Mag 112017
 

Dopo il folgorante concerto schumanniano dello scorso autunno, alla Sagra Malatestiana di Rimini, torno ad ascoltare Alexander Lonquich, uno dei pianisti del nostro tempo che più amo, nella Sala Verdi del Conservatorio di Milano, per Serate Musicali. Anche questa volta l’impaginato prevede Schumann, con i Davidsbundlertänze op. 6, preceduto nella prima parte dalle Bagatelle op. 126 di Beethoven e dalla Sonata D 958 di Schubert. La successione Beethoven-Schubert-Schumann delinea un percorso storico ed estetico che Lonquich ha illuminato in maniera esemplare. Al di là dell’ineccepibilità culturale, però, il pianista di Treviri mostra una personalità che si afferma paradossalmente per sottrazione di tutti quei manierismi che spesso vengono usati per creare ciò che chiamiamo “temperamento” dell’interprete. Qual è stato il mio primo pensiero, alla fine del concerto? Che Lonquich è l’anti-ruffiano per eccellenza. Da Beethoven a Schumann, una costante è il ripudio dei rallentando enfatici, del pathos creato artificialmente, della strizzata d’occhio al pubblico. Non è purezza snobistica o ascetica austerità: perché Lonquich di libertà se ne prende eccome, ma laddove non te le aspetti o quando la libertà non è comoda o funzionale ad accattivarsi furbescamente l’ascoltatore. La libertà ha per lui sempre un valore musicale e diventa quindi necessità: non la troveremo in corrispondenza di un salto pericoloso e nemmeno nell’enfatizzazione di un climax. La incontreremo spesso nei silenzi, nel modo imprevedibile di passare da un’armonia all’altra o di concatenare le varie parti di un polittico.

Lonquich ha illuminato il senso delle Bagatelle op. 126 di Beethoven come ciclo in cui, nonostante le evidenti fratture fra un brano e l’altro, tutto è interconnesso. Ai microfraseggi ricercatissimi, con un pedale estremamente parco per non mettere mai a rischio la percezione di ogni singola voce, faceva fronte una visione d’insieme fortemente umoristica: ma nel senso tedesco di Humor, concepito come rovesciamento del Sublime. Le pagine capricciose e bizzarre erano quindi volutamente prive di ammorbidimenti, facendo emergere per contrasto i momenti lirici. Il lirismo, a sua volta, come accadeva nella Quinta Bagatella, non diveniva mai intenerimento troppo umano, ma sembrava proiettarsi piuttosto in un Altrove, quello che Beethoven evoca ad esempio anche in pagine apparentemente sentimentali come An die ferne Geliebte (chte ich sein!).

Le ultime Sonate di Schubert potrebbero sembrare, per la loro struttura sostanzialmente classica, quadri epico-lirici più tradizionalisti rispetto alle ultime Sonate di Beethoven. Lonquich, giustamente, non sembra pensarla così. Lo si capisce anche solo ascoltando le prime due pagine della Sonata D 958: tutta la prima area tematica viene eseguita in un’unica arcata, con urgenza, ma dopo una significativa pausa il secondo tema, sospeso in un tempo-non tempo, sembra provenire da un mondo a parte, come accadrà spesso nelle Sinfonie di Mahler. Più che in Beethoven, la coerenza e l’unità vengono volutamente messe in discussione. Già Brendel aveva parlato, negli anni settanta, della natura sonnambolica della musica di Schubert. Lonquich la mette in atto completamente, evidenziando, in questo sonnambulismo, non solo la dolcezza onirica ma anche gli spigoli e gli incubi. Il fatto stupefacente è che, pur facendo emergere il carattere avveniristico di questa musica, il pianista riesce a conservarne la verosimiglianza storica sul moderno Steinway: penso alla calibratura del forte iniziale, che non dev’esssere certo un forte alla Bartók o alla Prokof’ev, nonostante il titanismo che lo pervade; o al pianissimissimo prima della ripresa, etereo e smaterializzato.

Aver paura di annoiare in Schubert significa quasi sicuramente annoiare l’ascoltatore. Lonquich non ha paura di annoiare, e suona l’Adagio veramente Adagio, come dev’essere: è questa un’indicazione piuttosto rara in Schubert, che solitamente nel secondo movimento predilige il fluire di un Andante, di un Andante con moto, di un Andantino, di un Andantino quasi Allegretto. E, come nelle Bagatelle, questa pagina immota ci proietta di nuovo in un Altrove che, presentandosi sotto le sembianze di un’ideale Heimat, si rivela in realtà più inquietante di quanto non appaia (un po’ come il tiglio del Viaggio d’inverno). Quest’ambiguità prosegue nel Menuetto, pagina enigmatica che di danzante ha ben poco: ancora una volta, eseguirla in maniera sbrigativa o giuliva sarebbe un peccato. Lonquich soppesa invece ogni singolo passo, come un esploratore di fronte all’ignoto (memorabile il silenzio prima del Trio). È solo nel finale che la verità si rivela appieno, ma è il leopardiano “orrido vero”, non una prospettiva illuministicamente progressista: siamo chiaramente di fronte a una Tarantella di morte, simile a quella che chiude il Quartetto “Der Tod und das Mädchen”. Tutto ciò è noto, ma come interpretare di fatto questo finale? In fondo è un Allegro, non un Presto, e darne una lettura vitalistica (che si confarrebbe più a quell’altra specie di Tarantella che è il finale della Sonata a Kreutzer di Beethoven) sarebbe forse errato. Lonquich stacca un tempo molto scorrevole, ma meno scorrevole di quanto potrebbe permettersi: sa bene che il segreto di questo movimento sta nella sua ineluttabilità, non nella velocità. Ciò gli permette anche di dominare quei tremendi passi con accordi staccati che salgono verso l’acuto, dove persino Richter, osando l’inosabile, vacilla. Si potrebbe pensare che in alcuni momenti la tragicità disperata potrebbe essere ancora maggiore per intensità emotiva. Ma quel minimo di distanza che il pianista conserva sembra farsi specchio di una rappresentazione sardonica, quasi come a far apparire un Totentanz medievale con il ghigno di Sua Nera Maestà a cavallo.

I Davidsbündlertänze, come le ultime Sonate di Schubert, fanno parte del repertorio di Lonquich da molti anni. Come per le Sonate, però, Lonquich rimette ogni volta in discussione la propria interpretazione. La matrice squisitamente mitteleuropea è inequivocabilmente nel dna del pianista, ma negli anni Lonquich sembra essersi voluto smarcare da un’etichetta limitativa (quella del pianista di area austro-tedesca, specialista di Mozart e Schubert). E bene ha fatto, perché nel suo Schumann odierno rientra tutta la musica che ha suonato in questi anni: è uno Schumann tutt’altro che teutonico, è un maestro dei “gusti riuniti”, in cui a volte sentiamo perfino echi dai salons parigini (Lonquich è del resto capace di un jeu perlé che non fa rimpiangere quello di leggendari pianisti francesi d’antan). Altri interpreti eseguono gli episodi florestaniani “selvaggi” con maggiore veemenza, ma non bisogna dimenticare che le Danze dei Fratelli della Lega di Davide sono pur sempre pagine giovanili, in cui la vertigine raramente si fa cieca furia. Domina ancora l’incanto: quello del valzerino conclusivo, che è una fine ma anche un nuovo inizio, con qualcosa di fanciullesco, quasi un’insicurezza ma anche la felicità di questa insicurezza.

Lonquich saluta il pubblico, che lo applaude rapito, con il movimento lento di una Sonata di Gideon Klein scritta nel campo di concentramento di Terezin. Vera e propria immersione in un abisso terribilmente reale, prima di accompagnarci di nuovo Altrove con lo stellare stillicidio del primo dei Fantasiestücke op. 12 di Schumann, Des Abends.

Luca Ciammarughi

Gen 082017
 

Questo pomeriggio, al bellissimo LAC di Lugano, si è tenuto uno dei due concerti che hanno segnato il ritorno all’attività dell’Orchestra Mozart nel suo organico completo (l’altro era a Bologna, il 6 gennaio). La compagine fondata da Claudio Abbado, e da lui diretta per dieci anni, aveva sospeso nel 2014 la sua attività. Questa ripresa ha un valore storico: per la prima volta, che io sappia, un’orchestra torna in vita dopo tre anni di morte confermata, e lo fa in modo economicamente indipendente, sostenuta direttamente dai cittadini e dagli artisti.

La “Mozart”, nei primi anni di vita, aveva affrontato con Abbado moltissimi lavori del genio salisburghese di cui porta il nome: spesso in maniera nuova per un’orchestra sinfonica, approfondendo la prassi storicamente informata, alleggerendo certe pesantezze di tradizione e lavorando sulla varietà dell’articolazione (anche grazie alla collaborazione con musicisti come Giuliano Carmignola, con cui ha inciso tutti i Concerti per violino di Mozart). Col tempo, però, il repertorio si era andato ampliando, estendendosi ben oltre il Settecento: si pensi alla Sinfonia n. 2 di Schumann, in cui Abbado, proprio alla guida di quest’orchestra, aveva attuato un processo di affinamento e ricerca inesausta. Parlando con i musicisti dell’orchestra, mi sono reso conto che la ricerca di Abbado non era mai volta alla definizione di un dogma stilistico: era anzi basata proprio sull’assenza di dogmi. Ogni serata era diversa. E a distanza di uno, due, cinque, dieci anni, una Sinfonia interpretata precedentemente poteva mutare radicalmente, come se “interpretare” significasse innanzitutto “mettersi in discussione”, non dare mai nulla per definitivo. In questo senso, il lavoro di Abbado poteva essere quasi maniacale: non, però, nel senso di un perfezionismo sterile, ma nel cercare di comprendere a fondo, e sempre di nuovo, le ragioni di una partitura.

Bernard Haitink, che ha diretto i due concerti della rentrée, è perfetto per traghettare la Mozart verso nuovi lidi e una nuova vita, che auspichiamo lunga e felice. Pensiamo al suo Beethoven con la Chamber Orchestra of Europe, spogliato di molte pesantezze e privo di toni troppo enfatici, in maniera simile a quanto fatto da Abbado con la Mozart. E, soprattutto, Haitink possiede una serenità e una calma interiore che gli permettono di lavorare con un’orchestra come la Mozart senza snaturarne le caratteristiche: l’impressione era quella di un organismo che ‘suonasse da sé’, semplicemente accompagnato magistralmente e affettuosamente nel suo percorso dal gesto chiaro ed essenziale del direttore. Così è avvenuto nell’Ouverture da Egmont op. 84 di Beethoven, in cui la Mozart ha dato prova di un mix irresistibile di slancio e precisione, ricchezza sonora e nitidezza, leggibilità delle linee interne e compattezza dell’insieme. I musicisti di questa orchestra sembrano davvero aver trovato la pietra filosofale: sono tutti solisti (senza un minimo accenno di svogliatezza, dal primo all’ultimo leggio), ma al contempo sono perfettamente fusi in un tutt’uno. La visione di Haitink, solenne e nobile, era lontana da qualsiasi ricerca di originalità forzata: sostanzialmente nel solco della tradizione (cosa che non è, di per sé, un difetto), colpiva soprattutto per la capacità di creare climax progressivi e per l’ampiezza dello spettro dinamico.

Haitink ha una confidenza pluridecennale con il Concerto per violino op. 61 di Beethoven: ricordiamo, a livello discografico, le due incisioni degli anni ’70 con l’Orchestra del Concertgebouw di Amsterdam (entrambe splendide, con i solisti Hermann Krebbers e Henryk Szeryng) e quella più recente, all’inizio del nuovo millennio, con Frank Peter Zimmermann e la Staatskapelle Dresden. Già ascoltando queste incisioni, ci si rende conto di qualche cambiamento nella visione complessiva: l’incisione con Zimmermann è sensibilmente più agile di quelle con Krebbers e Szeryng (a partire dal primo movimento, pensato quasi in due). L’immagine monolitica del Beethoven eroico cede il posto a una maggiore fluidità. Eppure, Haitink conserva sempre una propensione alla rotondità del suono, un profondo amore per il legato, senza eccessi di omogeneità: al punto che riesce a trascinare in questa sua ampia morbidezza anche un violinista di adamantina brillantezza come Zimmermann. A Lugano, come a Bologna, la solista è stata Isabelle Faust: scelta non casuale, dato il suo profondo rapporto artistico con Abbado. Haitink e Faust hanno trovato un accordo molto convincente, eppure qualche divergenza di sensibilità filtrava: la violinista, piuttosto intransigente nel suo vibrato parco, nell’assenza di qualsiasi accentuazione sentimentale, in un’asciuttezza che in qualche passaggio rischiava perfino di lasciarci a pane ed acqua (un pane e un’acqua di una qualità straordinaria, sia chiaro), appariva un poco algida rispetto alle meravigliose sonorità che l’orchestra le porgeva. Faust, nella sua perfezione sonora, è a un passo dall’apollineo, ma sembra mancarle uno scalino: quello della liquidità estatica, dello stato di grazia disarmato e disarmante. Più facile a dirsi che a farsi: e infatti io penso che questo Concerto, che tecnicamente non appare certo insormontabile, sia in realtà il più difficile del repertorio violinistico (a partire dalla prima frase, quasi utopistica, a meno che non si pensi a Christian Ferras). Faust ha al contempo eleganza e grinta: ma le sue ricercatezze sembrano a volte più basate sulla sensazione che sul sentimento. Filosoficamente, diremmo: più Hume che Schelling. Perciò, mi sembra interprete più settecentesca che ottocentesca. Mentre Haitink, con disarmante semplicità, fa respirare l’orchestra, concentrandosi più sul sentimento generale che sul singolo effetto. Ho l’impressione che la scelta di tempo del Larghetto, piuttosto mosso, sia legata a una volontà della violinista: l’idea è quella di un Beethoven anti-sacerdotale, il cui discorso fluisce con naturalezza. Eppure, riascoltando le passate incisioni di Haitink, ma anche altre interpretazioni, sono convinto che questo Larghetto debba essere davvero tale, ovvero un po’ più mosso di un Largo ma anche più calmo di un Adagio: per quanto si voglia togliere ogni stantio alone mistico, senza un certo senso di sublime stasi metafisica queste pagine rischiano di scorrere fin troppo facilmente (mi sovvengono le parole di Sinopoli che, in una prova con l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, sussurrava alla spalla: “Peppino, in otto”). Assai diverso il discorso per il terzo movimento: Isabelle Faust dà qui il meglio di sé, perché dall’apollineo si ritorna a una danza più umana, a cui la violinista dà il giusto carattere campestre senza però mai scadere nel volgare (cosa assai difficile, come lo è nel rustico finale del Concerto n. 2 per pianoforte). Nel Rondo, la solista e l’orchestra mostrano una possanza e al contempo una plasticità più uniche che rare: la musica vola, senza però dare mai l’impressione di fretta o superficialità. La violinista sottolinea con gusto gli aspetti giocosi e umoristici della partitura, che poi si proiettano nel godibile bis settecentesco (non a caso) di carattere folk: l’Amusement di Louis-Gabriel Guillemain.

Nella seconda parte, con la Sinfonia n. 3 “Renana” di Schumann, la Mozart ha confermato di essere fra le poche orchestre, oggi, ad attuare una sorta di impossibile quadratura del cerchio: passionalità e precisione estrema non si escludono a vicenda. Tutte le sezioni sono ai massimi livelli di nitore e perfezione sonora: eppure ciò non dà luogo a un’esecuzione di standardizzata esattezza. Sentiamo il pathos, il coinvolgimento vero. Haitink offre una lettura che, ancora una volta, concilia dinamismo (senza eccessi) e nobile solennità. Il primo movimento (Lebhaft) è affrontato con slancio ma anche con una certa duttilità agogica (più calmi i temi espressivi). Nello Scherzo la linea melodica prevale sull’ossessione ritmica: gli accenni alla Trivialmusik non sono mai, con Haitink, eccessivi. Ma, dopo la dolcezza del Nicht Schnell, ci aspetteremmo maggiore tensione e turbamento nel Feierlich: in questo caso, la serena signorilità di Haitink sembra impedirgli di esprimere quel lacerante inappagamento che è in fondo la Sehnsucht portata alle sue estreme conseguenze. Ritroviamo la centratura nel Lebhaft finale. Lungi dall’essere folle, quello del direttore di Amsterdam è uno Schumann che sembra ricercare anzi nella musica il baluardo contro la disgregazione psichica.

Al di là delle sottigliezze, non possiamo infine che sottolineare le mirabilia di questo concerto: una è incarnata da Haitink, che a quasi 88 anni è oggi il depositario di una sapienza impressionante. E pensare che, con umiltà rarissima, raccontò di essere convinto che la sua carriera non sarebbe stata la stessa  senza l’esclusione dei suoi compagni ebrei, che dovettero lasciare uno dopo l’altro il Conservatorio, durante l’occupazione nazista di Amsterdam, quand’era adolescente. “Perché io? Se si comincia a farsi questa domanda, la questione può farsi spaventosa”. Eppure, la domanda (Perché io?) sembra già contenere la risposta: la sensibilità e e l’autocritica sono prerogative essenziali per un artista. L’altra meraviglia è l’Orchestra Mozart: abbiamo in Italia un’orchestra che è più unica che rara. Facciamola vivere, a ogni costo.

Luca Ciammarughi

Ott 032016
 

Elettra: Non dovevo berlo, quel caffè shakerato! Stanotte di sicuro non dormirò.

Florent: Ma non lo bevi mai il caffé. Dovevi venire a Monza per berlo?

Elettra: Lo sai che quando vado in un posto in cui non sono mai stata devo sempre fare qualcosa di inusuale.

Florent: Io invece non dormirò per quel Concerto di Schumann. Mi ha decisamente elettrizzato, e anche un po’ turbato…

Elettra: Anche a me. Non riesco più a capire se sono più agitata per la caffeina o per Schumann.

Federico: Che dilemmi.

Florent: Ecco, arriva lui a riportarci con i piedi per terra. Scommetto che ha preferito il Beethoven del russo. Come si chiama?

Sara: Panfilov, Alexander Panfilov.

Florent: Ecco. Le cose che non mi piacciono, le rimuovo.

Federico: In realtà sì. Mi è sembrato il più solido, e quello con il suono più luminoso. Non dico che fosse sublime, ma era una lettura più che onesta dell’Imperatore, con un controllo e una serenità impressionanti.

Elettra: Controllo! Serenità! Non stiamo parlando di contabili!

Federico: L’artista si vede col tempo.

Florent: Non sono d’accordo. Professionisti forse si diventa. Ma artisti un po’ si nasce.

Elettra: Giusto. Lo Schumann di Federico Nicoletta non era soltanto musicale. Aveva qualcosa di onirico. Forse c’è chi avrà trovato il suono del russo più a fuoco, più luminoso e reale, ma quello di Nicoletta era perfetto per Schumann: un po’ velato nel secondo movimento, come in una visione onirica, in un sogno; e pieno di chiaroscuri. L’ombra, in Schumann, è ancora più importante della luce.

Florent: E poi quel fraseggio mobilissimo. Dalla prima battuta all’ultima, il fraseggio rendeva ragione del carattere mutevole, capriccioso, inquieto, e addirittura a tratti nervoso, del discorso schumanniano.

Federico: La solita vostra fissazione per il transeunte e il caduco. Ah, i bohémien…

Sara: Ma stavolta, Federico, sono d’accordo con Florent e Sara. Nicoletta ha dato prova di ispirazione e di capacità di cogliere l’attimo, ma ha dimostrato anche di saper dare una forma organica alle proprie emozioni. L’inquietudine e il pathos che esprimeva non erano anarchici! Si vede che ragiona da musicista più che da mero pianista: del resto, la sua attività di camerista è già assidua. Ha fatto benissimo a scegliere Schumann: a differenza di un qualsiasi bravo pianista, si percepiva che la sua visione del Concerto aveva alle spalle tutta una conoscenza della musica da camera ottocentesca. E si può forse suonare il repertorio romantico prescindendo dalla musica da camera?

Florent: Non si può. E lo dimostrano tanti pianisti del secolo scorso. Pensate a Sviatoslav Richter, a Rudolf Serkin, a Wilhelm Kempff, ma anche a misantropi come Glenn Gould o Vladimir Horowitz, che non si negarono le collaborazioni con i cantanti.

Elettra: Infatti. Da cantante, noto che oggi c’è un certo snobismo dei giovani solisti verso la voce. Se Sokolov o Zimerman non suonano con i cantanti, non significa che farlo sia da sfigati. Pensate ai Lieder di Wolf con Richter e Fischer-Dieskau, ai Vier Letzte Lieder con Glenn Gould e Lois Marshall, a Dichterliebe con Horowitz e, ancora una volta, Dieskau.

Florent: Appunto. E il bello è che Nicoletta, forte delle sue esperienze cameristiche, non ha bisogno di costruire artificialmente un’amalgama sonoro. Spontaneamente è portato all’ascolto, ad integrarsi con l’orchestra e anche a trascinarla, quando è il caso.

Federico: Lo ammetto, questo in Schumann è fondamentale. Ma se avesse fatto Beethoven o Čajkovskij?

Florent: La Storia non si fa con i “se”. E poi credo che anche di Beethoven saprebbe dare una lettura sorprendente, autenticamente personale, com’è stato per Schumann.

Federico: Personale, ma fin troppo, no? Alla lunga quel far emergere voci secondarie, soprattutto al basso, può risultare artificioso. Mi viene in mente ciò che diceva quel pianista e didatta italiano, a proposito di quelli che vogliono a tutti i costi far emergere qualche controcanto in Chopin. Chi è che era?

Sara: Guido Agosti, nella sua revisione delle Mazurche. Sì, ma in questo caso trovo che l’importanza data ai bassi non avesse nulla di artificioso. Veniva invece da una convinzione: cioè che la musica parte, o meglio deve partire, sempre dai bassi.

Florent: Ce l’ha insegnato Jean-Philippe Rameau, mica Nino d’Angelo eh.

Federico: Figuriamoci se non citava un francese…

Sara: Però guarda che ha ragione. A volte il suono di un pianista può sembrare più luminoso semplicemente perché il balance è tutto spostato verso il mignolo della destra, cioè i suoni acuti. La scuola russa fa molto leva su questo aspetto. Infatti quasi tutti i russi hanno un mignolo fortissimo, a forza di appoggiarlo vigorosamente. Ma c’è un’altra visione possibile. Prendi l’inizio dell’op. 110 di Beethoven. Lo si può suonare enfatizzando il do acuto, con il mignolo; oppure dare un peso simile alle quattro dita, come a ricreare la sonorità di un quartetto d’archi. E in fondo la seconda opzione è più convincente.

Federico: A patto di non esagerare.

Elettra: E della ragazza, cosa mi dite?

Sara: Maddalena Giacopuzzi? Ha una meravigliosa agilità e un amore innato per il bel suono. All’inizio era un po’ nervosa, e non si può dire che l’esecuzione strascicata dell’orchestra l’abbia aiutata. Il tempo staccato, nel primo movimento, era troppo lento. E poi ha privilegiato il lirismo, l’intimismo, perdendo a volte un po’ di fuoco e teatralità.

Florent: C’è da dire però che le famose ottave del finale erano davvero notevoli! Si è presa qualche rischio. Più del russo, che ha suonato il primo movimento dell’Imperatore molto comodamente, accentando per giunta spesso il tempo forte. Troppo quadrato per i miei gusti.

Federico: Quello che non capisco di voi è questo continuo screditare dei musicisti capaci di trovare il giusto controllo, l’equilibrio, la saldezza, restituendo una partitura con umiltà e devozione. E poi ora non facciamo della retorica al rovescio: non sbagliare note non sarà mica un difetto!

Florent: Non lo è. Comunque anche Federico Nicoletta è stato pulito. Posso concederti il fatto che si sia preso qualche libertà di troppo, per esempio nel primo tema, che è pur sempre in tempo Allegro, seppur affettuoso. Ma la cosa più importante rimane la trasmissione del messaggio emotivo nel complesso.

Federico: Ma quella è soggettiva. Mentre note e tempi sono oggettivi.

Florent: Non è del tutto soggettiva. Se neghiamo che in Schumann sia necessaria un’inquietudine e un’intensità emozionale che arriva fino alla disperazione, senza peraltro negare momenti di candore celestiale, allora è meglio non parlare più di nulla. E Beethoven? Ricordi la frase di Beethoven a Schuppanzigh, il violinista: <<Cosa mi interessa del suo violino, quando sto parlando con il mio Dio?>>. I più grandi compositori, nel dare espressioni a tutta la sfera emozionale umana, arrivano spesso all’eccesso, alla sproporzione. E cos’è il Sublime romantico, se non una sproporzione rispetto a una banale quotidianità? Ma vale anche per il Novecento. Per me, l’espressione di questa intensità è ciò che noi definiamo oltreumano, o metafisico: non c’entra la religione, quanto la capacità di trascendere la routine delle abitudini. Che siano abitudini esistenziali o estetiche. Per questo si dice spesso che i genii abbiano qualcosa di folle. Beethoven di Schumann sicuramente lo avevano. Ma anche Čajkovskij. E non è solo una cosa del romanticismo: in fondo anche Rameau, Vivaldi o Bach, secondo me, avevano un grain de folie. Per non parlare di Mozart. Non parlo di follia come patologia, ma di rifiuto di una certa “medietà”.

Federico: E come fate a valutare questi aspetti in un concorso?

Sara: Effettivamente è difficile. Ma ho notato questo: che Nicoletta è stato, fra i tre, l’unico ad essere completamente immerso nel flusso musicale, come se non fosse a un concorso. Superato l’impatto dei primi trenta secondi, ovvero quel confine fra la realtà “normale” e il mondo dei suoni, ha poi suonato come se non fosse a un concorso. Era completamente dentro la musica. Non si osservava suonare dall’esterno.

Federico: Non sempre “osservarsi suonare dall’esterno” è un male. L’interprete per me dev’essere lucido, non eccessivamente coinvolto.

Florent: Ho capito, siamo proprio su due binari differenti. Se la metti così, diventa inutile discutere! Ma dubito che Schumann o Beethoven non fossero coinvolti, quando suonavano. Non dico di essere coinvolti quanto e come il compositore. Ma almeno di provarci. E poi penso che Nicoletta avesse dalla sua anche un certo senso dell’humor, nel significato tedesco del termine: la sua ispirazione aveva anche momenti di ironia e leggerezza, come nel danzante terzo movimento, che senza ironia diventa una noiosa ed esibizionistica sequela di note sgranate.

Federico: Mi arrendo, siete tre contro uno. Ma allora perché ha vinto il russo?

Sara: Era rassicurante. E poi mi hanno detto che nelle prove precedenti ha fatto un Albéniz impressionante!

Florent: ma impressionante non è necessariamente emozionante.

Elettra: Florent, ora non esagerare. In fondo, le altre prove non le abbiamo sentite!

Florent: Vero, vero. Comunque ricordiamoci quanti illustri piazzati hanno poi fatto molta più strada, artisticamente parlando, del vincitore.

Federico: Vedremo…

Florent: Ehi Elettra, passata l’agitazione?

Elettra: Peggiorata, vorrai dire! Al caffè e a Schumann ora si è aggiunto il nervoso che mi ha fatto venire Fede.

Federico: Ma amore…

Florent: Gli opposti si attraggono. con la benedizione del nostro caro Robert.

 

 

Set 172016
 

immagine-trascrizioneA. “Che bella questa musica, di che cosa si tratta?”

B. “Si tratta di una trascrizione..”

Spesso la reazione alla parola “trascrizione” sorge spontanea nelle persone avvezze alla musica originale ed “immacolata” e di solito corrisponde ad un misto di fastidio e imbarazzo accompagnati da un immancabile storcere del naso. In fondo ogni strumento ha il proprio repertorio originale e ben pensato per le sue peculiarità. Perché dunque addentrarsi nella musica considerata maldestramente di serie B?
Essendo caduta spesso anch’io in questo tipo di considerazioni superficiali, ho voluto tracciare un percorso soffermandomi su alcuni dei compositori ritenuti importanti per questa pratica al fine di trovare per me, ma per chiunque sia interessato a non chiudersi, una o più ragioni per non sottovalutare l’importanza della trascrizione a tutto tondo.

Per trascrizione si intende la destinazione, l’adattamento di una composizione ad un organico differente da quello per il quale essa era stata concepita originariamente.
Le motivazioni che spingevano i compositori ad avvalersi di questo tipo di pratica corrispondevano a più esigenze, da quelle scolastico-didattiche, per finalità divulgative, pratiche e anche commerciali. Vi erano poi casi in cui l’autore si affidava alla trascrizione per arricchire e perfezionare i propri mezzi espressivi. Spesso succedeva che, quegli strumenti poveri di letteratura autonoma (ad esempio la viola, l’arpa o il trombone) si impadronissero di musica originariamente concepita per altri strumenti, al fine di ampliare il loro repertorio. E’ importante ricordare che il XIX secolo coincideva con il periodo del predominio della borghesia, il cui locus amoenus era il salotto borghese, e le trascrizioni per organici differenti erano spesso sfruttate per cercare di conoscere sempre musica nuova, in tempi brevi e nell’intimità delle case.

La storia della trascrizione si svolge parallelamente a quella della musica strumentale. Alcuni studiosi vogliono farla coincidere con le manifestazioni di musica medievale; in realtà qui si parla di “utilizzazioni” differenti di un brano musicale nell’ambito di un unico regime fonico, ossia la voce umana. Vi erano dei casi denominati “Travestimenti” (la melodia veniva trasferita da un testo profano ad uno sacro e viceversa), la composizione rimaneva comunque sempre destinata al canto. La trascrizione si verificava invece quando una o più parti di una composizione polifonica vocale venivano suonate anziché cantate.
Tale pratica si afferma nel rinascimento secondo due direttrici fondamentali: la riduzione di una composizione polifonica vocale per strumento a pizzico o a tastiera detta intavolatura, e quella che mantiene al canto la voce superiore, raggrupando le altre nell’accompagnamento strumentale.
Nel ‘600 le trascrizioni di Geminiani per strumenti a tastiera in genere, anche di pezzi suoi, rispondevano prevalentemente ad esigenze di tipo pratico. Nello stesso periodo, in Germania operava un fervente ammiratore della musica italiana, J. G. Walther che trascrisse diversi concerti dei nostri antichi maestri (Albinoni, Torelli, Gentili, Taglietti, ecc.).


J. G. Walther: Concerto del signore Tomaso Albinoni in F – DUR [Helmut Kickton, Organo]

Lo stesso Walther fu d’ispirazione a J. S Bach, (avevano operato insieme alla corte di Weimar) che prese i concerti di A. Vivaldi come modelli per le sue trascrizioni al clavicembalo e all’organo. Si cita come esempio particolarmente riuscito, il concerto n. 2 dell’Op. VII (II libro) e, soprattutto, il movimento lento centrale che supera l’originale in quanto Bach ha inserito, fra le due parti preesistenti, una terza linea che riempie a livello contrappuntistico la base vivaldiana.
Bach, salvo rare eccezioni, rinvigorisce certe ossature con nuovi contrappunti, arricchisce l’ornamentazione, sottolinea con maggior rilievo alcuni svolgimenti armonici e spesso arriva a conferire alla musica un altro carattere espressivo.
Dopo J. S. Bach, molti compositori si cimentarono con l’arte trascrizione tra i quali W. A. Mozart, Schubert, Mendelssohn e Schumann.
Anche Beethoven si cimentò qualche volta nella trascrizione per complessi strumentali, con riduzioni o adattamenti di musiche proprie.
A Schumann si deve la trascriione pianistica di ben metà dei 24 capricci per violino di Paganini, 6 raccolti nell’op. 3 e gli altri nell’op. 10. Il primo gruppo ha un indirizzo prevalentemente didattico -“io copiai l’originale, forse a suo danno, quasi nota per nota, sviluppando solo la composizione armonica”- mentre il secondo è destinato all’esecuzione pubblica. “Mi liberai dunque dalla pedanteria di una traduzione letteralmente fedele e volli che la presente rielaborazione desse l’impressione d’una composizione per pianoforte affatto indipendente, sì da far dimenticare l’origine violinistica, senza che però l’opera ne avesse a scapitare in idee poetiche” (R. Schumann, la musica romantica, Torino, 1950).


R. Schumann: Etudes after Paganini Caprices op. 3 – Stefano Ligoratti, Piano

In contrapposizione con l’intento di Schumann, vale a dire mettere in rilievo il lato poetico della composizione, abbiamo quello di Liszt che amava accentuare il lato virtuosistico; anch’egli lavorò sui capricci di Paganini con la composizione di Studi. Lo Studio musicalmente più interessante pare essere il “Tema con Variazioni” (Capriccio 24) che fu poi sfruttato anche da Brahms e Rachmaninov.
Non mancano casi in cui il compositore sceglie di adattare ed estendere a più strumenti contemporaneamente lo stesso brano. Un esempio interessante lo troviamo in Grieg che aveva l’abitudine di comporre i suoi pezzi per pianoforte e poi riscriverli per orchestra. E’ dalla sua sonata per violino n. 3 op. 45 che trascrive l’allegretto del secondo movimento per violoncello e pianoforte.


Grieg – Allegretto for Cello and Piano. [Matilda Colliard, Cello – Stefano Ligoratti, piano]

Nel campo della trascrizione per pianoforte, chi lasciò un segno decisamente importante fu F. Busoni; fu infatti il primo a porsi il problema di creare una scrittura pianistica adatta alla trascrizione della musica per organo. Si servì così di raddoppi, ingegnose disposizioni di accordi, aggiunte, omissioni e libertà nei riguardi del testo originale. I lavori busoniani raggiungono il più alto grado dell’arte della trascrizione in quanto nati da un pianismo “organistico” assolutamente inedito.


Bach-Busoni Toccata e Fuga in re minore. [Stefano Ligoratti, Piano]

Spetta a O. Respighi il merito d’aver divulgato e avvicinato, attrverso le sue trascrizioni, antiche musiche alla sensibilità novecentesca. E’ considerato il pioniere del rinnovamento della musica italiana; portando su un piano più divulgativo le grandi composizioni passate, le ha rievocate cercando di darne un’interpretazione che più si avvicinasse al gusto moderno. Un esempio lo troviamo nella “Trascrizione Libera per pianoforte” delle Antiche danze e arie per liuto (Sec. XVI e XVII).
Anche Ravel, come abbiamo detto di Grieg, trascrisse sucessivamente per orchestra molte delle sue opere per pianoforte. Verrebbe da pensare che i pezzi originali fungessero da “modello” per poi ottenere il vero e proprio risultato attraverso l’orchestra. In realtà si tratta di autentiche e definitive creazioni che, offrendo un’ampia gamma di effetti coloristici, gradazioni di tocco e via dicendo, si prestavano spontaneamente alla versione orchestrale.
Occorre ora citare I. Stravinskij, il quale ha apportato un grande contributo nel campo della trascrizione. I princìpi con i quali il compositore trascriveva non si discostavano di molto da quelli di Busoni, infatti si concedeva la libertà di modificare la parte del pianoforte, ingrandendola e intensificandone la violenza sonora. Con il balletto Pulcinella Stravinskij inizia ad attingere a materiale del passato (in questo caso alle musiche attribuite forse a Giambattista Pergolesi). E’ curioso ricordare che Sergej Diaghilev, che gli aveva commissionato il balletto, gli aveva imposto di “comportarsi al modo di Respighi” per la stesura della partitura. Il balletto ebbe molto successo e fu così che Stravinskij compose diverse trascrizioni: una Suite orchestrale, una Suite per violino e pianoforte (Suite Italienne) ed infine una versione per violoncello e pianoforte.


I. Stravinskij – Suite Italienne for cello and piano [Matilda Colliard, Cello – Stefano Ligoratti, Piano]

Le manifestazioni di trascrizione continuano per tutto il novecento con Schoenberg, Berg, Webern, Bartòk, Prokof’ev e tanti altri.

Mi viene da fare una considerazione a proposito dell’apertura verso le trascrizioni. E’ attraverso la riscoperta di queste perle che si aiuta la divulgazione della grande musica a 360 gradi. Chi aderisce a questa divulgazione, oltre a nutrire la propria conoscenza così come quella dello spettatore, ha il potere di far rivivere composizioni che altrimenti rimarrebbero nell’ignoto.

Matilda Colliard

Gen 312010
 

La giovane pianista Sara CostaEcco il podcast integrale della trasmissione “Ultimo grido”, andata in onda su “Radio Classica” il 20 gennaio 2010, con la conduzione di Luca Ciammarughi, che mi ha ospitato nella sua bella rubrica quotidiana, come tutti i martedì.

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Abbiamo aperto la trasmissione parlando del Primo Concorso Europeo “Mario Fiorentini”, recentemente svoltosi a La Spezia dal 2 al 5 gennaio 2010. L’importante  Giuria del Concorso era composta dal Presidente, M° Michel Dalberto, e dai Maestri  Pierluigi Camicia, Bruno Canino, Francesca Costa, Michele Marvulli.

Il retroscena del concorso è simpatico ed interessante. La giovane pianista Sara Costa, qualche mese fa, si era rivolta a noi di ClassicaViva per incidere un suo CD promo. Dopo l’intenso lavoro sul disco svolto con il nostro Direttore Artistico, Stefano Ligoratti, che è anche il nostro Tone Meister, i due giovani pianisti avevano instaurato una bella amicizia artistica.

E Sara aveva parlato a Stefano del Concorso di La Spezia, al quale si era iscritta, Il primo Concorso Pianistico Europeo invitandolo a partecipare anche lui. Detto fatto, ai primi di gennaio si è svolta la tenzone, con molti candidati agguerritissimi. Un Concorso bello, ben organizzato, con una Giuria molto prestigiosa, e una finale con concerti per Pianoforte e Orchestra. E, sorpresa, vincitore assoluto è risultato proprio il nostro Stefano Ligoratti con il suo Concerto in la minore di Robert Schumann, che ha conquistato anche il premio speciale del pubblico e quello per il pianista più giovane. Finalista è stata proprio Sara Costa, con una bella interpretazione del secondo concerto Di F. Chopin, insieme alla giapponese Nishimura Yutaka, che ha interpretato il “Jeune Homme” di Mozart.

E’ sempre un piccolo dispiacere quando due artisti devono scontrarsi sullo stesso terreno… e, inevitabilmente, uno soltanto vince. Ed ecco che, cavallerescamente, Stefano ha deciso di promuovere Sara nel nostro catalogo di talenti, pubblicandone le tracce musicali incise nel nostro studio.

Sara è una bravissima pianista, ricca di personalità e gusto, con un suono pieno e maturo, pieno di slancio. Il suo impeccabile curriculum e la sua grande professionalità ci hanno convinto ad inserirla nel nostro bouquet di artisti, e a presentarne il lavoro a Radio Classica. Abbiamo quindi ascoltato con piacere la sua bella interpretazione della Sonata di L. Van Beethoven “Les Adieux”, op. 81A, n. 26, in mi bemolle maggiore, e poi la Sonata n. 2  in si bemolle minore, Op. 36, di Sergej Rachmaninov. Luca Ciammarughi ci ha raccontato la genesi della splendida Sonata di Beethoven, dedicata all’Arciduca Rodolfo D’Austria, allievo amatissimo di Beethoven: la celebre Sonata “degli addii” celebra il doloroso momento dell’entrata delle truppe francesi in Vienna, con la corte d’Austria che fu costretta ad abbandonare la città, e quindi l’addio all’amico Rodolfo.

Suonare News: la copertina del numero di gennaio 2010Nel corso della trasmissione abbiamo anche parlato dell’Editoriale di Filippo Michelangeli, editore della rivista “Suonare News”, apparso nel numero di gennaio 2010.
In questo suo articolo, un poco provocatorio, Michelangeli si interroga e ci chiede: “Nella carriera di un musicista conta più il talento o la determinazione? È più importante l’aspetto artistico o quello pratico? Se lo chiedono ogni giorno migliaia di giovani che, freschi di studi, sognano di vivere di musica. Rispondo subito: contano di più la determinazione e l’aspetto pratico.”

Ne è scaturito un bel dibattito con Luca Ciammarughi, nel quale io ho sostenuto con convinzione le tesi di Michelangeli. Perché oggi la musica è anche un mestiere, e, se si vuol vivere di musica, è necessario anche sapersi un poco trasformare negli imprenditori di se stessi: il talento non basta…

Interverrò magari con un apposito post sull’argomento, che è davvero molto importante.

Abbiamo poi concluso la trasmissione presentando un bel brano di Ferruccio Busoni, poco conosciuto, da un recente CD Naxos, il sesto volume dell’integrale pianistica dedicato a questo meraviglioso pianista e compositore. Si tratta di Prélude et étude en arpèges, K. 297, l’ultima composizione pianistica prima della morte, eseguito dal pianista Wolf Harde. Abbiamo poi terminato la trasmissione invitando tutti coloro che volessero approfondire la conoscenza con Busoni a visitare il documentatissimo e ricchissimo sito di Laureto Rodoni, che gli ha dedicato centinaia di pagine, con un lavoro durato una vita.

Ott 162008
 

IL Trio MatisseEd eccomi ancora qui con il podcast della trasmissione che mi ha visto ospite su Radio Classica martedì 14 ottobre 2008, su “Ultimo Grido”, condotta da Luca Ciammarughi. Ricordo che sarò in onda ogni martedì, fino alla fine dell’anno, alle ore 16.

Il podcast presenta la trasmissione così come è andata in onda alla radio, dove, per esigenze tecniche, appare parecchio “compressa”. Per apprezzarne a fondo le delicate sfumature dinamiche originali, potete scaricare le tracce di nostra produzione dal nostro catalogo, utilizzando l’hyperlink qui sotto presentato.    [display_podcast]

Trasmissione molto densa e ricca di argomenti: ecco subito un piccolo riassunto:

  • E’ cambiato il pubblico della musica classica? la pubblicità e il nuovo “consumo” di classica;
  • Il Trio n. 1, Op. 63,  di Robert Schumann, nell’interpretazione, registrata negli studi di ClassicaViva,  del Trio Matisse;
  • Come chiamare oggi la musica “classica”? Discussione sui nuovi aggettivi proposti da Quirino Principe, Maurizio Pollini…
  • Un Cd del soprano Cristina Zavalloni con il pianista Andrea Rebaudengo, con canzoni di De Falla e rivisitazioni dei Beatles di Luis Andrissen

Abbiamo aperto la trasmissione commentando un fatto importante: il nuovo pubblico che frequenta i concerti. Ho preso spunto dall’evento musicale del Conservatorio di Milano, quando, sabato 11 ottobre, il Maestro Daniele Gatti che dirigeva gli allievi del Conservatorio ha attirato migliaia di persone verso la Sala Verdi, con code di almeno un chilometro, durate un paio d’ore…  Ebbene, il famoso Maestro, il “programmone”, con le due sinfonie di Beethoven e probabilmente anche il fatto che il concerto fosse gratuito hanno attirato un pubblico come non se ne vedeva più da anni. Mi sono quindi chiesta se questo non voglia indicare una inversione di tendenza: che il pubblico, stufo di TV e di insulsi programmi di consumo, stia finalmente tornando al piacere di assistere ai concerti dal vivo? Perché, stavolta, oltre ai soliti appassionati habitués dai capelli bianchi, c’erano anche tanti giovani. Che la musica classica stia tornando di moda? Come testimoniano anche gli ultimi jingle pubblicitari, dal Mozart della “Regina della notte” – con tutto che probabilmente Amadé si è un poco rivoltato nella tomba, visto il prodotto pubblicizzato (ma no, dopo tutto era un bon vivant…) – agli spot sulle automobili…

Abbiamo poi mandato in onda il Trio n. 1 Op. 63 in re minore di Robert Schumann,  nell’interpretazione del Trio Matisse, appena pubblicato sul catalogo di ClassicaViva (trovate qui le tracce originali: http://lnx.classicaviva.com/catalog/advanced_search_result.php?keywords=schumann+trio&x=0&y)

Formatosi alla Scuola di musica di Fiesole, il Trio Matisse, composto dal violinista Paolo Ghidoni, dal violoncellista Piero Bosna e dalla pianista Emanuela Piemonti, si è avvalso del prezioso insegnamento del Trio di Trieste e di maestri come Norbert Brainin, Valentin Berlinskij e György Kurtag. L’interpretazione del Trio di Schumann è davvero splendida, ed è riuscita a far risaltare particolarmente  bene il clima Sturm und Drang di quest’opera tipicamente romantica.

Oltre ad ascoltare il Trio,  abbiamo anche parlato delle nuove definizioni da applicare alla musica classica, prendendo spunto da un recente intervento del musicologo Quirino Principe su RAI 3 (alla trasmissione “la spina nel fianco”). Abbiamo anche lanciato una specie di referendum tra gli ascoltatori: come chiamare la musica che finora viene comunemente definita, con termine ormai improprio “classica”.

Quirino Principe ha proposto la nuova definizione “musica forte”, da contrapporre alla musica evidentemente “debole”, ossia la cosiddetta “leggera”, ma ci sono anche altre definizioni possibili, ossia “musica d’arte” (da Pollini), musica “colta”, “grande musica”, eccetera. Che ne pensate? Scriveteci! La semantica non sarà un argomento molto “popolare”, ma indubbiamente si tratta di un argomento importante. Ne parliamo insieme? Ascoltate il podcast e intervenite!

Continua a leggere…

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Ott 082008
 

Il pianista Stefano LigorattiEd eccomi ancora qui con il podcast della trasmissione che mi ha visto ospite su Radio Classica martedì 7 ottobre 2008, su “Ultimo Grido”, condotta da Luca Ciammarughi. Ricordo che sarò in onda ogni martedì, fino alla fine dell’anno, alle ore 16.

Il podcast presenta la trasmissione così come è andata in onda alla radio, dove, per esigenze tecniche, appare parecchio “compressa”. Per apprezzarne a fondo le delicate sfumature dinamiche originali, potete scaricare le tracce di nostra produzione dal nostro catalogo, utilizzando l’hyperlink qui sotto presentato.   

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Abbiamo iniziato parlando di Robert Schumann, presentando la sua Op. 26, il  “Carnevale di Vienna”, nella fresca e palpitante esecuzione del giovane pianista Stefano Ligoratti, Direttore artistico di ClassicaViva. Un affascinante lavoro, che risale al soggiorno viennese del 1839, in cui Schumann riesce a farci rivivere tutto l’incanto straordinario del Carnaval. Anche se l’impostazione generale è assai differente dalla precedente e celebre opera omonima, il “Carnaval“, che porta il numero d’opera 9, ed è, invece, degli anni 1833-35. Non si tratta qui di un affresco antologico, bensì di una sorta di sonata “mascherata” (o suite), nella quale ancora una volta ci parlano Walt e Vult, Eusebio e Florestano.
Cinque movimenti ricchi di idee, nei quali Schumann riesce a comunicarci l’impressione di una bellissima festa, pur all’interno di complesse strutture formali. Trovate le tracce sul nostro catalogo al link: http://lnx.classicaviva.com/catalog/advanced_search_result.php?keywords=carnevale+di+vienna&x=5&y=7

Il Maestro Guido SalvettiAbbiamo poi parlato di un importante e lucidissimo articolo-dossier del Maestro Guido Salvetti, che, oltre ad essere un musicista e un famoso musicologo, è stato anche Direttore del Conservatorio di Milano, nonché uno dei padri della riforma dei Conservatori,  sfociata nella legge 508. L’articolo è in edicola in questi giorni sulla rivista “Classic Voice”. Si intitola “Un decennale luttuoso o festoso?”.

Nell’interessantissimo e lungo articolo, che vi invitiamo a leggere sulla rivista, Salvetti  analizza la storia della riforma, con gli effetti positivi che pur è riuscita a produrre nonostante i “misfatti” perpetrati dai soliti noti per neutralizzarla e stravolgerla, e conclude con un appassionato appello al Ministro Gelmini, affinché istituisca i Licei musicali e  “porti a conclusione l’applicazione della legge 508, avviando tra l’altro un’opera di razionalizzazione che passi anche attraverso la valutazione della qualità. E mandi davvero ad esaurimento quelle cattedre che risultano sguarnite di studenti.”

Sempre nell’affascinante interpretazione di Stefano Ligoratti, sono poi andati in onda gli “Impromptus” Über ein Thema von Clara Wieck op. 5, sempre di Schumann, un’interessante e poco nota opera giovanile, costruita, per l’appunto, su un tema della quattordicenne Clara Wieck. Era il 1833, e il ventitreenne Robert scrisse questa serie di “improvvisi” (il titolo è, in effetti, un suo omaggio a Schubert), che sono di fatto 10 variazioni sulla melodia di Clara, facendone dono al padre di lei per il suo compleanno. Vediamo che Schumann, dopo le variazioni A.B.E.G.G. op. 1, risalenti a qualche anno prima, ritorna presto sulla forma della variazione: forse per mettere delle griglie e strutturare più rigorosamente un animo esuberante e un poco indisciplinato. Trovate la traccia in MP3  sul nostro catalogo al link: http://lnx.classicaviva.com/catalog/product_info.php?products_id=164.

Buon ascolto!

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Lug 202008
 

Guardate subito questo video e sognate con le magiche atmosfere di César Franck… Questo è un famoso pezzo organistico, Prélude, fugue et variations op. 18, eseguito su un pianoforte da Mirko Bruson. Ma si tratta di un pianoforte molto speciale…

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il Doppio pianoforte BorgatoE’ il pianoforte doppio, interamente progettato, brevettato e costruito da un italiano:  Luigi Borgato. Assieme alla moglie,  Paola Bianchi, questo artigiano progetta e costruisce pianoforti gran coda da concerto di concezione innovativa, apprezzati da noti pianisti di fama internazionale. Tutti i pianoforti Borgato vengono costruiti completamente a mano uno per uno, unica realtà di vero artigianato nel suo settore.

Ispiratosi a composizioni scritte per pianoforte con pedaliera dai grandi del passato (tra cui Wolfang A. Mozart, Ludwig Van Beethoven, Robert Schumann, Franz Liszt, Charles Valentin Alkan, Camille Saint-Saëns, Charles Gounod…), Borgato ha progettato, reinventato, brevettato e costruito un nuovo straordinario strumento:  il “DOPPIO BORGATO”, il primo doppio pianoforte gran coda da concerto con pedaliera, presentandolo nel settembre 2000 a Perugia, al “Meeting del pianoforte – 300 anni dalla nascita”, aprendo così una nuova pagina per il mondo musicale, poiché questa sua ultima creazione offre nuove possibilità ad interpreti e compositori.

Il DOPPIO BORGATO L 282 – P 402 è costituito da due pianoforti gran coda da concerto sovrapposti.
Lo strumento sovrastante è un pianoforte gran coda BORGATO modello L 282. Lo strumento sottostante è un pianoforte gran coda BORGATO modello P 402, azionato da una pedaliera di 37 pedali, con estensione di
3 ottave gravi (La 27,5 Hz – La 220 Hz), simile ad una pedaliera d’organo. Un pedale di “risonanza” applicato al pianoforte con pedaliera aziona contemporaneamente le meccaniche degli smorzatori dei due pianoforti.

Le possibilità musicali offerte da questo nuovo e raffinato strumento sono notevolissime, anche se è evidente che per suonarlo è necessario un pianista che sia anche organista, e che quindi abbia sviluppato una piena padronanza della tecnica della tastiera al pedale.

Pe chi volesse saperene di più, ecco il link al sito del Maestro Borgato: http://www.borgato.it, ed ecco anche un video della RAI con una bella intervista:

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Lug 162008
 

Il CD di Giuseppe DevastatoCari amici, ecco un altro podcast per le ormai tradizionali trasmissioni in diretta di “Ultimo grido” su Radio Classica.

Oggi pomeriggio è andata in onda un’altra bella puntata, di cui vi propongo qui il podcast integrale. Stavolta, con Luca Ciammarughi, conduttore della trasmissione, abbiamo parlato di molte cose interessanti: cosa sono i blog, i podcast, i vcast… E, a proposito di come sono fatti i blog, e il nostro in particolare, ho ripreso l’ultimo argomento qui trattato: la storia di Puccini e del di lui figlio segreto, a cura del regista Paolo Benvenuti.

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Abbiamo poi presentato lo splendido CD di Giuseppe Devastato, raffinato pianista napoletano, intitolato “L’art du chant appliqué au piano”. Ecco il link al nostro catalogo: http://lnx.classicaviva.com/catalog/product_info.php?cPath=47&products_id=199

Il programma presentato in questo disco è frutto della tradizione musicale della Scuola Pianistica di Vincenzo Vitale, il quale ereditò e sviluppò ciò che il musicista Sigismund Thalberg asserì nell’800: “L’arte di cantar bene, disse una celebre donna, è la stessa a qualunque istrumento si applichi. Di fatto non si debbon fare né concessioni né sacrifici al meccanismo particolare de’ diversi strumenti; è proprio dell’interprete il piegare tal meccanismo alle esigenze dell’arte. Siccome il piano-forte non può, razionalmente parlando, riprodurre la bell’arte del canto in quello che essa offre di più perfetto, cioè non ha la facoltà di prolungare i suoni, cosi fa d’uopo colla destrezza e coll’arte distruggere questa imperfezione, ottenendo di produrre non solo l’illusione dei suoni sostenuti e prolungati ma anche quella dei suoni rinforzati. Il sentimento ci rende ingegnosi, ed il bisogno di esprimere ciò che proviamo sa creare dei mezzi che sfuggono al meccanico.” Il metodo prese il nome “L’Art du chant appliqué au piano” e questo disco è la testimonianza continuativa di tali principi, fondati su una scuola pianistica ancora oggi presente, e della quale Giuseppe Devastato è uno degli ultimi esponenti.

Anche oggi abbiamo quindi trasmesso grande musica: la Melodia dall’Orfeo di C. W Von Gluck, trascritta da Sgambati, l'”Arabesque” di Robert Schumann, e i celebri “KinderZenen”, sempre di Robert Schumann.

Nel podcast potete quindi ascoltare i seguenti brani (e qui sotto troverete i link delle tracce originali a catalogo, con tutta la documentazione musicale che forniamo sempre su ogni nostra traccia): la qualità, come di consueto,  è quella di un podcast, ossia un MP3 a 64 Kb, compresso per esigenze radiofoniche. Per apprezzare la raffinata qualità originale, potete trovare queste ed altre tracce sul nostro catalogo on line:

Giuseppe Devastato, pianista:

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