazione ha sempre albergato nell’animo umano, ma il web la amplifica a dismisura. E allora “l’opera è morta”, “la democrazia è morta”, “siamo alla fine dei tempi” e via dicendo. Certo è che non si migliora il mondo riversando cattiverie e slogan trancianti da una tastiera.

Luca Ciammarughi

 

Dic 062016
 

“Teatro alla Scala. Il Tempio delle Meraviglie” è il film evento dedicato a uno dei templi più esclusivi della musica e dello spettacolo mondiale, un luogo dove l’arte si costruisce, si rappresenta, si vive.
Il film, che andra’ in onda su Rai3, mercoledì 7 dicembre alle 15.15, in occasione della  Prima della Scala, racconta la storia del Teatro che più di ogni altro ha catturato e legato a sé indissolubilmente i più grandi nomi della scena musicale di tutti i tempi. Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, Arturo Toscanini, Maria Callas, Luchino Visconti hanno fondato il mito di un luogo, animato in anni più recenti da artisti come Claudio Abbado e Riccardo Muti, che ancora oggi suscita un senso di sacralità: nel film ce lo raccontano tra gli altri i direttori d’orchestra Daniel Barenboim e Riccardo Chailly, i cantanti Mirella Freni e Plácido Domingo, i ballerini Carla Fracci e Roberto Bolle oltre ai Sovrintendenti Pereira, Lissner e Fontana.
Inaugurato nel 1778, il Teatro alla Scala di Milano è il luogo dove è nata la tradizione della grande opera italiana. Le emozioni assorbite dalle tende di velluto, dal legno del palcoscenico, dalle poltrone in platea sono vive ancora oggi e riemergono ogni notte, nel momento stesso in cui le luci si abbassano, il pubblico ammutolisce e inizia lo spettacolo. Così le videocamere, accompagnate dalla voce narrante di Sandro Lombardi, percorrono i corridoi e ci fanno respirare 237 anni di storia: una delizia per lo spettatore in un maestoso susseguirsi di scoperte e rivelazioni. 
“Immediatamente è stato chiaro che se avessimo voluto carpire i segreti di quasi 250 anni di storia del Teatro alla Scala di Milano – spiegano gli autori Luca Lucini e Silvia Corbetta – avremmo dovuto narrare ciò che la Scala è: una fabbrica di emozioni e un luogo unico al mondo, dove si concentrano passione, sacrificio, talento e dedizione. Abbiamo abbandonato la rigidità del racconto prettamente cronologico e ci siamo lasciati trasportare dalle rapide di un fiume fatto di luci, musiche, immagini, silenzi”.
15337473_1748590788798511_1835249950051050674_n“Teatro alla Scala. Il Tempio delle Meraviglie” vede anche la fotografia di Luca Bigazzi e la partecipazione straordinaria di
 Bebo Storti nel ruolo di Domenico Barbaja,
 Francesca Inaudi nel ruolo di Marietta Ricordi,
 Filippo Nigro nel ruolo di Bartolomeo Merelli,
 Giuseppe Cederna nel ruolo dell’Ingegnere Giuseppe Colombo, Andrea Bosca nel ruolo del concierge del Grand Hotel et de Milan, Gigio Alberti nel ruolo di Luigi Illica e Pia Engleberth nel ruolo di Biki.
Tra le location d’eccellenza che compaiono nel film anche il Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia con la centrale termoelettrica Regina Margherita, che fa da sfondo alla ricostruzione di una scena in cui l’ingegner Colombo “attiva” la luce elettrica alla Scala.
“Teatro alla Scala. Il Tempio delle Meraviglie”,  è prodotto da RAI Com, Skira Classica, Arté France e Camera Lucida Production,  in associazione con Intesa Sanpaolo S.p.A. ai sensi delle norme sul Tax Credit e con il contributo di Edison, Pirelli e Centre National du Cinema et de l’image Animée.

Dic 032016
 

Maria João Pires è una pianista che suscita amori immensi o immensa indifferenza: conosco persone che la amano a priori, per il suono luminoso e soave, per la profondità umana e quindi musicale, per la tenacia con cui, così minuta, ancora a settantadue anni affronta i palcoscenici con la determinazione e la concentrazione di sempre; altri, invece, trovano che il suo intimismo talvolta appiani davvero troppo i contrasti espressivi, levigando anche le emozioni più aspre. Pur facendo decisamente parte del primo gruppo, non nascondo che spesso Pires suscita in me impressioni contrastanti. E così è stato nel recital solistico che lo scricciolo portoghese ha tenuto stasera al Teatro alla Scala, dove l’avevo già ascoltata poco più di un anno fa nel Quarto Concerto di Beethoven sotto la bacchetta di Riccardo Chailly. Nonostante Pires sia riconosciuta come una grande mozartiana, non sono riuscito ad amare fino in fondo la sua interpretazione delle Sonate K 332 e K 333; mentre mi ha conquistato nell’ultima Sonata di Schubert, D 960.

Il Mozart di Maria João Pires non è molto diverso da quello di trenta o quarant’anni fa: apollineo, levigato, classico fino al midollo nel culto delle proporzioni e nel rifiuto dell’eccesso. Se la dolcezza intrinseca al suono della pianista, soprattutto nei piano e nei pianissimo, desta sempre ammirazione, d’altro canto, come direbbero i francesi, restiamo un po’ sulla nostra fame (ovvero, insoddisfatti) quando questa levigatezza finisce per attutire le violente emozioni e la teatralità che percorrono il mondo sonatistico mozartiano. Così, se la Sonata in fa maggiore K 332 inizia meravigliosamente, con tenerezza e raffinate nuance, la modulazione a re minore (come non pensare a Don Giovanni!), e il relativo improvviso forte, vengono incomprensibilmente ammorbiditi: non tanto nella sonorità, quanto nell’idea. E anche nell’Adagio, olimpico, o in certi couplet del Rondo finale, nei momenti in cui Mozart fa cantare lo strumento con struggente drammaticità, la pianista si tiene alla larga da un vero e proprio sfogo emozionale. È una visione possibile, che Pires insegue con incredibile coerenza, ma che personalmente non amo molto: ho l’impressione che la cura degli aspetti estetici vada a discapito dell’irruzione di quelli, per così dire, esistenziali. Anche nei momenti brillanti, come nei finali delle due Sonate, Pires non sembra in preda a quella forma di eccitante e quasi folle divertimento che è proprio del Mozart buffo: procede agile e adamantina, ma un po’ preoccupata di tenere sotto controllo la situazione. Due fra le qualità maggiori della pianista sono il nitore sonoro e la concentrazione mentale (nemmeno un vuoto di memoria in tutto il concerto): eppure, qualche volta, queste superfici perfette, alla Thorvaldsen, ci fanno rimpiangere la fantasia sbrigliata e le volute disomogeneità di un Horowitz, ma anche di molti fortepianisti. Cosa c’entra Horowitz con il fortepiano? – penserete giustamente. In entrambi i casi, ci si allontana da quell’ideale di assoluta eguaglianza d’articolazione e di omogeneità che ha spadroneggiato, nell’interpretazione mozartiana, per gran parte del Novecento. Ancor oggi, in un Conservatorio o a un Concorso, ci si può sentir dire “Mozart non si suona così!”, quando si eccede in contrasti espressivi o ci si lascia andare a emozioni definite “romantiche”. Eppure in Mozart, come in Haydn o in Carl Philipp Emanuel Bach, si schiude proprio una nuova sensibilità, quell’Empfindsamkeit fatto di espressione immediata, urgente, a volte persino impudica, del sentimento. Più Canova che Thorvaldsen: sotto la superficie liscia, pulsano carne e sangue. D’altro canto, con la sua serietà e umiltà (fin dalla scelta dell’abito, di sobrietà quasi ascetica), Pires è comprensibilmente fedele a un’epoca in cui la musica non veniva riempita di effetti per evitare la noia. In questo, è l’anti-Lang o, se si preferisce, l’anti-Wang. Ma credo che in Mozart, senza tradire il testo né arrivare a una teatralità ostentata, si possa osare di più.

Con Schubert, è come se Pires fosse uscita dalla gabbia un poco stretta del classicismo aureo. Lo si è capito fin dalla prima pagina della Sonata D 960, in cui la pianista ha trovato quella libertà di fraseggio e quella plasticità espressiva che facevano un po’ difetto precedentemente. Ho ascoltato questa Sonata dal vivo da pianisti come Alfred Brendel, Lazar Berman, Krystian Zimerman, Menahem Pressler e molti altri, ma mai il tema iniziale mi è parso così bello e così dolce nella sonorità come con Maria João Pires. Semplicità, naturalezza, sotto le quali c’è però una cura maniacale del balance: il lavoro di una vita. L’esposizione del primo movimento è affrontata con una certa scorrevolezza: un Molto Moderato che a tratti si trasforma quasi in Allegro, con una spiccata flessibilità agogica da una sezione all’altra. Anche in Schubert, come in Mozart, Pires appiana un po’ alcune rugosità: il trillo al basso è quasi misurato, mormorio amico più che terremoto in sordina; i fortissimi  nella parte finale dell’esposizione, su modulazioni ardite, non creano vere e proprie fatture. Continuità è la parola d’ordine. All’interno di questa continuità, in cui la linea lunga viene privilegiata, la pianista trova però mille sfumature: memorabile la frase in do# minore che apre lo sviluppo, o il ppp sul ritorno a casa verso la tonalità di si bemolle maggiore. Il primo movimento è così pieno di bellezza che alla fine scatta l’applauso del numeroso pubblico: inopportuno, ma per me bellissimo, non trattandosi di un Sì vendetta, ma della più introspettiva fra le Sonate di Schubert. C’è speranza.

Il secondo movimento, giustamente Andante (sostenuto), come scrive Schubert, è stato forse il culmine della serata: complice un pedale raffinatissimo e coraggioso, stavolta Pires ha creato quella suspence che era mancata in Mozart. La semplice dolcezza veniva superata: finalmente la pianista diveniva o-scena, si metteva cioè spiritualmente a nudo, mettendo al contempo a nudo la musica di Schubert con una concezione del suono scarna, essenzialissima, ma mai esiziale. Ineffabile è stato poi il passaggio allo Scherzo: sempre nel nome della continuità, come se il salto da do# maggiore a si bemolle non fosse che una nuova modulazione, Pires ha attaccato il terzo movimento quasi senza soluzione di continuità, riprendendo l’impalpabile pianissimo con cui si chiudeva l’Andante. Quasi Presto, come lo eseguiva Richter, questo Allegro Vivace con la Pires si fa volante, ma rimane confinato quasi sempre, come d’altronde vuole il compositore, al sussurro. Nel Trio, Pires, fedele alla sua estetica, ammorbidisce un po’ gli sforzando con tocchi di pedale. Continuità è anche la parola d’ordine nel passaggio dal terzo al quarto movimento, e nelle scelte agogiche di quest’ultimo: grande scorrevolezza (forse eccessiva, dato che Schubert scrive Allegro ma non troppo) e senso della direzione che permette di restituire pienamente la logica musicale delle grandi arcate schubertiane (Schenker avrebbe senz’altro esultato ascoltando le lunghe linee del secondo gruppo tematico). Pires soffre un po’ più nel forte e nel fortissimo, nella tecnica di accordi e di ottave: eppure compensa con una tensione interiore costante, e con una tenacia che le permette di superare immediatamente ogni momentanea sbandata.

In armonia con il clima di dolcezza creato, la pianista esegue come bis, con ispirata semplicità, la Bagatella op. 126 n. 5 in sol maggiore di Beethoven. Bello, ancora una volta, vedere una standing ovation dopo un repertorio così poco spettacolare, da musicisti puri.

Luca Ciammarughi

 

Nov 142016
 

Federico: Secondo voi Porgy and Bess è musica classica o no?

Florent: Ma non ha senso questa domanda!

Sara: Aspetta. Ho capito cosa intende Federico: se Gershwin parte dal jazz e lo rende in qualche modo classico, europeo; o se invece parte dall’idea di fare un’opera classica vera e propria, utilizzando però un linguaggio, se così si può dire, jazz.

Florent: Perché dare etichette? Gershwin parla semplicemente di un “american folk opera”.

Sara: Certo, ma il problema sta in quel “folk”. Troppe volte Gershwin è stato trattato con condiscendenza nel Novecento, come se la sua musica appartenesse a una categoria diversa rispetto a quella dei compositori colti. Ma il fatto che Gershwin prenda spunto da quella parte del folklore musicale americano che è il jazz ha portato a un grande fraintendimento. È vero: ci sono pagine, come la Rapsodia in blu, che con una big band suonano forse meglio che con un’orchestra sinfonica. Ma il Concerto in Fa, ad esempio, è piuttosto classicamente scritto.

Florent: Ora capisco cosa intendi. Si potrebbe addirittura dire che è lo stesso Gershwin a reinventare un folklore che poi ha avuto mille influenze e imitazioni. In fondo, qualcosa di simile è stato fatto da Bizet, Debussy, Ravel o Rimskij-Korsakov con la musica iberica: Carmen, Iberia, il Boléro o il Capriccio Spagnolo cos’altro sono, se non folklore al quadrato?

Federico: Non esageriamo! Per un Rimskij-Korsakov, si tratta piuttosto di esotismo. Gershwin invece si è lasciato totalmente impregnare dalla musica dei neri.

Sara: Eppure il paragone di Florent non è del tutto peregrino. In fondo la nostra idea di Spagna in musica è più condizionata dalla Carmen di Bizet che dalle musiche, per esempio, di un Granados.

Florent: E così la nostra idea di America è fortemente condizionata dai song di un russo ebreo!

Federico: Con tutto ciò, non vorrete mettermi Porgy and Bess sul piano di un Wozzeck, di un Pélleas, di un Peter Grimes?

Florent: Perché no? Per certi versi, Porgy and Bess è una svolta ancor più epocale. Gershwin ha dimostrato di poter far coabitare tradizione europea, musica afro e altre influenze americane in un’unica opera. Ha aperto una strada importante, anche se finora non molto seguita nell’ambito dell’opera colta occidentale.

Sara: Sono d’accordo. Non si può confondere la raffinatezza di scrittura di Gershwin con certi musical di seconda categoria. Non tutti, certo. Ma Gershwin dimostra, come pochi altri, che si può essere raffinati e popolari al tempo stesso.

Elettra: Queste vostre sottilizzazioni mi stanno facendo venire il mal di testa. Non si può dire semplicemente che è bellissima?

Florent: Proprio per questo dicevo che la domanda era senza senso. Cambiando discorso, che te ne è parso delle voci?

Elettra: Mi è piaciuta da morire la Clara di Angel Blue. Il suo Summertime iniziale era da pelle d’oca: languido ma non asfittico, sensuale e spirituale al contempo, con la placida pienezza che in questa musica solo le voci nere possono avere…

Federico: Pare quasi un razzismo alla rovescia!

Elettra: Perché non dire le cose come stanno? Nessuna voce di un bianco potrà cantare Summertime in questo modo.

Florent: A me piace un sacco quello di Cathy Berberian, per dire.

Elettra: Sì, perché era una musicista incredibile! Ma, se ci fai caso, con i bianchi lo swing tipico della musica nera viene talvolta esagerato, fino a diventare un po’ caricaturale. Angel Blue stasera ha cantato Summertime con una semplicità disarmante, con quel colore nostalgico che non ha bisogno di troppi effetti di rubato.

Florent: Beh gli effetti di rubato li facevano anche Billie Holiday o Ella Fitzgerald…

Elettra: Sì, estrapolando Summertime dall’opera e facendone un brano jazz. Ma, in fondo, è una semplice ninna nanna.

Florent: Hai ragione. E degli altri cantanti, che mi dici?

Elettra: Cast notevole, in cui ho adorato la voce cavernosa e iper-espressiva del Porgy di Morris Robinson, più della Bess un po’ troppo educata di Kristin Lewis. Pur essendo tutti afro-americani, si capisce che alcuni la concepiscono come opera nera legata al mondo del vaudeville, altri quasi come una sorta di Wozzeck americano, e quindi molto più seria.

Sara: Ma ciò è già presente nei caratteri dei personaggi! Lo spacciatore, Sportin’ Life, a metà fra il losco e lo scintillante, è puro vaudeville, anche musicalmente. Eccezionale, in questo senso, lo smalto attoriale e  vocale di Chauncey Packer. Mentre Porgy è un personaggio da tragedia greca…

Florent: Ottima intuizione. In effetti, come molti storpi della Grecia antica, Porgy è dotato di una sorta di potere e di veggenza che gli altri personaggi non hanno. Non importa che alla fine sia un perdente. Pur essendo un paria, l’ultimo degli sfigati, è lui che riesce a conquistare il cuore di Bess. Anche se non “per sempre”.

Sara: Che poi, sei sicuro che sia un perdente? Non dimenticare che il sipario si chiude proprio su Porgy che indica la strada della Terra Promessa. Forse è un illuso, ma le ultime note di Gershwin ci dicono che Porgy ha conservato la speranza e la trasmette a tutti gli altri. Che ne è invece di Bess? Le basterà la cocaina per affrontare un mondo radicalmente diverso dal suo, quello della grande Metropoli?

Federico: Ma non pensate che, in quest’opera nera, i neri vengano trattati male? Spacciatori o bigotti, cinici o illusi, misogini o lecchini. Tutto ciò non è razzista?

Sara: Secondo me non lo è affatto. A parte che basterebbero le note di Gershwin a parlarci di un grande amore per il mondo nero, degli spiritual, del gospel. Ma poi, quel che mi piace è proprio l’assenza di politically correct. Non c’è paternalismo. C’è la realtà dura e cruda, una violenza che deriva dalla sofferenza dei neri. Chi è vittima di soprusi diviene a sua volta facilmente carnefice.

Federico: Devo ammettere che oggi non ne azzecco una. Meglio parlare della musica: a me Alan Gilbert, sul podio, è piaciuto moltissimo. Che morbidezza, che controllo dell’orchestra e che seduzione nei colori!

Elettra: Fin troppo? A volte mi mancava qualche nota più acida…

Florent: Ma no, stavolta concordo con Federico. Gilbert evita di cadere nella trappola di cui parlavamo poco fa. Non vuole a tutti i costi enfatizzare il lato jazz. La sua, tutto sommato, è un’interpretazione molto classica. E perfetta per l’Orchestra della Scala, che ha saputo valorizzare al meglio soprattutto il fascino melodico dell’opera.

Sara: Già! Si dimentica troppo spesso che Gershwin non è solo sinonimo di verve ritmica.

Florent: Per non parlare dell’armonia! Una volta Samson François disse una frase da incorniciare: dietro qualsiasi grande melodista c’è prima di tutto un grande armonista. Citava Mozart, Chopin, Debussy. Ma come non pensare a Schubert? E anche a Gershwin?

Federico: Su questo siamo tutti d’accordo. Le concatenazioni armoniche di Gershwin sono sorprendenti e quasi sempre originalissime. Lo distingui subito.

Florent: Ma anche sul fronte timbrico è eccezionale. Il colore creato dai giochi di percussioni nell’Ouverture e in altri momenti dell’opera ha un’influenza determinante su altri compositori del Novecento. Forse la sparo grossa, ma io penso anche a Britten, che in America visse per un periodo. Mi sono venuti in mente i vibrafoni, gli xilofoni, i glockenspiel di Morte a Venezia.

Sara: Vero! E parliamo di un’opera di quasi cinquant’anni dopo! Insomma, sebbene non tutti lo ammettano, il genio di Gershwin è quasi imbarazzante.

Federico: Tornando a Gilbert, sapete che è stato lo stesso Harnoncourt, prima di morire, a designarlo come suo sostituto in questa produzione?

Florent: Non lo sapevo. Dobbiamo ringraziarlo. Chissà come l’avrebbe diretta lui! A prima vista sembra lontanissima da quello che era il suo repertorio…

Federico: Sì, ma suo zio, Réné d’Harnoncourt, aveva fatto arrivare alcuni estratti dello spartito dall’America, quando nessuno in Europa ancora li aveva. Quindi Nikolaus ha assorbito queste note fin dall’infanzia.

Sara: Ho sempre amato queste smagliature incidentali nella coerenza di repertorio! Mi viene in mente Glenn Gould, che, anti-romantico per eccellenza, suonava però Grieg in quanto parente lontano della madre.

Florent: E della regia cosa pensate?

Federico: Beh, era una versione semi-scenica. Sai perché?

Florent: No…

Federico: La Fondazione Gershwin impone di fare Porgy and Bess in forma totalmente scenica con un cast vocale di soli cantanti neri, coro compreso. La forma semi-scenica è un compromesso, dato che il coro scaligero è ovviamente un coro bianco.

Florent: A me comunque sembrava più scenica di certe opere in forma totalmente scenica.

Federico: Beh, sì. Basta che il palcoscenico non sia più profondo di cinque o sei metri, che non ci siano troppi elementi di scena, et voilà!

Sara: A me la regia di Philippe Harnoncourt ha soddisfatto. Essenziale, con una debita caratterizzazione dei personaggi, ma senza macchiettismi. È riuscito persino a rendere credibile la presenza del coro bianco, come elemento di commento un po’ separato dal pathos dei protagonisti. Al coro ad esempio spettano alcuni momenti brillanti, e anche di festa, che alleggeriscono un certo clima angosciante…

Elettra: E il coro della Scala ha dato una prova formidabile no? Nelle opere in cartellone quest’anno era sempre rimasto un po’ sacrificato. Qui invece ha un ruolo fondamentale. Sono riusciti a immedesimarsi nel mondo nero in modo quasi insuperabile…

Florent: …per un bianco, naturalmente! Anche il migliore interprete bianco di quest’opera difficilmente arriverà a quella sprezzatura con cui gli afro-americani cantano e danzano questa musica. Perché anche il movimento è essenziale. Come dice Porgy, “cantare e danzare” è l’essenza della vita nella comunità nera di Charleston, non certo un optional!

Sara: Che meraviglia. Ci ricorderemo di questa serata…

Federico: …e siamo persino riusciti a dimenticarci per un attimo le elezioni americane.

Florent: Tu credi?

 

 

 

 

 

Ott 272016
 

Nel libro L’imbecillità è una cosa seria, uscito proprio in questi giorni, il filosofo Maurizio Ferraris fa una delle sue tante acute osservazioni: <<Sono le aspettative troppo elevate che producono delusione>>. Riferendosi alla propria categoria, aggiunge: <<I filosofi […] sono tenuti più di altre categorie professionali a essere saggi e intelligenti, eppure non fanno eccezione rispetto alla regola generale della imbecillità di élite>>. Perché questa introduzione, nella recensione a un’opera? Perché sempre più di frequente, prima ancora di vedere uno spettacolo, vengono create aspettative fin troppo alte: tutto deve apparire wow!. Nel caso della nuova produzione de Le Nozze di Figaro alla Scala, l’aspettativa era rivolta in parte a un cast di qualità effettivamente straordinaria, in parte al debutto scaligero del giovane regista Frederic Wake-Walker. Quest’ultimo aveva dichiarato che <<i costumi sono storici ma, ad uno sguardo più attento, così come i movimenti dei cantanti, sono contemporanei; se si guarda in maniera superficiale sembra proprio un’opera del Settecento e infatti dando un’occhiata veloce alle fotografie di scena ci si immagina un certo tipo di spettacolo, molto più tradizionale rispetto a quello che è in realtà>>. In verità, non era proprio necessario uno <<sguardo più attento>> per cogliere la contemporaneità di costumi, movimenti e scene. Lo spettacolo inizia infatti con un cliché del teatro di regia della nostra epoca, ovvero le quinte a vista, e una poltrona nel mezzo (omaggio alla mitica regia di Strehler). Durante tutta l’Ouverture, la scena è “under construction”: la stanza viene ammobiliata in modo concitato dai personaggi stessi. All’iperdinamismo scenico fa fronte, da parte del direttore d’orchestra Franz Welser-Möst, una lettura vivace ed energica dell’Ouverture. E la gesticolazione dei personaggi coincide, in maniera vistosa, con le sferzate dell’orchestra. Wake-Walker sembra impostare lo spettacolo in maniera un po’ illustrativa ma molto musicale. Già nel corso del primo atto, però, la musicalità dei gesti lascia il posto a una serie di sketch che all’inizio divertono (Cherubino che si tocca proprio lì quando dice <<Parlo d’amor con me>> o che si nasconde sotto la gonna di Susanna), ma che alla lunga finiscono per stancare. Manca una visione complessiva: se è vero, da un lato, che la “folle giornata” si presta a una lettura postmoderna, fatta di non-sense e di accostamenti che smitizzino la dimensione  aulica e apollinea in cui a lungo è stato rinchiuso Mozart, dall’altro è evidente che un’operazione tragressiva dovrebbe avere una forza visionaria che questo spettacolo proprio non ha. Wake-Walker sembra seguire quello che è un gusto che si sta affermando: essere trasgressivi, ma non troppo; cercare di accontentare chi ama la tradizione e chi ama gli esperimenti. Il risultato è uno spettacolo in cui da un lato trionfa il kitsch di certi atteggiamenti e abbigliamenti (a partire da quello del Conte, che si presenta in calzari giallo shocking e pantaloni rossi), ma dall’altro si sta attenti a non scandalizzare troppo lo spettatore, rassicurato innanzitutto dall’ambientazione vagamente settecentesca. Perciò, nonostante certe arguzie e trovate spiritose, nonché l’appassionata recitazione dei cantanti, lo spettacolo non decolla, rimanendo costretto in una sorta di cerchiobottismo registico. Nel complesso, emerge l’idea che i personaggi femminili siano i veri poeti (comprendendo anche la figura androgina di Cherubino). E la poesia comprende naturalmente anche, o soprattutto, l’assurdo, il folle: uomini con le parrucche bionde, dark lady che marciano vigorosamente (“alla gloria militar!”), con copricapi barocchi che sembrano usciti dall’immaginario della perversa Albione (Jarman, Greenaway). Wake-Walker non ha però voluto portare in fondo questa lettura vagamente camp, che avrebbe avuto particolarmente senso nel contrasto con poche sublimi scene (soprattutto le arie della Contessa, in cui una calda luce gialla ci proietta improvvisamente nella dimensione della nostalgia). Il camp è  quindi mero divertissement, depotenziato di ogni carica davvero eversiva, limitato a una serie di siparietti il cui senso diviene sempre meno chiaro.

Non ha deluso, invece, il cast, a partire da una sublime Diana Damrau, in perfetto equlibrio fra cesellata nitidezza  e sfinita malinconia: Dove sono i bei momenti è stato uno degli apici di canto e di interpretazione nella Scala degli ultimi anni. La consuetudine sempre maggiore con il repertorio italiano, in questi ultimi anni, ha permesso alla cantante tedesca di cogliere appieno il lato languido della scrittura mozartiana, con una libertà espressiva che rifulgeva come un astro all’interno dello spettacolo. Il Figaro di Markus Werba, al contrario, pur complessivamente molto convincente, eccedeva talvolta nell’accentuare gli aspetti ritmici del canto mozartiano, a discapito della direzione della frase e del legato (Se vuol ballare, signor contino). Sempre più brava si sta rivelando Golda Schultz, una Susanna dal fraseggio elegante e dalla voce brunita e piena. Marianne Crébassa è ormai una certezza: ha saputo cogliere appieno, sia nel canto che nella recitazione, la natura adolescenziale di Cherubino, la febbre amorosa e la timidezza che ne consegue, l’ispirazione tremante di un’età inconsciamente ispirata. Il timbro vocale non è soltanto bello, ma anche sempre significativo emozionalmente. Molto buona anche la prova di Carlos Álvarez nel ruolo del Conte, così come quella di Anna Maria Chiuri in Marcellina. Andrea Concetti, nei ruoli di Antonio e Bartolo, ha cantato in modo esuberante, talvolta forzando un po’ nel registro acuto, probabilmente per enfatizzare gli aspetti macchiettistici dei personaggi.

Franz Welser-Möst ha assicurato un perfetto insieme fra buca e palcoscenico. La sua direzione, estremamente efficiente e umilmente al servizio delle indicazioni del compositore, avrebbe potuto essere in certi casi più coraggiosa e più fantasiosa nei fraseggi e nei colori. Una certa omogeneità, soprattutto nelle parti in cui lo spettacolo di Wake-Walker andava perdendo il dinamismo iniziale, ha rischiato di condurre lo spettatore fra le braccia di Morfeo.

Luca Ciammarughi

Set 152016
 

Investiti da un caldo afoso, del tutto inusuale per un 14 settembre, Sara, Florent, Federico ed Elettra uscivano stavolta dalla première di The Turn of the Screw, di Benjamin Britten, per la prima volta al Teatro alla Scala in lingua originale. Fatti pochi passi, Federico armeggiava per slacciarsi il papillon scozzese, mentre la camicia iniziava già a incollarsi alla pelle. Con Elettra, grazie all’accredito da giornalista, aveva visto lo spettacolo dalla platea, mentre Sara e Florent avevano preso dei biglietti in seconda galleria.

Florent: la stagione delle chiappe sudate sembra non finire mai.

Elettra: ho bisogno di una pizza, subito, ci fermiamo da qualche parte?

Sara: hai appena visto una delle cose più terribili di Britten e hai voglia di una pizza?

Elettra: non ci vedo nulla di male. Prenditela con Florent che ci ha riportato subito alla realtà con le sue chiappe sudate…

Florent: io parlavo del clima. C’è qualcosa di più inglese che parlare del clima? E c’è qualcosa di più musicalmente inglese di Britten?

Federico intanto, dopo una lunga manovra, aveva finito di togliersi il papillon e se ne stava assorto, un poco lontano dagli altri tre.

Elettra: in realtà ho iniziato a pensare alla pizza già durante il secondo atto. Mi aspettavo molto da questo spettacolo, invece mi sono annoiata. Era a suo modo perfetto, ma non mi ha emozionato. E quando non sono presa, inizio inesorabilmente a pensare a cose come il cibo.

Florent: a me è sembrato uno spettacolo di primo livello, ma algido. A partire dai toni di grigio e dal bianco della scenografia, fin troppo raffinati per un’opera di carne e sangue…

Sara: beh, grigio come gli occhi di Britten. Quegli occhi che Robert Tear definì “freddi e duri”.

Florent: appunto, penso che Britten in fondo si odiasse per essere divenuto adulto, e come molti adulti avere un fondo di cinismo e di amarezza. Ed è proprio per questo che nell’opera dev’esserci qualcos’altro. La governante arriva in un luogo incantato, una sorta di apoteosi del giardino d’infanzia, con il laghetto e tutto il resto. E in questo luogo dell’innocenza scopre l’Altro, sotto forma dei due fantasmi. Ecco, io non ho trovato questa dissociazione fra i due mondi. Se tutto è fin da subito impostato sul registro del noir, non si capisce bene quale innocenza venga annegata…

Sara: ma è proprio perché si parte dal presupposto che un’innocenza reale non esiste. Quando la governante si mette in viaggio per Bly, in realtà, ha già intrapreso un percorso iniziatico. Ha lasciato la casa dei genitori. E, se ci pensi, le filastrocche dei bambini sono fin da subito contaminate da armonie tutt’altro che rassicuranti.

Florent: sì, ma restano filastrocche. Ciò che avviene nell’armonia sottostante dev’essere un presagio. Se fin da subito tutto viene svelato, psicologicamente parlando, non si crea tensione. Io avrei mantenuto il locus amœnus…

Federico: con la finestra, la torre e il laghetto. E tutte le indicazioni di scena.

Elettra: non fateci caso, è il solito pedante.

Sghignazzando, corroborata dall’idea della pizza, Elettra schioccava un bacio sulla bocca di Federico, che le sorrideva un po’ provato, ancora intabarrato nella giacca da sera, navigando nel sudore.

Florent: ma stavolta sono d’accordo con Federico. Credo che le apparizioni alla finestra, ad esempio, ricordino quasi il Doppelgänger, il Doppio schubertiano. L’Altro appare alla finestra. Holten in un certo senso ha creato tre finestre, con questi cubi in cui ogni personaggio appare quasi claustrofobicamente rinchiuso, ma ha così eliminato la relazione fra l’alto e il basso, poiché i personaggi sembrano passare da un cubo all’altro senza un senso apparente. È tutto molto affascinante esteticamente, ma trovo che tradisca il senso originale…

Sara: e se i tre piani fossero i tre luoghi della psiche? Es, Io e SuperIo? In fondo il regista ha detto che per lui questa è più una vicenda psicanalitica che una storia di fantasmi. I due fantasmi altro non sarebbero che allucinazioni della governante, dal cui inconscio emerge un’inconfessabile bisogno sessuale, indirizzato verso il piccolo Miles. Qualcuno ha persino ipotizzato che la morte di Miles, alla fine, non sia una morte reale, ma una semplice iniziazione erotica. In pratica, il bambino e la governante avrebbero un rapporto sessuale.

Federico: Mi sembra un po’ astruso. E Holten non ha comunque scelto questa via. Alla fine, Miles appare tutto insanguinato, realisticamente insanguinato. L’ho trovata una caduta di gusto. Finisce per cancellare quell’ambiguità che il regista, piaccia o non piaccia, ha saputo mantenere. Alla fine, anche se sappiamo che Miles muore, nel libretto di Myfanwy Piper non c’è scritto esplicitamente “Miles muore”. La governante grida “Non mi abbandonare ora!” e poi lo posa al suolo.

Florent: giusto, ma a parte questo, io trovo che tutto questo insistere sulla lettura psicanalitica sia vagamente ipocrita. Sembra quasi che il focus sulla governante faccia passare in secondo piano l’imbarazzante rapporto fra il fantasma Peter Quint e il bambino. E questo rapporto, che oggi definiremmo pedofilo, viene espresso a chiare lettere non dall’inconscio della governante, ma da Mrs Grose, quando dice: “Non mi piaceva quando Quint si prendeva delle libertà, anche con il signorino Miles”, che aveva in suo potere “giorno e notte”. È il solito tema dell’infanzia violata, che ossessiona Britten: come in Peter Grimes, in Billy Budd, in Morte a Venezia, c’è un giovane che è oggetto del desiderio. Inutile negarlo…

Sara: e se anche Mrs Grose, vittima quanto la governante di un’educazione puritana, avesse uno sguardo deformato sulle cose? Magari si inventa la pedofilia di Peter Quint solo perché in cuor suo è invidiosa del modo in cui riesce a incantare i bambini. Pensate ai melismi, simili al canto di un muezzin, con cui Peter Quint richiama a sé Miles…

Florent: io li vedo più come le serpentine seduzioni di un moderno re degli elfi, un Erlkönig. In questo, Ian Bostridge è perfetto. È come se nella sua voce, sotto le lusinghe, ci sia una sottile perfidia, insensibile ma presente. E poi la figura fisica! “Viso pallido, sguardo acuto, alto…”. È praticamente lui.

Elettra: dici? Secondo me invece proprio quei melismi avrebbero bisogno di un colore di voce ancora più ammaliante. Peter Quint rappresenta il regno della fantasia, del sogno, dei segreti che affascinano i bambini: la sua voce dev’essere un miracolo di bellezza. In questo modo, il contrasto con la sua malvagità, vera o presunta, diventa ancora più evidente.

Federico: sottigliezze. Non dirmi che il cast non ti è piaciuto!

Elettra: ma no, per carità. È un cast quasi ideale. Soprattutto le donne. Miah Persson è semplicemente perfetta nella governante. E forse ancor più Jennifer Johnston in Mrs. Grose, così solida e rassicurante!

Federico: i bambini sono portentosi, no?

Elettra: sì. Anche se Miles ha una voce un po’ troppo flebile. Il regista poi lo fa apparire innocente fino alla fine, con movenze da bambino goffo piuttosto scontate…

Florent: qui sta il punto! Sarebbe stato perfetto per il Basini seviziato ne I Turbamenti del giovane Törless. Ma non per Miles, che non è più un bambino innocente, e lo capiamo quando canta “Malo Malo”. Ciò che ha visto, che sia affascinante o terribile, lo ha trasformato per sempre. In questo senso, era perfetto l’interprete di Miles che ho ascoltato a Lyon nel 2014. Guardate il video su youtube. Magro come uno stecco, biondo, con l’aria seria. Per quanto possa essere imbarazzante dirlo, non dimentichiamoci che Britten si infatuò del primo giovane interprete, il dodicenne David Hemmings.

Elettra: e di Eschenbach, cosa mi dite?

Florent: io dico che già l’assonanza con Aschenbach depone a suo favore. No, a parte scherzi, penso che a differenza del regista fosse pienamente immerso nello spirito dell’opera. Anche nelle sonorità più lievi ha saputo essere viscerale. Non so come dire, ma si capisce che sente l’opera a fondo. E i tredici musicisti in buca, straordinari, lo hanno seguito perfettamente. Non è certo facile fare un’opera da camera alla Scala.

Sara: almeno su questo siamo tutti d’accordo.

Elettra: siamo qua fermi da quindici minuti. Pensate di poter continuare i vostri dibattiti sulle implicazioni psicanalitiche e sessuali del Giro di vite davanti a una pizza napoletana o volete farmi morire di fame?

Set 092016
 

Nonostante il buio fosse calato da almeno due ore, perfino a Milano era ancora estate. Lo diceva il calendario, ma anche quella lieve indolenza e quel languore vacuo che mandava in estasi gli spiriti più inclini ad abbandonarsi e innervosiva le menti più attive. Erano le dieci di sera: Sara, Florent, Elettra e Federico uscivano dalla Scala, dove Kirill Petrenko aveva appena diretto la Bayerisches Staatsorchester nel Preludio dai Maestri cantori di Norimberga, nei Vier Letzte Lieder (con Diana Damrau) e nella Symphonia Domestica di Strauss. Federico ed Elettra aspettavano che un semaforo eternamente rosso diventasse verde, mentre Florent trascinava Sara in un azzardato attraversamento fra i clacson dei taxi. Come sempre, avrebbero passato la Galleria e, da piazza Duomo, sarebbero andati a prendere il tram 3 per tornare a casa, in Ticinese e in San Gottardo. C’era una strada più corta, ma a loro ne sarebbe servita una più lunga. A volte lunghissima.

Florent: È stato bellissimo. Ma io avrei voluto ascoltare questo concerto in inverno. Entrare intirizzito dal freddo. E poi capire se mi scaldavo davvero.

Sara: Dici per Wagner? Io trovo che per Strauss, per i Vier Letzte Lieder, non ci sia nulla di meglio della fine dell’estate. September, Im Abendrot

Florent: Ma non per come l’ha cantato la Damrau. Non era nostalgico e non aveva quella morbidezza avvolgente che ti aspetti. Ma non è una critica eh!

Sara: Quando inizi a dire “non è una critica” mi preparo al peggio.

Florent: Stavolta no. La cosa bella è che ha trovato una lettura alternativa alla solita. Il suo canto era come un disegno finissimo e cesellato in ogni dettaglio, ma al contempo c’era un fuoco sottile. Per questo dicevo che avrei voluto ascoltarla in inverno, per capire se mi scaldava veramente…

Federico: Quando avete finito con la meteorologia?

Florent: Ecco, il Dottore ora ci illustrerà tutte le differenze di metronomo nella Domestica da Clemens Krauss fino a cinque minuti fa. Abbiamo finito di vivere.

Federico: Oh, per carità, siete voi i musicisti! Io mi limito a fare del collezionismo.

Florent: Beh, come ti è sembrato?

Federico: Ci devo pensare. È straordinario. Ma Wagner l’ha attaccato velocissimo. E per la Domestica voglio riascoltare l’incisione di Maazel.

Florent: Ecco. Non siamo ancora ai metronomi, ma quasi.

Florent, ventisei anni, e Federico, trenta, erano quasi sempre agli opposti. Non si capivano, ma si rispettavano. Bastava vederli: Florent piuttosto basso, con un fisico asciutto, i capelli e gli occhi neri, la sprezzatura che aveva ereditato dalla madre francese e il sangue caldo dal padre spagnolo; Federico alto, dai capelli rossicci, portava in giro con placida nobiltà le sue membra, come se non ci fosse nulla di più rassicurante di quei dieci chili di troppo. Milanese di genitori e nonni milanesi e un po’ veneti, lavorava nella redazione di un quotidiano, pagine culturali.

Ora erano sul tram 3.

Elettra: Una signora vicino a me non faceva che dire “Ma quanto l’è brutt!”. Per me invece Petrenko è bello.

Federico: Stai scherzando spero. Con quel naso aquilino e quei capelli un po’…

Florent: …crespi? No, no, io sto con Elettra! In foto forse non sarà un granché, ma appena inizia a dirigere è bellissimo. Non pianta i piedi a gambe larghe, come fanno certi. Li muove con una musicalità incredibile. Le braccia le avete viste tutti: ha un gesto magnificamente spontaneo e al contempo curatissimo, plastico ed energico. Ma guardate anche i piedi. Non oso pensare cosa possa esserlo vederlo in un Rosenkavalier. E poi dovrebbero subito dargli un Concerto di Capodanno!

Florent, dopo essersi barcamenato fra le marchette in orchestre raffazzonate e i più bislacchi lavori part-time, recentemente era riuscito a intravedere la possibilità che i suoi sogni si avverassero: il Quartetto di cui era secondo violino aveva vinto un Concorso Internazionale di un certo rilievo. Sara, coetanea di Florent, era pianista. Non aveva forse il talento di Elettra e Florent, ma era più studiosa, ed era quella che finora aveva combinato più di tutti. Capelli biondi e occhi verdi, era bella, ma faceva di tutto per non sembrarlo: concentrata sul suo pianoforte, dalla musica antica alla contemporanea, si trascurava volutamente e schivava la mondanità. Una speciale affinità la legava a Florent, con cui condivideva un appartamento in Porta Ticinese. Forse in fondo avrebbe voluto essere come lui, portarsi un ragazzo in camera con una disinvoltura che le sarebbe mancata. Florent, in compenso, le invidiava la capacità di concentrazione, la dedizione a una missione di vita.

Sara: Bisogna ammettere che Petrenko ha un entusiasmo contagioso, elettrizzante. Un enthousiasmòs, per dirlo alla greca. Che poi sa anche contenere. Nei Vier Letzte Lieder era al servizio della Damrau. Avete sentito come tutto era lieve e al contempo trasparente, penetrante? Non ha mai coperto la voce, eppure si sentiva ogni linea. Le sfumature di piano e pianissimo all’inizio di Beim Schlafengehen! E poi l’assenza di retorica. La prima pagina di Im Abendrot fatta senza alcuna grandeur apocalittica, ma con un fluido e fatalistico scorrere, senza cercare a tutti i costi di imitare i grandi del passato ostentando sussiego spiritualeggiante…

Elettra: Secondo me era fluido per facilitare la vita alla Damrau.

Elettra, la più giovane del gruppo, aveva ventidue anni. Si tingeva i capelli sempre di colori diversi: perciò non si sapeva di che colore li avesse davvero. Stava da qualche mese con Federico. Florent e Sara non capivano come due persone così diverse potessero stare insieme, ma forse stavano insieme proprio per questo. Comunque Elettra era mezzosoprano e sperava di aprirsi una strada nel mondo della lirica. Nel frattempo, come Florent, passava da un lavoretto all’altro.

Sara: Sia quel che sia. Ma quando alla fine il testo dice <<siamo così stanchi del cammino – è così, forse, che si muore?>>, mi è sembrato che Petrenko facesse sentire quel “forse”. Non caricava ogni singola nota di chissà quale peso, come a dire “ecco, IO sono di fronte al grande mistero della Morte”, ma lasciava che le sensazioni fluissero, come se la morte fosse uno dei tanti possibili passaggi…

Florent: Hey poetessa, siamo arrivati, muoviti che dobbiamo scendere!

Sara: Sentiamoci, ci sono mille cose questi giorni, anche a MiTo. Io poi non ho ancora visto Il flauto magico, voi?

Gli altri: Nemmeno!

Federico: Pensavo di andare il 19, sarà tutto ben rodato, credo

Florent: Magari ci becchiamo là. Ormai la fermata l’abbiamo persa…

Sara: Scendiamo alla prossima e torniamo indietro a piedi. È una serata deliziosa, no?

 

Mag 072016
 

Scrivere a proposito de La fanciulla del West di Puccini, vista al Teatro alla Scala il 3 maggio, in occasione della prima rappresentazione della nuova produzione con la regia di Robert Carsen e la direzione di Riccardo Chailly, necessita di una piccola premessa: io non sono né uno studioso di Puccini, né un ascoltatore che abbia alle spalle decenni di esperienze live con questo titolo. Anzi, a dirla tutta, pur conoscendola attraverso il cd, è la prima volta che la ascolto dal vivo. D’altro canto, l’opera mi ha colpito in modo così vivo che forse anche da un ascolto (quasi) vergine posso trarre qualche spunto.

Vorrei partire affrontando alcuni luoghi comuni che avevo origliato prima di recarmi in Teatro. Innanzitutto, l’idea che il primo atto de La fanciulla del West possa essere autonomo anche senza le voci: idea basata su un noto esperimento di Dimitri Mitropoulos, che eseguì negli anni cinquanta l’atto nella pura veste sinfonica. Senz’altro, come affermò Gianandrea Gavazzeni, l’orchestra è protagonista, ma a mio avviso non potrebbe affatto eessere autonoma dalle voci: anzi, è evidente che la continua frammentazione del discorso sinfonico, al limite della (voluta) schizofrenia emotiva, acquisisca il suo senso soltanto in rapporto all’azione e alle parole. Si pensi all’improvviso doloroso pathos che, nel primo atto, l’orchestra esplica dopo le cruciali parole di Nick: “L’oro avvelena il sangue a chi lo guarda”. Ma gli esempi potrebbero essere moltissimi. A questo luogo comune se ne accompagnano altri: ad esempio l’idea che, mentre Puccini ha steso una partitura geniale e modernissima, il libretto rappresenta invece il punto debole dell’opera. Ma libretto e musica sono qui più che mai inscindibili, e pensare che Puccini si accontentasse di un libretto inadeguato significa quasi insultarlo. Dal dramma di Davide Belasco, Civinini e Zangarini trassero un testo del tutto adatto alle finalità di Puccini, che d’altronde vi mise anche mano personalmente. Ciò che a tratti può apparire realismo spiccio contribuisce invece a creare quel particolare ossimoro che fa della Fanciulla un’opera popolare e sofisticata al contempo: un’opera, come si è spesso a ragione scritto, profondamente cinematografica, sia nel senso che trae spunto dai primi sviluppi del cinematografo, sia nel senso che a sua volta influenza nuove colonne sonore. Ciò spiega perché l’opera, pur avendo solo un’aria in senso tradizionale (Ch’ella mi creda), sia tutt’altro che esoterica: merito dell’aderenza dei motivi musicali alle diverse situazioni e della capacità di Puccini di far immergere l’ascoltatore nella psicologia o nel subconscio dei personaggi.

La musicologia ha attentamente indagato quegli elementi della partitura che fanno di Puccini un musicista pienamente europeo, immerso nel modernismo di inizio Novecento: echi dal mondo di Debussy e Ravel, Leitmotive wagneriani, iridescenze che precedono quelle di Zemlinsky o Schrecker, sovrapposizioni ritmiche e armoniche che rimandano a Mahler o Schönberg. Tutto ciò è evidentemente presente. Ma quello che può essere definito “pluristilismo” sarebbe vacuo senza la sintesi finale, che è puro Puccini. Citando Picasso: il genio non copia, ruba. Ed è così che Puccini fa: le citazioni debussiane sono quasi letterali (Golliwog’s cake walk fin dall’inizio, e poi spesso associato a Johnson; ma anche il Ballet dalla Petite Suite nell’intervento della tromba sull’ingresso di Nick: “Buonasera, ragazzi!”); si tratta di partiture che erano uscite proprio in quegli anni (Children’s corner nel 1907, anno in cui Puccini inizia a lavorare alla Fanciulla; e la Petite Suite nel 1904): non dobbiamo chiederci perché Puccini attinga da temi altrui, ma piuttosto perché fosse uno dei pochi in Italia ad averle sul leggio del suo pianoforte e a farle proprie. La conoscenza genera nuova conoscenza. Ma attenzione: si tratta di istanti, inseriti in un’atmosfera generale che è puramente pucciniana. Puccini non è epigono di nessuno. Si pensi al clima di certi valzer e certe barcarole; alla tenerezza dolceamara (un esempio: l’ambigua estasi sulle parole di Johnson nel finale dell’Atto primo: “No Minnie, non piangete…/Voi non mi conoscete. / Siete una creatura / d’anima buona e pura…/ e avete un viso d’angelo”). Puccini non fa del debussismo o del wagnerismo: si serve semplicemente del campionario musicale che ha immagazzinato per creare infine una musica e un colore che sono solo suoi. Tra l’altro, fra le influenze, bisognerebbe considerare a mio avviso anche quella di Dvořák: uno dei momenti più commoventi del primo atto, ossia l’Andante sostenuto con cui si apre il dialogo fra Minnie e Johnson in cui la fanciulla dice “il primo bacio/debbo darlo…/debbo darlo ancora”, presenta una melodia distesa, su un’armonia completamente diatonica, che richiama l’atmosfera di molte pagine “americane” di Dvořák (penso al Largo dalla Sinfonia n. 9 “Dal Nuovo Mondo”). In questo caso l’universo wagneriano è veramente lontanissimo.

Cosa è dunque puramente pucciniano, nella Fanciulla? L’ambiguità, la vena dolceamara. Come in Schubert, in Puccini amore e dolore sembrano inestricabilmente uniti. Non solo: in ogni affermazione ottimistica è contenuto un risvolto di amarezza, così come in ogni cupezza c’è un filo di speranza. Quando Minnie dice che “non v’è/al mondo, peccatore/cui non s’apra una via di redenzione…/Sappia ognuno di voi chiudere in sé/questa suprema verità d’amore”, l’orchestra non commenta semplicemente, ma prosegue e completa la frase musicale quasi dando voce a ciò che non può essere detto a parole, ovvero la “suprema verità”: e non lo fa con una musica radiosa, bensì con una melodia nostalgica, dolente. Il senso dell’ineffabile, in altri casi, si traduce in una musica che si avvicina il più possibile al silenzio: così è sulle parole di Minnie “non m’avreste scordato”, a cui Johnson risponde “Né v’ho scordato, mai, mai, mai!”; o sulle parole “io non sono che una povera fanciulla/oscura e buona a nulla:/mi dite delle cose tanto belle/che forse non intendo” (qui, come nelle parole “Abito una capanna a mezzo monte. […] Ci vivo sola, sola”, Minnie sembra un alter-ego della Mimì di Bohème).

Riccardo Chailly dirige e studia Puccini da decenni. E si sente. La vena dolceamara, il sentimento di soffusa tenerezza tinta di malinconia sono colti appieno; ma Chailly non è sentimentale all”eccesso nei momenti languidi, né kitsch o volgare in quelli in cui l’evocazione del colore locale potrebbe far sì che il direttore si lasci prender la mano. Anche l’equilibrio fra trasparenza asciutta, ruvidezze e vaporoso charme è mirabile. E la qualità di suono che trae dall’orchestra è spesso indimenticabile. In qualche momento, soprattutto nel primo atto, alcune voci risultavano un po’ coperte dall’orchestra: mai, però, quella di Roberto Aronica, che ha interpretato Johnson con una pienezza vocale, una caparbietà e una proprietà di fraseggio eccezionali. Da segnalare anche l’ottima prova di Alessandro Luongo nel ruolo di Sonora. Questa prima rappresentazione è stata purtroppo segnata dal forfait di Eva-Maria Westbroek, a cui è subentrata Barbara Haveman: costei ha avuto un solo giorno per ripassare la parte. Nonostante sapesse il testo a spanne (nel secondo atto tutti abbiamo sentito la voce del suggeritore, proprio nella scena-clou della partita a carte), la Haveman ha affrontato la situazione con caparbietà, uscendone bene dal punto di vista della tenuta vocale. La rocambolesca sostituzione ha comunque impedito di poter riaprire alcuni dei tagli fatti da Toscanini: considerato che Chailly aveva puntato moltissimo sulla riproposizione della versione originaria di Puccini senza tagli, si sarebbe dovuto pensare fin da subito a una possibile sostituta che imparasse anche le tre parti tradizionalmente tagliate.

La regia di Robert Carsen ha ben evidenziato il fatto che siamo di fronte a una sorta di Bildungsopera, un’opera di formazione: la protagonista, Minnie, attraverso la controversa passione per il reietto Johnson (“che ci trova la Minnie in quel fantoccio?”), intraprende una sorta di iniziazione alla vita. Se all’inizio è una “povera fanciulla / oscura e buona a nulla”, in corso d’opera acquisisce sempre più coscienza del fascino che esercita sugli uomini di quella piccola comunità che sembra tenere in pugno. Sulla base di questo processo, non è affatto incoerente il coup de théâtre finale di Carsen: imprevedibilmente, si esce dal mondo del Far West e si entra in quello di Broadway. “Lyric. Now playing. The Girl of the West End”: sotto l’insegna al neon, Minnie esce dall’intreccio narrativo ed entra nel mito, anzi nella leggenda, come star cinematografica. Ma è, in un certo senso, anche l’emblema di un’emancipazione femminile del tutto inusuale, soprattutto in Italia, negli anni in cui l’opera fu scritta. Come Carsen ha sottolineato, il pubblico dell’epoca “non era probabilmente abituato a vedere in scena una ragazza così diretta nell’espressione, senza falsi pudori”. Anche quando mette in scena il colore locale (i canyon, le atmosfere da western e da saloon), Carsen non esagera con il pittoresco: è un West interpretato con misura. Questo equilibrio pone la regia sostanzialmente in linea con la direzione di Chailly: con la differenza che Carsen percepisce nettamente meno nell’opera, per sua stessa ammissione, quell’elemento malinconico che invece è pienamente emerso dai suoni dell’orchestra, così come dal coro scaligero.

Luca Ciammarughi

 

 

Feb 232016
 

Hommage à Georges Prêtre era il titolo della serata di ieri alla Scala, con la Filarmonica: una sorta di festa per il novantunenne direttore francese, che mancava nel Teatro milanese dal 2011 (“Bentornato Maestro!” ha gridato qualcuno da un palco). Alla sua veneranda età, Prêtre non avrebbe certo potuto dirigere un intero programma: si è limitato a due Ouverture (Egmont di Beethoven e La Forza del destino di Verdi), due pagine di Offenbach (il Can Can come bis) e il Boléro di Ravel; la serata è stata  completata dal pianista Rudolf Buchbinder, che ha suonato (e diretto) il Concerto n. 3 di Beethoven e ha aperto la seconda parte da solo con la Parafrasi dal Rigoletto di Liszt. Non mi scandalizzo certo per l’incoerenza culturale dell’impaginato: certo, accostare Beethoven a Offenbach è cosa ben bislacca (ci sarebbe stato bene, a questo punto, il Concerto n. 2 del “Beethoven francese” Saint-Saëns, lavoro di cui qualcuno disse malevolmente che inizia con Bach e finisce con Offenbach), ma in fondo ci siamo anche un po’ stancati della coerenza a tutti i costi. Se il Novecento ha perlopiù disdegnato i pot-pourri, oggi forse ricominciamo ad essere  meno bacchettoni riguardo all’abbinamento degli autori. Il problema è semmai un altro: chi accostare a Prêtre? E come è avvenuta la scelta di Buchbinder, un musicista che si situa agli antipodi rispetto all’estetica del direttore francese? Alla seconda domanda non so dare una risposta. Alla prima, potrei rispondere che la cosa migliore sarebbe forse stata far scegliere a Prêtre un giovane direttore di talento e dargli una possibilità, un po’ come successo con il concerto Pires-Grygorian di cui ho scritto qualche giorno fa: in questi casi il confronto rischia sempre di apparire schiacciante, ma lo sguardo del pubblico è in fondo benevolo verso il debuttante, che si mette alla prova in una grande sala. Ma non so se Prêtre sarebbe  stato d’accordo con un’idea simile. Bando alle ipotesi: di fatto c’era Buchbinder e, per eterogenesi dei fini, sono convinto che la scelta sia stata felice. Perché? Perché ci ha permesso di capire qual è la differenza fra un musicista che fa alta routine e uno che invece sente la musica con ogni fibra del suo corpo. L’interpretazione sarà anche questione soggettiva, ma ogni volta che ho sentito Buchbinder ho avuto l’impressione di trovarmi di fronte a un affidabilissimo professionista che però, in quanto a emozioni, mi lascia a pane ed acqua. Mentre Prêtre mi mette davanti ostriche e champagne.

La serata si è aperta con una standing ovation, ancor prima che il direttore francese attaccasse: fa piacere, ultimamente, vedere che il pubblico del Teatro abbia perso quel contegno compassato che lo ha caratterizzato per qualche decennio. Poi, l’Egmont op. 84: attacco fulminante, perfetto, che mi ha subito fatto pensare a come sia possibile che Prêtre, apparentemente dal gesto non proprio chirurgico, mandi sempre così insieme l’orchestra. Misteri della musicalità. Il suono dell’orchestra è fin da subito granitico e pieno di calore al contempo: Prêtre non smussa gli spigoli, conservando intatto l’impeto beethoveniano; ma sa anche che non è con la violenza che si comunica l’eroismo insito in questa musica. Gli sforzandi hanno così un pathos che viene dall’interno, più che essere petulantemente aggressivi, e i silenzi sono determinanti per creare il senso del tragico. Stesso discorso per il fraseggio e l’accentuazione: la plasticità di Prêtre non è affatto mollezza, ma capacità di evitare una quadratura che si rivelerebbe pesante. Prêtre ci fa sentire il terribile potere dionisiaco della musica di Beethoven, senza mai sconfinare in una dimensione di misticismo nichilista: per lui, il dionisiaco è quasi un’iniziazione, un veleno che contiene in sé il proprio antidoto. E il crescendo finale è, infatti, catartico. Se il Mahler di Prêtre può apparire a tratti troppo ottimista, penso che la teleologia fondamentalmente ottimistica di Beethoven si confaccia alla perfezione al direttore francese.

Osserviamo, in questo stupendo live della Settima  Sinfonia di Beethoven, come Prêtre a 13’40 e a 16’27 riesca a comunicare i diversi stati emotivi presenti nell’Allegretto (desolazione, estasi) con la sola espressione del viso:

Nel Terzo Concerto per pianoforte di Beethoven suonato e diretto da Buchbinder l’orchestra si è assottigliata: ma, al di là dell’organico ridotto, l’impressione è stata che la differenza di suono dipendesse da una differenza di carisma di chi conduceva. Non si è compresa, fin dall’introduzione orchestrale, la linea che Buchbinder volesse dare al concerto: né ineluttabilmente eroica, né intimamente elegiaca, con un tactus incerto; ma, soprattutto, senza fuoco e senza urgenza espressiva. Buchbinder si situa sulla scia di quegli interpreti che si basano su un fantomatico “stile viennese”, fatto di amabilità, di una certa rudezza quando è necessario, di una solidità da bon vivant. Conosce i testi beethoveniani meglio dei suoi calzini, li suona in pubblico come se fosse a casa sua, con sicurezza e senza tradire la minima emozione. Ma, così facendo, depotenzia completamente il senso originario di una musica che nasce con un’intensità espressiva indiscutibile. Nel secondo tema, in cui dovrebbe aleggiare lo stupore di un cambiamento di luce totale, Buchbinder tira dritto come se si trattasse di acqua fresca. Il pianismo è efficace, ma senza particolari preziosismi e colori che ci ripaghino del fatto che, dal punto di vista espressivo, Buchbinder è inoffensivo: ovvero, non turba mai. E se manca il turbamento, se nessuna fragilità traspare, l’affidabilità del professionista diventa, almeno per me, inaffidabilità. Per Buchbinder sembra tutto familiare: e mi sovviene un video in cui il vecchio Rubinstein, a cui l’intervistatore chiedeva se finalmente sentisse l’amatissimo Chopin come “familiare”, il pianista reagiva stizzito dicendo che mai e poi mai avrebbe sentito un compositore “familiare”. Credo che ogni volta che un musicista entri in scena, debba mettere in discussione le proprie certezze sull’autore che suona: pensare di essere un mozartiano, uno schubertiano, un beethoveniano, un lisztiano è una garanzia a priori che non ci si può permettere. Se l’emozione non è qui e ora, non si è né bachiani né beethoveniani: si sta semplicemente mettendo in scena una finzione. Così, nel secondo movimento, mancava la dimensione di sogno, il perdersi nella profondissima quiete del Largo beethoveniano, il dare rilievo alle preziose modulazioni. Meglio il finale, rustico e godereccio, con una Coda in cui Buchbinder sfoggia tutto l’armamentario del virtuoso Biedermeier, scale e trilli che gli assicurano i “bravo!” del pubblico. Non è nemmeno grossolanamente selvaggio, Buchbinder: è un gentleman che ci rassicura. Ma la sua raffinatezza, non so come mai, ha qualcosa che non mi convince: preferisco il Beethoven che rovescia il piatto di vitello che non aveva ordinato addosso al cameriere.

E dov’è la sensualità dell’aria Bella figlia dell’amore della Parafrasi dal Rigoletto di Liszt suonata da Buchbinder? Come in Beethoven, il pianista tedesco ha i mezzi per venire a capo del virtuosismo lisztiano, ha le dinamiche e tutto ciò che occorre per strappare un bell’applauso con un pezzo di grande effetto. Ma il pianismo è monocromatico e troppo avaro di sorprese per interessare chi questo brano lo ha sentito centinaia di volte.

La musica cambia quando Prêtre torna sul podio: nell’Ouverture de La forza del destino di Verdi, ogni episodio ha il suo colore: le caratterizzazioni sono nette, non solo per le accortezze nella dinamica e nel timbro, ma soprattutto per il mutamento dello stato emotivo profondo, che sarebbe evidente perfino dai soli occhi di Prêtre, se potessimo guardarlo in faccia mentre dirige. Ma c’è di più: c’è in Prêtre una cultura del fraseggio che viene da lontano, e che nel filologo Buchbinder è talvolta bellamente ignorata.

Calmo, estatico, immerso nel piacere di indugiare ancora un po’ nelle delizie della vita, è l’incipit della Barcarolle di Offenbach: con flessuosità, pienamente a casa sua, Prêtre si gode ogni nota con tutte le sue membra, facendoci sentire l’eros di una musica che definire sensuale sarebbe limitativo. Ciò avviene ancor più nel Boléro di Ravel: e, come il Boléro ha il suo culmine sull’ultima nota, così la serata ha avuto il vero culmine in quest’ultimo pezzo. L’interpretazione di Prêtre mi ha fatto venire in mente che Ravel è il compositore forse più lontano dalla religione che esista: se in Debussy ci sono tracce di spiritualismo e, seppur per opposizione, influenze del misticismo wagneriano, Ravel sembra veramente ricondurre ogni mistero alla natura, alle cose stesse invece che a un Altrove più o meno nebuloso. Dunque, veniamo portati in un Paradiso che è, però, pagàno, e in cui l’Eros trionfa.

Scegliendo un tempo piuttosto calmo, Prêtre rispetta la volontà di Ravel, che si innervosì per il tempo troppo rapido staccato da Toscanini. In effetti, se ascoltiamo l’interpretazione di Pedro de Freitas Blanco, che di Ravel era stretto collaboratore, ci accorgiamo che il tempo adottato è molto più calmo del consueto:

 

Mantenendo il tactus ritmico costante e ineluttabile dall’inizio alla fine, Prêtre rende ipnotico questo “studio su un crescendo”; ma, per quanto riguarda la parte melodica, il direttore francese si rifiuta di restituire in maniera neutra il testo, concedendosi evidenti libertà di fraseggio e rubato. Si potrebbe a questo punto obiettare che Ravel non desiderava intromissioni soggettive nelle esecuzioni della sua musica. Eppure, credo che le dichiarazioni del compositore vadano prese con le pinze: Ravel spesso ostentava freddezza per nascondere l’incredibile emozione che gli ribolliva dentro.

Andando nel dettaglio, Prêtre fa eseguire ai musicisti (qui, rispettivamente, fagotto e clarinetto piccolo) più larghi alcuni ritmi, trasformando le semicrome quasi in terzine e creando quindi ritmi in contrasto che aumentano l’ambiguità di questa musica. L’allentamento dato dal rubato instilla una sensualità morbidamente irresistibile. Qui nella figurazione discendente della seconda battuta, la quartina è anticipata e allargata sensibilmente:

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E qui la stessa cosa avviene nella figurazione discendente della prima battuta:

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Le eccellenti prime parti scaligere hanno reagito bene alle sollecitazioni, seppur con qualche piccola inesattezza (corno, trombone), che non ha intaccato la sostanza. Particolarmente seducenti il clarinetto e il sax.

La grandezza di Prêtre si è manifestata anche poi nella capacità di non giocarsi subito il crescendo, tenendo la tensione fino all’ultimo e liberandola del tutto soltanto nelle ultimissime pagine. Ha anche resistito alla tentazione di un accelerando che interromperebbe l’incantesimo ipnotico di un brano che, se non facesse entrare l’ascoltatore in uno stato di trance, perderebbe il suo senso.

Luca Ciammarughi

 

 

 

 

 

 

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