Giu 132016
 

La storia dell’interpretazione è fatta notoriamente di corsi e ricorsi: ci sono fasi in cui domina una concezione più rigorosa, strutturata, e altre in cui la compattezza si frammenta in nome di una maggior libertà, di un accentuato soggettivismo. Il disco, nato col Novecento, è testimone di alcuni di questi cicli: all’inizio del secolo scorso, ad esempio, il rubato e la mobilità agogica erano pressoché onnipresenti; mentre nel dopoguerra iniziò ad affermarsi una sorta di neo-classicismo, ovvero una nuova oggettività, che a poco a poco si esasperò in uno strutturalismo estremo, che sottopose ogni parametro (tempo, dinamica, timbro) a un trattamento scientifico, fin quasi al raggelamento. Progressivamente, con il nuovo millennio, la prospettiva strutturalista ha di nuovo ceduto il posto a una maggior libertà d’interpretazione: in molti casi ciò ha portato a liberare un calore e un’espressività spontanea troppo a lungo rimasti repressi; in altri, si è tradotto in artificiosità e gusto gratuito della trasgressione. Sebbene, nel complesso, la liberazione dalle strettoie di un freddo oggettivismo abbia fatto rinascere quell’arte dell’interpretazione che sembrava aver lasciato il posto a una restituzione pretenziosamente “oggettiva”, è evidente che in molti casi gli arbitrii del soggettivismo hanno reso sempre più raro il poter ascoltare una partitura in maniera aderente a ciò che il compositore ha scritto. Rispettare il testo, oggi, significa spesso essere eccentrici, originali, fuori dalla mischia. 

Fatta la premessa, veniamo al punto: ho ascoltato l’esecuzione che il direttore d’orchestra Elio Boncompagni ha dato della Sinfonia n. 9 “Grande” (n. 8 secondo gli ultimi aggiornamenti del catalogo schubertiano) alla guida dell’Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, meglio nota come La Verdi, il 5 giugno scorso. Boncompagni è italianissimo, ha studiato con Franco Ferrara e Tullio Serafin, ha un’importante carriera alle spalle sia sul versante sinfonico che operistico, ma se lo cercate su wikipedia non troverete una sua pagina in italiano: soltanto in tedesco. Ciò dipende anche dal fatto che ha diretto più in Germania che in Italia. Tanta è l’attenzione che musicisti di vaglia riscuotono nel paese che ha dato loro i natali! Ora, ci si potrebbe aspettare che un italiano affronti il sinfonismo mitteleuropeo con particolare libertà e fantasia, ma in maniera istintiva. Nulla di tutto ciò. Se c’è una cosa che contraddistingue Boncompagni, è il rigore, l’aderenza al testo. Ce ne siamo accorti fin dalle prime battute della Sinfonia di Schubert: il compositore scrive Andante, in tempo tagliato, e così è stato eseguito; mentre la maggior parte dei direttori esegue quasi Adagio questo incipit, con una pomposità fuori luogo. Boncompagni fa sì che il suono dei corni ci giunga quasi “in medias res”, senza l’enfasi di un inizio eccessivamente solenne: nella dinamica piano, come indica Schubert, e con gli accenti concepiti come elementi di fraseggio. Quando entrano gli archi, si chiarisce ancor di più la prospettiva adottata: siamo nella dimensione dell’Einfach (quella semplicità tanto cara anche a Schumann), quasi nella rievocazione di quel “buon tempo antico” che Schubert, soprattutto dopo l’incurabile malattia che lo aveva colpito, rievocava come illusorio sogno di una felicità ormai impossibile. Boncompagni valorizza la trasparenza della polifonia schubertiana, e quasi la purezza arcaica che rimanda a quel “leggero alone di incenso cattolico” di cui parlava proprio Schumann a proposito di questa Sinfonia. I rubati sono ridotti al minimo: se a tratti la concezione potrebbe apparire fin troppo metronomica, bisogna però ricordarsi che alcuni amici di Schubert sottolineavano come il loro Schwammerl tenesse rigorosamente il tempo, quando eseguiva la propria musica al pianoforte. Boncompagni ricerca l’espressività nel colore, più che nell’agogica: così, le ardite modulazioni schubertiane risultano ancor più sorprendenti, poiché non preparate da eccessivi ritardando. La ricerca di unità, da parte del direttore, è stata poi ancor più evidente nella transizione dall’Andante all’Allegro ma non troppo: non c’è, e non ci deve essere, frattura, ma un naturale confluire dall’uno all’altro tempo. Solitamente i due episodi sono insensatamente separati, e l’Allegro viene privato del ma non troppo, che invece Boncompagni rispetta pienamente. Magnifica è anche la resa del secondo tema, con il suo andamento popolare in terze e seste: il direttore non rallenta, ma semplicemente cambia colore, come in una trasmutazione istantanea. Forse con un’orchestra di maggiori dimensioni avremo avuto più contrasti dinamici (Schubert scrive spesso ff e addirittura fff); di contro, è parsa intelligente la scelta di non risolvere sempre gli sforzando in accenti bruschi: a volte sono affettuosi appoggi. Molta è stata poi la cura nell’equilibrare i piani sonori, trasformando ove necessario in soffice tappeto i tanti arpeggi degli archi. Altro punto di merito di Boncompagni è quello di eseguire tutti i ritornelli: non solo nel primo movimento, ma anche nel finale. Chi ha paura della “divina lunghezza” (così, al singolare, e non al plurale come si crede, Schumann parlò di questa Sinfonia) stia lontano da questa musica, che ha nel piacere onirico della ripetizione, nello smarrimento di ogni teleologia, una delle sue ragioni d’essere principali.

Come l’Allegro è stato giustamente ma non troppo, così l’Andante è stato con moto: il secondo movimento non è una marcia funebre; è semmai quasi la malinconica parodia di una marcia militare, fatta da un compositore vissuto negli anni del terribile regime poliziesco di Metternich (en passant, ricordo che uno dei sodali di Schubert, Johann Senn, fu arrestato dalla polizia austriaca proprio durante una delle riunioni serali del circolo schubertiano). Il fatto che, nel tema, la semibiscroma dopo la semicroma venga fatta eseguire molto stretta, quasi “alla francese” com’era ancora uso nell’Ottocento, ci mostra che il rigore di Boncompagni non è pedanteria. Incantevole è stata l’atmosfera creata nel passare da La minore a La maggiore: ancora una volta senza ritardando, il direttore ha creato il colore giusto per quell’improvviso aprirsi di paradisi non poi così artificiali. Non artificiali poiché in questa musica, scritta nel 1825 (e non nell’ultimo anno, come si credeva un tempo) sentiamo il riflesso del viaggio di Schubert a Gmunden, nell’Alta Austria,  fra montagne e luoghi incontaminati (“sono appena stato sei settimane a Gmunden, e i dintorni sono veramente paradisiaci” scrive al padre e alla matrigna): musica dunque anche come specchio di una natura in cui Schubert sembra ritrovare la serenità e il senso dell’esistere, dopo un annus horribilis. Boncompagni, senza bisogno di  caricare in eccesso l’espressività, restituisce la miracolosa semplicità schubertiana, vicina a quella di Mozart, ponendosi come servitore della musica. L’unico dubbio, relativamente all’ineluttabilità del suo tactus, mi viene sulle indicazioni schubertiane di diminuendo: Boncompagni non rallenta minimamente, mentre sono profondamente convinto che Schubert lo utilizzasse (differenziandolo dal semplice decrescendo) laddove volesse anche un lieve venir meno dal punto di vista agogico. Se osserviamo i finali di molti Lieder o di molti brani pianistici, ci rendiamo conto che diminuendo e decrescendo non sono per Schubert interscambiabili.

Staccando lo Scherzo come Allegro vivace, com’è scritto (e non Presto furioso), l’orchestra può eseguire il Trio allo stesso tempo, senza che perda in respiro e ampiezza. E così, anche il finale, con Boncompagni,  non è presto ma Allegro vivace: forse il direttore avrebbe potuto andare ancora più in fondo nel rifiutare di farne un virtuosistico tourbillon; il tempo piuttosto lanciato (ma non furioso) ci ha permesso d’altra parte di apprezzare gli archi della Verdi, nient’affatto in difficoltà in questo pericolosissimo movimento. L’equilibrio fra brillantezza e tenuta ritmica ha fatto pienamente venire in luce l’amore schubertiano per Rossini (le figurazioni in terzine degli archi!); e anche la citazione della beethoveniana ode An Die Feude è emersa con fluidità ma senza fretta.

Luca Ciammarughi

Mar 242012
 

Napoleone alla conquista dell'ItaliaBertold Brecht ebbe a dire: “Beati quei tempi che non hanno bisogno di eroi!”. Purtroppo non tutte le situazioni sono uguali: vi sono anche tempi che avrebbero bisogno di eroi ma non li hanno. Oppure li hanno, ma non sanno di averli.

Oggi il nostro paese avrebbe un gran bisogno di eroi. E li ha. Tanti. Non sapendo di averli.

Mi spiego. Cominciamo con il definire meglio il concetto di “eroe”. Impresa non semplice. Si passa dal concetto di eroeepico” – tipico dei tempi antichi (pensiamo ad Achille e ai tanti eroi mitologici di cui la tradizione ci ha tramandato la fama), una figura di eroe “tragico“, il cui carattere distintivo consiste nella sua strenua ed attiva opposizione ad una situazione di cui non è responsabile – alla figura dell’eroe romantico, presentato come colui che subisce un dolore, pur essendo incolpevole.

Nel famoso ritratto dipinto da Jacques Louis David, Napoleone viene mostrato a cavallo mentre con la mano alzata indica l’Italia. Il quadro si riferisce al momento in cui egli stava per passare le Alpi – e precisamente il Gran San Bernardo – al fine di intraprendere una gloriosa campagna nella penisola, e rappresenta la massima e – forse – ultima espressione della celebrazione dell’eroe.

Leonard Bernstein
dirige i Wiener Philarmoniker
in una storica esecuzione del 1970
della Sinfonia Eroica
n. 3 in E flat major (Op. 55)
di L. Van Beethoven
Video integrale

Maggiori informazioni su:
http://it.wikipedia.org/wiki/Beethoven#1802_.E2.80.93_1812:_il_periodo_detto_.22eroico.22

http://www.youtube.com/artist/Leonard_Bernstein_&_Wiener_Philharmoniker?feature=watch_metadata

La nuova figura di eroe rappresentata da Napoleone ispirò moltissimi contemporanei, tra i quali Beethoven.  Il Primo Movimento della Terza Sinfonia, detta “Eroica” – Allegro con brio – ha inizio con tre note fondamentali – l’accordo di mi bemolle maggiore – che rendono bene l’idea della concezione dell’eroismo così com’era intesa da Beethoven.
La Sinfonia, scritta tra il 1802 e il 1804, era dedicata a “Napoleone Bonaparte, Primo Console e nuovo eroe moderno”. Quando nel 1804 Napoleone si fece incoronare imperatore, Beethoven ne restò profondamente deluso e strappò la dedica alla sua Terza Sinfonia; nelle edizioni successive della stessa comparve semplicemente la dicitura: “Sinfonia Eroica, composta per festeggiare il sovvenire d’un grand’uomo”. Il termine “sovvenire” indica ovviamente una condizione passata: Napoleone era un grand’uomo, ma con la sua incoronazione tradì gli ideali repubblicani cui Beethovenaveva aderito in gioventù.

In questa Sinfonia, in particolare nel Secondo Movimento, la celeberrima Marcia Funebre, Adagio Assai, Beethoven non si abbandona al dolore, ma lo domina. Per questo il famoso musicologo Massimo Mila definì questa Sinfonia “maschia”.

Nel Risorgimento, gli eroi si sacrificavano per una causa, morivano per essa (una concezione che si è tramandata fino alla nostra Resistenza, piena di meravigliosi esempi di chi si immolava per una idea, per salvare dei compagni,  per difendere un territorio dall’invasione nazista).

E dopo? Nel XX Secolo, con la fine delle grandi guerre mondiali e il periodo di relativa pace attraversato dal nostro pianeta, l’immagine dell’eroe è parecchio cambiata, fino a proporre inconsistenti e transitori personaggi di cartapesta, inautentici, superficiali, frutto di sapienti costruzioni mediatiche (come calciatori, cantanti, attori della TV…). Si è poi passati – e meno male –  alla valorizzzione dell’immagine e della storia delle persone che con il loro impegno e statura morale hanno cambiato il corso della storia (Martin Luther King, Che Guevara, Madre Teresa, i giudici Falcone e Borsellino…), persone, guarda caso, tutte ormai passate al mondo dei più.

La crisi economica che ha aperto il XXI Secolo sta drammaticamente modificando questa percezione. Ora, per chi vive nel terzo millennio, gli eroi sono quelli che vivono la vita di tutti i giorni. L’eroe, oggi, non deve più salvare il mondo, ma tanti esseri umani, come i pompieri di New York dell’11 settembre 2001. Quelli di oggi non sono più eroi “invulnerabili”, ma “umani”, che fanno lavorare più l’intelligenza che i muscoli. Insomma, eroi non si nasce, si diventa.

Emerge prepotente anche un nuovo concetto: gli eroi, oggi, sono coloro  che mettono coraggio e intelligenza al servizio di una causa collettiva, sacrificandosi per gli altri e per un ideale. Sono eroi capaci di farci sognare che un altro mondo è possibile. Sono le persone che affrontano con coraggio la loro vita quotidiana, che non si arrendono, che combattono le piccole ingiustizie ogni qual volta vi si imbattono, che non si piegano a compromessi rispetto alle proprie idee e ai propri ideali, che non sono indifferenti alle ingiustizie e le combattono, e che non scelgono la via più facile, ma quella che per loro è la più giusta.

Sono le madri e i padri di famiglia che lavorano duramente e onestamente per mantenere la loro famiglia con la massima dignità possibile, sono i giovani che studiano moltissimo pur sapendo quanto le loro lauree potranno esser considerate carta straccia,  sono i giovani precari che tentano di trovare un lavoro e una propria dignità, pur tra difficoltà enormi ed umiliazioni spaventose. Ma non mollano. Resistono. Rimangono nel nostro paese e tentano di trasformarlo in un paese migliore.

A questi giovani eroi intendo dedicare un progetto importante, cui sto dedicando tutte le mie energie. Questo articolo è solo un piccolo inizio di un grande discorso che oso proporre al mondo, portando il mio modesto contributo, quello di chi crede che ogni pietruzza di giustizia e di opere concrete sia importante. Ne riparleremo presto.

Ott 062008
 

Il Maestro Daniele GattiUn evento importante per Milano e per il suo Conservatorio. Le manifestazioni per il Bicentenario della fondazione inizieranno sabato 11 ottobre, alle ore 21, in Sala Verdi, con il Concerto diretto dal Maestro Daniele Gatti (ricordiamo che l’entrata è libera).

Riportiamo con simpatia ed entusiasmo quanto il Maestro ha dichiarato in un’importante intervista rilasciata al Corriere della Sera lo scorso 24 settembre: “…L’11 ottobre dirigerà l’orchestra dei giovani allievi. «Anch’ io vengo da lì, il Conservatorio è stato la mia casa per tanti anni. Ho accettato con gioia l’invito di Bruno Zanolini, per sette anni mio maestro di composizione e ora direttore del Conservatorio. Ho ricordi meravigliosi di quegli anni.
C’è poco da vantarsi d’aver studiato all’estero come fanno alcuni. Chi è uscito dal Conservatorio di Milano ha una preparazione di molto superiore. Per un direttore l’obbligo di studiare composizione come è richiesto da noi, è fondamentale.
«Ho avuto maestri formidabili, compositori come Azio Corghi, Flavio Testi, solisti come Canino, Cambursano, Filippini… La ricchezza era anche poter uscire dall’ aula e infilarsi in sala a sentire l’Orchestra Rai. Talora si bigiavano le lezioni per ascoltare le prove. Si studiava ma già si viveva dentro il mondo della musica. Tutto questo grazie a quello straordinario direttore che è stato Marcello Abbado e a insegnanti di rinomata severità.
Diplomarsi a Milano non era da tutti. Ma se uscivi dal nostro Conservatorio con un 8 o un 9 eri un fuoriclasse». E lei, maestro, con che voto è uscito? «Dieci».
Link all’intevista completa  sul sito del “Corriere della Sera”

L'Orchestra sinfonica del Conservatorio di MilanoEcco un grande Maestro,  dal curriculum di assoluta eccellenza (ex Direttore principale dell’Orchestra dell’Accademia Nazionale di S. Cecilia, della Royal Philharmonic Orchestra, del Teatro Comunale di Bologna ed attualmente Direttore principale dell’Orchestre Nationale de France), reduce dall’aver diretto – con trionfale successo – niente di meno che il “Parsifal” a Bayreuth (come dire… celebrar messa a casa del Papa) , ecco dunque un grande italiano che difende la grande scuola italiana. E il suo Conservatorio, per il quale, infatti, impugnerà la bacchetta per la rinata Orchestra, che ha inaugurato la sua attività concertistica nell’anno accademico 2007/8, proponendosi come punto di riferimento per l’attività artistica orchestrale degli iscritti agli ultimi corsi di strumento.

I migliori allievi del Conservatorio di Milano sono periodicamente chiamati a partecipare all’attività dell’Orchestra Sinfonica in occasioni di grande visibilità. L’Orchestra Sinfonica, si legge sul sito del Conservatorio stesso, “è espressione dello slancio giovanile e passionale di docenti e discenti che, con il loro incessante lavoro di ricerca e di studio, si pongono in relazione con il mondo musicale nazionale ed internazionale, dando vita ad appuntamenti musicale di grande impatto formativo. L’attività dell’orchestra ha inoltre per finalità la promozione istituzionale dell’attività didattica del Conservatorio e l’accrescimento delle competenze professionali dei propri allievi, oltre alla promozione della musica nelle scuole.”

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