Dic 182016
 

Yuja WangIl tema non è nuovo, ma ultimamente sempre più presente nei dibattiti: è giusto che un musicista o una musicista classici mostrino il loro corpo? Perché lo fanno? Cosa significa? Vorrei provare ad andare oltre alle due posizoni estreme, ovvero quella biecamente moralistica (spesso accompagnata da maschilismo, invidia o malcelato voyeurismo) e quella superficialmente libertaria. A voler andare a fondo, la questione è tutt’altro che superficiale e riguarda lo stato dell’arte in rapporto alla civiltà occidentale.

La più discussa, a pari merito con Katia Buniatishvili, è Yuja Wang, i cui spacchi vertiginosi sembrano fatti apposta per gettare nel panico l’ala più conservatrice degli ascoltatori. Provocazione o semplice volersi sentire a proprio agio? Difficile a dirsi, ma non escludo che si tratti della seconda ipotesi. La Wang è giovane, ha un sorriso malizioso, un corpo tonico e felino: perché nasconderlo? Accanto ai censori, qualche utente di youtube apprezza decisamente, perfino con eccessi di sincerità:

«This video pleases my ears, eyes and penis».

Mi riferisco all’esecuzione della Sonata op. 106 di Beethoven, un live alla Carnegie Hall. Perché questo video colpisce e provoca più di altri, fino a raggiungere quasi un milione di visualizzazioni? Perché la pianista cinese affronta in abiti succinti uno dei sancta sanctorum della letteratura pianistica occidentale. Ingresso in scena deciso nonostante il tacco altissimo, inchino dinoccolato da diva sbarazzina e poi giù a capofitto nel pathos beethoveniano. Un pathos che però, almeno alle mie orecchie, suona più fisico che mentale. Nel Beethoven della Wang c’è un coinvolgimento carnale fatto di scossoni, eccitazione nervosa, energia fibrillante. Il virtuosismo non si discute, l’incredibile concentrazione nemmeno. Eppure non sarei sincero se dicessi che questo Beethoven mi convince. Indipendentemente dall’abito. Non voglio usare termini altisonanti quali “tensione spirituale” o, ancor peggio, “etica”, eppure non si può negare che il fulcro dell’interpretazione beethoveniana stia proprio in una dialettica interiore, in una lotta psichica di cui la Wang sembra darci solo il risultato finale, senza farci sentire il tormentato processo.

Per quanto riguarda le ampie nudità, non mi scandalizzo. Non trovo nulla di scandaloso nemmeno nel nudo integrale. Bisogna però che l’immagine, per non essere gratuita, abbia un senso ben preciso. E qui veniamo al punto.

Il punto è da ricercarsi in un’epoca che rimise l’uomo al centro: il Rinascimento. Uno dei principi fondamentali dell’arte rinascimentale è il principio di “convenienza”, ovvero la corrispondenza dell’opera d’arte al suo scopo. Con la Controriforma, questo principio diviene osservanza della morale, del pudore. “È sconveniente!”, dicono ancora oggi i moralisti. Ma, lasciando perdere le censure controriformistiche, il Rinascimento riprende un concetto che si delinea in realtà già nella Poetica di Aristotele: l’idea di una convenienza estetica intesa come coerenza e proporzione. Non è solo una questione di classicismo: se si adotta un punto di partenza iper-barocco e delirante, come in un film di Greenaway, sarà coerente proseguire su quella linea. Sulla base di questo concetto, che non ha nulla di moralistico, perché semplicemente si riferisce a una sfera estetica, e non morale, trovo che se Yuja Wang interpretasse con quegli abiti Souvenir de Porto Rico di Gottschalk o I got rhythm di Gershwin, il risultato sarebbe molto più esteticamente “conveniente” di quanto non avvenga con l’op. 106 di Beethoven. Non che Gottschalk o Gershwin non siano profondi o spiritualmente raffinati: ma il tipo di carica dionisiaca della loro musica è molto diversa da quella di Beethoven. O anche da quella di Bach, Schubert o Wagner: se mi dicessero di suonare l’ultima Sonata di Schubert in costume da bagno mi sentirei ridicolo, perché in essa è imprescindibilmente presente un mondo di tormenti e di tensioni di cui difficilmente si può fare astrazione. Non è solo un bel pezzo, ma è un pezzo che ha un significato ben preciso. Ed è un significato diverso da quello di un brano di Sylvano Bussotti in cui al pianista viene proprio chiesto di suonare in costume da bagno. Certo, potrei suonare l’ultima Sonata di Schubert in bermuda a fini di parodia, di umorismo: ma temo che il risultato non sarebbe molto divertente.

Tutto sta nell’intenzione del compositore, ma anche nel luogo e nell’occasione. Non è sconveniente, ad esempio, che il violinista Dylan Naylor, che come spalla d’orchestra indossa l’abito scuro, suoni in una discoteca a petto nudo:

Il Novecento è il secolo della liberazione dei corpi. Nulla è forse più importante, nel secolo scorso, dei movimenti che hanno portato a una svolta che si attendeva da tempo immemore: la possibilità dell’essere umano di gestire il proprio corpo, spazzando via millenni di repressione e frustrazione. Non possiamo però far finta di non sapere che, quando interpretiamo un brano di Beethoven o Schubert, entriamo in un’epoca in cui quella repressione ancora esisteva. Ed è forse questo uno dei motivi per i quali la musica classica viene oggi rifiutata dalle masse: essa appartiene, dal punto di vista spirituale, a un mondo di cui ci sono rimasti solo gli echi. Se ancora captiamo quegli echi, è perché nessuna liberazione potrà mai portare a sciogliere definitivamente quelle tensioni emotive e quelle sacrosante scissioni interiori senza le quali non saremmo esseri umani. Ciò ovviamente non vale solo per la musica. Mi viene in mente un passaggio di un romanzo di Peter Cameron (Il weekend) in cui un personaggio afferma: 

«Be’, i grandi romanzi ruotavano intorno a poche cose: come fallisce un matrimonio o come sublimare l’omosessualità».

Al di là dell’esagerazione ironica, questa frase riprende l’idea che nell’arte occidentale il meccanismo della sublimazione svolga un ruolo fondamentale. Ma in una società in cui tutto è liberato, l’arte diviene quindi inutile? Forse no: dopo che abbiamo ripreso possesso del nostro corpo, siamo stati sottoposti a una tale abbuffata di corporeità da rendere la tanto desiata immagine del corpo quasi neutra.  Se apriamo instagram, i corpi nudi sono più di quelli vestiti: non dico che li guardiamo con indifferenza, ma nemmeno con quello sconvolgimento con cui guardavamo un corpo nudo vent’anni fa. Nell’epoca del virtuale, di osceno (nel senso di fuori-scena) è rimasto solo il contatto fisico reale fra due corpi. Sensazione per il momento non tecnologicamente riproducibile, così come non è lo è il soffio del vento sulla pelle. E, paradossalmente, ora che la liberazione è avvenuta, osceni sono divenuti i sentimenti. Oscena, nel senso più elevato del termine, è la 106 di Beethoven, forse molto più dello spacco di Yuja Wang. Scandalosa, nel senso greco della parola ‘scandalo’, ossia ‘ostacolo’, ‘inciampo’: ecco, sto camminando nel mio bel mondo liberato, quando improvvisamente inciampo nella 106 e si risvegliano in me una serie di questioni che pensavo sopite. E questo farci inciampare, paradossalmente, è la garanzia della durevolezza nel tempo di ciò che chiamiamo ‘musica classica’.

Non voglio pontificare. Più di una volta ho postato sui social immagini seminudo. C’è chi mi ha detto: ma ti immagini Horowitz o Michelangeli che posano a petto nudo? Non pensi che sia disdicevole, sconveniente? Perché lo fai? Lo faccio per ragioni che non hanno nulla a che fare col mio essere musicista. Mi piacerebbe poter dire che lo faccio perché, come dice la musicologa femminista Susan McClary, “musica e sesso sono psichicamente vicini di casa”. Ma le ragioni sono molto meno filosofiche. Lo faccio perché il mio corpo è una parte di me con cui mi sento bene, perché fra dieci o vent’anni non sarà più quello di adesso, ma anche per puro e semplice narcisismo. Il moralista che, dall’alto della propria sapiente sobrietà, trova disdicevole la foto di un corpo nudo, non sta forse ammettendo anche il proprio narcisismo? Quello di chi magari, non avendo più un corpo decente da mostrare, sposta tutta l’attenzione sul lato intellettualistico, come se tutto ciò che è mentale fosse superiore a ciò che è corporeo. “I veri valori sono altri”. “Ciò che conta è come sei dentro”. Belle frasi che però La Rochefoucauld classificherebbe inesorabilmente come un incosciente, e quindi ancor più forte, narcisismo. L’uomo cerca disperatamente, fino alla fine della vita, di inseguire i propri obiettivi. Di stare a galla. Di “tener botta”. Qualche volta sì, anche di rimorchiare.

La conclusione? Musicisti e musiciste, spogliatevi senza problemi. Anche il nudo integrale va bene (anzi no, perché poi è troppo uno sbattimento essere sospesi da facebook). Ma spogliatevi in modo “conveniente”. E a volte rivestitevi di tutto punto, per dare scandalo.

Luca Ciammarughi

 

Apr 272016
 

“A volte si deve estrarre un’espressione dal linguaggio, farla pulire, – e poi si può rimetterla in circolazione.”

Così scriveva Wittgenstein, e noi vogliamo seguire questa esortazione per un’espressione che pullula nelle nostre esistenze, ma che non sembra essere mai stata troppo meritevole di una degna attenzione : che cosa significa “insegnare”? In maniera analoga s’intitola un ben riuscito saggio di Eleonora de Conciliis, uscito nel 2014, che sarà la guida in questo nostro interrogarci. Sin dalle prime pagine, l’autrice nota come una tale ricerca possa avere ancora più senso in un paese come l’Italia, dove “sia l’insegnamento come pratica professionale, sia la stessa figura dell’insegnante […] mostrano un’enorme insensatezza.”

Insegnare è imprimere un segno. Quest’atto e la sua violenza intrinseca ci spingono a chiederci quale sia il potere di chi lo compia, e quale significato abbia una pratica di questo tipo.

Noi crediamo, nell’insegnare, di e-ducare il bambino, di tirare fuori qualcosa da lui. Eppure, non vediamo come al contempo il bambino sia plasmato da noi e dalla pratica : il mito della maieutica e della sua funzionalità è dunque da abbattere. In effetti, è impossibile insegnare in maniera “pura”, ovvero non contaminata da influenze che noi stessi non riconosciamo. Il bambino viene visto come un “uomo in miniatura”, ed è proprio questo aspetto che dovrebbe allarmarci : l’insegnante è il disciplinatore, colui che livella e prepara l’uomo in fieri al suo ruolo nella società capitalistica.

Come si esprime chiaramente l’autrice :

“…l’insegnante non diventa soltanto l’agente principale della produzione di individui sfruttabili perché conformi alle esigenze della nuova economia, ma si trova a sua volta in una condizione di dipendenza e di scissione perché obbligato a svolgere la sua attività in modalità, spazi e tempi predeterminati […] e infine la sua azione pedagogica non è né libera né creativa, ma obbedisce a finalità estranee ed a sedicenti superiori, mentre il prodotto del suo lavoro, l’allievo, è un piccolo selvaggio che al termine del processo educativo deve risultare […] trasformato in cittadino.”

Ecco l’origine di questa insensatezza dell’insegnare. Ad ogni individuo deve venire dato un ordine, un posto, e l’insegnante è colui che, consapevolmente o meno, è il principale complice di questo assoggettamento collettivo. L’analogia scuola-carcere, genialmente coniata da Michel Foucault, non deve farci storcere il muso. Lo spazio scolastico è un “dispositivo per apprendere”.

Come nell’esercito, il rango di ciascun allievo è mobile, e ognuno mira alla promozione. Attraverso la ricompensa – il merito – ogni alunno è assoggettato al potere dell’insegnante : si automatizza, prendendo parte del meccanismo obbedienzaricompensa. L’insegnante è l’unico che può governare gli allievi “perché è stato a sua volta governato: è un ex alunno che crede nella religione scolastica.” L’esito massimo di questa pratica di oggettivazione è l’esame, il giudizio, che permette ad ogni individuo di “diventare un caso analizzabile e comparabile ad altri nel tempo e nello spazio.” L’esame deve poi molto, come tutta la pratica scolastica, alla tradizione cristiana: le interrogazioni alla cattedra servono in realtà a scavare nell’interiorità dell’individuo, ed è proprio in tale ottica che l’insegnante incita l’alunno a parlare, a “confessarsi” per giunta di fronte ai suoi altri compagni. Questa umiliazione non è che la consacrazione dell’intero processo educativo, che viene premiata o meno a seconda del giudizio – che diviene morale – dell’insegnante. Chi non supera questo processo è un reietto, un soggetto da “non imitare”. L’esame non misura effettivamente cosa un individuo sappia, ma quantifica il suo grado di normalità.

“I bambini e gli adolescenti appaiono come oggetto di scienza esclusivamente nella loro funzione di ‘futuro’ su cui investire: essi debbono essere resi adulti, capaci di azione sociale nell’interesse della società.” Da ciò capiamo che l’operato degli insegnanti serve anche per segnalare e rilevare le attitudini di ogni allievo per “indicarne l’utilizzazione futura”.

Quello che abbiamo descritto brevemente è ciò che ha significato insegnare, fino ad oggi. Non è possibile, forse, un’alternativa? La de Conciliis cerca, nelle ultime pagine del suo bel saggio, di definire questa possibilità:  se per Nietzsche, come per Foucault, la filosofia e l’insegnamento non sono pratiche compatibili, per la de Conciliis tutt’altro:

“Perché non approfittare di questa gigantesca macchina pedagogica, di questo scheletro ormai invecchiato, di questo fossile socioculturale, per invertire a tendenza alla produzione inerziale di habitus conformisti?”

L’insegnante è l’unico individuo pagato per produrre soggettività; ma è possibile soggettivare senza assoggettare? È possibile insegnare senza insegnare ad obbedire? In primo luogo, “l’insegnante non deve far credere ai suoi alunni di essere il fondamento della sua stessa autorità […] né indossare l’aura del professore o soggiacere all’incantamento verbale da lui stesso esercitato.” Egli deve piuttosto avere quello che Foucault, nell’ultimo periodo d’insegnamento al Collège de France, chiamava il “coraggio della verità”: egli deve far intravedere ai suoi alunni la storicità del suo potere, e quella di tutti i poteri in generale. Bisognerebbe rendere coscienti gli alunni della storicità – e quindi della non verità – dei metodi di valutazione, del sistema dei crediti, della tirannia dei voti. Si dovrebbe innescare un processo comunitario volto alla produzione di responsabilità singola. L’unico modo di creare soggettività è tentare di far sì che l’individuo in fieri possa produrla da solo, senza condizionamenti. Non si tratta di una possibilità utopica: il compito di chi insegna è, e deve essere, quello di rendere visibile ciò che non lo è, ciò che agisce segretamente – quello che Foucault chiamava l’ordine del discorso – e che segretamente ci conduce ad un assoggettamento, ad una macchinazione totale.      

Artin Bassiri Tabrizi                                                  

 

 

 

 

Feb 272016
 

quartetto_di_milano_1864
LXp2Ri06DcIl Quartetto del 2000 è il frutto dell’evoluzione del Quartetto fondato nel 1864 da Arrigo Boito e Tito Ricordi per «Incoraggiare e diffondere il culto della buona musica con pubblici e privati concerti, particolarmente nel genere del Quartetto e della Sinfonia».

Di quei tempi il Quartetto conserva la sua tradizione di assoluta eccellenza degli ospiti: per limitarci ai pianisti, Brendel, Lupu, Perahia, Pollini, Schiff e Zimermann, tutti ospiti del Quartetto anche in questi primi anni del 2000, sono fra i pochi eredi dei mitici von Bülow, Rubinstein, Busoni, Paderewski, Rachmaninov, Schnabel, Horowitz, Backhaus, Cortot, Gieseking, Serkin e Lipatti, ospiti di molte stagioni del Quartetto.

L’evoluzione innovativa, iniziata sul finire del secolo scorso, consiste nella apertura del Quartetto alla città.

Apertura con le collaborazioni ad altri enti, e prima di tutto con il Comune di Milano, dal 1985 con i capolavori della musica sacra, dal 1992 con l’esecuzione integrale delle Cantate di Bach, che nel 1997 ha ricevuto il “Premio Abbiati”, e dal 1998 con “Musica e poesia a San Maurizio”.

I Concerti del Quartetto - Locandina del concerto dei Berliner Philharmoniker diretti da Claudio Abbado alla ScalaDal 1990 il Quartetto collabora con la Scala, ospitandovi le massime orchestre mondiali con i più prestigiosi direttori in attività: ricordiamo, per tutti, le due uniche presenze milanesi dei Berliner Philharmoniker, l’integrale dei quartetti e dei concerti per pianoforte di Beethoven, il ciclo dei “Grandi pianisti alla Scala”.

Apertura al pubblico: dal 2002 chiunque, anche non Socio, può accedere ai concerti del Quartetto, legittimando la definizione: “Quartetto: un privilegio per molti”.

Dal 2007, ad esprimere il dinamismo di un’attività che vuole ancora e sempre più contribuire alla crescita culturale della nostra città, è stato adottato un nuovo logotipo: “Quartetto per Milano”.

Società del Quartetto di Milano • via Durini 24 • 20122 Milano 
tel. 02.7600.5500 • fax 02.7601.4281 • info@quartettomilano.it 

http://www.quartettomilano.it/it/index.html

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Feb 202016
 

umberto-eco-4Scrivere qualcosa su Umberto Eco nel giorno della sua morte è di per sé non solo difficile, ma anche pretenzioso e un po’ paradossale. Il paradosso nasce da una delle più recenti affermazioni pubbliche di Eco, quella secondo cui il web avrebbe dato diritto di parola a legioni di imbecilli: e anche chi, come me, ha in parte criticato l’affermazione del Professore si ritrova oggi a scrivere un coccodrillo. Eppure, credo che il valore di Umberto Eco risiedesse proprio nel fatto che il suo pensiero, che traeva sostanza da innumerevoli letture e riflessioni, riuscisse sempre a scatenare una reazione, generando quindi nuovo pensiero, pur non sempre qualitativamente eccelso come il suo.
Non credo che, oggi, Eco sarebbe contento di un’agiografia o di una santificazione: perché, in fondo, pur essendo un intellettuale-modello, di quelli che nella loro carriera non hanno sbagliato un colpo, aveva una propensione per l’anticonformismo. Ce ne accorgiamo riguardando questo strepitoso momento televisivo del 1970, in cui, insieme a Paolo Poli, Eco rivaluta la figura dell’enfant-terrible Franti in un’analisi fulminante del libro Cuore di De Amicis:

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