Mag 112017
 

Dopo il folgorante concerto schumanniano dello scorso autunno, alla Sagra Malatestiana di Rimini, torno ad ascoltare Alexander Lonquich, uno dei pianisti del nostro tempo che più amo, nella Sala Verdi del Conservatorio di Milano, per Serate Musicali. Anche questa volta l’impaginato prevede Schumann, con i Davidsbundlertänze op. 6, preceduto nella prima parte dalle Bagatelle op. 126 di Beethoven e dalla Sonata D 958 di Schubert. La successione Beethoven-Schubert-Schumann delinea un percorso storico ed estetico che Lonquich ha illuminato in maniera esemplare. Al di là dell’ineccepibilità culturale, però, il pianista di Treviri mostra una personalità che si afferma paradossalmente per sottrazione di tutti quei manierismi che spesso vengono usati per creare ciò che chiamiamo “temperamento” dell’interprete. Qual è stato il mio primo pensiero, alla fine del concerto? Che Lonquich è l’anti-ruffiano per eccellenza. Da Beethoven a Schumann, una costante è il ripudio dei rallentando enfatici, del pathos creato artificialmente, della strizzata d’occhio al pubblico. Non è purezza snobistica o ascetica austerità: perché Lonquich di libertà se ne prende eccome, ma laddove non te le aspetti o quando la libertà non è comoda o funzionale ad accattivarsi furbescamente l’ascoltatore. La libertà ha per lui sempre un valore musicale e diventa quindi necessità: non la troveremo in corrispondenza di un salto pericoloso e nemmeno nell’enfatizzazione di un climax. La incontreremo spesso nei silenzi, nel modo imprevedibile di passare da un’armonia all’altra o di concatenare le varie parti di un polittico.

Lonquich ha illuminato il senso delle Bagatelle op. 126 di Beethoven come ciclo in cui, nonostante le evidenti fratture fra un brano e l’altro, tutto è interconnesso. Ai microfraseggi ricercatissimi, con un pedale estremamente parco per non mettere mai a rischio la percezione di ogni singola voce, faceva fronte una visione d’insieme fortemente umoristica: ma nel senso tedesco di Humor, concepito come rovesciamento del Sublime. Le pagine capricciose e bizzarre erano quindi volutamente prive di ammorbidimenti, facendo emergere per contrasto i momenti lirici. Il lirismo, a sua volta, come accadeva nella Quinta Bagatella, non diveniva mai intenerimento troppo umano, ma sembrava proiettarsi piuttosto in un Altrove, quello che Beethoven evoca ad esempio anche in pagine apparentemente sentimentali come An die ferne Geliebte (chte ich sein!).

Le ultime Sonate di Schubert potrebbero sembrare, per la loro struttura sostanzialmente classica, quadri epico-lirici più tradizionalisti rispetto alle ultime Sonate di Beethoven. Lonquich, giustamente, non sembra pensarla così. Lo si capisce anche solo ascoltando le prime due pagine della Sonata D 958: tutta la prima area tematica viene eseguita in un’unica arcata, con urgenza, ma dopo una significativa pausa il secondo tema, sospeso in un tempo-non tempo, sembra provenire da un mondo a parte, come accadrà spesso nelle Sinfonie di Mahler. Più che in Beethoven, la coerenza e l’unità vengono volutamente messe in discussione. Già Brendel aveva parlato, negli anni settanta, della natura sonnambolica della musica di Schubert. Lonquich la mette in atto completamente, evidenziando, in questo sonnambulismo, non solo la dolcezza onirica ma anche gli spigoli e gli incubi. Il fatto stupefacente è che, pur facendo emergere il carattere avveniristico di questa musica, il pianista riesce a conservarne la verosimiglianza storica sul moderno Steinway: penso alla calibratura del forte iniziale, che non dev’esssere certo un forte alla Bartók o alla Prokof’ev, nonostante il titanismo che lo pervade; o al pianissimissimo prima della ripresa, etereo e smaterializzato.

Aver paura di annoiare in Schubert significa quasi sicuramente annoiare l’ascoltatore. Lonquich non ha paura di annoiare, e suona l’Adagio veramente Adagio, come dev’essere: è questa un’indicazione piuttosto rara in Schubert, che solitamente nel secondo movimento predilige il fluire di un Andante, di un Andante con moto, di un Andantino, di un Andantino quasi Allegretto. E, come nelle Bagatelle, questa pagina immota ci proietta di nuovo in un Altrove che, presentandosi sotto le sembianze di un’ideale Heimat, si rivela in realtà più inquietante di quanto non appaia (un po’ come il tiglio del Viaggio d’inverno). Quest’ambiguità prosegue nel Menuetto, pagina enigmatica che di danzante ha ben poco: ancora una volta, eseguirla in maniera sbrigativa o giuliva sarebbe un peccato. Lonquich soppesa invece ogni singolo passo, come un esploratore di fronte all’ignoto (memorabile il silenzio prima del Trio). È solo nel finale che la verità si rivela appieno, ma è il leopardiano “orrido vero”, non una prospettiva illuministicamente progressista: siamo chiaramente di fronte a una Tarantella di morte, simile a quella che chiude il Quartetto “Der Tod und das Mädchen”. Tutto ciò è noto, ma come interpretare di fatto questo finale? In fondo è un Allegro, non un Presto, e darne una lettura vitalistica (che si confarrebbe più a quell’altra specie di Tarantella che è il finale della Sonata a Kreutzer di Beethoven) sarebbe forse errato. Lonquich stacca un tempo molto scorrevole, ma meno scorrevole di quanto potrebbe permettersi: sa bene che il segreto di questo movimento sta nella sua ineluttabilità, non nella velocità. Ciò gli permette anche di dominare quei tremendi passi con accordi staccati che salgono verso l’acuto, dove persino Richter, osando l’inosabile, vacilla. Si potrebbe pensare che in alcuni momenti la tragicità disperata potrebbe essere ancora maggiore per intensità emotiva. Ma quel minimo di distanza che il pianista conserva sembra farsi specchio di una rappresentazione sardonica, quasi come a far apparire un Totentanz medievale con il ghigno di Sua Nera Maestà a cavallo.

I Davidsbündlertänze, come le ultime Sonate di Schubert, fanno parte del repertorio di Lonquich da molti anni. Come per le Sonate, però, Lonquich rimette ogni volta in discussione la propria interpretazione. La matrice squisitamente mitteleuropea è inequivocabilmente nel dna del pianista, ma negli anni Lonquich sembra essersi voluto smarcare da un’etichetta limitativa (quella del pianista di area austro-tedesca, specialista di Mozart e Schubert). E bene ha fatto, perché nel suo Schumann odierno rientra tutta la musica che ha suonato in questi anni: è uno Schumann tutt’altro che teutonico, è un maestro dei “gusti riuniti”, in cui a volte sentiamo perfino echi dai salons parigini (Lonquich è del resto capace di un jeu perlé che non fa rimpiangere quello di leggendari pianisti francesi d’antan). Altri interpreti eseguono gli episodi florestaniani “selvaggi” con maggiore veemenza, ma non bisogna dimenticare che le Danze dei Fratelli della Lega di Davide sono pur sempre pagine giovanili, in cui la vertigine raramente si fa cieca furia. Domina ancora l’incanto: quello del valzerino conclusivo, che è una fine ma anche un nuovo inizio, con qualcosa di fanciullesco, quasi un’insicurezza ma anche la felicità di questa insicurezza.

Lonquich saluta il pubblico, che lo applaude rapito, con il movimento lento di una Sonata di Gideon Klein scritta nel campo di concentramento di Terezin. Vera e propria immersione in un abisso terribilmente reale, prima di accompagnarci di nuovo Altrove con lo stellare stillicidio del primo dei Fantasiestücke op. 12 di Schumann, Des Abends.

Luca Ciammarughi

Feb 282017
 

Metti una sera di pioggia a Milano. Sala Verdi del Conservatorio, il pubblico di Serate Musicali è folto, come spesso accade per i concerti di Sir András Schiff, a cui i milanesi sono affezionati. Programma-fiume interamente schubertiano: Sonata D 845, Impromptus D 935, Klavierstücke D 946, Sonata D 894. Circa tre ore di musica, più di quanta ce ne sarebbe con il trittico delle ultime Sonate, D 958-959-960. 

Dopo i primi due movimenti della Sonata D 845 in la minore, Schiff smette di suonare e sventola il fazzoletto bianco verso il pubblico, colpevole dei classici colpi di tosse fra un movimento e l’altro. Rimette le mani sul pianoforte, ma dopo un nuovo singolo colpo di tosse si alza improvvisamente e se ne va, visibilmente contrariato. Ritorna dopo cinque minuti, prende il microfono e dice, testualmente, che pochi ascoltatori «cattivi e ignoranti» vogliono rovinare il concerto. Rovinarlo non solo a lui, ma anche a tutto il resto del pubblico. Dice che è venuto da lontano per suonare «questa musica divina» e afferma di essere l’intermediario fra essa e il pubblico. «Siamo umani, non siamo automati [sic]» prosegue. E sottolinea di aver bisogno di concentrazione assoluta per la memoria. Un anziano, davanti a me, mormora:«E allora prenda lo spartito! Come faceva Richter». 

Non è la prima volta che Schiff si ferma ed esce: qualche anno fa avevamo assistito a una scena simile alla Società del Quartetto, sempre in Sala Verdi, in un recital beethoveniano. Durante la “Patetica”, dopo lo squillo di un telefonino e i soliti colpi di tosse, il pianista se ne era andato. Come quella volta, anche stavolta riprende a suonare. In realtà, appena prima di fermarsi aveva fatto cose stupende: penso proprio al Tema e Variazioni che costituisce il secondo movimento della Sonata D 845. In quel tema, Schiff è capace di una tenerezza immensa, che si traduce in un suono che ti fa sentire davvero a casa (nel senso tedesco del termine, Heimat: una casa interiore). Le Variazioni vengono cesellate una ad una con grazia e delicatezza celestiali. Ho una specie di intermittenza del cuore: mi vengono in mente alcune vacanze adolescenziali in Val Gardena, le casette perfette, il sorriso di una natura incantata, amica. Ma quando arriva la variazione in tonalità minore, mi accorgo che nel binomio schubertiano Lachen und Weinen (sorriso e pianto) il pianista esprime soprattutto il primo: nel sacrario di Schiff, nell’inviolabile spazio in cui conserva le reliquie del Santo Schubert, c’è poco spazio per una sofferenza acuta (Schmerz) che possa farsi dolore universale (Pein). Schiff arriva ad esprimere al massimo la Wehmut, ovvero una malinconia dolce che pare non contemplare la morsa angosciante della Morte, che assillava Schubert negli anni a cui risalgono queste composizioni. 

Me ne ero accorto già nel primo movimento della Sonata: controllo superlativo della sonorità, polifonia di una trasparenza inarrivabile, compattezza degli accordi senza mai un brutto suono, ma anche mancanza di qualsiasi moto di rivolta o di rabbia, come se Schubert fosse un anti-rivoluzionario. Eppure lo aveva già scritto Alfred Brendel negli anni settanta: chi crede che la musica di Schubert sia lo specchio dei «contorni morbidi e consolanti del paesaggio austriaco» forse ha dimenticato «gli aspetti bizzarri, maestosi e minacciosi della campagna austriaca». Ma, soprattutto, aggiungo io, ha dimenticato Vienna e le sue talora inquietanti periferie, dove crebbe Schubert. 

«Il corpo così forte [di Schubert] finì per essere travolto dal conflitto tra le sue -potrei dire- due anime, una lo spingeva verso il cielo e l’altra era immersa nel fango»: era un conoscente di Schubert, Josef Kenner, a scrivere così. Per quanto sia pericoloso associare vita e opere, è evidente che nella musica del compositore viennese percepiamo questa dialettica esistenziale: ed è proprio essa, con il continuo dialogo fra sicurezza e pericolo, che crea la tensione espressiva e quindi il sublime. A me sembra che Schiff si fermi troppo spesso al celestiale, e che dal suo sacrario inviolabile voglia eliminare non solo i colpi di tosse, ma anche tutto ciò che in Schubert è Unheimlich, Perturbante -per dirla con una parola-chiave di un altro viennese, Sigmund Freud. 

Schiff coglie perfettamente lo Schubert innamorato della natura, quello delle gite a Steyr, fra i monti della Stiria; lo Schubert che trova consolazione nel cerchio protettivo degli amici e in un buon bicchiere di vino (di cui Schiff stesso, nelle campagne fiorentine, è produttore!); e anche lo Schubert capace di guardare al divino come consolazione delle mestizie terrene. C’è un passo del diario di uno Schubert ancora giovanissimo, in cui egli si rivolge a Mozart come a colui che attraverso “celestiali armonie” ci fa intravedere un mondo migliore. Ma, come Maynard Solomon ci ha insegnato (“Inquietanti simmetrie”), anche in Mozart, come in Schubert, il Paradiso è turbato e messo costantemente in pericolo. Bellezza e tristezza sono inseparabili, e la prima non può esistere nel suo grado sublime senza la seconda: “il bello è sempre bizzarro” scriveva Baudelaire. E Victor Hugo, a proposito di bellezza e morte: «Due sorelle ugualmente terribili e feconde con lo stesso enigma e lo stesso segreto».

Schiff prosegue con gli Impromptus D 935: l’impostazione non cambia. Sonorità di meravigliosa morbidezza, assenza di spigoli e di suoni aspri, tempi fluenti in cui la musica scorre come un rosolio, voicing miracoloso. Qualche momento di nervosismo non manca: si era già percepito in qualche passaggio dello Scherzo della Sonata (le ultime battute prima del primo ritornello sono tremende: ricordo anche un Barenboim scaligero); lo si sente in alcuni salti del primo Impromptu in fa minore e nelle temibili doppie terze dell’ultimo, in cui lo spirito ungherese di Schiff lo porta a lasciare un attimo le briglie e a rischiare un po’ (e per fortuna). Ma nel terzo Impromptu i toni mi sembrano davvero troppo angelicati e il pensiero corre allo Schubert apocrifo della “Casa delle Tre Fanciulle”, un po’ sentimentale, seraficamente privo di ogni morbosità.

Che Schubert sia pianisticamente tutt’altro che una passeggiata, lo si comprende anche dal primo dei Klavierstücke D 946, con cui Schiff apre la seconda parte del suo lunghissimo recital. Il pianista lo attacca rapidamente e rimane incastrato in alcuni degli scomodi salti nelle ottave alla mano destra. Ma, più che le trascurabili imprecisioni, a non convincermi è l’andatura un poco garibaldina, in cui però non percepisco una vera e propria febbre emotiva (“questo dev’essere febbrile!” sentii dire una volta ad Aldo Ciccolini ad un allievo -e Ciccolini sapeva bene quel che diceva, pur non essendo un “interprete deputato” di Schubert). Ancora una volta, Schiff è pienamente a suo agio nella parte in cui Lachen domina su Weinen, ovvero nell’episodio centrale, in cui il sole sembra squarciare le tempestose nubi (bellissime le volatine che portano verso il registro sovracuto, dove ci regala suoni paradisiaci). 

Il refrain in mi bemolle maggiore del secondo dei Klavierstücke è uno dei momenti di grazia della serata: di nuovo sentiamo quel “sentirsi a casa”, il canto felice, quasi all’italiana, che «anche nel culmine della tristezza dice sempre la felicità del corpo unificato» (Roland Barthes). Schiff, rispetto alla prima parte, entra più profondamente nella musica, e il primo couplet riesce a mettere un po’ paura; ma nel secondo, ineffabile, non sembra soffrire più di tanto e ritorna al canto consolante, senza farci mai sentire viandanti smarriti o darci qualche pugnalata negli sforzando che sembrerebbero suggerire improvvisi moti di passione.

Curiosamente, un maggiore senso del dramma anima l’onirica Sonata D 894. Tempi mai troppo lenti, mobilità dell’agogica e delle dinamiche: Schiff è agli antipodi dalla famosa interpretazione di Richter e dal suo visionario e quasi catatonico viaggio. Ma il pianista ungherese è ormai dentro la musica e, da par suo, ci regala momenti meravigliosi: ad esempio, nelle trine di sedicesimi che costellano, nel registro acuto, l’esposizione del primo movimento; nel dialogo fra le due mani, con una sinistra “parlante” che non è mai un indifferente tappeto alla destra; nel carillon soffice, quasi di un altro pianeta, del Trio nel terzo movimento; nella varietà di colori del finale, i cui couplet sono perfettamente distinti l’uno dall’altro nel carattere. Ma è pur sempre epica, più che tragedia. Schiff descrive e narra mirabilmente. Ma quella parte nera e dolorosa continua a rimanergli fondamentalmente estranea.

A mezzanotte, il pubblico viene salutato con l’Impromptu op. 90 n. 2, a mio avviso il punto più alto della serata: tempo perfetto, né troppo presto né troppo prudente, fluente naturalezza, una mano sinistra capace di valorizzare quei ‘pedali’ di quinta che Schubert affida al pollice. Alla fine, i “bravo!” si fanno sentire e il matrimonio fra Schiff e il suo pubblico è salvo. Ma, ripensandoci, ha un po’ ragione l’amico pianista Francesco Libetta, quando, nel dibattito su facebook nato durante e dopo il concerto, afferma: «Io non rimprovererei MAI uno spettatore. Prima di farlo, considererei corretto uscire dal teatro e sgridare qualche passante che non è neanche entrato».

E aggiungo che, ora che la musica classica sta riconquistando un pubblico di giovani, l’immagine di un “sacrario inviolabile” fa tutt’altro che bene. Anche perché la bellezza è capace di conquistare l’attenzione senza che qualcuno ti dica “attento! Stai assistendo a qualcosa di divino! Non distrarti! Ma come, io ti porto nel regno celeste e tu tossisci?”. No: mi piace pensare a Schubert che faceva  ballare gli amici improvvisando qualche valzer, nel trambusto generale, e che poi a volte li commuoveva profondamente e addirittura li spaventava, in un silenzio meraviglioso e terribile, eseguendo per loro una Sonata o qualche Lied di Winterreise.

Luca Ciammarughi

Feb 032017
 

A quasi un anno dall’incredibile concerto che Zimerman ha tenuto a Perugia (17 Aprile 2016), sento il bisogno di condividere quello che è stato l’incontro con il Maestro – avvenuto grazie all’amicizia di Alberto Batisti – subito dopo l’esecuzione. Sicuramente può sembrare strano che io senta la necessità di rievocare questo evento con così tanto ritardo. Eppure, da quel giorno le note e le parole di Zimerman sono rimaste potenti e indelebili, tant’è che è quasi una necessità fisiologica quella di potermene “liberare” donando questa immagine ad altri. Partiamo dal programma: Zimerman affianca alle due Sonate D959 e D960 di Schubert le quattro Mazurche op. 50 di Szymanowski. Si tratta, a primo acchito, di una scelta senz’altro particolare per differenza di stile e sonorità, ma anche di fama dei due compositori. Ho subito pensato, infatti, che difficilmente avrei potuto recepire la musica di Szymanowski con la stessa attenzione con la quale avrei ascoltato Schubert – e così per qualsiasi ascoltatore medio. Insomma, ero partito con la convinzione che il compositore polacco – le cui Mazurche suddette non avevo mai sentito dal vivo –  sarebbe rimasto schiacciato dall’enormità delle due sonate schubertiane. Forse che il tutto fosse preparato per non appesantire – bisognerebbe poi qualificare il significato di “pesante” – troppo il programma? Ad ogni modo, assieme a questi pensieri, riflettevo sulle leggende che circolavano attorno a Zimerman, cose ormai risapute, come per esempio che sia lui stesso ad organizzare i propri concerti o che trasporti personalmente il proprio pianoforte. Tutto sembrava apparecchiato, insomma, per un evento senza precedenti. Non perché fosse la prima volta che Zimerman venisse a Perugia, ma perché Zimerman è sempre stato per me un artista sommo, e il poterlo vedere alle prese con un programma del genere aveva alterato le mie normali capacità nell’attesa di un evento. Sin dalle prime note della D959, era chiaro che Zimerman fosse ispirato. Poi, una nota a parte merita il lavoro del pianista sulla meccanica, adattata al tipo di repertorio – fatto che può destare sicuramente polemiche. Uno Schubert cristallino, soave, ma tale da poter percepire, sullo sfondo, l’enormità del lavoro concettuale. Il solito colpo del genio: far apparire semplice – da eseguire, da concepire, da controllare – ciò che non lo è affatto. Nello stesso momento in cui mi sono accorto delle modifiche della meccanica – era una delle leggende che non erano giunte al mio inesperto orecchio – mi sono chiesto: e Szymanowski? Ecco, sebbene ci sia qualcuno che consideri la manomissione della meccanica come qualcosa che sconvolga la portata “reale” del pianoforte, dobbiamo considerare che, tramite questo “trucco”, emerge ancora più chiaramente il pensiero di Zimerman: “la tavolozza sonora con la quale suonerò Schubert è la stessa di quella di Szymanowski”. E tutto ciò è risultato incredibilmente naturale, scontato, quasi come se le mie perplessità fossero sciocche – quando in realtà non è scontato affatto suonare “allo stesso modo” chi è “figlio” di Chopin da chi non l’ha conosciuto nemmeno. Quasi come se Szymanowski fosse un prolungamento della poetica di Schubert. Una serata miracolosa, il Morlacchi in un silenzio quasi imbarazzato dalla sconcertante maestria di Zimerman. Infine, come bis, dopo i commiati della D960, di nuovo Szymanowski; ma, stavolta, si va al principio, ai Preludi op. 1. Ed è lo stesso Zimerman a commuoversi, dopo il Preludio n.1. A fine concerto, scosso e turbato, ho atteso l’arrivo del Maestro, ma tutte le domande che avevo in mente erano evaporate dopo quel bis così vivido. Una delle dicerie su Zimerman lo dipinge come un uomo difficile da avvicinare, quando in realtà si intrattenne con me per mezz’ora.

L’impressione fu quella di avere dinanzi uno spirito antico, quasi centenario, negli atteggiamenti, nei modi, nelle risposte – forse ostentate, per alcuni, come quando alla domanda “Qual è il suo rapporto con l’insegnamento?” ha risposto “Ho smesso di insegnare, non ci sono più allievi che sono in grado di dormire solo 4 ore a notte per studiare”; oppure quando ha scongiurato del tutto la possibilità di registrare Szymanowski, “perché la musica è solo esperienza dal vivo, il resto non è nulla”. La meravigliosa acustica del Morlacchi, per Zimerman, aveva risuonato di quelle note in maniera irripetibile. Tentare un’incisione sarebbe quindi una forzatura. Il Maestro ha poi confessato il suo amore per la musica bachiana, consigliandomi lo studio dell’organo – contrariamente a quello che professano molti didatti – anche per uno sviluppo sonoro nel pianoforte stesso. Si è trattato di un incontro che ha scaturito molte riflessioni in me: la possibilità di una vita ritirata, al servizio totale dell’arte. Lontano dal clamore, dall’eccesso. Un repertorio limitato ma scelto sempre con un’accuratezza incredibile. Coltivare il resto degli autori che si amano personalmente, quasi “coccolandoseli” al riparo dall’orecchio altrui. Il lavoro “sul” pianoforte, quasi ostacolando i suoi eccessi, le sue potenzialità smisurate. Sicuramente siamo di fronte ad un Musicista che – come scriveva Gould di Schnabel – cerca di andare aldilà delle possibilità materiali del pianoforte – in tal luce va visto il lavoro sulla meccanica, un lavoro materiale per andare al di là della materia.

Artin Bassiri Tabrizi

Dic 032016
 

Maria João Pires è una pianista che suscita amori immensi o immensa indifferenza: conosco persone che la amano a priori, per il suono luminoso e soave, per la profondità umana e quindi musicale, per la tenacia con cui, così minuta, ancora a settantadue anni affronta i palcoscenici con la determinazione e la concentrazione di sempre; altri, invece, trovano che il suo intimismo talvolta appiani davvero troppo i contrasti espressivi, levigando anche le emozioni più aspre. Pur facendo decisamente parte del primo gruppo, non nascondo che spesso Pires suscita in me impressioni contrastanti. E così è stato nel recital solistico che lo scricciolo portoghese ha tenuto stasera al Teatro alla Scala, dove l’avevo già ascoltata poco più di un anno fa nel Quarto Concerto di Beethoven sotto la bacchetta di Riccardo Chailly. Nonostante Pires sia riconosciuta come una grande mozartiana, non sono riuscito ad amare fino in fondo la sua interpretazione delle Sonate K 332 e K 333; mentre mi ha conquistato nell’ultima Sonata di Schubert, D 960.

Il Mozart di Maria João Pires non è molto diverso da quello di trenta o quarant’anni fa: apollineo, levigato, classico fino al midollo nel culto delle proporzioni e nel rifiuto dell’eccesso. Se la dolcezza intrinseca al suono della pianista, soprattutto nei piano e nei pianissimo, desta sempre ammirazione, d’altro canto, come direbbero i francesi, restiamo un po’ sulla nostra fame (ovvero, insoddisfatti) quando questa levigatezza finisce per attutire le violente emozioni e la teatralità che percorrono il mondo sonatistico mozartiano. Così, se la Sonata in fa maggiore K 332 inizia meravigliosamente, con tenerezza e raffinate nuance, la modulazione a re minore (come non pensare a Don Giovanni!), e il relativo improvviso forte, vengono incomprensibilmente ammorbiditi: non tanto nella sonorità, quanto nell’idea. E anche nell’Adagio, olimpico, o in certi couplet del Rondo finale, nei momenti in cui Mozart fa cantare lo strumento con struggente drammaticità, la pianista si tiene alla larga da un vero e proprio sfogo emozionale. È una visione possibile, che Pires insegue con incredibile coerenza, ma che personalmente non amo molto: ho l’impressione che la cura degli aspetti estetici vada a discapito dell’irruzione di quelli, per così dire, esistenziali. Anche nei momenti brillanti, come nei finali delle due Sonate, Pires non sembra in preda a quella forma di eccitante e quasi folle divertimento che è proprio del Mozart buffo: procede agile e adamantina, ma un po’ preoccupata di tenere sotto controllo la situazione. Due fra le qualità maggiori della pianista sono il nitore sonoro e la concentrazione mentale (nemmeno un vuoto di memoria in tutto il concerto): eppure, qualche volta, queste superfici perfette, alla Thorvaldsen, ci fanno rimpiangere la fantasia sbrigliata e le volute disomogeneità di un Horowitz, ma anche di molti fortepianisti. Cosa c’entra Horowitz con il fortepiano? – penserete giustamente. In entrambi i casi, ci si allontana da quell’ideale di assoluta eguaglianza d’articolazione e di omogeneità che ha spadroneggiato, nell’interpretazione mozartiana, per gran parte del Novecento. Ancor oggi, in un Conservatorio o a un Concorso, ci si può sentir dire “Mozart non si suona così!”, quando si eccede in contrasti espressivi o ci si lascia andare a emozioni definite “romantiche”. Eppure in Mozart, come in Haydn o in Carl Philipp Emanuel Bach, si schiude proprio una nuova sensibilità, quell’Empfindsamkeit fatto di espressione immediata, urgente, a volte persino impudica, del sentimento. Più Canova che Thorvaldsen: sotto la superficie liscia, pulsano carne e sangue. D’altro canto, con la sua serietà e umiltà (fin dalla scelta dell’abito, di sobrietà quasi ascetica), Pires è comprensibilmente fedele a un’epoca in cui la musica non veniva riempita di effetti per evitare la noia. In questo, è l’anti-Lang o, se si preferisce, l’anti-Wang. Ma credo che in Mozart, senza tradire il testo né arrivare a una teatralità ostentata, si possa osare di più.

Con Schubert, è come se Pires fosse uscita dalla gabbia un poco stretta del classicismo aureo. Lo si è capito fin dalla prima pagina della Sonata D 960, in cui la pianista ha trovato quella libertà di fraseggio e quella plasticità espressiva che facevano un po’ difetto precedentemente. Ho ascoltato questa Sonata dal vivo da pianisti come Alfred Brendel, Lazar Berman, Krystian Zimerman, Menahem Pressler e molti altri, ma mai il tema iniziale mi è parso così bello e così dolce nella sonorità come con Maria João Pires. Semplicità, naturalezza, sotto le quali c’è però una cura maniacale del balance: il lavoro di una vita. L’esposizione del primo movimento è affrontata con una certa scorrevolezza: un Molto Moderato che a tratti si trasforma quasi in Allegro, con una spiccata flessibilità agogica da una sezione all’altra. Anche in Schubert, come in Mozart, Pires appiana un po’ alcune rugosità: il trillo al basso è quasi misurato, mormorio amico più che terremoto in sordina; i fortissimi  nella parte finale dell’esposizione, su modulazioni ardite, non creano vere e proprie fatture. Continuità è la parola d’ordine. All’interno di questa continuità, in cui la linea lunga viene privilegiata, la pianista trova però mille sfumature: memorabile la frase in do# minore che apre lo sviluppo, o il ppp sul ritorno a casa verso la tonalità di si bemolle maggiore. Il primo movimento è così pieno di bellezza che alla fine scatta l’applauso del numeroso pubblico: inopportuno, ma per me bellissimo, non trattandosi di un Sì vendetta, ma della più introspettiva fra le Sonate di Schubert. C’è speranza.

Il secondo movimento, giustamente Andante (sostenuto), come scrive Schubert, è stato forse il culmine della serata: complice un pedale raffinatissimo e coraggioso, stavolta Pires ha creato quella suspence che era mancata in Mozart. La semplice dolcezza veniva superata: finalmente la pianista diveniva o-scena, si metteva cioè spiritualmente a nudo, mettendo al contempo a nudo la musica di Schubert con una concezione del suono scarna, essenzialissima, ma mai esiziale. Ineffabile è stato poi il passaggio allo Scherzo: sempre nel nome della continuità, come se il salto da do# maggiore a si bemolle non fosse che una nuova modulazione, Pires ha attaccato il terzo movimento quasi senza soluzione di continuità, riprendendo l’impalpabile pianissimo con cui si chiudeva l’Andante. Quasi Presto, come lo eseguiva Richter, questo Allegro Vivace con la Pires si fa volante, ma rimane confinato quasi sempre, come d’altronde vuole il compositore, al sussurro. Nel Trio, Pires, fedele alla sua estetica, ammorbidisce un po’ gli sforzando con tocchi di pedale. Continuità è anche la parola d’ordine nel passaggio dal terzo al quarto movimento, e nelle scelte agogiche di quest’ultimo: grande scorrevolezza (forse eccessiva, dato che Schubert scrive Allegro ma non troppo) e senso della direzione che permette di restituire pienamente la logica musicale delle grandi arcate schubertiane (Schenker avrebbe senz’altro esultato ascoltando le lunghe linee del secondo gruppo tematico). Pires soffre un po’ più nel forte e nel fortissimo, nella tecnica di accordi e di ottave: eppure compensa con una tensione interiore costante, e con una tenacia che le permette di superare immediatamente ogni momentanea sbandata.

In armonia con il clima di dolcezza creato, la pianista esegue come bis, con ispirata semplicità, la Bagatella op. 126 n. 5 in sol maggiore di Beethoven. Bello, ancora una volta, vedere una standing ovation dopo un repertorio così poco spettacolare, da musicisti puri.

Luca Ciammarughi

 

ClassicaViva Masterclass: le nostre videolezioni

 

LucaCiammarughi1Comunicato stampa, con cortese preghiera di pubblicazione

ClassicaViva©® presenta:

ClassicaViva Masterclasses: le videolezioni di musica classica, a cura di
Luca Ciammarughi

la Conferenza Stampa ufficiale si terrà a Milano, presso il MAMU, alle ore 18,30, Via Soave, 3, Milano (cortile interno), giovedì 15 settembre 2016, alle ore 18,30. Gli organizzatori presenteranno il progetto nei dettagli e saranno disponibili per interviste.

Ci sarà anche una breve “Schubertiade” dal vivo, a cura dei pianisti Luca Ciammarughi e Stefano Ligoratti.

E’ previsto un aperitivo per i graditi ospiti.

Riferimento: Ines Angelino – cell. 348 2250241

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Dopo la creazione, nel 2013, di una Web Radio, il network ClassicaViva©® inaugura un nuovo progetto divulgativo di ampio respiro: ClassicaViva Masterclasses, una serie di video-lezioni sulla musica classica tenute da Luca Ciammarughi. Il pianista milanese, da dieci anni attivo come divulgatore radiofonico su Radio Classica e ClassicaViva Web Radio, approfondirà in ogni puntata un brano: non si tratterà però di una spiegazione puramente verbale o musicologica, ma di raccontare la musica dal pianoforte Steinway Gran Coda degli studi di ClassicaViva©®. Partendo dalla definizione del contesto storico e biografico, Luca Ciammarughi passerà all’analisi del brano nei dettagli, alternando le parole alla musica: ciò che verrà detto, dunque, sarà esemplificato al pianoforte. In conclusione, il pianista chiuderà con l’esecuzione integrale del brano al pianoforte.

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Le lezioni si apriranno dunque sotto il segno del repertorio pianistico, ma si amplieranno poi ad altri settori: la musica da camera, quella sinfonica e corale, quella operistica. Con il pianoforte, strumento completo e duttile per eccellenza, abbiamo la possibilità di esplorare gran parte del repertorio attraverso le riduzioni pianistiche. Nella profonda convinzione che una divulgazione musicale vera e propria non possa prescindere dal contatto con i suoni e non debba rimanere confinata in astrazioni, ClassicaViva©® crea in questo modo un progetto organico che in Italia non ha precedenti: un ciclo di lezioni che contribuisca a diffondere la conoscenza e l’amore per la musica classica attraverso il suono, la parola e l’immagine.

Il nuovo sito http://www.classicaviva.com/videolezioni propone dunque queste lezioni video in anteprima, e poi le offre in vendita con tecnologia di e-commerce a un prezzo estremamente interessante.

Le prime quattro puntate saranno dedicate a Franz Schubert e ad alcuni dei suoi ultimi lavori pianistici, fra cui la Sonata D 960 e i Klavierstücke D 946. Schubert è infatti figura cruciale per ClassicaViva©®: a lui abbiamo dedicato una “Schubert Edition” in cd e una pièce dal titolo “L’Ultima Sonata” (2009), scritta a quattro mani dal Direttore Generale Ines Angelino e dallo stesso Luca Ciammarughi, che ha recitato e suonato nel ruolo del compositore. Schubert rappresenta anche una chiave per capire la nostra filosofia: un approccio che privilegia l’amore per la musica e mette in secondo piano l’utilitarismo; una fiducia profonda nel valore della bellezza artistica; un’integrità del vivere il fatto musicale senza cedere ai molti compromessi dettati dalle mode.

Per realizzare le video-lezioni, ClassicaViva©® si avvale di uno staff d’eccellenza: i tecnici del suono, altamente specializzati, si sono formati presso l’Accademia del Teatro alla Scala. Oltre al pianoforte Steinway&Sons, lo studio di registrazione, concepito secondo i più alti standard odierni, si avvale di microfoni e materiali di altissima qualità.
Il sito è stato creato dallo staff di sviluppatori di New Problem Solving S.r.l., azienda informatica all’avanguardia, creatrice e proprietaria di ClassicaViva©®.

Nata nel 2001, ClassicaViva©® è partita dal suono: etichetta discografica, orchestra, agenzia promotrice di concerti e giovani artisti. Con gli anni, nella coscienza che comunicare la passione per la musica classica è importante quanto la passione stessa, abbiamo dato spazio alla parola: è nato così il blog di ClassicaViva, da quest’anno diretto proprio da Luca Ciammarughi, ed è nata anche ClassicaViva Web Radio.

Con le masterclass in forma di video-lezioni aggiungiamo un nuovo tassello e un nuovo elemento: l’immagine. Sebbene siamo coscienti che il suono debba rimanere al centro della divulgazione musicale, sappiamo anche che nel XXI secolo non si può prescindere più dall’elemento visivo per poter comunicare contenuti che rischiano di divenire, altrimenti, lettera morta. Nonostante i puristi possano obiettare che la musica sia qualcosa che “si ascolta” e non “si vede”, il gesto di chi fa musica ha da sempre svolto una funzione importantissima: pensiamo ai clavicembalisti francesi (notoriamente, François Couperin), che sostenevano che l’esecutore dovesse stare lievemente voltato verso il pubblico per comunicare con il proprio viso; o alla fascinazione che il semplice movimento delle mani di un pianista indubbiamente esercita su chi assiste a un concerto. Il gesto diviene dunque un tutt’uno col suono, a patto che non sia gratuito o meramente e artificiosamente esibizionistico.

La musica trascende la parola e, ineffabilmente, giunge laddove il verbo non può più bastare. Non tutto nella musica è spiegabile e comprensibile: anzi, senz’altro la sua essenza più pura è indicibile. La musica raggiunge il suo grado più elevato quando si fa rapimento. Tuttavia, la comprensione di certi aspetti della musica è spesso il passo che precede il momento in cui sentiamo l’ispirazione di una musica che ci rapisce. La conoscenza non è mai condizione sufficiente, ma quasi sempre è necessaria per addentrarsi in maniera meno superficiale nei misteri dell’arte. Perdersi è più bello, quando prima ci si è ritrovati.

Godete ora l’anteprima del nostro video di benvenuto per rendervi conto della qualità della nostra proposta artistica: si tratta di una MasterClass di Luca Ciammarughi su Franz Schubert:
Sonata D 960 – I Mov.

Per visualizzare gratuitamente l’intero video è sufficiente iscriversi al nostro sito di videolezioni, cliccando su questo link:

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Giu 132016
 

La storia dell’interpretazione è fatta notoriamente di corsi e ricorsi: ci sono fasi in cui domina una concezione più rigorosa, strutturata, e altre in cui la compattezza si frammenta in nome di una maggior libertà, di un accentuato soggettivismo. Il disco, nato col Novecento, è testimone di alcuni di questi cicli: all’inizio del secolo scorso, ad esempio, il rubato e la mobilità agogica erano pressoché onnipresenti; mentre nel dopoguerra iniziò ad affermarsi una sorta di neo-classicismo, ovvero una nuova oggettività, che a poco a poco si esasperò in uno strutturalismo estremo, che sottopose ogni parametro (tempo, dinamica, timbro) a un trattamento scientifico, fin quasi al raggelamento. Progressivamente, con il nuovo millennio, la prospettiva strutturalista ha di nuovo ceduto il posto a una maggior libertà d’interpretazione: in molti casi ciò ha portato a liberare un calore e un’espressività spontanea troppo a lungo rimasti repressi; in altri, si è tradotto in artificiosità e gusto gratuito della trasgressione. Sebbene, nel complesso, la liberazione dalle strettoie di un freddo oggettivismo abbia fatto rinascere quell’arte dell’interpretazione che sembrava aver lasciato il posto a una restituzione pretenziosamente “oggettiva”, è evidente che in molti casi gli arbitrii del soggettivismo hanno reso sempre più raro il poter ascoltare una partitura in maniera aderente a ciò che il compositore ha scritto. Rispettare il testo, oggi, significa spesso essere eccentrici, originali, fuori dalla mischia. 

Fatta la premessa, veniamo al punto: ho ascoltato l’esecuzione che il direttore d’orchestra Elio Boncompagni ha dato della Sinfonia n. 9 “Grande” (n. 8 secondo gli ultimi aggiornamenti del catalogo schubertiano) alla guida dell’Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, meglio nota come La Verdi, il 5 giugno scorso. Boncompagni è italianissimo, ha studiato con Franco Ferrara e Tullio Serafin, ha un’importante carriera alle spalle sia sul versante sinfonico che operistico, ma se lo cercate su wikipedia non troverete una sua pagina in italiano: soltanto in tedesco. Ciò dipende anche dal fatto che ha diretto più in Germania che in Italia. Tanta è l’attenzione che musicisti di vaglia riscuotono nel paese che ha dato loro i natali! Ora, ci si potrebbe aspettare che un italiano affronti il sinfonismo mitteleuropeo con particolare libertà e fantasia, ma in maniera istintiva. Nulla di tutto ciò. Se c’è una cosa che contraddistingue Boncompagni, è il rigore, l’aderenza al testo. Ce ne siamo accorti fin dalle prime battute della Sinfonia di Schubert: il compositore scrive Andante, in tempo tagliato, e così è stato eseguito; mentre la maggior parte dei direttori esegue quasi Adagio questo incipit, con una pomposità fuori luogo. Boncompagni fa sì che il suono dei corni ci giunga quasi “in medias res”, senza l’enfasi di un inizio eccessivamente solenne: nella dinamica piano, come indica Schubert, e con gli accenti concepiti come elementi di fraseggio. Quando entrano gli archi, si chiarisce ancor di più la prospettiva adottata: siamo nella dimensione dell’Einfach (quella semplicità tanto cara anche a Schumann), quasi nella rievocazione di quel “buon tempo antico” che Schubert, soprattutto dopo l’incurabile malattia che lo aveva colpito, rievocava come illusorio sogno di una felicità ormai impossibile. Boncompagni valorizza la trasparenza della polifonia schubertiana, e quasi la purezza arcaica che rimanda a quel “leggero alone di incenso cattolico” di cui parlava proprio Schumann a proposito di questa Sinfonia. I rubati sono ridotti al minimo: se a tratti la concezione potrebbe apparire fin troppo metronomica, bisogna però ricordarsi che alcuni amici di Schubert sottolineavano come il loro Schwammerl tenesse rigorosamente il tempo, quando eseguiva la propria musica al pianoforte. Boncompagni ricerca l’espressività nel colore, più che nell’agogica: così, le ardite modulazioni schubertiane risultano ancor più sorprendenti, poiché non preparate da eccessivi ritardando. La ricerca di unità, da parte del direttore, è stata poi ancor più evidente nella transizione dall’Andante all’Allegro ma non troppo: non c’è, e non ci deve essere, frattura, ma un naturale confluire dall’uno all’altro tempo. Solitamente i due episodi sono insensatamente separati, e l’Allegro viene privato del ma non troppo, che invece Boncompagni rispetta pienamente. Magnifica è anche la resa del secondo tema, con il suo andamento popolare in terze e seste: il direttore non rallenta, ma semplicemente cambia colore, come in una trasmutazione istantanea. Forse con un’orchestra di maggiori dimensioni avremo avuto più contrasti dinamici (Schubert scrive spesso ff e addirittura fff); di contro, è parsa intelligente la scelta di non risolvere sempre gli sforzando in accenti bruschi: a volte sono affettuosi appoggi. Molta è stata poi la cura nell’equilibrare i piani sonori, trasformando ove necessario in soffice tappeto i tanti arpeggi degli archi. Altro punto di merito di Boncompagni è quello di eseguire tutti i ritornelli: non solo nel primo movimento, ma anche nel finale. Chi ha paura della “divina lunghezza” (così, al singolare, e non al plurale come si crede, Schumann parlò di questa Sinfonia) stia lontano da questa musica, che ha nel piacere onirico della ripetizione, nello smarrimento di ogni teleologia, una delle sue ragioni d’essere principali.

Come l’Allegro è stato giustamente ma non troppo, così l’Andante è stato con moto: il secondo movimento non è una marcia funebre; è semmai quasi la malinconica parodia di una marcia militare, fatta da un compositore vissuto negli anni del terribile regime poliziesco di Metternich (en passant, ricordo che uno dei sodali di Schubert, Johann Senn, fu arrestato dalla polizia austriaca proprio durante una delle riunioni serali del circolo schubertiano). Il fatto che, nel tema, la semibiscroma dopo la semicroma venga fatta eseguire molto stretta, quasi “alla francese” com’era ancora uso nell’Ottocento, ci mostra che il rigore di Boncompagni non è pedanteria. Incantevole è stata l’atmosfera creata nel passare da La minore a La maggiore: ancora una volta senza ritardando, il direttore ha creato il colore giusto per quell’improvviso aprirsi di paradisi non poi così artificiali. Non artificiali poiché in questa musica, scritta nel 1825 (e non nell’ultimo anno, come si credeva un tempo) sentiamo il riflesso del viaggio di Schubert a Gmunden, nell’Alta Austria,  fra montagne e luoghi incontaminati (“sono appena stato sei settimane a Gmunden, e i dintorni sono veramente paradisiaci” scrive al padre e alla matrigna): musica dunque anche come specchio di una natura in cui Schubert sembra ritrovare la serenità e il senso dell’esistere, dopo un annus horribilis. Boncompagni, senza bisogno di  caricare in eccesso l’espressività, restituisce la miracolosa semplicità schubertiana, vicina a quella di Mozart, ponendosi come servitore della musica. L’unico dubbio, relativamente all’ineluttabilità del suo tactus, mi viene sulle indicazioni schubertiane di diminuendo: Boncompagni non rallenta minimamente, mentre sono profondamente convinto che Schubert lo utilizzasse (differenziandolo dal semplice decrescendo) laddove volesse anche un lieve venir meno dal punto di vista agogico. Se osserviamo i finali di molti Lieder o di molti brani pianistici, ci rendiamo conto che diminuendo e decrescendo non sono per Schubert interscambiabili.

Staccando lo Scherzo come Allegro vivace, com’è scritto (e non Presto furioso), l’orchestra può eseguire il Trio allo stesso tempo, senza che perda in respiro e ampiezza. E così, anche il finale, con Boncompagni,  non è presto ma Allegro vivace: forse il direttore avrebbe potuto andare ancora più in fondo nel rifiutare di farne un virtuosistico tourbillon; il tempo piuttosto lanciato (ma non furioso) ci ha permesso d’altra parte di apprezzare gli archi della Verdi, nient’affatto in difficoltà in questo pericolosissimo movimento. L’equilibrio fra brillantezza e tenuta ritmica ha fatto pienamente venire in luce l’amore schubertiano per Rossini (le figurazioni in terzine degli archi!); e anche la citazione della beethoveniana ode An Die Feude è emersa con fluidità ma senza fretta.

Luca Ciammarughi

Feb 172016
 

Spesso si sente parlare di un “tempo antico” dell’interpretazione pianistica che non tornerà più: quello dei Kempff, dei Rubinstein e degli Horowitz o, ancor prima, dei Cortot o dei Paderewsky. Ogni volta che a un concerto mi emoziono (ebbene sì, uso questa espressione naif), mi sembra di intuire in modo palese l’ottica distorta dei laudatores temporis acti: non è che il problema di costoro, che peraltro molto di rado frequentano le sale da concerto, sta proprio nel far ormai fatica a emozionarsi con la musica, scaricando la colpa su interpreti che definiscono freddi e senz’anima? Oggi si grida tanto all’eccesso di tecnicismo, e spesso pour cause, ma a me pare che accuse di questo genere ci siano sempre state: pensiamo a Bartók che definì Backhaus “uno sconosciuto che strimpella le fughe di Bach a tempo di metronomo” (nella Satira contro i membri della giuria del premio Rubinstein, che l’ungherese scrisse nel 1905 dopo che il tedesco gli aveva soffiato il primo premio). Ma anche un pianista che oggi consideriamo appartenente al “buon tempo antico”, ossia Leopold Godowskij, veniva tacciato talvolta di un tecnicismo piuttosto arido e secco. La verità è che, dai tempi in cui Mozart definì Clementi un mero “mechanicus”, la dialettica fra “musicista profondo” e “musicista virtuoso” non ha mai smesso di esistere. Naturalmente, la biforcazione netta non esiste, e non si possono tacciare Clementi, Godowskij o Backhaus di mancanza di profondità e musicalità, così come non si può dire che Mozart, Rubinstein o Bartók non fossero a loro modo dei virtuosi. Però, negare una tendenza di fondo sarebbe ipocrita, come ho ricordato pochi giorni fa in occasione del concerto scaligero di Marc-André Hamelin, al cui Brahms mancava a mio avviso quel quid che non dipende né dalle dita, né dalla preparazione musicale e nemmeno dalla ricerca sul suono. Penso comunque che la dialettica musicalità-virtuosismo, anche se talvolta alimentata da invidie o rivalità, abbia in realtà sempre svolto un ruolo positivo, motivando magari i “tecnicisti” a maturare nel corso degli anni e i “profondi” a non limitarsi al campare di rendita in nome di un’ineffabile ispirazione.

Ma veniamo al dunque: il concerto che Maria João Pires ha tenuto ieri sera per la Società del Quartetto di Milano, dividendo il pianoforte (e il palco) con una sua giovane allieva armena, Lilit Grygorian. Dico il palco perché, oltre a suonare a quattro mani Schubert, ognuna delle due pianiste è rimasta sul palcoscenico anche mentre l’altra suonava da solista: così, la Pires, seduta a un tavolo, ha osservato suonare la Grygorian nella Sonata op. 101 di Beethoven, e viceversa è accaduto per la Sonata op. 111. Questa nuova formula, pensata in seno al “Partitura Project” della Queen Elizabeth Music Chapel, ha a mio avviso i suoi pro e contro: da un lato, è bello e generoso da parte di un pianista maturo dare a un giovane la possibilità di esibirsi in stagioni di grande rilievo; dall’altro, il confronto rischia di apparire schiacciante, finendo per sminuire la prova del debuttante. Sinceramente, quando ho visto la Pires seduta a un anonimo tavolo con la bottiglietta d’acqua, più che a un momento di condivisione ho pensato a una specie di prova iniziatica, in cui la povera Grygorian risultava sottoposta al fuoco incrociato (per quanto senz’altro benevolo) della sua insegnante (alle spalle) e del pubblico (di lato).

Ad aprire il concerto, il sublime (e non abbastanza spesso proposto) Allegro D 947 a quattro mani di Schubert, detto Lebenssturme: lavoro assai temibile, che Grygorian (alla parte superiore) e Pires (al basso) hanno risolto con mirabile fluidità. Pur staccando un tempo decisamente mosso, mai le due pianiste hanno dato un senso di fretta o di agitazione eccessiva, padroneggiando gli intricati passaggi di terzine con plasticità e bella qualità di suono. Fin da subito si è compreso che non si trattava di una lettura: fraseggio, voicing e piani sonori erano attentamente calibrati e sicuramente frutto di un lavoro approfondito (da manuale i ppp del secondo tema). Certo, lo Schubert della Pires, la quale evidentemente dettava la linea interpretativa, è uno Schubert apollineo, che, pur nei grandi contrasti dinamici, privilegia sempre la ricerca di un equilibrio. Se nei momenti estatici voliamo altissimo, nei momenti più veementi e visionarii non si spalanca l’abisso, poiché una sorta di ordine classico e di culto per la bellezza di suono impedisce alla Pires di fare un passo in più. Si sarebbe tentati di dire che il suo Schubert proviene più da Mozart che da Beethoven, se non fosse che il luogo comune di un Mozart “classicista” non tiene affatto conto degli aspetti dionisiaci presenti nella musica del salisburghese. E comunque, è importante anche ricordare che Schubert odiava qualsiasi approccio aggressivo allo strumento e deprecava quelle scuole in cui ci si avventava sui tasti del pianoforte “come uccelli da preda”, prediligendo invece un modo di suonare composto. In questo Pires-Grygorian si sono rivelate esemplari.

Nella Sonata op. 101 di Beethoven, Lilit Grygorian si è messa in luce con un pianismo plastico, ricco di contrasti ed estremamente naturale. Ciononostante, soprattutto in rapporto alla successiva op. 111 della sua insegnante, l’impressione è stata quella di una bravissima allieva, più che di un’artista in grado di scrutare a fondo l’universo beethoveniano. L’incipit era giustamente Etwas Lebhaft (un po’ mosso, e non troppo trascinato come viene eseguito talvolta), ma non abbastanza pervaso da quell’innigsten Empfindung (sentimento interiore) richiesto da Beethoven: troppo reale, non abbastanza onirico. Ho sentito inoltre la mancanza di quel senso di ri-creazione e di improvvisazione che in Beethoven mi pare cruciale. Probabilmente la Grygorian, anche a causa della presenza dei microfoni per la diretta radiofonica, era troppo preoccupata della correttezza. Questa preoccupazione l’ha portata, nel secondo movimento ma soprattutto nella complicata Fuga finale, a qualche corsetta e a un tocco talvolta superficiale –senza mai arrivare però a perdere il controllo. In una prestazione complessivamente molto buona, è però mancata a mio avviso quella concentrazione e quell’energia volitiva che dovevano caratterizzare Beethoven (pensiamo alla descrizione che ne diede Goethe); e ciò si è notato soprattutto nei momenti in cui, con l’addensarsi della scrittura, Grygorian tendeva ad aumentare la scorrevolezza invece che sorreggere tutto il peso dell’ethos beethoveniano.

Un altro mondo si è spalancato con l’opera 111 interpretata da Maria João Pires: e qui vorrei tornare al discorso iniziale, e in particolare al nome di Kempff, che forse non a caso è stato fra gli insegnanti della pianista portoghese. Come Kempff, la Pires ha il dono di una capacità d’introspezione, di ciò che si dice “entrare a fondo nella musica”, che esula da qualsiasi dato esteriore. Certo, potremmo dire che Pires, come Kempff o come la Haskil, ha una bellissima qualità di suono; ma ciò sarebbe troppo poco, e soprattutto troppo generico. Si tratta di interpreti che spesso non vengono messi molto in rilievo nelle storie del pianoforte, proprio perché apparentemente le loro esecuzioni risultano nel solco della tradizione: non sono particolarmente innovative, non sono mai alla ricerca dell’originalità, non colpiscono chi cerca qualcosa di visibilmente diverso dal solito. Ma la grandezza di queste figure sta proprio in questo: nel dimostrare che, anche suonando in maniera del tutto semplice e classicista, risultano comunque uniche. La parola tedesca Einfach (semplice appunto) rende l’idea: e non a caso è molto usata da Beethoven e Schumann (mi vengono immediatamente in mente le Waldszenen, delle quali sia Kempff, che la Haskil che la Pires sono interpreti sublimi). Una semplicità che richiede una marcia (interiore) in più.

Per quanto la corporatura minuta e le mani piccole della Pires non possano consentirle di raggiungere nel Maestoso le sonorità telluriche di un Sokolov, la passionalità non ha di certo fatto difetto; inoltre, i pianissimi della pianista di Lisbona sono così eterei da consentirle poi uno spettro dinamico decisamente ampio (un forte è sempre infatti in relazione a ciò che lo precede). Se già nel primo movimento la Pires ha incantato con le agilità adamantine, l’Arietta è stata il vero culmine della serata. L’incipit (Adagio molto semplice) è stato l’emblema di quella semplicità toccata dalla grazia che a pochi è forse dato cogliere appieno; ma, dopo le prodezze della variazione sincopata, è stato soprattutto a partire dalle terzine nel registro acuto che la Pires è sembrata entrare in una dimensione estatica: note come gemme si susseguivano, non però in un jeu perlé di superficie, ma sempre con un profondo coinvolgimento interiore che agli ascoltatori è risultato tangibile. Impareggiabili i trilli, piena di fuoco interiore tutta la parte finale, davvero animata da quel senso di Freude (Gioia) tutto beethoveniano.

Non banale si è rivelata la scelta di chiudere la serata con la Fantasia D 940 di Schubert: l’ultimo Schubert, in fondo, apre prospettive che vanno addirittura oltre l’ultimo Beethoven, invece di ripiegarsi su se stesso come si credeva in passato. Con la Pires, questa volta, alla parte superiore, la melodia iniziale risplendeva di una lucentezza abbagliante, quasi a suggerirci che la musica di Schubert, anche al culmine della tristezza, dice sempre la felicità dell’ispirazione creativa. Certo, non è uno Schubert nichilista, quello del duo Pires-Grygorian; la pianista portoghese è rimasta sostanzialmente fedele alla bella incisione di trent’anni fa, con Hüseyin Sermet ai bassi: visione apollinea, alla ricerca di compattezza e di equilibrio. A tratti si potrebbe desiderare più spirito viennese (perché non suonare il Trio dello Scherzo in maniera più placidamente edonistica, ammorbidendolo un po’ invece di sgranarlo inesorabilmente a tempo?) o un maggiore senso di quella disperazione che Schubert dovette provare –come testimoniano anche le sue lettere. All’interno della prospettiva adottata, però, difficilmente avremmo potuto desiderare di meglio.

Piccola nota a margine: il riscaldamento della Sala Verdi. Pur essendoci nel mondo problemi ben più gravi, la temperatura altissima di questa Sala meriterebbe una petizione su change.org, al fine di non soffrire tremendamente durante i concerti. Tolta la giacca, tolto il maglione, slacciata la camicia, ho rischiato di terminare l’ascolto in canottiera.

Luca Ciammarughi

Set 132014
 

Oggi, sabato 13 settembre 2014, è apparso sulla “Provincia pavese” un magnifico articolo con la presentazione del nostro concerto di domani a Vigevano, “Schubertiade, vino e Sachertorte”. Ringraziando molto la brava giornalista Lucrezia Semenza, lo pubblichiamo qui:

 articolo provincia pavese del 13 sett 2014

Set 092014
 
Vigevano-Stemma classica-viva-nero-trasp urban-farm-lab logo-diapason logo-progetto

Franz Schubert giovane“DI SERA, IN CASTELLO“ – CASTELLO SFORZESCO – VIGEVANO

In occasione dell’iniziativa “di Sera, in Castello“, in corso presso il giardino del Castello Sforzesco di Vigevano fino al 28 Settembe 2014, la rassegna concertistica di musica classica, denominata “Classica in Castello” presenta il suo secondo concerto, denominato

Schubertiade – Vino e Sachertorte

domenica 14 settembre 2014

Il concerto si terrà al coperto, presso la Seconda Scuderia del Castello Sforzesco, accessibile dal giardino del Castello. Ingresso libero con raccolta fondi ai sensi dell’art.143 art.3 comma a del T.U.I.R., per autofinanziamento.

Manifesto rassegna Classica a VigevanoEcco il programma della Schubertiade – Vino e Sachertorte

Franz Schubert (Vienna, 31 gennaio 1797 – Vienna, 19 novembre 1828)

  • Sonata per Violoncello e Pianoforte in la min. “Arpeggione” D. 821 *
    Allegro moderato; Adagio; Allegretto
  • Fantasia a 4 mani in fa min. D. 940 **
    Allegro molto moderato; Largo; Scherzo. Allegro vivace; Finale. Allegro molto moderato
  • Piano Trio n. 2 op. 100 in Mib magg. D 929 ***
    Allegro; Andante con moto; Scherzando: Allegro moderato; Allegro moderato

* Duo Violoncello e Pianoforte
** Duo pianoforte a 4 mani
*** Trio Violino, Violoncello e Pianoforte

Pianoforte: Stefano Ligoratti, Luca Ciammarughi, Danilo Lorenzini

Violino: Alessandra Pavoni Belli

Violoncello: Matilda Colliard

Ma cosa vuol dire “Schubertiade“? E’ presto detto. Ai tempi di Schubert, intorno agli anni 1820, amici, poeti, pittori, cantanti e musicisti si riunivano in locande e case private, sovente nei sobborghi viennesi, attorno a Franz Schubert al pianoforte, organizzando allegre serate per cantare, suonare, improvvisare, bere e divertirsi. Questa consuetudine è stata chiamata  “Schubertiade“, dal nome del compositore, che suonava spesso e volentieri anche per pianoforte a quattro mani con qualche amico, condividendo la stretta vicinanza di mani, gomiti ed emozioni.

Abbiamo organizzato questo concerto nello stesso spirito di una “Schubertiade“ con l’auspicio di attivare una conversazione tra interpreti e pubblico, per offrire la musica e le sue emozioni e spiegarla con parole semplici.

Il chiosco da noi organizzato fornirà- con lo spirito di un tempo! – vino e la famosa Sachertorte, per ricreare al meglio l’atmosfera delle vere schubertiadi.

In questa nostra schubertiade presentiamo alcuni tra i più noti capolavori del grandissimo Franz, con una scelta davvero ardua perché le sue opere sono TUTTE, indistintamente, degli immortali capolavori. La passione ed il grande talento dei nostri musicisti renderanno il concerto davvero un’occasione da non perdere.

Per ulteriori informazioni, far riferimento al sito http://www.classicaviva.com e http://www.diapason.it

Gli interpreti:

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 Stefano Ligoratti  Matilda Colliard
LucaCiammarughi2-239x300 Danilo-Lorenzini
 Luca Ciammarughi Danilo Lorenzini  
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 Alessandra Pavoni Belli  Antonio Bologna

 Ecco anche il nostro programma di sala, da stampare sui due lati e da piegare in due:

Programma Di Sala Schubertiade 14 Settembre 2014 -Vigevano MI by ClassicaViva

 

Set 012014
 
Vigevano-Stemma classica-viva-nero-trasp urban-farm-lab logo-diapason logo-progetto

“DI SERA, IN CASTELLO“ ARENA CASTELLO SFORZESCO – VIGEVANO

Comunicato stampa, con cortese preghiera di pubblicazione

La Conferenza Stampa ufficiale si terrà a Vigevano, presso il Comune, presso la saletta dell’Ufficio cultura, II piano, mercoledì 3 settembre 2014, alle ore 12

In occasione dell’iniziativa “di Sera, in Castello“, in corso presso il giardino del Castello Sforzesco di Vigevano fino al 28 Settembe 2014, l’Associazione Musicale ClassicaViva, con sede a Dorno, consorziata di Diapason Consortium, ha programmato, all’interno del più ampio Calendario Eventi della succitata iniziativa, una serie di esibizioni di musica classica, denominata

“Classica in Castello”

La rassegna concertistica si terrà al coperto, presso la Seconda Scuderia del Castello Sforzesco, accessibile dalla Piazza Ducale, alle ore 21,30, come di seguito dettagliato.

Ingresso libero con raccolta fondi ai sensi dell’art.143 art.3 comma a del T.U.I.R., per autofinanziamento.

 

Nello specifico si tratta di musica da camera, suonata al pianoforte, solista o in formazione di duo o trio (accompagnato da violino e violoncello). Per ulteriori informazioni, far riferimento al sito http://www.classicaviva.com  e http://www.diapason.itfoto seconda scuderia vigevano

Ecco il manifesto ufficiale della rassegna:

Manifesto rassegna Classica a Vigevano

Concerto di domenica 07  Settembre 2014 ore 21:30 Al chiaro di luna in castello

Recital Pianistico

Pianista: Stefano Ligoratti

Ludwig Van Beethoven(Bonn, 16 dicembre 1770 – Vienna, 26 marzo 1827)

  • Sonata n. 8 op. 13 in do min. “Patetica”:  – Grave – Allegro di molto e con brio – Adagio cantabile – Rondo: Allegro
  • Sonata n. 14 “Quasi una fantasia” op. 27 n. 2 in do# min. “Chiaro di Luna”– Adagio sostenuto– Allegretto – Presto agitato
  • Sonata n. 23 op. 57 in fa min. “Appassionata”– Allegro assai– Andante con moto- Allegro, ma non troppo- Presto
Concerto di domenica 14 Settembre 2014, ore 21:30 Schubertiade:Vino e Sachertorte

  • Duo Violoncello e Pianoforte
  • Trio Violino, Violoncello e Pianoforte
  • Duo pianoforte a 4 mani

Pianoforte: Stefano Ligoratti, Luca Ciammarughi, Danilo Lorenzini

Violino: Alessandra Pavoni Belli

Violoncello: Matilda Colliard

Franz Schubert (Vienna, 31 gennaio 1797 – Vienna, 19 novembre 1828)

  • Sonata per Violoncello e Pianoforte in la min. “Arpeggione” D. 821 – Allegro moderato – Adagio – Allegretto
  • Fantasia a 4 mani in fa min. D. 940 – Allegro molto moderato – Largo – Scherzo. Allegro vivace– Finale. Allegro molto moderato
  • Piano Trio n. 2 op. 100 in Mib magg.– Allegro– Andante con moto– Scherzando: Allegro moderato– Allegro moderato
Concerto di domenica 21 settembre 2014, ore 21,30

Appassionatamente:

Duo violoncello e pianoforte

Violoncello: Matilda Colliard
Pianoforte: Stefano Ligoratti

Ludwig Van Beethoven (Bonn, 16 dicembre 1770 – Vienna, 26 marzo 1827)

  • Sonata n. 3 op. 69 per Violoncello e Pianoforte in La magg.
    Allegro ma non tanto
    – Scherzo. Allegro molto
    – Adagio cantabile
    – Allegro vivace

Anton Rubinstein

(28 novembre 1829 – Peterhof, 20 novembre 1894)

  • Sonata n. 1 op. 18 per Violoncello e Pianoforte in Re magg.
    Allegro moderato
    – Moderato assai
    – Moderato
Concerto di domenica 28 settembre, ore 21,30

Hammering – Martellate

Pianoforte: Antonio Bologna

Il programma è un viaggio in punta di martelletti lungo tre secoli e largo tre continenti, Da Bach a Sakamoto, passando per i grandi romantici.

La rassegna è un viaggio attraverso la grande musica in uno scenario incantevole come quello del Castello di Vigevano: grandi-giovani interpreti saranno i protagonisti delle suggestive serate tra le colonne della splendida Scuderia Leonardesca. L’obiettivo è quello di avvicinare il pubblico alla musica classica attraverso l’interpretazione dei capolavori di grandi compositori, tra i quali giganteggiano Ludwig Van Beethoven e Franz Schubert.

Nella rassegna viene dato spazio, oltre a grandissimi classici come Beethoven e Schubert, all’originalità di un compositore come Anton Rubinstein, con la Sonata per Pianoforte e Violoncello n. 1, capostipite di un romanticismo al quale si ispirarono moltissimi celebri altri autori.

La prima serata, “Al chiaro di luna in Castello”, in programma domenica 7 settembre 2014, vede lo straordinario pianista Stefano Ligoratti, principale protagonista di tutta la rassegna, affrontare le tre sonate pianistiche più famose di Beethoven, ossia:

  • Sonata n. 8 op. 13 in do min. “Patetica” – Grave – Allegro di molto e con brio
  • Sonata n. 14 “Quasi una fantasia” op. 27 n. 2 in do# min. “Chiaro di Luna”
  • Sonata n. 23 op. 57 in fa min. “Appassionata”

Nel concerto di domenica 14 Settembre 2014, alle ore 21:30 si terrà una vera e propria “Schubertiade” – denominata “Vino e Sachertorte” perché nel chiosco del Parco saranno disponibili vino e la famosa torta viennese al cioccolato denominata “sachertorte”.

Il Concerto presenta musica da camera, che verrà eseguita da tre diverse formazioni, ossia:
Duo Violoncello e Pianoforte
Trio Violino, Violoncello e Pianoforte
Duo pianoforte a 4 mani

Pianoforte: Stefano Ligoratti, Luca Ciammarughi, Danilo Lorenzini
Violino: Alessandra Pavoni Belli
Violoncello: Matilda Colliard

Il programma prevede tre dei più grandi capolavori di Schubert, ossia:

  • Sonata per Violoncello e Pianoforte in la min. “Arpeggione” D. 821
  • Fantasia a 4 mani in fa min. D. 940
  • Piano Trio n. 2 op. 100 in Mib magg.

Il concerto di domenica 21 settembre, intitolato “Appassionatamente”, vedrà il duo violoncello e pianoforte di Matilda Colliard e Stefano Ligoratti eseguire:

  • di Ludwig Van Beethoven, la Sonata n. 3 op. 69 per Violoncello e Pianoforte in La magg.
  • e, di Anton Rubinstein, la Sonata n. 1 op. 18 per Violoncello e Pianoforte in Re magg.

Il concerto di domenica 28 settembre, con interprete Antonio Bologna, denominato “Hammering” – “Martellate”, è un viaggio in punta di martelletti lungo tre secoli e largo tre continenti, Da Bach a Sakamoto, passando per i grandi romantici.

Una occasione per verificare le costanti che in ogni luogo ed epoca animano il desiderio dell’uomo.

Gli interpreti

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 Stefano Ligoratti  Matilda Colliard
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 Luca Ciammarughi Danilo Lorenzini  
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 Alessandra Pavoni Belli  Antonio Bologna

 

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