Ott 172017
 

Milano, Sala Verdi del Conservatorio, “Serate Musicali”, 16 ottobre 2017 – Per la prima volta ascolto il russo Yevgeny Sudbin, classe 1980, nonostante egli sia venuto più e più volte a suonare per le milanesi “Serate Musicali”. L’impaginato, che inizia con il filo logico dell’accostamento maestro-allievo (Haydn-Beethoven), si delinea poi liberamente con un’apparentemente illogica sequenza Chopin-Scarlatti-Scriabin. Pare quasi una dichiarazione di guerra alla coerenza novecentesca di certi programmi monografici o a tema, tanto più che di Beethoven Sudbin ha eseguito soltanto tre delle sei Bagatelle op. 126. Pianista paradossale, novecentista Sudbin lo è per altri versi. Innanzitutto in una ricerca quasi ossessiva della perfezione sonora, che affonda chiaramente le sue radici nell’era del cd: la nostra generazione è cresciuta, volente o nolente, con un’abitudine a una bellezza levigata, a un ideale perfezionamento estetico di ciò che la Storia aveva già espresso. Se Sudbin si fermasse a questa ricerca estetica, lo lasceremmo perdere. Ma in lui c’è molto di più: c’è innanzitutto la consapevolezza che l’amore puro e irresistibile per quella bellezza può a volte agire perfino contro la musica,  e di conseguenza la volontà di ribellarsi a quella perfezione lungamente agognata.

Fin dalle prime note della Sonata n. 32 in si bemolle minore di Haydn, Sudbin ha mostrato ciò che fa di lui un pianista speciale: la qualità del suono. Non sono molti i virtuosi in grado di trascendere la percussione del martelletto: accanto a Sudbin, mi viene in mente il serbo Aleksandar Madžar, che con il nostro ha qualche affinità. Ancor più che in Madžar, in Sudbin non c’è dolcezza estenuata e ostentata: la purezza del suono, privo di scorie e rugosità, sembra derivare da qualità naturali che si rivelano con la disarmante semplicità che è propria di ciò che è irrimediabilmente bello. Ma vi è anche una ricerca ben precisa: vicinissimo alla tastiera, sia con il corpo che con le mani, Sudbin, come tipico di molti pianisti slavi, non perde mai il contatto profondo con il pianoforte, nemmeno nel pianissimo, facendo quindi dello strumento una sorta di prolungamento di sé -e mai colpendolo come oggetto esterno. Le dita si alzano pochissimo, ma un’energia incredibile corre attraverso le braccia, assicurando rapidità, dinamiche e controllo costante del suono. L’approccio al testo è bifronte: Sudbin segue scrupolosamente i segni d’articolazione (anche se i “chiodi” risultano un poco ammorbiditi: il pianista sembra avere un’idiosincrasia per gli staccati molto secchi), ma adatta alcune dinamiche. Con un senso ben preciso: la caratterizzazione di un brano nel suo complesso. Così, il primo movimento Allegro Moderato è chiaramente letto in chiave elegiaca, limitando i forte veri e propri ad alcune perentorie chiuse di frase; nel Menuetto, le indicazioni di legato spingono il pianista a sublimare completamente la danza, trasformando il mezzoforte iniziale quasi in un sommesso piano; e anche il Presto finale evita sonorità troppo pungenti. Si potrebbe obiettare che la musica è fatta anche di spigoli, non solo di curve. Ma Sudbin attrae anche per questo: la sua levigatezza non è altro che una natura che egli porta all’estremo, non certo una scelta musically correct. Ciò lo rende riconoscibile, unico.

Già altre volte ho scritto che Beethoven, interpretativamente parlando, è la bestia nera della nostra epoca. Nonostante le dichiarazioni anti-sentimentalistiche del compositore stesso, c’è in Beethoven una sorta di umanesimo accorato che percepiamo come ideale ma che facciamo fatica ad afferrare completamente. Sudbin non fa eccezione: le Bagatelle n. 3, 4 e 5 sono pienamente risolte sul piano della sonorità, di sibaritica raffinatezza, ma lasciano un po’ la sensazione che al lavoro sul suono non corrisponda del tutto un’immersione nei significati più abissali di questa musica (e, del resto, cogliere questo abisso in una paginetta apparentemente naïf come la Bagatella n. 5 in sol maggiore è cosa proibitiva). Sudbin mi conquista invece nello Chopin della Quarta Ballata: l’umano-troppo-umano viene riassorbito completamente nell’alambicco dell’arte, il mezzo si fa già completamente messaggio, come se non ci fosse nulla al di là di quell’universo di bellezza. In un certo senso, più che con Schubert o Schumann, Sudbin sembra dirci che con Chopin la musica si distacca dall’etica e diviene più che mai mondo a sé stante, oserei dire “laico”, con i pro e contro che ciò comporta.  

«Quando sei là fuori, il tuo cervello sembra essere in un universo diverso e, come nel sonno, alla fine ti risvegli non ricordando i tuoi sogni»: Sudbin racconta così la dimensione dal concerto dal punto di vista di chi suona. Anche se il suo percorso interpretativo è complessivamente pre-tracciato con una chiarezza assoluta, quasi appunto da compact disc, da alcuni momenti capiamo che questo percorso è in realtà come impresso nel subconscio del pianista, che al momento del concerto è quindi libero di entrare nel flusso onirico dello stato di semi-veglia. Sudbin suona quasi tutta la Ballata in una sorta di penombra, con un canto che è allusivo più che declamatorio, accrescendo il senso di suspense. Ma nell’episodio finale le forze lungamente tenute a freno si scatenano in un accelerando quanto mai vertiginoso e stravagante: non è un’energia demonica a manifestare, come poteva avvenire con un Richter, ma una sorta di liberatorio volo dell’immaginazione. Quando lascia le redini, Sudbin sembra ribellarsi a quel tardo-novecentesco senso della perfezione e aprire improvvise fessure di un mondo sregolato, beneficamente folle. Non è un caso che, chiacchierando con lui dopo il concerto, scopro che fra i suoi pianisti prediletti ci sono figure come Benno Moiseiwitsch o Shura Cherkassky: interpreti che rappresentano certamente, in epoche diverse, un mondo ben lontano da quello di una tecnocratica perfezione.

Questo senso del “volo fantastico” è forse il celatissimo filo rosso che lega in qualche modo lo Chopin di Sudbin al suo Scarlatti e al suo Scriabin, autori amatissimi. «Schubert è troppo perfetto per me -mi dice-, ho bisogno di qualcosa che sia più imperfetto»; «Le trentadue Sonate di Beethoven? Forse preferirei fare le cinquecentocinquantacinque [e passa] di Scarlatti». Un perfezionista alla ricerca dell’imperfezione? Non poi così strano, considerando che nella vita, spesso, siamo attratti da ciò che è opposto a noi, da ciò che attenua o esorcizza le nostre ossessioni. Così, in Scarlatti, Sudbin si divide nettamente fra momenti di cesello parnassiano (da ascoltare, in cd o su spotify, la Sonata K 213 in re minore!) e altri di slancio liberatorio. Senza preoccupazioni di ordine filologico, poiché ammette che «per me suonare Scarlatti al pianoforte significa trascriverlo».

L’umorismo e l’aperta teatralità rimangono sempre comunque eccezioni in un pianista come Sudbin, russo formatosi fra San Pietroburgo, Berlino e Londra: in lui prevale una vena pensosa e una serietà che a dire il vero, in un mondo in cui lo show sembra diventato d’obbligo, non mi dispiacciono affatto. Certo, il rischio è quello di uniformare i diversi compositori in un universo espressivo che, come abbiamo visto, è molto personale e definito: ma ciò non accade forse con altri grandi pianisti? Non esiste pianista che non possa essere contestato o che non abbia talloni d’Achille. D’altronde, Busoni sosteneva che «il segreto di un’interpretazione efficace non sta nella fedele riproduzione del testo; anzi probabilmente è vero l’opposto». Oggi, a distanza di un secolo, dovremmo chiederci se anche dietro la fedele riproduzione dello “stile”, oltre che del testo, si possa nascondere qualche trabocchetto.

Scriabin (Due Pezzi per la mano sinistra op. 9 e Sonata n. 5) ha riassunto l’affascinante duplicità di Sudbin: analisi capillare delle sonorità da un lato e deliberata assunzione di rischi dall’altro. Alcune  velocità estreme (Allegro impetuoso con stravaganza) rimandavano al delirante finale della Quarta Ballata: pulviscolo sonoro, quasi contraddicendo quella chiarezza che è prerogativa principale del pianista. Agile, volante, quasi già evocando gli insetti impazziti delle ultime Sonate, Sudbin non è mai monumentale né decadente: il suo Scriabin si affaccia sul futuro, in un vertigine che guarda più verso l’alto che nell’abisso. 

Il pianista ha salutato il pubblico non in maniera virtuosistica, come facilmente avrebbe potuto, ma con lo charme di due Notturni di Čajkovskij. «Che bella notte, è più chiara del giorno» avrebbe detto Don Giovanni.

Luca Ciammarughi

Ott 182016
 

lortieIl mio primo ricordo di Louis Lortie risale agli anni novanta, quando, in un mensile che oggi non esiste più (PianoTime), lessi un’intervista in cui il pianista québécois rispondeva alle domande con disarmante sincerità, ma anche sense of humour.

<< Vorrei studiare l’opera pianistica di Ligeti; ci penso da circa due anni, ma per farlo dovrei chiudermi per tre mesi in una delle mie case sparse per il mondo, e ciò non mi è possibile proprio a causa di tutte queste case>>.

<<In che senso?>>

<<Nel senso che sono un collezionista di appartamenti e debbo fare molti concerti per poterli mantenere>> (ride).

Ai puristi dell’ascetismo pianistico questa risposta piacerà pochissimo. A me invece piace, perché rivela immediatamente la capacità di Lortie di mettere a nudo le proprie umane debolezze: il non cercare di apparire a tutti i costi uno di quegli “Apostoli della Grande Musica” che spesso si rivelano tali più nelle intenzioni che nella realtà. A dire il vero, il cosmopolitismo del pianista di Montréal non si limita certo agli appartamenti: Lortie parla numerose lingue (compreso un perfetto italiano) e divora libri di storia, filosofia, letteratura. In questo mi ricorda un po’ Jeffrey Swann. Sono quelle figure capaci di prendere con una certa dose di ironia il concetto di “carriera”, sempre in equilibrio con la vita. <<Non ho mai pianificato la mia attività, ma sono andato avanti seguendo l’istinto>>, diceva Lortie nel 1997. E probabilmente è così anche oggi. Affascinante, dotato di una tecnica da gran virtuoso (vinse il “Busoni” nel 1984), colto, aveva tutte le carte per entrare nello star system: ma non ci è entrato. Qualcuno potrebbe pensare che Lortie giochi un po’ con il suo atteggiamento da antidivo, ma io sono convinto che invece egli sia proprio così: insofferente alla pianificazione che l’essere un divo richiede; fortemente indipendente nel carattere; restio a lasciarsi ingabbiare in un’etichetta.

Finora avevo sentito dal vivo Lortie tre volte: nel Concerto in Sol di Ravel, alla Scala, molti anni fa; nei Trii di Franz Schubert, in Sala Verdi, al Conservatorio di Milano; nel Concerto n. 2 di Brahms, sotto la bacchetta di Andrea Battistoni, alla Sagra Malatestiana di Rimini, nel 2012. Se in Ravel e Schubert egli mi era parso, pur con qualche alto e basso, musicista di grande charme e immensa naturalezza pianistica e musicale, Brahms mi aveva nettamente deluso, anche a causa del contrasto fra la lettura un poco scarna del pianista e quella enfatica del direttore.

Ieri sera ho ritrovato Lortie, per Serate Musicali nella Sala Verdi del Conservatorio milanese, in un tutto Chopin che da anni avrei voluto ascoltare, ben conoscendo la sua elegantissima, intelligente e anche scintillante integrale discografica delle Études. L’impaginato prevedeva Préludes op. 28 e Études op. 25. E, pensando di andare ad ascoltare semplicemente un bel concerto, mi sono ritrovato invece immerso in una delle più entusiasmanti e rivelatorie esperienze di questi ultimi anni. Vengo subito al punto: Lortie, dal vivo, suona con una libertà nei rubati e nei fraseggi che, al momento dell’incisione discografica, viene inibita un po’. In questi anni si parla spesso del ritorno a un antico modo di suonare il pianoforte, ritrovando la colloquialità di inizio Novecento, ovvero un certo modo di suonare ‘comunicando’ istantaneamente invece che ‘dimostrando’ di aver appreso tassello per tassello un percorso pre-tracciato. Ma un conto è provarci, un altro è riuscirci, con autenticità. L’inizio del primo Preludio mi ha fatto venire in mente ciò che, a quanto racconta Aldo Ciccolini, Cortot disse una volta a lezione:

<<Bisogna suonare come se sul pianoforte ci fosse sempre un bicchiere di whisky, anche in pubblico>>.

L’espressione può sembrare frivola, ma ci fa capire che, perfino nel culmine del sentimento del tragico, l’atto del suonare è pur sempre un gioco. E giocare, per quell’attore che è il pianista, significa essere libero. Lortie affronta proprio in questo modo i Préludes: non come il virtuoso preoccupato di controllare ogni dettaglio pianistico e musicale di fronte a un tribunale pronto a giudicarlo, ma come il musicista che ha ormai il virtuosismo nel DNA, e che può permettersi anche di deragliare, assumendosi quei rischi che in un concorso o in una registrazione non si assumerebbe mai. Ascoltare lo Chopin di Lortie non è una lezione, ma un’esperienza.

La citazione da Cortot non è casuale. In Canada, Lortie è stato allievo di un’allieva del pianista svizzero, Yvonne Hubert. Ha studiato inoltre con Leon Fleisher, a sua volta allievo di Schnabel. Cortot e Schnabel, pur in modi diversi, ci proiettano in un mondo antico, con cui Lortie è oggi uno degli ultimi -nonostante sia ancora relativamente giovane- ad essere venuto in contatto. A me pare che Lortie, nel concerto di ieri sera, si sia dimostrato vero e proprio messaggero di quel mondo (scampanii fra mano destra e sinistra compresi: evviva). O, per meglio dire, messaggiero, con la i, come nel meraviglioso Dialogo di Torquato Tasso: senonché, se fosse una figura angelica, Lortie sarebbe piuttosto uno di quegli angeli dispettosi di Cocteau, capaci di mandarti in estasi e poi di riportarti immediatamente al terrestre, alla rugosità dell’esistenza.

Antico, eppur moderno. La tecnica di Lortie sembra seguire un principio di massima economia dei movimenti, in fondo non lontanissimo da quello applicato da figure come Pollini, Ashkenazy o Zimerman: mano vicina allo strumento, grande presa del tasto, unità totale del corpo, dalla punta delle dita fino alla schiena, ma al contempo completa indipendenza di ogni sua parte, e delle dita in particolare. Poste queste basi, Lortie ha però meno preoccupazioni perfezionistiche: la sua concentrazione è volta piuttosto a creare una narrazione, a ricercare una certa teatralità (penso ai silenzi nel Preludio n. 2). E a provare un sentimento il più reale possibile: l’ho percepito nel Preludio n. 6, davvero sentito e profondamente doloroso, nei tumulti dell’ottavo, ma anche nella fatata fuggevolezza (chi vuol esser lieto sia?)  del decimo. Quando si scalda, Lortie perde un poco il controllo, colpisce troppo veementemente il pedale: eppure, nella foga, questo mi sembra giusto, bello. Il ventiduesimo Preludio è volutamente violento, vicino al caos, all’anarchia emotiva. Il meglio di sé egli lo dà però nell’espressione di certi stati emotivi di mezzo, come nel tredicesimo Preludio, quasi evocazione di un paesaggio lievemente assolato e malinconico al contempo: la fluidità alata di Lortie, priva di eccessiva enfasi sentimentale, coglie tutta l’ambiguità emozionale chopiniana, il suo rivelarsi nel nascondersi, il celarsi degli abissi emotivi dietro la maschera dell’ornamento, della trina decorativa, della frivolezza. Evitare l’enfasi sentimentale non significa però evitare i contrasti, che emergono fortissimi, ad esempio, nel quindicesimo Preludio, con le sezioni esterne languidamente cantabili e quella centrale animata da un vero e proprio furor. Ma anche nel passaggio da un Preludio all’altro, Lortie sa sempre quando è il caso di creare quasi un flusso ininterrotto e quando separare nettamente (come avviene fra il sedicesimo, infuocato, e il diciassetttesimo, idillico).

La seconda parte si apre con uno Studio “delle arpe” forse meno vaporoso di quanto avevo sognato: ma l’iniziale concretezza di suono svapora a poco a poco in una coda eterea, come a preparare il sussurro della seconda Étude (rapidissima eppur lieve come una nuvola). Alati il terzo e il quarto Studio , davvero vivace e umoristico il quinto (con quella parte centrale capace, di nuovo, di farci sentire l’ambiguità del sorriso e del pianto chopiniano). In alcuni numeri (il sesto, ossia le doppie terze, e l’ottavo) un po’ di stanchezza si fa sentire: ma, ancora una volta, Lortie preferisce rischiare, staccando tempi diabolici, piuttosto che mettere il freno. Il settimo, con un rubato meraviglioso e un senso dell’inegalité che rivela profonda cultura oltre che sicuro istinto, è cantabilissimo ma mai ostentato nella declamazione della voce principale: Lortie, come altri grandi chopiniani (uno su tutti: Samson François), sa che Chopin non può che essere grande melodista in quanto grande armonista, e quindi non sacrifica mai le parti interne. Il culmine del ciclo è lo Studio delle ottave, con Lortie davvero tellurico e quasi tracotante: sentiamo il senso di sfida, che per Chopin era senz’altro anche sfida verso il proprio corpo, al punto che a volte il pianista deve letteralmente aggrapparsi per qualche istante allo strumento e poi ripartire per alzare sempre più la posta. E alla fine di questo viaggio, in cui Lortie ci ha condotti come un aedo, l’ultimo Preludio mi fa venire in mente quasi la musica sui titoli di coda di un film: riassume in un concentrato le passioni attraversate, ma quasi con la consapevolezza catartica che ormai si è salvi. Che era solo un gioco, anche se serissimo.

Lortie ha salutato il pubblico con due bis, sempre chopiniani: l’op. 10 n. 3 aveva la freschezza di una timorosa confessione d’amore adolescenziale (quanto difficile per un pianista ormai adulto!), l’op. 10 n. 4 la nitidezza e il fuoco che a mio avviso pochi altri oggi possono raggiungere in questa musica.

Luca Ciammarughi

 

 

 

 

Gen 132016
 

Un silenzio raro regnava ieri nella Sala Verdi del Conservatorio di Milano, durante il recital tenuto da Mikhail Pletnev per la Società del Quartetto. A volte si valuta il successo di un solista dal fragore degli applausi o dal numero di bis concessi: bisognerebbe invece tenere in considerazione una variante solitamente trascurata, il silenzio appunto. Salvo l’applauso finale, la sala ha reagito molto pacatamente fra un brano e l’altro, quasi nel timore di spezzare la sovrumana continuità del pianista russo.

Impaginato decisamente lungo, quello proposto da Pletnev: in un’epoca in cui il recital tende ad accorciarsi, egli suona invece per più di due ore e mezza, senza mai perdere la concentrazione. Entra in scena a passi lentissimi e, per tutta la durata del concerto, mantiene una calma interiore assoluta, quasi irreale. È presente e assente al contempo. La sua attitudine al pianoforte, pressoché immobile, ricorda quella di Arturo Benedetti Michelangeli (non a caso, suo pianista prediletto), con il quale ha in comune un culto della perfezione sonora più unico che raro. La postura di Pletnev è tra le più belle che si possano osservare: schiena e braccia formano un lieve arco perfetto, l’equilibrio fra tensione (quel braccio che talvolta cade rigido, ma senza mai produrre un brutto suono) e abbandono appare inarrivabile. Pletnev sembra fatto per suonare il pianoforte. Eppure, al contempo, ci dimentichiamo quasi di essere di fronte a uno dei più grandi virtuosi viventi: perché a Pletnev non interessa affatto lo spettacolo pianistico. È il Pletnev direttore d’orchestra, compositore, improvvisatore, ad avere il sopravvento. Ricordo che, in un’intervista, egli dichiarò. “La differenza fra suonare il pianoforte e dirigere un’orchestra? Per me nessuna. Solo che con il pianoforte devo mettere le dita in forma un paio di settimane prima del concerto”. Pletnev suona da musicista totale.

Il programma è, a prima vista, strano: Bach-Liszt e Grieg nella prima parte, tutto Mozart nella seconda. Eppure ci sono trame segrete, che si svelano a poco a poco. La struttura è circolare, perché Pletnev chiude nuovamente con un bis lisztiano (Liebesträume). È noto che Grieg si recò in Italia per studiare con Liszt, ma è forse meno nota la sua passione per Mozart, di cui trascrisse tre Sonate (una è proprio la K 457, suonata  da Pletnev), nonché la Fantasia K 475, per due pianoforti. Affinità elettive uniscono dunque i diversi autori proposti. E, su tutto, aleggiano anche figure in absentia: penso soprattutto a Debussy, a cui rimanda la generosa pedalizzazione di Pletnev e la concezione fluida del suono. E viene in mente anche ciò che Ravel disse nel 1926, visitando Oslo: “La generazione di compositori francesi a cui appartengo è stata fortemente attratta dalla musica di Grieg. Non c’è nessun compositore a cui mi sento più vicino, oltre a Debussy, di Grieg”. Affinità che peraltro rimandano ancora una volta a Benedetti Michelangeli, interprete di Mozart, di Bach trascritto (da Busoni: quella Ciaccona che è anche uno dei cavalli di battaglia di Pletnev), di Grieg (il Concerto, ma anche i Pezzi Lirici), di Debussy e Ravel (che Pletnev ha invece affrontato solo occasionalmente). Ma c’è un altro punto cruciale: anche Pletnev, come Michelangeli, indaga tutta la letteratura attraverso una lente assolutamente personale. L’ultimo trascrittore, se consideriamo l’assunto busoniano che ogni interpretazione è a suo modo trascrizione, non è altri che il pianista stesso. È a lui che spetta l’ultima parola, e nessun proposito di “assoluta fedeltà al testo” potrà dissuaderlo dalla tentazione irresistibile di mettere il proprio marchio, anche tradendo il testo stesso (Pletnev lo fa, ad esempio, sussurrando quasi tutta l’ultima pagina della Sonata K 457 di Mozart, in cui il testo chiederebbe forti e mezzoforti).

Il concerto si è aperto con il Preludio e Fuga in la minore BWV 453 di Bach nella rielaborazione di Liszt. Il suono di Pletnev è magnetico fin dalla prima nota: non sentiamo la percussione dei martelletti dello Shigeru Kawai, e il pianoforte sembra trasformarsi in organo, con un suono che anche nel pianissimo si espande con singolare ampiezza. Pletnev può concedersi una pedalizzazione estremamente generosa, perché la sua articolazione digitale è di tale nitidezza che anche pedali lunghissimi non offuscano la chiarezza del tessuto polifonico; ciò gli permette di far emergere voci interne con maggior naturalezza, senza forzare sullo strumento. Nella fuga, che nella trascrizione lisztiana diviene di particolare grandiosità, Pletnev rinuncia a qualsiasi eroismo volontaristico, lasciando che la sonorità si gonfi naturalmente, senza bisogno di sforzi muscolari evidenti. E questa sarà la cifra di tutto il concerto: c’è una sorta di fatalismo, sempre presente fra le righe e ancor più nei silenzi, che rimanda ai pianisti dell’era sovietica. La nostalghia si declina come senso di lontananza, di abbandono, di impossibilità: un velo di tristezza, che mi richiama il Rappel des oiseaux di Rameau interpretato da Emil Gilels, avvolge questo Bach-Liszt di Pletnev. È qui che Pletnev, che viene dal grande freddo di Arcangelo, porto della Russia settentrionale, si distanzia da Michelangeli: anche al culmine della dolcezza sonora, il pianoforte del russo è radicalmente lontano da ogni vitalità mediterranea. Sia il discorso musicale di Pletnev che quello di Michelangeli hanno al centro più la morte che la vita: ma, nel caso di Pletnev, sembrano non esistere vie d’uscita. Ed è questa disperazione ad aprire la possibilità della perfezione artistica, relegando alla sfera dei suoni la possibilità di una bellezza che non può darsi nella realtà.

Ritroviamo lo stesso atteggiamento anti-eroico nella Sonata op. 7 di Grieg: il primo movimento (Allegro moderato) è completamente privato di quel senso di lotta fra due principi che solitamente viene considerato il fulcro semantico della forma-sonata. Il primo tema, con Pletnev, ha già quasi il carattere di un secondo tema: scorre con morbido abbandono, come mero ricordo di slanci che furono. Ciò permette anche però al pianista di trovare un’unità inusuale, in un brano che è spesso interpretato come collage di situazioni. Il clou è però l’Andante molto, in cui Pletnev fa emergere in maniera commovente la malinconia nordica. Allo charme di una sonorità liquida si aggiunge un senso del colore forse oggi ineguagliabile: Pletnev fa suonare davvero il pianoforte come un’orchestra, ci fa sentire i flauti nitidi e agili nel registro acuto e il peso dei contrabbassi nei gravi. Le note rapide non sono mai suonate pesantemente, in modo che la musica possa davvero volare quando è necessario. La pedalizzazione generosa, in tutta la sonata, richiama proprio l’idea di un Grieg (attraverso Liszt) precursore dell’impressionismo, ravvisata nelle parole di Ravel. Non, quindi, mero epigono di Schumann o Brahms in salsa norvegese, come troppo spesso viene considerato. Il Grieg veggente emerge ancor più nella Ballata in forma di variazioni su una melodia norvegese op. 24: brano difficile da penetrare, che Pletnev risolve interpretandolo come un grande laboratorio di sperimentazione sul timbro.

“Mozart si dovrebbe suonare come Chopin, e Chopin come Mozart”: così disse una volta Pablo Casals. Ebbene, se Pletnev suona Grieg senza caricarlo di particolare enfasi romantica, il suo Mozart ha invece una libertà e un languore che davvero preludono al romanticismo. Ma l’origine è altrove: in quell’Empfindsamkeit (Stile Sensibile) di Carl Philipp Emanuel Bach che Pletnev conosce davvero a fondo (ha dedicato anni fa un bellissimo album DG al più famoso dei figli di Bach). Gli accordi arpeggiati, i languori subitanei, i macroscopici rubati: tutto ciò deriva dall’Empfindsamer, prima di essere anticipazione del romanticismo.  Il Mozart del Pletnev d’oggi è qualcosa di mai sentito: le dita sono certamente capaci di quei meccanismi perfetti e di quell’eguaglianza adamantina (da fiaba il carillon finale della K 533) che erano gli obiettivi del vecchio modo di suonare Mozart (quello che Pletnev ha appreso, alla perfezione, nei disciplinatissimi anni giovanili); ma il pianista risulta piuttosto indifferente a questi meccanismi, che pur domina pienissimo: non si esalta affatto nella gioia dell’atletismo. Per lui sono puri divertissements, che affronta con umorismo beffardo. In effetti la genialità di Mozart, che pur usa l’armamentario virtuosistico dell’epoca, sta altrove. Pletnev fa emergere piccoli dettagli rivelatori, enfatizza pause che spiazzano, si fa quasi beffe dell’interpretazione entusiastica e partecipata, engagée, di questi brani (le Sonate K 311, K 457, K 533/494). Non enfatizza nemmeno il dramma: l’incipit, solitamente pre-beethoveniano, della Sonata K 457, rimanda a un teatro da camera, del tutto intimo e pieno di humour, e non certo a una grande rappresentazione drammatica. Il secondo tema è sensibilmente più lento del primo, senza preoccupazioni di unità di tempo. Ritorna fuori l’anima russa: un’anima che è tutta nel canto. Le gerarchie sonore sono costruite per evidenziare la voce che canta: per esaltarla, anche nel pianissimo, Pletnev ha maturato un’arte della multidimensionalità sonora che oggi sembra non aver pari. I momenti cruciali, ça va sans dire, sono per lui i tempi lenti: Andanti, in realtà, che trasforma spesso in Adagi, sottoponendo talvolta l’ascoltatore a una sottile tortura, in cui a uno strano piacere si mischia quel tedium vitae che sembra non abbandonare mai Pletnev. Il quale, dopo lo stillicidio mozartiano, saluta gli ascoltatori con un bis inatteso (ma in realtà studiatissimo) e liberatorio come il Liebesträume (Sogno d’amore) di Liszt, quasi a scusarsi di averci fatto soffrire con lui.

Luca Ciammarughi

Nov 102011
 

Monika Lukacs e Stefano Ligoratti in concertoConservatorio di Milano,  giovedì 10 novembre 2011, ancora una serata del Festival “Liszt e Mahler: la musica è fascinazione“.

Si comincia alle ore 18.00 in Sala Puccini con il primo degli incontri posti a corredo del cartellone concertistico. Introdotti da Ettore Napoli, che ne darà un inquadramento musicologico, Claudio Marzorati e Maria Pia Carola eseguiranno un’opera di Liszt raramente proposta in sala di concerto, la Sonata per violino e pianoforte, “una rarità lisztiana”, come recita il titolo dell’incontro-concerto.

Alle ore 21.00 in Sala Verdi (via Conservatorio 12 Milano) il Festival propone un concerto dedicato all’influenza della musica tzigana sul Liszt autore delle Rapsodie ungheresi.

Programma:

  • Antonín Dvořák (1841-1904)  – Ciganské Melodie op. 55
    Monica Lukàcs
    soprano – Stefano Ligoratti pianoforte
  • Franz Liszt(1811-1886) – Rapsodia ungherese n. 12 in do diesis minore
    Federico Ercoli pianoforte
  • Pablo de Sarasate(1844-1908) – Zigeunerweisen op. 20 per violino e pianoforte
    George Botusina
    violino – Monica Cattarossi pianoforte
  • Franz Liszt – Rhapsodie espagnole. Folies d’Espagne et Jota aragonesa
    Alice Baccalini
    pianoforte
  • Maurice Ravel(1875-1937) -Tzigane. Rapsodie de concert per violino e pianoforte
    Cesare Zanfini
    violino – Maddalena Miramonti pianoforte
  • Il concerto Si concluderà con le note della Rapsodia ungherese n. 2 in do minore di Franz Liszt eseguite al pianoforte, ancora, dal nostro Maestro Stefano Ligoratti
Ott 052011
 

It’s Donkey Time! è un progetto della onlus italiana Save the Dogs and Other Animals che intende sviluppare attività di onoterapia (pet-therapy con gli asini) a favore dei bambini orfani e portatori di disabilità della Romania.

Partecipando all’iniziativa, Nicola Piovani in Quintetto, si esibirà in concerto  l’11 ottobre 2011 alle 21.00, in Sala Verdi al Conservatorio di Milano.

Il concerto propone brani scritti per il cinema, per il teatro, per concerto, appositamente rivisitati, riarrangiati da Nicola Piovani in versione da piccolo gruppo di solisti, fra i quali spicca innanzitutto il ruolo del pianoforte, suonato dall’autore. Il repertorio è quello che viene dal cinema dei Taviani, di Moretti, di Benigni, di Fellini.

Un concerto nato anche con l’idea di fondo di mostrare al pubblico i fabbricatori di suono, quelli che al cinema non si vedono mai e che anche il teatro, talvolta, nasconde nel buio del golfo mistico. Una fascinazione antica, un gioco sospeso continuamente tra sogno e memoria.

Rispetto ai concerti di ampio organico orchestrale, il Concerto in quintetto è anche una riflessione più intima e flessibile, un concerto che molto punta sulla cantabilità dei singoli strumenti – il sassofono, il violoncello, la fisarmonica – ma anche sulla duttilità ritmica di un organico agile, che permette all’invenzione solistica di rivelare lati nascosti fra le pieghe di partiture destinate all’origine a un repertorio corale, collettivo.

Questo progetto è il primo nel suo genere ad essere avviato in Romania e si propone di diventare un riferimento per le altre associazioni locali impegnate nell’handicap, inaugurando una modalità di assistenza innovativa e all’avanguardia per gli standard romeni.

L’intento è quello di introdurre anche in Romania il concetto di pet-therapy, dimostrando che esiste un triste legame di tipo culturale all’origine dell’abbandono dei bambini e degli animali e che dall’incontro tra queste due realtà può nascere uno scambio carico di valori importanti, purtroppo estranei ad una parte della società romena.

Nell’estate 2011 è stato inaugurata la prima fase del progetto presso il Centro Don Orione di Bucarest e iniziative analoghe sono già in programmazione grazie alla partnership con enti appartenenti al CIAO (Comitato Italiano Associazioni e Ong in Romania), del quale Save the Dogs è membro.

Tutti i fondi raccolti attraverso il concerto Nicola Piovani in quintetto serviranno a finanziare le attività del progetto in Romania.

Mag 102011
 

Concerto del Liceo Musicale di Milano per il suo quarantennaleUn interessante e simpatico evento per tutti gli appassionati della grande musica, che ne hanno a cuore il futuro. E’ un bel concerto gratuito per festeggiare uno dei Licei musicali italiani più antichi e prestigiosi, nel quale si sono formati molti musicisti importanti e affermati.

Partecipare  è un modo per testimoniare l’affetto e il sostegno  che tutti gli amanti della grande musica dedicano alle nostre istituzioni statali che si occupano, tra mille difficoltà e gli scogli di una riforma ancora in corso di attuazione, della formazione musicale nel nostro paese.

Il Conservatorio “G. Verdi” di Milano, in occasione del “Quaran-Trentennale” della Fondazione del proprio Liceo Musicale, ha organizzato un concerto celebrativo. Il Presidente del Conservatorio, Arnoldo Mosca Mondadori, e il Direttore, M° Sonia Bo, invitano dunque tutti i cittadini

il 12 Maggio 2011

al Concerto dedicato al Quaran -Trentennale
del Liceo Musicale
del Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Milano
ore 21.00 – (Sala Verdi)

Concerto eseguito da solisti e ensemble di attuali studenti del Liceo Musicale “Giuseppe Verdi”

Presenzieranno e si esibiranno ex-studenti del Liceo che hanno raggiunto fama nazionale e internazionale

tra questi, ci fa particolarmente piacere citare la presenza del nostro Direttore artistico, M. Stefano Ligoratti, che si esibirà in duo con il violinista Edoardo Zosi

INGRESSO LIBERO FINO AD ESAURIMENTO POSTI

Il concerto sarà preceduto, da un incontro – conferenza stampa , secondo il seguente Programma:
18.30 – 20.00 (foyer sala Verdi) – Incontro con le Istituzioni ed i Giornalisti sul tema
“Le antiche radici nuove del Liceo Musicale
del Conservatorio Giuseppe Verdi”

20.00 – 20.45
Rinfresco

Feb 172011
 

Nell’ambito della rassegna “CONCERTI PER AMORE”, organizzata dalla Società dei Concerti, si terrà a Milano, Mercoledì 23 febbraio 2011 alle ore 21, nella Sala Verdi del Conservatorio, Via Conservatorio, 12, il 3° Concerto – “Per Amore” – del Violinista Alessio Bidoli con la Pianista Stefania Mormone.

 

Il programma del concerto prevede:

 

L. van Beethoven     Sonata in sol magg. op.30 n.3

H. Wieniawski          Polonaise brillante in la magg. op. 21

E. Grieg                    Sonata n.3 in do min. op.45

M. Ravel                   Tzigane. Rhapsodie de concert

Alessio Bidoli è nato a Milano nel 1986, ha iniziato lo studio del violino all’età di sette anni. Nel Luglio 2006 si è diplomato con il massimo dei voti e lode presso il Conservatorio “G.Verdi” di Milano sotto la guida di Gigino Maestri.Nel 2006/2007 ha frequentato la “Haute Ecole de Musique” del Conservatorio di Losanna con Pierre Amoyal. Nel 2007 /2008 ha partecipato a corsi di perfezionamento di musica da camera con il Trio Altenberg Wien all’Accademia di Musica di Pinerolo. Attualmente è iscritto al Biennio Superiore del Conservatorio “G.Verdi” di Milano con Gabriele Baffero. 

Segue corsi di perfezionamento solistico presso l’Accademia “Walter Stauffer” di Cremona con Salvatore Accardo e  la “Di.es.is. Academy” di Roma con Oleksandr Semchuk. Ha seguito “masterclasses” con Salvatore Accardo (Accademia Chigiana di Siena), Pierre Amoyal (“Sommerakademie Mozarteum” di Salisburgo e “Académie Internationale d’Eté” di Nizza), Zakhar Bron (Bologna), Yair ed Eyal Kless (“Sommerakademie Mozarteum”), Hagai Shaham (“Académie Européenne de Musique” – Festival Pablo Casals di Prades), Valery Gradow (Ticino Musica), Sergej Krylov (Val Tidone Summer Camp), Pavel Berman (Klaipeda – Lituania). Suona uno degli strumenti del nonno, Dante Regazzoni, tra i migliori esponenti della liuteria lombarda del’900.

La pianista Stefania MormoneStefania Mormone, nata a Napoli, ha cominciato gli studi musicali alla scuola di Alberto Colombo e si è perfezionata in seguito con Aldo Ciccolini e Nikita Magaloff. Ha effettuato numerose tournée in Europa e oltreoceano suonando sia in recital solistici che con orchestre, ed ha registrato per radio e televisioni internazionali. Tra le orchestre più importanti con cui si è esibita si annoverano i Solisti Veneti, l’Orchestra Filarmonica di Città del Messico, l’Orchestra della RTV di Lubiana, l’Orchestra da Camera di Santa Cecilia, l’Orchestra Filarmonica di Buenos Aires, la Sudwestdeutsches Kammerorchester, la Nouvel Orchestre de Montreux, la American Soviet Symphony Orchestra, gli Archi della Scala, la Stuttgarter Kammerorchester. Il suo interesse per la musica da camera l’ha portata a collaborare con solisti di fama internazionale, fra i quali Pierre Amoyal, Uto Ughi, Natalia Prischepenko, Leonidas Kavakos, David Geringas, Enrico Dindo, Fernando Caida Greco, Francesco Manara e Stanislav Bunin. Con quest’ultimo ha eseguito al Concerto di Capodanno, nella prestigiosa Symphony Hall di Osaka, il “Doppio Concerto di Mozart”.

Ha suonato in duo con il violinista Sergej Krylov, con il quale ha ottenuto ovunque trionfali consensi: dal debutto al Teatro alla Scala, nel 1994, per seguitare con i concerti al Musikverein di Vienna, a Parigi, presso l’auditorium di Radio France, a Berlino, nella prestigiosa sala dei Philharmoniker, al Teatro Colon di Buenos Aires, e in occasione delle tournée in Giappone – per la prestigiosa serie “Artisti del nuovo millennio” –  e negli Stati Uniti d’America. Sempre con Krylov, ha eseguito al Megaron di Atene tre opere di altrettanti autori contemporanei per il Duo appositamente concepite. Stefania Mormone ha al suo attivo due incisioni discografiche, la prima con musiche di Brahms e Ravel, l’altra “live” con il concerto in sol di Ravel. In duo con Sergej Krylov ha inciso numerosi CD per EMI e Agorà.

Feb 042011
 

Nell’ambito della Stagione Concertistica 2010/2011 alla Sala Verdi del Conservatorio di Milano, organizzata dalla Società dei concertisi terrà Mercoledì 9 febbraio 2011 – ore 21 il 7° Concerto – Serie Smeraldo della
ARTHUR RUBINSTEIN PHILHARMONIC ORCHESTRA, Direttore  DANIEL RAISKIN Violinista  EDOARDO ZOSI.

Il programma del concerto prevede:
M. Musorgskij  Notte sul Monte Calvo (riorch. Rimskij-Korsakov)
P. I. Ciaikovski  Concerto in re magg. op.35 per vl. e orch.
A. Tansman   Quatre Danses Polonaises
I.  Stravinskij  Uccello di Fuoco “1945”

L’Orchestra Filarmonica Arthur Rubinstein nasce da una lunga tradizione, e in particolare dall’Orchestra Sinfonica di Lodz fondata nel 1915. Dopo la Warsaw National Philharmonic è la più antica orchestra polacca. Tra le date più significative nella storia dell’Orchestra vi sono il 4 aprile 1984 e il 4 Dicembre 2004. Nel 1984 l’orchestra viene rinominata Arthur Rubinstein Philharmonic, un omaggio al grande virtuoso e pianista nativo di Lodz, che durante la sua lunga carriera ha tenuto numerosi concerti con questa formazione, in particolare una delle sue ultime apparizioni in pubblico. Nel 2004 inoltre l’orchestra si trasferisce nella nuova sala della Filarmonica, attuale sede progettata dall’architetto Romuald Loegler di Cracovia.
L’orchestra ha al suo attivo numerose incisioni discografiche in particolare sono da segnalare la Sinfonia nr 2 di Karol Swymanowski, la Sinfonia nr 5 di Beethoven, i Carmina Burana di Carl Orff e una selezione delle più belle arie d’opera con il soprano Teresa Wojtaszek-Kubiak.
L’Orchestra Arthur Rubinstein ha suonato in tutto il mondo e ha al suo attivo numerose trasmissioni televisive per la divulgazione della musica. Dalla stagione 2008 /2009 il suo direttore stabile è il Maestro Daniel Raiskin.

Il direttore Daniel Raiskin, nativo di San Pietroburgo, ha studiato viola nella sua città, ad Amsterdam e Friburgo. Ha inoltre studiato direzione d’orchestra con Lev Savich seguendo importanti masterclass con Neeme Järvi, Mariss Jansons, Milan Horvat e Jorma Panula. Dal 2005 è direttore musicale della Staatsorchester Rheinische Philharmonie, ed è considerate uno tra i più versatili direttori della sua generazione. La sua carriera internazionale lo ha portato ad esibirsi in grandi teatri e sale da concerto quali il Musikverein Vienna, la Berlin Philharmonie, il Konzerthaus di Berlino , il Concertgebouw di Amsterdam, la Tonhalle di Zurigo, la Philharmonie di Colonia, la Victoria Hall di Ginevra, la Sala Verdi del Concervatorio Milano, il Mozarteum di Salisburgo così come il Lincoln Center a New York.Sono innumerevoli le orchestre dirette da Daniel Raiskin, che collabora con grandi solisti quali Lang Lang, Natalia Gutman, Mischa Maisky, Midori, Shlomo Mintz, Julian Rachlin, Janine Jansen, Dmitri Sitkovetsky, Benjamin Schmid, Daniel Müller-Schott, Hagai Shaham, Martin Fröst, Steven Osborne, Enrico Pace, Peter Jablonski, Vladimir Mendelssohn, Alexei Lubimov. Grande sostenitore della musica del nostro tempo, Danile Raiskin ha diretto un gran numero di opere contemporanee, in particolare lavori di Alfred Schnittke, Arvo Pärt, Gija Kancheli, Mark A. Turnage, Peteris Vasks, Aluis Sallinen, Anders Hillborg, Wolfgang Rihm, Sofia Gubaidulina, Evgen Stankovich.

EDOARDO ZOSI
Nato a Milano nel 1988, comincia lo studio del violino all’età di tre anni dapprima con il violinista russo Sergej Krilov e presso il Conservatorio Verdi di Milano ove si diploma nel luglio 2005 con il massimo dei voti, lode emenzione speciale. Edoardo ha ricevuto numerosi primi premi e ha vinto il Concorso Internazionale per violino e orchestra Valsesia Musica 2003 dove era il più giovane concorrente. Da allora ha tenuto concerti in quasi tutti i paesi europei e in Asia suonando anche per festival importanti. Di particolare rilievo il debutto  a Berlino con il Concerto di Tchaikowsky nella prestigiosa sala della Philharmonie e il concerto in diretta radiofonica per il Festival di Radio France et Montpellier. E’ regolarmente invitato da importanti Orchestre quali Stuttgarter Philharmoniker, Orchestre National de Montpellier e molte altre. E’ stato scelto dal Cidim per alcuni concerti nell’ambito della rassegna “Nuove carriere” e ha tenuto un recital nel giugno 2007 per il Maggio Musicale a Firenze. Nel giugno 2010 ha suonato al Teatro San Carlo di Napoli il Primo concerto di Paganini op 6 per violino e orchestra. Il canale televisivo SKY Classica gli ha dedicato un documentario della serie “I notevoli” di grande successo.

In Europa è altamente considerato non soltanto per la tecnica ma anche per la musicalità e l’interpretazione; nonostante la sua giovane età ha, nel suo repertorio, tutti i più importanti concerti con orchestra : da Mozart a Tchaikovski, da Beethoven a Stravinskij, da Barber a Mendelssohn ecc.

Uno dei tanti successi del giovane violinista, in un memorabile concerto in Sala Verdi nel nel 2005,  fu descritto per ClassicaViva da Ines Angelino, con una sua recensione.

Nov 112009
 

Stefano Ligoratti suona a Milano in Sala Verdi per la Società dei ConcertiOggi, 11 novembre 2009,  a Milano, nella Sala Verdi del Conservatorio, alle ore 21, si terrà uno splendido concerto del pianista Stefano Ligoratti, per la serie “Concerti per Amore”, organizzata dalla Società dei Concerti.

biglietti a € 20 – concerto in abbonamento
link: http://www.soconcerti.it/cpa.htm

Il Maestro Stefano Ligoratti, che è anche il Direttore artistico di ClassicaViva, eseguirà questo magnifico programma, tutto imperniato intorno al nome e alla musica di Bach:

J. S. Bach – Fantasia cromatica e Fuga BWV 903
F. Liszt
– Fantasia e fuga sul nome B-A-C-H, S. 529
F. Busoni – Fantasia nach J. S.Bach, KiV 253
Bach-Busoni
– “Ciaccona” dalla Partita II BWV 1004
L. van Beethoven –
Sonata n. 23 op. 57 in fa min. “Appassionata”

Riteniamo che il miglior commento al programma di questo concerto sia l’estratto da una intervista – pubblicata su una pubblicazione riservata agli abbonati  – a cura del Direttore Artistico della Società dei Concerti, la pianista Enrica Ciccarelli:

“Il prossimo 11 novembre suonerai in Sala Verdi nell’ambito dei Concerti per Amore. Parlaci nel dettaglio del programma che hai scelto.

Il mio è in realtà un programma squisitamente “busoniano”, non soltanto per la presenza di due brani di questo magnifico compositore e pianista italiano, ma anche perché rispecchia in pieno l’estetica musicale di Ferruccio Busoni, che possiamo riassumere in questa sua celebre frase: “Bach è la base per suonare il pianoforte, Liszt il vertice. Entrambi rendono possibile Beethoven“.

Il programma è incardinato intorno al nome e alla musica di J. S. Bach. Parte dalla sua “Fantasia cromatica e Fuga“, per svilupparsi in altre fantasie ispirate al grande compositore, come la “Fantasia e Fuga sul nome di BACH” di F. Liszt, La “Fantasia nach J. S. Bach“, di Ferruccio Busoni, culminando nella celeberrima trascrizione busoniana della “Ciaccona” di Bach, dalla Partita II BWV 1004. Il programma comprende anche la Sonata “Appassionata“, di Ludwig Van Beethoven, che, sorprendentemente, può essere anch’essa collegata con Bach per il secondo movimento, che sembra un corale con variazioni, e il suo ultimo tempo, con spunti di tipo polifonico a canone.

E’ un programma pianistico, ma è indubbiamente ispirato dalla mia conoscenza del repertorio clavicembalistico, organistico e quindi barocco (la Fantasia di Liszt, ad esempio, è la trascrizione originale dello stesso Liszt di una sua precedente omonima composizione per organo). Le forme presentate nel concerto, infatti, sono quelle tipiche del barocco: l’improvvisazione domina nella forma della Fantasia, la polifonia nella forma della Fuga, l’ostinato nella forma della Ciaccona, e la Sonata ha le sue radici proprio nel barocco.Continua a leggere…

Ott 122008
 

Il Maestro Gatti dirige l'orchestra del Conservatorio di MilanoGrandioso successo, ieri sera, 11 ottobre 2008, a Milano, per il concerto del Maestro Daniele Gatti in Conservatorio, nel corso del quale il celebre Direttore, finalmente a Milano in una pausa dei suoi impegni europei, ha diretto l’Orchestra degli allievi del Conservatorio nella Prima e nella Quinta sinfonia di Beethoven.

Ecco il bel servizio andato in onda il 12 ottobre 2008, sul TGR Lombardia, a cura di Rai 3:

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Incredibile, ma vero, abbiamo (finalmente!) potuto assistere a una scena da anni ’50: una fila che si allungava per tutto il cortile del Conservatorio, nella piazza adiacente, fino alla Via Borgogna… migliaia di persone in ordinata attesa per assistere al concerto, fin da un paio di ore prima dell’orario previsto! Era così una volta, e così dovrebbe essere sempre.

Già questo insolito spettacolo faceva allargare il cuore agli amanti della musica. E poi i giovani, tanti giovani. Allievi del Conservatorio, accorsi in massa a festeggiare i loro compagni che si esibivano e il loro istituto… ma anche giovani milanesi, accorsi perché avevano letto l’annuncio sui giornali. Il nome del Maestro Gatti, indubbiamente, ha attirato il pubblico. Per non parlare del programma: il Beethoven più noto ed amato; e del fatto che, oltre tutto, il concerto era gratuito per tutti. Il Conservatorio ha veramente celebrato la sua festa con la città.

Un buon anniversario, dunque, annunciato dal beneaugurante numero 8 (il numero che rappresenta l’infinito, come ha ricordato il Direttore, Bruno Zanolini): l’inaugurazione avvenne il 3 settembre 1808 (lo stesso anno in cui fu eseguita per la prima volta la Quinta Sinfonia di Beethoven). Il Maestro Zanolini ha ricordato come “sia viva la sensazione che questi duecento anni non rappresentino una tradizione ormai logora, tale da generare stanchezza: anzi, identificandosi con la Musica che sempre è “giovane”, il Conservatorio festeggia il suo Bicentenario con prospettive vitali, nel vortice di mille cambiamenti, progetti, idee, contati, interscambi,  in perfetta sintonia con la sua storia. Storia, del resto, ricca di vicende musicali decisive e di altrettanto decisive personalità fra gli alievi e i docenti, alcuni spesso, prima in un ruolo e poi nell’altro”.

Così, il Maestro Gatti, che ci ha regalato un’esecuzione splendida, vigorosa e rigorosa, in cui l’orchestra ha potuto risplendere davvero, grazie anche  alla bravura, allo slancio e all’entusiasmo dei giovani musicisti, per un Beethoven davvero travolgente, ha ricordato con commozione ed orgoglio i suoi quindici anni di studi nel medesimo Conservatorio, degno esempio di uno splendido “continuum” tra docenti e allievi (l’attuale Direttore, Zanolini, è stato il Maestro di composizione di Daniele Gatti, e a lui dobbiamo la splendida idea di averlo invitato a dirigere i giovani allievi per questa occasione tanto speciale).

Il maestro Daniele Gatti con gli allievi delle classi cdi direzione d'orchestra del A degno coronamento della serata, nonostante il vero e proprio assedio cui è stato sottoposto da parte dei suoi estimatori ed ammiratori, il Maestro Gatti ha accolto cordialissimamente in camerino gli omaggi degli allievi delle classi di Direzione d’Orchestra: che la grande tradizione di eccellenza del “Verdi” continui!

Successo da far tremare le pareti, entusiasmo incontenibile tra il pubblico e anche tra gli strumentisti.

Ecco, per un momento, tutti hanno dimenticato le preoccupazioni economiche per il futuro del Conservatorio,  e goduto della grande musica in una gloriosa istituzione: un tifo da stadio, davvero.

La musica, sentitamente, ringrazia.

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