Ott 172017
 

È notte fonda a Milano: difficile prendere sonno dopo il concerto che Daniil Trifonov ha tenuto stasera, nella Sala Verdi del Conservatorio, per la Società del Quartetto. Ne scrivo di getto, perché a rifletterci troppo il concerto sarebbe -per quanto mi riguarda- irrecensibile. Le sensazioni che Trifonov ha suscitato in me, e nei tanti che hanno tenuto il fiato sospeso in sala, rendono infatti limitata e quasi ridicola ogni parola: tanta è la visceralità del suo far musica. L’impaginato a prima vista sembrava bislacco: una sorta di “around Chopin” che univa lavori di ampie dimensioni come le Variazioni su un tema di Chopin di Mompou e di Rachmaninov e la Sonata n. 2 di Chopin a frammenti-hommages di Schumann (il solo Chopin dal Carnaval), Grieg, Barber e Čajkovskij. Trifonov ha aggiunto, in apertura della seconda parte, sempre di Chopin, le Variazioni op. 2 sul tema Là ci darem la mano. Ma il fil-rouge è soltanto l’elemento superficiale di un programma costruito genialmente come un unico grande climax, ma anche come una sorta di grande thriller in forma di recital pianistico. 

Trifonov ha aperto il concerto sottovoce, con lo charme d’altri tempi delle Variazioni su un tema di Chopin di Mompou, basate sul Preludio n. 7 dall’op. 28: con la nonchalance di un improvvisatore, il pianista iniziava a conquistare il pubblico sussurrando cose meravigliose in una luce calda, avvolgente. L’universo introspettivo di Mompou veniva restituito con una quantità impressionante di nuances e screziature fra il pianissimissimo e il mezzopiano, mai artificiosamente, dando l’impressione che le dita fossero sismografi sensibilissimi di un mondo interiore ricchissimo. Nell’ultima variazione, dopo le evocative reminiscenze della Cancion y Danza n. 6 e del tema centrale della Fantaisie-Impromptu (poi proposta come bis), al sussurro si sostituiva un eccitato ed eccitante crepitio: da morbido incantatore, Trifonov si faceva improvvisamente folletto nervoso e impertinente diavoletto. Solo un’anticipazione della scena-chiave del thriller. La calma tornava con i pochi secondi della maschera Chopin dal Carnaval op. 9 di Schumann: di nuovo morbido, lasciando emanare dai suoni un profumo antico, Trifonov ne coglieva il lato poetico-nostalgico più che quello appassionato. Nella ricercata alternanza degli stati emotivi, l’eccitazione febbrile ritornava, questa volta molto più esplicita, nell’Hommage à Chopin da Stimmungen op. 73 di Edvard Grieg, pagina piena di inquietudine. Gli indizi erano chiari: questo “around Chopin” sarebbe stato un percorso fra mania e melancholia, con Trifonov sacerdote implacabile nell’atterrare e suscitare. Spesso dolcissimo nella sonorità, ma sempre con l’autorità di chi porta il pubblico dove vuole: molti di noi erano evidentemente e completamente in sua balìa. Con il Notturno di Barber (Omaggio a John Field) sembrava tornare la calma, seppur venata dalle ambigue armonie del compositore americano, almeno fino al manifestarsi di un passionale climax: ancora un fuoco di paglia, perché faceva poi capolino la giocosa frivolezza di “Un poco Chopin” dai Morceaux op. 22 di Čajkovskij. Nel frattempo, Trifonov aveva tirato fuori dal suo cilindro una quantità di sonorità tale da far pensare già a molti pianisti in sala (me per primo) di appendere lo strumento al chiodo: si pensi solo al passaggio dall’ombrosa pastosità del Notturno alla nitidezza adamantina del Morceau

Ma è con le Variazioni su un tema di Chopin op. 22, alla fine della seconda parte, che la prima pugnalata di questo thriller veniva assestata. Chi mai, cedendo al luogo comune di un Rachmaninov tendente al sentimentalismo, avrebbe potuto pensare che Trifonov riuscisse a rendere tanto tremendamente doloroso un ciclo di Variazioni che nessuno ha mai preso così sul serio: con dedizione sovrumana, egli rendeva il pianoforte a volta a volta canto, coro, orchestra, con pedali imprevedibili e una varietà timbrica forse irrintracciabile in qualsiasi pianista odierno. La raffinata allusività lasciava spazio ora al “nudo vero” di un dolore guardato in faccia e quasi gridato in certi fortissimi.

Anche l’intervallo, in questo grande arco, sembra aver giocato un ruolo. O forse era solo la suggestione di noi poveretti completamente stregati da questo giovane condottiero, che sembra dichiarare guerra a ogni sterile oggettivismo e rivendicare definitivamente il diritto di parlare in prima persona, ovvero di esprimere una sensibilità immensa costi-quel-che-costi. Intervallo come suspense, dunque. Prima del colpo fatale, però, sopraggiungeva lo zuccherino delle Variazioni op. 2 su Là ci darem la mano, gioco Biedermeier all’interno del quale, però, già si manifestava ciò che Trifonov avrebbe poi reso palese nella Sonata: un demonismo di matrice paganiniano-lisztiana. In una delle Variazioni ciò si manifesta già apertamente nella scrittura, fatta di salti che mimano il balzato violinistico. Trifonov, partendo da questo spunto, esasperava uno Chopin giovanile in maniera certo discutibile (a partire dalle velocità talora folli), ma anche irresistibile. Chopin russo? Non so. A me il Trifonov di stasera ha suscitato sensazioni simili a quelle che deve aver provato Valérie Boissier di fronte a Liszt:

«Influisce su di voi direttamente, e la musica diventa sotto le sue dita un linguaggio eloquente, appassionato, superbo, commovente, che irrompe, emoziona e annienta».

Ma è Chopin stesso che ci dà la migliore delle testimonianze, dopo aver ascoltato i propri Studi eseguiti da Liszt:

«Liszt suona i miei Studi e mi trasporta fuori dalle mie oneste idee. Vorrei rubargli la maniera di eseguire i miei propri Studi».

Frase rivelatoria, che dice forse tutto ciò che si può dire dell’interpretazione: al diavolo le idées honnêtes! All’atto pratico, lo stesso Chopin voleva rubare i segreti dello stregone Liszt. Moscheles disse che Liszt aveva “completamente metamorfosato questi pezzi”. Non si fa. Eppure anche Moscheles fu rapito. Cosa fa oggi Trifonov? Mutatis mutandis, qualcosa di non molto differente da ciò che faceva Liszt: fa suoi i pezzi altrui mandandoci fuori dalle nostre “oneste idee”, sconvolgendoci completamente. Mi viene in mente anche Schubert che, ascoltando Paganini, affermava di aver sentito “la voce di un angelo”. Angelo o demone che sia, Trifonov sferra il colpo di grazia al povero ascoltatore (e soprattutto al pianista, che scivola sempre più in basso nella sua poltroncina) con la Sonata n. 2. Nel primo movimento il pianista sembra posseduto da una forza che lo trascende, piega il busto in avanti, dolorosamente e quasi rabbiosamente con la testa bassa sul pianoforte: tutta la prima area tematica è suonata in apnea, con un’intensità e un’urgenza indicibili, ma al contempo senza esasperare più di tanto dinamiche e velocità. Tutto si gioca, ancora una volta, nell’interiorità, trasferita sulla punta delle dita. Il sentimento è portato a un livello tale che il pianista stesso a un certo punto si emoziona e sbanda, ha un momento di esitazione, superato aumentando la posta in gioco invece che ripiegando nella prudenza. È davvero troppo: devo aggrapparmi alla sedia. Trifonov soffre davvero e fa soffrire: vicino a me, qualcuno piange. Ma questo coraggio di Trifonov è liberatorio e, ancora una volta, spazza via quei cerebralismi che rischiano di trasformare l’esecuzione musicale in un’operazione coi guanti bianchi: rassicurante, giusta, inoffensiva. Lo Scherzo ha portato all’estremo il contrasto fra mania (incendiarie le sezioni esterne) e una calma quasi catatonica nel Trio. Fra paura ed estasi, la Marche funèbre è stata, più che suonata, messa in scena con dinamiche a tratti re-inventate: ed eccolo, il colpo mortale, nel fortissimo del tutto arbitrario ma geniale che, nella ripresa, spezza impietosamente le illusioni paradisiache del Trio! Il fugace movimento finale, allora, diventa quasi soltanto una lucidissima “sigla” per i titoli di coda. 

Ma invece di storpiare i pezzi degli altri -diranno gli accademici- perché Trifonov non scrive pezzi suoi? E infatti lo fa, essendo anche compositore (recente è un suo Concerto per pianoforte e orchestra), e forse è anche per questo che riesce a mantenere questa vividezza, questa urgenza e questa autenticità. Di lui e della sua creativa follia abbiamo più che mai bisogno.

Luca Ciammarughi

 

Mag 262016
 

La Società del Quartetto è la più antica associazione musicale della città: la sua prima fondazione risale al 1875 e riprende la tradizione dell’Unione Filarmonica di Giovanni S. Mayr, mentre la rifondazione – con uno Statuto simile all’attuale – è avvenuta nel 1904.

Lo scopo principale della Società è rimasto inalterato nel tempo e consiste nel godimento e nella diffusione della buona musica mediante l’organizzazione di manifestazioni concertistiche di alto livello rivolte sia ai soci che ad un pubblico sempre più vasto.
Questo obiettivo ambizioso ha fatto nascere il desiderio e la necessità di collaborare con associazioni culturali e musicali che sono nate successivamente, in modo da offrire concerti più vari, più numerosi, eseguiti da interpreti di prestigio internazionale.
Le offerte della Società guardano con particolare interesse anche al pubblico giovanile a cui attingere per tramandare l’entusiasmo e la passione per la cultura musicale.

SOCIETÀ DEL QUARTETTO
Sede operativa
Piazzetta S.Bartolomeo, 5/a
24121 Bergamo
Tel: 035.243311
Fax: 035.3831685
info@quartettobergamo.it

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Apr 102016
 

Memore delle ultime tre Sonate di Beethoven, ascoltate il 20 giugno del 2014, già immaginavo quale potesse essere la visione di Krystian Zimerman delle ultime sonate di Schubert, eseguite ieri per la Società del Quartetto di Milano nella Sala Verdi del Conservatorio. E infatti l’impostazione è stata piuttosto simile: pedali generosi, quasi a ricreare nell’asciutta Sala Verdi un utopistico salon ottocentesco; contrasti sonori non troppo accentuati; tempi molto scorrevoli, privilegiando l’orizzontalità; anti-sentimentalismo di fondo, forse alla ricerca di una bellezza depurata da alcunché di troppo viscerale; distillazione di sonorità sibaritiche ma anche assunzione di rischi evidenti, quasi con il brivido proibito di mandare a carte quarantotto quella perfezione assoluta che il pianista polacco ha sempre ricercato e continua a cercare (divertente la scivolata finale sull’ultimo si bemolle della D 960, dopo un’esecuzione immacolata).

Parlare di Zimerman significa, innanzitutto, parlare di un pianista che non ha nulla a che vedere con certe star dalla mano più agile del cervello: il suo virtuosismo, indiscutibile, si accompagna sempre a un’intelligenza acutissima e a una concezione sofisticata del suono. Ma a colpire è anche la particolare sincerità dell’artista: Zimerman non simula mai ispirazione, dunque quando è ispirato lo è sul serio, mentre quando non lo è si affida pur sempre all’incredibile paracadute di un pianismo raffinatissimo ed eccitante, forgiato nel corso di una vita. Era ispirato, ieri, lo Schubert di Zimerman? Non molto, a mio avviso, quello della Sonata D 959, che mi è parsa anaffettiva e affrettata; molto più quello della D 960. O forse il punto è un altro: lo Zimerman <<nuova maniera>> si oppone una volta per tutte a tutto quel sentimentalismo d’accatto fiorito sulla crisi del classicismo e dello strutturalismo, quasi a dirci: sapete che c’è? Voi fate smorfie e levate gli occhi al cielo; io invece mi siedo comme il faut e faccio come meglio non si può il mio lavoro di artigiano. In questa prospettiva, tanti dettagli tornano: lo Zimerman che si porta dietro il suo pianoforte su un camioncino, guidando egli stesso per l’Europa; lo Zimerman ascoltatore attento che conosce tutte le incisioni del brano che sta affrontando, per trarne la sua versione ideale; il perfezionista che cancella il concerto se sa che non potrà dare al suo pubblico quell’ideale – tutto suo- che si è forgiato. Sarebbe inutile però cercare di inserire questo “ideale” in una prospettiva propriamente storica: Zimerman, a differenza di pianisti come Schiff, non è veramente interessato a ricreare un’autenticità di stampo filologico (al contrario dell’ungherese, dubito che affronterà queste sonate su uno strumento storico). Ciò che sembra chiedersi Zimerman è piuttosto: cosa si può conservare dell’Ottocento in un mondo radicalmente mutato? Questo atteggiamento mi fa venire in mente un incontro con Ivo Pogorelich, che a una mia domanda sul romanticismo chopiniano, mi rispose, scocciato: “La parola romanticismo è abusata, va bene per quelle riviste che forse lei legge dal parrucchiere”. È evidente che questi pianisti sono cresciuti in un’era -la seconda metà del Novecento- che condannava gli atteggiamenti lacrimevoli o l’eccesso di pathos, andando a cercare piuttosto l’essenza della composizione in sé, al di fuori di ogni soggettivismo. Che il soggettivismo, poi, uscisse da un lato e rientrasse dall’altro è evidente: basti pensare all’incisione di Zimerman pianista-direttore nei Concerti di Chopin con la Polish Festival Orchestra, piena di portamenti orchestrali e di fraseggi sensuali. Ma quello era piuttosto un sentimentalismo al quadrato, la citazione postmoderna di un tempo che non esiste più -l’era dei Paderewski e dei Cortot. È ancora possibile quell’era? Zimerman sembra dirci di no. Pensare di poter imitare quei tempi significa autoingannarsi, perché l’autenticità può essere vissuta solo qui e ora, con le contraddizioni e le magagne di questi nostri tempi sconclusionati. Però il nucleo puro della bellezza rimane. Ma come ne esce Schubert da tutto ciò? A mio avviso peggio di Beethoven. Sappiamo che Beethoven odiava qualsiasi forma di sentimentalismo portato all’eccesso, considerando ridicoli gli ascoltatori che si commuovevano e versavano lacrime quando egli suonava. Ma per Schubert non era affatto così: basta leggere i suoi diarii per rendersi conto che sarebbe insensato negare la dimensione di confessione e di abbandono al puro sentimento. Perciò, io oggi ascolterei volentieri tutto Beethoven da Zimerman, mentre farei più fatica con Schubert. “Sense and sensibility”: sebbene né l’uno né l’altro difettino in Beethoven e Schubert, credo che nel compositore di Bonn tutto parta dal “sense” e in quello di Vienna dalla “sensibility”.

In base a queste premesse, è interessante notare come la Sonata D 959 sia forse oggi più difficile da cogliere, nella sua passionalità quasi in presa diretta, rispetto alla D 960: nell’ultima Sonata, infatti, una prospettiva quasi distaccata, in cui la bellezza viene osservata a distanza e celebrata ancora una volta con il fatalismo di chi va incontro alla morte (ovvero, in realtà, qualsiasi essere umano), è possibile e forse auspicabile; nella D 959 Schubert sembra ancora quasi totalmente immerso nella tempesta dell’esistenza. Pensiamo allo sviluppo del primo movimento (l’episodio in do minore!), alla sezione centrale dell’Andantino, ma anche all’episodio appassionato – schumanniano ante litteram- che sconquassa la serenità del Rondo finale. In questi momenti di fremito, Zimerman sembra avere un certo ritegno, quasi un pudore da Signore (quello stesso pudore che fa di lui, al contrario, uno chopiniano d’elezione). Ho citato Schumann non a caso: compositore che né Zimerman né Sokolov (al contrario di Radu Lupu) hanno eseguito molto -forse perché troppo estemporaneo e volutamente illogico nella sua creatività, poco incline appunto ad essere trattato in un modo nel quale il Sense prevalga sulla Sensibility. Nella D 960, invece, tutto potrebbe essere già finito, come se una vita intera venisse osservata ormai dall’alto: ed è lì che inizia il lavoro di Zimerman l’esteta.

Luca Ciammarughi

Mar 092016
 

Sempre più mi accorgo quanto il “discorso critico” sia soggetto agli umori e alle trasformazioni interiori di chi lo enuncia. Ricordo un recital di Murray Perahia al Festival Enescu di Bucarest, era il 28 settembre 2013: forse una delle più intense esperienze d’ascolto della mia vita. Scrissi dell’imponente profondità sonora e del fuoco interiore che aveva animato l’Appassionata di Beethoven, della furia devastatrice della Coda del terzo movimento; di un Carnevale di Vienna schumanniano tutto slanci, fremiti e follia vertiginosa; di un Secondo Scherzo di Chopin pieno di dirompente urgenza espressiva. Qualcosa dovrà pur esser mutato in me, anche supposto che il pianista statunitense sia incappato in una serata meno felice, se ho trovato il suo recital di ieri alla Società del Quartetto di Milano quasi deprivato di quel calore che appena tre anni fa mi sembrava la cifra distintiva di questo eccelso musicista. E, ancora una volta, mi rendo conto di quanto la musica sia un’arte profondamente umanistica: anche nel senso che, in quanto esseri umani, l’ascoltatore e l’artista entrano in una relazione in cui le rispettive fragilità hanno un peso determinante.

Una premessa: Perahia, habitué del milanese “Quartetto”, vi ha suonato dal 1968 ad oggi un repertorio che va da Bach a Bartók. Se osserviamo tutti i programmi, ci rendiamo conto che il pianista ha solo e sempre eseguito compositori che il canone occidentale ha posto in una sorta di Olimpo: Bach, Händel, Scarlatti, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann,  Chopin, Brahms. Una volta sola propose Bartók (nel 1976) e Franck (2015): ma sempre scegliendo lavori consacrati come capolavori (All’aria aperta, Preludio Corale e Fuga); e quando si accostò a Busoni, lo fece con le rivisitazioni bachiane. Il Novecento è quasi assente, la contemporaneità scompare del tutto, ma scompaiono anche le rarità e le riscoperte del passato. La scelta di Perahia è sempre stata molto precisa: limitare il proprio repertorio ai lavori maggiori, aurei, illuminandone la bellezza quasi atemporale. In questo è stato ancora più radicale di Zimerman o Sokolov: i quali, con autori come Lutosławski o Byrd (per non citarne che due), hanno talvolta esplorato ambiti inusitati del repertorio.

Il recital di ieri ha preso le mosse da due lavori in la minore di Mozart: il Rondo K 511 e la Sonata K 310. È un Mozart che deve moltissimo a Carl Philip Emanuel Bach e all’Empfindsamer Styl (lo Stile Sensibile). Non a caso, pianisti pur diversissimi fra loro come Mikhail Pletnev e Alexander Lonquich, hanno probabilmente mutato il loro modo di suonare Mozart proprio passando da CPE Bach e da quell’Empfindsamkeit che ci spinge a interrogarci anche sul cosiddetto classicismo mozartiano. L’irrazionalismo che traspare dal figlio di Bach (una sorta di uccisione del padre?) è invece completamente estraneo al Mozart di Perahia, in cui ogni abbandono emotivo e ogni eccesso del sentimento viene quasi inibito dal costante richiamo al canone classicistico novecentesco. Il pianista ricerca l’identità più che la differenza: il suono mira all’omogeneità, i passi più rapidi sono sgranati in modo eguale e adamantino. Il canto si staglia con eloquente pienezza, levigato come una statua del Canova. Questa ricerca della bellezza va però, fin dal Rondo K 511, a detrimento delle variazioni di colore: cosa che stupisce un poco se si pensa che fra i mentori di Perahia ci sono stati Horowitz e Horszowski, il cui Mozart era ben più imprevedibile. Ma Perahia è inesorabilmente figlio dello strutturalismo novecentesco: un’epoca in cui il pianista doveva scomparire dietro l’opera d’arte. Come metodo di studio, infatti, egli ha più volte dichiarato di applicare l’analisi schenkeriana, basata sull’idea che la musica tonale è organizzata gerarchicamente come una stratificazione di livelli successivi a partire da una struttura fondamentale. Questa metodologia, fortemente basata sulla presa di coscienza delle distensioni e tensioni armoniche, porta Perahia a una logica ferrea e a un rifiuto dell’elemento di improvvisazione: nella Sonata K 310, tutto fluisce in maniera conseguente, con un senso della direzione che non dà adito ad alcun dubbio. Fin troppo: perché gli eccessi dell’emozione, salvo rari casi (l’episodio in minore del secondo movimento!), sono ricondotti dal pianista a una misura classica (ma ancora una volta: cos’è il classicismo?). Così, nel primo movimento, manca il senso della disperazione (sviluppo, coda), il pathos estremo di un lavoro che Mozart scrisse dopo aver perso la madre (non un mero dettaglio biografico, a mio avviso). Perahia, almeno in questa serata, pare molto più a suo agio nel secondo movimento, pieno di grazia settecentesca e splendido nel cantabile; mentre nel finale si torna all’atteggiamento iniziale: grande controllo, assoluto dominio della situazione e volontà di riassorbire le fratture e le discontinuità in un’omogenea continuità. Avendo ascoltato spesso, in questi giorni, il Mozart di Harnoncourt, sento la mancanza di quei momenti di turbamento e fragilità tanto ben descritti da Maynard Solomon nel capitolo Inquietanti simmetrie del suo volume su Mozart.

La prima parte del concerto prosegue con Johannes Brahms: curiosamente, invece di scegliere un intero ciclo, Perahia seleziona alcuni degli ultimi Intermezzi e Klavierstücke e li rielabora in una narrazione propria. Ciò mi ricorda Sviatoslav Richter, che tra l’altro Perahia certamente conobbe a Aldeburgh: il pianista russo sceglieva alcuni dei Préludes op. 28 di Chopin e li mischiava in un ordine diverso da quello originale. Se un’operazione del genere non ci stupisce in Richter (il quale, contrariamente al pianista del Bronx, una volta disse che “ogni volta che sento parlare di analisi mi prudono le mani”), in Perahia ci sorprende. In ogni caso, anche Brahms viene scrutato attraverso la lente di un senso atemporale della bellezza: nella Ballata op. 118 n. 3 il pathos non manca, ma è un po’ attutito dalla volontà di ricondurre la sonorità a un equilibrio, a un’educazione, a un Credo. Perahia ha una fede assoluta, ed è la Musica Classica, con le maiuscole del caso: mi verrebbe da dire che questo è il suo principale punto di forza e di debolezza al contempo. Nell’op. 119 n. 3 ci si para davanti un’armonia ritrovata: ci sentiamo bene, evadiamo completamente dai dilemmi della contemporaneità; e così anche nell’Intermezzo op. 118 n. 2: qui, basta un piccolo vuoto di memoria a farci saltare sulla sedia, tanta è la bellezza di suono e la meraviglia nella conduzione delle parti interne. L’universo sonoro di Perahia è così immacolato (pensiamo anche al pedale, molto parco) che i suoi errori saltano all’orecchio con molta più evidenza di quanto non accada con altri pianisti. Un altro aspetto, poi, viene in luce: per Perahia, la storia della musica occidentale è sostanzialmente una storia di canto: anche quando una voce interna emerge, la parte superiore si staglia sempre con singolare generosità. Molto raramente abbiamo evanescenze, sfocature o pianissimi veri e propri (e questo è forse anche il motivo per il quale Perahia si tiene lontano da Debussy). Tuttavia, rispetto a Mozart, la scrittura brahmsiana obbliga il pianista a uno sforzo che produce quasi automaticamente un pathos maggiore: lo sentiamo nel Capriccio dall’op. 116, in cui finalmente il fuoco che ricordavo dai giorni di Bucarest si riaccende.

L’inizio della Sonata Hammerklavier op. 106 di Beethoven, dopo l’intervallo, mi fa venire in mente un altro aspetto: quella sonorità così compatta e omogenea che Perahia applica a ognuno degli autori è in fondo la sonorità caratteristica dello Steinway. Anche in questo caso, è il canone del secondo Novecento a prevalere: lo Steinway come strumento principe, indiscutibile. Un canone che diversi altri pianisti (penso a Schiff) hanno messo in discussione. Come in Brahms, anche in Beethoven la sonorità di Perahia è sana, declamata, priva di ambiguità e sfocature. Tecnicamente, però, lo sentiamo più in affanno, soprattutto nell’impervio primo movimento. Poi, a partire dallo Scherzo, il pianista riprende le redini. E allora l’immagine di Perahia mi si para davanti come quella di un titano sui generis, che, con una tenacia e una volontà fortissime, resta avvinghiato a quell’Olimpo che si è conquistato. Non ha le mani di un Pollini, ma dall’Hammerklavier Perahia ne esce comunque vincitore. Nello Scherzo, quasi elettrico, il pianista ci fa sentire tutta l’originalità delle bizzarrie beethoveniane; nell’Adagio sostenuto, l’espressione parlante e il senso oratorio ci proiettano in una visione molto più sfaccettata rispetto alla K 310 di Mozart. Forse Perahia è più in difficoltà, ma finalmente sentiamo le fratture, le discontinuità, le intermittenze del cuore che avrei desiderato anche in Mozart. Chiuso titanicamente il tour de force dell’Allegro risoluto conclusivo, Perahia non concede bis, nonostante i calorosissimi applausi del pubblico.

Luca Ciammarughi

Mar 012016
 

La Società del Quartetto di Vicenza è una delle associazioni concertistiche più attive a livello nazionale. Lo testimoniano i crescenti consensi di pubblico (20 mila spettatori ogni anno), la costante attenzione da parte degli organi di informazione, la considerazione degli Enti pubblici e delle aziende private che – con il loro sostegno economico – rendono possibile una programmazione ricca di artisti fra i più acclamati nel panorama concertistico internazionale.

La storia del sodalizio affonda le sue origini nel lontano 1910 (Antonio Fogazzaro ne fu in primo presidente) e da allora non c’è grande solista o affermata formazione cameristica che non abbiano fatto tappa a Vicenza.
Arturo Benedetti Michelangeli, Sviatoslav Richter, Arthur Rubinstein, Maurizio Pollini, Claudio Arrau, Wilhelm Kempff, Nathan Milstein, Yehudi Menuhin, Salvatore Accardo, Isaac Stern, Uto Ughi, Mstislav Rostropovich, Andrés Segovia, András Schiff… sono solo alcuni fra i protagonisti di concerti memorabili che si sono tenuti al Teatro Olimpico, il gioiello palladiano considerato da molti il più bel teatro al mondo.
Accanto ai grandi interpreti l’Associazione ha sempre voluto dare spazio, nelle sue linee programmatiche, ai giovani talenti diplomatisi nei Conservatori italiani svolgendo, in tal modo, un importante ruolo di valorizzazione delle nuove generazioni di musicisti.

Altrettanto ricche ed interessanti sono le proposte musicali dell’associazione con programmi che – in migliaia di concerti – hanno abbracciato praticamente tutta la storia della musica, ivi comprese le nuove tendenze del repertorio moderno e contemporaneo.
Ecco, allora, i cicli e le rassegne monografiche, le esecuzioni integrali dei capolavori del Settecento e dell’Ottocento, il Barocco, la Musica Contemporanea e le frequenti “incursioni” nella musica etnica e popolare, nel repertorio jazzistico, nella musica da film…

La scommessa, per gli anni a venire, è di far scoprire a sempre più ampie fasce di pubblico il grande repertorio della Musica.
Una Musica che – al di la’ dell’essere etichettata come “Classica” – vuole essere soprattutto una Musica che appassiona e coinvolge.

Società del Quartetto di Vicenza 

Vicolo Cieco Retrone, 24 – 36100 Vicenza
Tel: +39 0444 543729 Fax: +39 0444 543546
info@quartettovicenza.org
 
 

 

Feb 172016
 

Spesso si sente parlare di un “tempo antico” dell’interpretazione pianistica che non tornerà più: quello dei Kempff, dei Rubinstein e degli Horowitz o, ancor prima, dei Cortot o dei Paderewsky. Ogni volta che a un concerto mi emoziono (ebbene sì, uso questa espressione naif), mi sembra di intuire in modo palese l’ottica distorta dei laudatores temporis acti: non è che il problema di costoro, che peraltro molto di rado frequentano le sale da concerto, sta proprio nel far ormai fatica a emozionarsi con la musica, scaricando la colpa su interpreti che definiscono freddi e senz’anima? Oggi si grida tanto all’eccesso di tecnicismo, e spesso pour cause, ma a me pare che accuse di questo genere ci siano sempre state: pensiamo a Bartók che definì Backhaus “uno sconosciuto che strimpella le fughe di Bach a tempo di metronomo” (nella Satira contro i membri della giuria del premio Rubinstein, che l’ungherese scrisse nel 1905 dopo che il tedesco gli aveva soffiato il primo premio). Ma anche un pianista che oggi consideriamo appartenente al “buon tempo antico”, ossia Leopold Godowskij, veniva tacciato talvolta di un tecnicismo piuttosto arido e secco. La verità è che, dai tempi in cui Mozart definì Clementi un mero “mechanicus”, la dialettica fra “musicista profondo” e “musicista virtuoso” non ha mai smesso di esistere. Naturalmente, la biforcazione netta non esiste, e non si possono tacciare Clementi, Godowskij o Backhaus di mancanza di profondità e musicalità, così come non si può dire che Mozart, Rubinstein o Bartók non fossero a loro modo dei virtuosi. Però, negare una tendenza di fondo sarebbe ipocrita, come ho ricordato pochi giorni fa in occasione del concerto scaligero di Marc-André Hamelin, al cui Brahms mancava a mio avviso quel quid che non dipende né dalle dita, né dalla preparazione musicale e nemmeno dalla ricerca sul suono. Penso comunque che la dialettica musicalità-virtuosismo, anche se talvolta alimentata da invidie o rivalità, abbia in realtà sempre svolto un ruolo positivo, motivando magari i “tecnicisti” a maturare nel corso degli anni e i “profondi” a non limitarsi al campare di rendita in nome di un’ineffabile ispirazione.

Ma veniamo al dunque: il concerto che Maria João Pires ha tenuto ieri sera per la Società del Quartetto di Milano, dividendo il pianoforte (e il palco) con una sua giovane allieva armena, Lilit Grygorian. Dico il palco perché, oltre a suonare a quattro mani Schubert, ognuna delle due pianiste è rimasta sul palcoscenico anche mentre l’altra suonava da solista: così, la Pires, seduta a un tavolo, ha osservato suonare la Grygorian nella Sonata op. 101 di Beethoven, e viceversa è accaduto per la Sonata op. 111. Questa nuova formula, pensata in seno al “Partitura Project” della Queen Elizabeth Music Chapel, ha a mio avviso i suoi pro e contro: da un lato, è bello e generoso da parte di un pianista maturo dare a un giovane la possibilità di esibirsi in stagioni di grande rilievo; dall’altro, il confronto rischia di apparire schiacciante, finendo per sminuire la prova del debuttante. Sinceramente, quando ho visto la Pires seduta a un anonimo tavolo con la bottiglietta d’acqua, più che a un momento di condivisione ho pensato a una specie di prova iniziatica, in cui la povera Grygorian risultava sottoposta al fuoco incrociato (per quanto senz’altro benevolo) della sua insegnante (alle spalle) e del pubblico (di lato).

Ad aprire il concerto, il sublime (e non abbastanza spesso proposto) Allegro D 947 a quattro mani di Schubert, detto Lebenssturme: lavoro assai temibile, che Grygorian (alla parte superiore) e Pires (al basso) hanno risolto con mirabile fluidità. Pur staccando un tempo decisamente mosso, mai le due pianiste hanno dato un senso di fretta o di agitazione eccessiva, padroneggiando gli intricati passaggi di terzine con plasticità e bella qualità di suono. Fin da subito si è compreso che non si trattava di una lettura: fraseggio, voicing e piani sonori erano attentamente calibrati e sicuramente frutto di un lavoro approfondito (da manuale i ppp del secondo tema). Certo, lo Schubert della Pires, la quale evidentemente dettava la linea interpretativa, è uno Schubert apollineo, che, pur nei grandi contrasti dinamici, privilegia sempre la ricerca di un equilibrio. Se nei momenti estatici voliamo altissimo, nei momenti più veementi e visionarii non si spalanca l’abisso, poiché una sorta di ordine classico e di culto per la bellezza di suono impedisce alla Pires di fare un passo in più. Si sarebbe tentati di dire che il suo Schubert proviene più da Mozart che da Beethoven, se non fosse che il luogo comune di un Mozart “classicista” non tiene affatto conto degli aspetti dionisiaci presenti nella musica del salisburghese. E comunque, è importante anche ricordare che Schubert odiava qualsiasi approccio aggressivo allo strumento e deprecava quelle scuole in cui ci si avventava sui tasti del pianoforte “come uccelli da preda”, prediligendo invece un modo di suonare composto. In questo Pires-Grygorian si sono rivelate esemplari.

Nella Sonata op. 101 di Beethoven, Lilit Grygorian si è messa in luce con un pianismo plastico, ricco di contrasti ed estremamente naturale. Ciononostante, soprattutto in rapporto alla successiva op. 111 della sua insegnante, l’impressione è stata quella di una bravissima allieva, più che di un’artista in grado di scrutare a fondo l’universo beethoveniano. L’incipit era giustamente Etwas Lebhaft (un po’ mosso, e non troppo trascinato come viene eseguito talvolta), ma non abbastanza pervaso da quell’innigsten Empfindung (sentimento interiore) richiesto da Beethoven: troppo reale, non abbastanza onirico. Ho sentito inoltre la mancanza di quel senso di ri-creazione e di improvvisazione che in Beethoven mi pare cruciale. Probabilmente la Grygorian, anche a causa della presenza dei microfoni per la diretta radiofonica, era troppo preoccupata della correttezza. Questa preoccupazione l’ha portata, nel secondo movimento ma soprattutto nella complicata Fuga finale, a qualche corsetta e a un tocco talvolta superficiale –senza mai arrivare però a perdere il controllo. In una prestazione complessivamente molto buona, è però mancata a mio avviso quella concentrazione e quell’energia volitiva che dovevano caratterizzare Beethoven (pensiamo alla descrizione che ne diede Goethe); e ciò si è notato soprattutto nei momenti in cui, con l’addensarsi della scrittura, Grygorian tendeva ad aumentare la scorrevolezza invece che sorreggere tutto il peso dell’ethos beethoveniano.

Un altro mondo si è spalancato con l’opera 111 interpretata da Maria João Pires: e qui vorrei tornare al discorso iniziale, e in particolare al nome di Kempff, che forse non a caso è stato fra gli insegnanti della pianista portoghese. Come Kempff, la Pires ha il dono di una capacità d’introspezione, di ciò che si dice “entrare a fondo nella musica”, che esula da qualsiasi dato esteriore. Certo, potremmo dire che Pires, come Kempff o come la Haskil, ha una bellissima qualità di suono; ma ciò sarebbe troppo poco, e soprattutto troppo generico. Si tratta di interpreti che spesso non vengono messi molto in rilievo nelle storie del pianoforte, proprio perché apparentemente le loro esecuzioni risultano nel solco della tradizione: non sono particolarmente innovative, non sono mai alla ricerca dell’originalità, non colpiscono chi cerca qualcosa di visibilmente diverso dal solito. Ma la grandezza di queste figure sta proprio in questo: nel dimostrare che, anche suonando in maniera del tutto semplice e classicista, risultano comunque uniche. La parola tedesca Einfach (semplice appunto) rende l’idea: e non a caso è molto usata da Beethoven e Schumann (mi vengono immediatamente in mente le Waldszenen, delle quali sia Kempff, che la Haskil che la Pires sono interpreti sublimi). Una semplicità che richiede una marcia (interiore) in più.

Per quanto la corporatura minuta e le mani piccole della Pires non possano consentirle di raggiungere nel Maestoso le sonorità telluriche di un Sokolov, la passionalità non ha di certo fatto difetto; inoltre, i pianissimi della pianista di Lisbona sono così eterei da consentirle poi uno spettro dinamico decisamente ampio (un forte è sempre infatti in relazione a ciò che lo precede). Se già nel primo movimento la Pires ha incantato con le agilità adamantine, l’Arietta è stata il vero culmine della serata. L’incipit (Adagio molto semplice) è stato l’emblema di quella semplicità toccata dalla grazia che a pochi è forse dato cogliere appieno; ma, dopo le prodezze della variazione sincopata, è stato soprattutto a partire dalle terzine nel registro acuto che la Pires è sembrata entrare in una dimensione estatica: note come gemme si susseguivano, non però in un jeu perlé di superficie, ma sempre con un profondo coinvolgimento interiore che agli ascoltatori è risultato tangibile. Impareggiabili i trilli, piena di fuoco interiore tutta la parte finale, davvero animata da quel senso di Freude (Gioia) tutto beethoveniano.

Non banale si è rivelata la scelta di chiudere la serata con la Fantasia D 940 di Schubert: l’ultimo Schubert, in fondo, apre prospettive che vanno addirittura oltre l’ultimo Beethoven, invece di ripiegarsi su se stesso come si credeva in passato. Con la Pires, questa volta, alla parte superiore, la melodia iniziale risplendeva di una lucentezza abbagliante, quasi a suggerirci che la musica di Schubert, anche al culmine della tristezza, dice sempre la felicità dell’ispirazione creativa. Certo, non è uno Schubert nichilista, quello del duo Pires-Grygorian; la pianista portoghese è rimasta sostanzialmente fedele alla bella incisione di trent’anni fa, con Hüseyin Sermet ai bassi: visione apollinea, alla ricerca di compattezza e di equilibrio. A tratti si potrebbe desiderare più spirito viennese (perché non suonare il Trio dello Scherzo in maniera più placidamente edonistica, ammorbidendolo un po’ invece di sgranarlo inesorabilmente a tempo?) o un maggiore senso di quella disperazione che Schubert dovette provare –come testimoniano anche le sue lettere. All’interno della prospettiva adottata, però, difficilmente avremmo potuto desiderare di meglio.

Piccola nota a margine: il riscaldamento della Sala Verdi. Pur essendoci nel mondo problemi ben più gravi, la temperatura altissima di questa Sala meriterebbe una petizione su change.org, al fine di non soffrire tremendamente durante i concerti. Tolta la giacca, tolto il maglione, slacciata la camicia, ho rischiato di terminare l’ascolto in canottiera.

Luca Ciammarughi

Mar 132008
 

Segnaliamo un concerto davvero imperdibile: il clavicembalista Ruggero Laganà suona a Milano,
sabato 15 MARZO 2008, ORE 17 – SALA VIII DELLA PINACOTECA DI BRERA

per la rassegna Primavera 2008 • BreraMusica • 4 concerti alla Pinacoteca di Brera, organizzati dalla Società del Quartetto di Milano
Ingresso alla Pinacoteca e al concerto: € 5
I primi 20 Soci che acquisteranno il biglietto (da prenotare presso la segreteria della Società), avranno diritto a un posto riservato nelle prime file.
Visite guidate a Capolavori scelti della Pinacoteca di Brera, ore 15.30 (prenotazione obbligatoria, max. 25 persone, tel. 02 72263.204).
Ecco il raffinato programma, centrato sul tema “Follia di Spagna”

Ruggero Laganà in concertoAnonimo spagnolo (fine ‘500) – Folias
G. Frescobaldi – Partite sopra Folia
G. Frescobaldi – Cento Partite sopra Passacagli
B. Storace – Follia
B. Storace – Ciaccona
A. Scarlatti – Toccata in re di ottava stesa
A. Scarlatti – Variazioni sulla Follia
C.P.E. Bach – Sonata VI in sol maggiore Wotq 55
C.P.E. Bach – 12 Variazioni sulla Follia d’Espagne
D. Scarlatti – Sonata in fa minore K 239
D. Scarlatti
– Sonata in re minore K 141
D. Scarlatti – Sonata in re maggiore K 45
In passato abbiamo già avuto modo di recensire sulla nostra rivista on-line il Maestro Laganà (i suoi 2 CD sulla “Follia”, e uno dei suoi recital), e linkiamo quindi qui i nostri articoli per approfondimento: si tratta infatti, a nostro parere, di un musicista dallo strepitoso talento. Ascoltarlo è un’esperienza assolutamente stupefacente. Lo consigliamo caldamente a chi finora non avesse ancora avuto modo di assistere ad uno dei suoi recital.
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