Set 022018
 

Teoricamente, la ripresa di un insuccesso quale fu nel 1833 Ali-Baba ou Les quarante voleurs, ultima opera di Luigi Cherubini, è operazione quasi masochista. Perché, infatti, rimettere in scena un lavoro che fu giudicato negativamente da Rossini, Mendelssohn e Berlioz e che lo stesso compositore non volle nemmeno vedere all’Opéra de Paris, cosciente del fatto che si trattava di un’opera troppo vecchia e troppo ibrida? I motivi per lasciare che Alì-Babà restasse nel dimenticatoio non sono pochi. Eppure, riesumandolo in una produzione che mette al centro i giovani dell’Accademia, il Teatro alla Scala ha saputo valorizzare questo titolo attraverso uno spettacolo in grado di mettere in luce, pur nel rispetto sostanziale dell’ambientazione originaria, le risonanze contemporanee di questa “tragedia lirica” dai risvolti comici. Diciamola tutta: riascolteremmo volentieri Alì-Babà in forma di concerto? Per quanto mi riguarda, certamente no. Nonostante la brillante strumentazione, nonostante molte soluzioni ingegnose, nonostante le affascinanti airs de danse (che però furono forse composte dall’allievo Halévy), dal punto di vista dell’ispirazione melodica l’opera stenta a prendere il volo: ben poco, anche dopo numerosi ascolti, rimane nelle orecchie di chi ascolta. Non è certamente un caso se, dopo la prima rappresentazione parigina e alcune in terra tedesca, l’unica ripresa avvenne alla Scala nel 1963, in lingua italiana (come anche stavolta), ben 55 anni fa (sul podio c’era Sanzogno, e il super-cast, con Alfredo Kraus, Teresa Stich-Randall, Wladimiro Ganzarolli e Paolo Montarsolo, quasi rivaleggiava con i divi della première, nomi leggendari come Nourrit, Falcon, Levasseur e Cinti-Damoreau). Tuttavia, la Scala ha saputo trasformare quella che sembrava una battaglia persa in partenza in una doppia occasione: da un lato, valorizzare le giovani forze dell’Accademia senza impegnarle in un titolo che fosse “nelle orecchie di tutti” e quindi più facilmente criticabile (era successo con la Zauberflöte del 2016, francamente deludente soprattutto dal punto di vista orchestrale); dall’altro, creare uno spettacolo in grado di trasformare gli aspetti irrisolti di questo lavoro in simboli di un bailamme sentimental-esistenziale che è proprio dei giorni nostri.

Nonostante il racconto persiano, rimaneggiato da Scribe e Mélesville, si arricchisca in quest’opera dell’immancabile vicissitudine amorosa (con la presenza di Nadir, giovane innamorato di Délia, promessa in sposa all’esattore Aboul-Hassan da parte di Alì Babà), l’ossessione che tutto domina è una sola: quella della ricchezza, dell’oro. Il fatto che Alì Babà sia un ricco mercante, e non un taglialegna come nell’originale, mette ancora più in evidenza la sua sete di denaro (quasi à la manière de L’Avare di Molière): egli è già ricco, ma vorrebbe esserlo sempre di più. «Ammazzatemi, lo preferisco, almeno mi resterà il mio or!»: come per il Mazzarò di Verga («Roba mia, vientene con me!»), la ricchezza diviene una vera malattia. Sebbene il tema del denaro sia trasversale alla Storia, ci sono epoche in cui esso assume una rilevanza quasi pervasiva, finendo per invadere ossessivamente ogni spiraglio dell’esistenza: la nostra è una di quelle, sia per chi è ricco che per chi vorrebbe esserlo. Ed è proprio in questa ossessione che hanno radice i momenti più pregnanti dell’opera cherubiniana: non sono da ricercare nel dramma sentimentale (quasi assente, perché a prevalere è una «cordialità di marca comica», come ben  afferma Raffaele Mellace), bensì nella caratterizzazione grottesca e a tratti quasi surreale di quel chiodo fisso che è l’attrazione per l’oro. In questo senso, ben lungi da qualsiasi apparentamento con Wagner (nonostante il fatto che Cherubini sperimenti una fluidità in cui i numeri chiusi quasi scompaiono), è piuttosto il Falstaff verdiano a venire in mente: anche Alì Babà, infatti, è personaggio la cui senilità non porta affatto saggezza, ma al contrario cristallizzazione di manie irrazionali. Entriamo in un mondo in cui il non-sense domina: ci si crede furbi e si finisce per fare la figura dei gonzi.

Liliana Cavani ha messo in relazione l’opera con la contemporaneità attraverso la creazione di una cornice: il prologo si apre in una biblioteca odierna, in cui il flirt fra un ragazzo e una ragazza inizia proprio con il pretesto del “cosa stai leggendo?”. Lei legge un manuale di economia, lui Alì-Babà. In mezzo, altri studenti non riescono a ostacolare il feeling che si crea a distanza di molti banchi. L’idea è divertente, ma sarebbe stato forse meglio, per renderla completamente attuale, che i due comunicassero attraverso sms (proiettati magari sullo schermo) invece che cartelli. Il dialogo muto dei due giovani, comunque, è pienamente in sintonia con la musica di Cherubini, che nella fibrillante Ouverture sembra affidare agli archi rapidissime domande e risposte, intermezzate da significative pause.

È attraverso l’espediente tradizionale del sogno che il pubblico viene catapultato nella favola persiana: ancora contemporanee sono l’imponente ingresso alla famosa caverna in cui è custodito il tesoro e la moto su cui arriva Nadir, ma successivamente si passa a più tradizionali scenari moreschi. Il cortocircuito passato-presente avrebbe forse potuto essere sfruttato maggiormente: ma la regista, poco incline a creare uno spettacolo trasgressivo per una musica che in effetti di trasgressivo ha ben poco, ha giustamente preferito lavorare su dettagli di recitazione che mettessero in luce la personalità e le fissazioni dei vari personaggi. In questo senso, si assiste quasi a un capovolgimento: quelli che dovrebbero essere i personaggi più tronfi e ricchi (Ali-Babà, Aboul-Hassan) appaiono quasi come tremebonde macchiette, mentre la solidità mentale e la voglia di vivere è tutta nei due innamorati dal destino inizialmente avverso (Nadir e Délia). Questo aspetto è già presente nella partitura cherubiniana, e non a caso a Nadir e Délia sono dedicate le uniche due arie vere e proprie, nel primo e nel terzo atto, mentre per gli altri personaggi il compositore ricorre a declamati e ariosi dai connotati spesso comico-grotteschi. Ciò avviene persino per Morgiane, la schiava di Délia: quando vede l’oro, ripete come imbambolata «quant’è bella questa nuova e strana vision!», quasi colpita da un colpo di fulmine simile a quello di un innamoramento. Non altrettanto vivida è la caratterizzazione del sentimento di dolore: per non citare che un esempio, quando Délia si sente costretta a sposare un uomo che non ama («Queste nozze orrende sono!»), la musica sembra troppo lieta per esprimere il sentimento di disperazione. Ma il coinvolgimento di stampo patetico, probabilmente, è volutamente evitato da Cherubini: dominano i toni beffardi, soprattutto nell’uso dei fiati e ottoni, che sottolineano spesso nel registro grave la ridicolezza di molte situazioni e il cieco agire della maggior parte dei personaggi come burattini mossi dal desiderio di arricchimento.

Il cast della prima rappresentazione (1 settembre), composto da giovani dell’Accademia Teatro alla Scala (con l’eccezione dell’Alì Babà di Alexander Roslavets), ha complessivamente convinto: Riccardo Della Sciucca ha tratteggiato molto bene la genuina vena appassionata di Nadir, dimostrando una personalità vocale e scenica (timbro pieno, naturalezza di fraseggio, agio) che fa intravedere un bel futuro; Francesca Manzo ha mostrato grande capacità di proiezione vocale (pur con un timbro talora fin troppo tagliente) e perfetto dominio del personaggio di Délia, donna forte e determinata; Maharram Huseynof ha bene impersonato il fascino un po’ perverso del capo dei briganti, Ours-Kan. Se la sono cavata l’Alì Babà di Alexander Roslavets e l’Aboul-Hassan di Eugenio di Lieto, talora insufficienti per volume vocale (e non si può dire che il direttore Paolo Carignani forzasse esageratamente la sonorità dell’orchestra). Alice Quintavalla (Morgiane) ha iniziato in sordina, per riprendersi in corso d’opera.

Decisamente positiva è apparsa la prova di coro e orchestra dell’Accademia. Paolo Carignani ha saputo ben incanalare l’energia di questi giovani eccellenti, assicurando una lettura al contempo piena di dinamismo e molto efficace nell’insieme ritmico e nel balance sonoro. Le scene di Leila Fteita e i costumi di Irene Monti sono apparsi del tutto adeguati all’impostazione dello spettacolo, ma il vero surplus di creatività è venuto dalla coreografia di Emanuela Tagliavia, che ha saputo declinare in modo fantasioso ma garbato le airs de danse interpretate dagli allievi della Scuola di Ballo, del tutto in linea con l’esotismo stilizzato delle musiche: momenti caratterizzati da un curioso mix di nobiltà, sensualità e humour, quasi in un’evasione dal mondo truce e ossessivo degli adulti.

Luca Ciammarughi

 

 

Set 042017
 

Si è aperta ieri sera al Teatro alla Scala l’undicesima edizione di MiTo SettembreMusica. Il programma di quest’anno è apparentemente meno fastoso rispetto ad altre edizioni, ma a ben vedere pieno di originalità e di preziosismi. Inusuale e attraente è stata certamente l’apertura milanese, per diverse ragioni: l’esecuzione di un brano contemporaneo in prima italiana, This Midnight Hour di Anna Clyne, e di una rarità come l’ouverture da concerto Nel regno della natura di Dvořák; il ritorno di un grande pianista da troppo tempo assente a Milano, Jean Yves Thibaudet; l’idea di affidare il concerto d’inaugurazione a quella che è forse la migliore orchestra giovanile del mondo, la Gustav Mahler Jugendorchester, guidata da Ingo Metzmacher.

Frammentaria, forse volutamente, ma suggestiva si è rivelata la composizione della londinese Anna Clyne, classe 1980. This midnight hour, scritta nel 2015, alterna episodi dalla ritmica ossessiva a momenti di inaspettato lirismo. La Clyne dichiara le fonti letterarie che ispirano quest’ora della mezzanotte: Harmonies du soir da Les Fleurs du Mal di Baudelaire, per l’evocazione di un valzer malinconico nella città notturna e di un cielo triste come «un altare immenso»; e alcuni versi del poeta Juan Ramón Jiménez, che paragona la musica a «una donna che corre nuda a perdifiato per la notte pura». L’immagine suggerita da Jiménez corrisponde ai momenti più fibrillanti e concitati, o addirittura violenti, fra i quali emerge, come una serenata interrotta, un valzer che sembra provenire da un tempo lontano (una lieve sfasatura nell’accordatura degli archi suggerisce la sonorità della fisarmonica). Anna Clyne, attiva soprattutto negli USA, usa il linguaggio tonale senza complessi, com’è ormai tipico della nuova generazione di compositori: eppure il suo melodismo, a tratti struggente, sembra provenire più dalla film music che da stilemi ottocenteschi. Segno di un’importante integrazione fra musica “alta” e popolare. Come accade spesso oltreoceano, però, c’è anche l’impressione che la Clyne voglia tenere il piede in due scarpe, creando qualcosa di contemporaneo-ma-non-troppo. Il talento comunque non le manca; e l’accoglienza del pubblico, nel complesso positiva, mostra che è sulla buona strada.

La serata è proseguita con il Concerto per pianoforte e orchestra di George Gershwin. Jean-Yves Thibaudet, solista, lo ha affrontato con il virtuosismo, l’agio e lo charme che lo contraddistinguono. Il pianista di Lyon ha saputo conciliare l’aspetto classico e quello jazz della partitura grazie alla sua tecnica impeccabile e scintillante, ma soprattutto alla sensualità del fraseggio e della timbrica. I passaggi più agili, affrontati con nonchalance, ci ricordano gli studi con Lucette Descaves, a sua volta allieva di Marguerite Long; oltre al jeu perlé, Thibaudet ha un magnifico legato cantabile, mostrato anche nel bis, una delle Consolations di Liszt, che ha richiamato alla memoria colui che è stato forse il suo più importante maestro (di musica e di vita): Aldo Ciccolini. Thibaudet suona divertendosi, e il suo piacere di suonare, evidente anche in un Teatro temibile come la Scala, diventa il piacere dell’ascoltatore. Lo swing e la morbidezza del pianista non hanno trovato sempre una controparte nella direzione di Metzmacher, inappuntabile ma un po’ troppo quadrata e seriosa per la musica di Gershwin. Nota di colore: Thibaudet si è presentato sul palco con scarpe di paillettes argentate, del resto perfettamente in linea con il brillare della sua sonorità. Il pianista francese è stato fra i primi solisti a sdoganare un abbigliamento non standardizzato e non ha mai fatto mistero della sua amicizia con grandi nomi della moda come Gianni Versace e Vivienne Westwood.

Filo rosso di questo Festival MiTo 2017 è il rapporto fra musica e natura. Chi meglio di Dvořák ha saputo evocare musicalmente la bellezza dei paesaggi boemi? Invece della sublime, ma inflazionata, Moldava di Smetana, Metzmacher e la Gustav Mahler Jugendorchester hanno fatto scoprire a molti di noi un’ouverture da concerto assai poco nota, Nel regno della natura op. 91, che apre il trittico Natura, vita e amore, pubblicato dal compositore ceco nel 1891. Non è una delle pagine più ispirate di Dvořák, né la sua originalità appare totale (uno dei temi sembra abbastanza chiaramente ispirato a Il mattino di Grieg, scritto qualche anno prima), ma ha il pregio di una strumentazione molto raffinata, che è stata valorizzata dalla direzione accurata di Metzmacher e da un’orchestra di encomiabile trasparenza.

La qualità del suono, l’omogeneità delle sezioni e la cura dei piani sonori sono parse fra le qualità maggiori dei giovani professori d’orchestra anche nella Suite n. 2 dal balletto Daphnis et Chloé di Ravel, in cui protagonista è una natura espressa attraverso l’onomatopea e al contempo rivissuta sotto il segno onirico di un ideale grecizzante. Il “levarsi del giorno” avrebbe potuto essere un po’ più incantato e misterioso: Metzmacher, svincolando completamente Ravel da Debussy, ha optato per una lettura a tratti quasi stravinskiana. Ravel è del resto pur sempre il compositore di pagine come le Histoires naturelles, che prendono definitivamente le distanze sia dal romanticismo che dall’impressionismo, recuperando uno sguardo più realistico e pungente sulla natura e sul mondo animale. Ma la sensualità è sempre presente, seppur in maniera ancor più enigmatica e velata di quanto non avvenga in Debussy: e la dimensione erotica è un po’ mancata nella direzione di Metzmacher, peraltro chiarissima e tesa a illuminare ogni dettaglio della partitura.

Luca Ciammarughi

 

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