Gen 162018
 

RIFLESSIONI E CONSIDERAZIONI SU ROBERT E CLARA SCHUMANN DOPO LA LETTURA DI “LETTERE DA ENDENICH” (Filippo Tuena/Anna Costalonga)

Lo scorso Novembre, in visita a Verona, sono inciampato in Lettere da Endenich, piccolo libro curato da Filippo Tuena e Anna Costalonga. Il tatto con la copertina in bristol ecru non nego abbia contribuito al fascino che questo volumetto edito da “Piccola biblioteca di letteratura inutile” -che nome stupendo, peraltro!- esercitò su di me.

L’introduzione di Tuena (intitolata di paesi e uomini stranieri, in chiaro richiamo al titolo della prima delle celebri Kinderszenen) spiega come la figura di Robert Schumann, negli ultimi anni di vita, ed in particolare dal suo internamento -per sua stessa richiesta- al sanatorio di Endenich, si possa paragonare ad uno specchio andato in frantumi. Frantumi che non possono, ahimè, essere riassemblati ottenendo una sua immagine completa e  unitaria, ma dai quali sta a noi dedurre, fare ipotesi più o meno plausibili e giustificate, al fine di stilizzare una fisionomia più o meno veritiera del volto del compositore.

Il frammento è la lanterna dell’eremita, l’indizio che può condurre, forse, verso una visione meno evanescente e più nuda, cruda di Schumann. Come, infatti, Tuena stesso dice, «l’uomo che si è specchiato affronta i propri fallimenti»: il compositore tedesco si disincanta gradualmente, si discosta dagli artificiosi entusiasmi, dalle sognanti speranze che vengono dai cari; si scruta dentro senza filtri, istigato dal graduale mostrarsi di un elemento sconosciuto che induce uno stato di disturbo, di profonda e crescente inquietudine. L’uomo-artista guarda in faccia il suo sdoppiamento, quella zerrissenheit che aveva partorito le figure di Florestano ed Eusebio, e che ora sembra come rigirarglisi sempre più contro -o, meglio, addosso- rendendolo soggetto incapace d’imporsi in qualche modo. Fra gli elementi caratterizzanti di questo status emergono le allucinazioni auditive, cominciate da un leggero “fischio” per raggiungere suoni precisi (un LA) o intere melodie, orchestre suonanti; un tentativo di suicidio, mai effettivamente accertato; una forma di depressione dalle manifestazioni diverse, quasi un senso di “inutilità di sé” -forse il seguito di una malattia venerea contratta in giovinezza, o l’alcolismo- che pare involontariamente amplificato dall’emergere di una figura amica, ovvero Johannes Brahms. Schumann lo descrive quale fiera e coraggiosa stella nascente del panorama musicale a lui contemporaneo, colui “che doveva giungere”, si entusiasma per le sue composizioni, ne scrive ampiamente e con calore in più di una lettera; eppure, forse è possibile scorgere, correlatamente, un velato ma passivo, intimo senso di invidia.

Dalle lettere che costituiscono l’anima di questo libricino, ciò che mi ha colpito maggiormente è l’inaspettato -indubbiamente anche simulato di proposito- apparente stato di quiete del compositore, assolutamente contrapposto all’angoscia urlante della moglie Clara. Tutto ciò è certo comprensibile, tanto quanto non biasimabile, ma la sensazione che se ne trae, e che anche Tuena non manca di sottolineare, è quella che rende il dolore di lei il fulcro, il reale focus della vicenda. L’attesa costretta di sei mesi dall’internamento prima che Clara possa scambiare una lettera con l’amato marito, per non parlare dei due anni per poterlo rivedere, ormai agli sgoccioli della sua esistenza, la sfiniscono. Lo stato di indeterminatezza, di “non veramente detto” che lui tiene nelle sue lettere (probabilmente per evitare che lei si addolori peggiormente) e che lei percepisce bene non la aiutano: si ha l’impressione che il marito non faccia che chiederle piccoli o grandi favori senza considerarla più di tanto o esprimere un parimenti senso di mancanza, di desiderio.

Clara, nella sua quotidianità, non ha che Brahms e Joachim a sorreggerla, i quali ciclicamente si recano a Endenich per visitare Schumann in sue veci, la tengono informata sull’evolversi della malattia e sui comportamenti del marito. Non può contare sulla voce del suo Robert, che negli ultimi quattordici mesi cessa drasticamente di scriverle, accrescendo enormemente la sua angoscia. Eppure, nonostante tutto questo, deve portare avanti il suo lavoro -spesso debilitante- di pianista concertista, mantenere se stessa e le figlie, pagare la degenza di Endenich.

I frammenti a disposizione hanno al loro interno una fragorosa capacità comunicativa. Le lettere, i loro toni ci raccontano i valori effettivi delle relazioni umane di Schumann, le quali appaiono non di rado ridimensionate rispetto a quanto ci si potrebbe aspettare, o a quanto si è solito conoscere per consuetudine storica. Quando, poco sopra, ho accennato a una possibile invidia del compositore nei confronti di Brahms, l’ho fatto sulla base di considerazioni che ho tratto da uno sguardo  sul linguaggio che l’uno utilizza con l’altro (viceversa che con altre persone), considerazioni che un’altra volta lo stesso Tuena fa notare quando dice che «le lettere svelano molto dell’uomo che le scrisse e persino dei destinatari che le ricevettero; soprattutto svelano molto dei rapporti intercorsi tra i corrispondenti in quel periodo essenzialmente velato dalla “non comunicazione”». Voli pindarici alquanto estesi, approfonditi, sulle composizioni di Brahms -quasi “lettere nelle lettere”- in una epistola che non inizia con alcun “caro…”, e magari termina con un poco coinvolto “a presto”,  danno la sensazione di una forte emozione iniziale associata a un tentativo di mantenere come un distacco, un parallelo senso come di “fastidio”, una volta spentosi l’ardore scaturito alla lettura delle Variazioni o delle Ballate brahmsiane. Pur sapendo della venerazione che Schumann aveva per il giovane amburghese, forse non è poi così fuori luogo supporre che ciò potesse rimbalzare in lui negativamente, proprio con un vago ma invadente senso di invidia per il suo tipo di temperamento umano e musicale (ovvero non per Brahms in sé), riportando Schumann ancora e con violenza davanti a quello specchio ormai in pezzi e impossibile da ricomporre, quel riflesso crepato irrimediabilmente, portatore di un senso di ingiustizia subìta, tanto difficile da digerire, e alla cui accettazione si associa una rinuncia di obiettivi, di sogni così vitali ed essenziali, e forse, paradossalmente, anche di un vero contatto con la realtà.

Gli ultimi giorni di vita di un compositore interiormente frantumato emergono dalle strazianti descrizioni epistolari: ancora una volta è la moglie al centro della scena, disperata nella ricerca di un segno negli occhi del suo Robert, che suggerisse di essere riconosciuta o le comunicasse ancora amore e non vanificasse le lunghe attese e gli sforzi fatti. Clara si prostra fino alla fine, con il dubbio (inammesso) di non essere veramente considerata dal marito -ormai in uno stato irriconoscibile- a occhi chiusi nel letto, gli arti tremanti, incapace di articolare parole comprensibili, in continua lotta con i suoi spiriti, e che dalle dita di lei a malapena beve qualche goccia di vino. Soltanto rarissimi “colpi di luce” gli danno il coraggio per tentare di stringerla a sé, ma ciò si traduce soltanto in un braccio gettatole goffamente intorno. Non si è presenti alla vicenda, eppure sembra quasi di vederli, immancabilmente innamorati nell’estrema sofferenza e profondamente uniti anche negli ultimi momenti prima dell’inevitabile separazione.

Alla morte di Robert Schumann corrisponde quella di una parte delle persone che lo amavano -soprattutto di Clara- e il trascinarsi dei suoi misteri in un baratro nel quale non troveremo forse mai le risposte allo nostre domande. Ci possiamo, però, consolare con le sue musiche, in particolare le ultime (citate anche nelle lettere), quali i Gesänge der Frühe o il Concerto per violoncello e orchestra, sperando possano suggerirci in un linguaggio altro, se non il nome del male che lo affliggeva o dei demoni che lo assillavano, almeno qualche aspetto di un universo al contempo celestiale e infernale, da lui tenuto in petto e dispensatoci, come fece Clara con il vino, a poche gocce, direttamente dalla sua penna.

Andrea Rocchi

Ott 032016
 

Elettra: Non dovevo berlo, quel caffè shakerato! Stanotte di sicuro non dormirò.

Florent: Ma non lo bevi mai il caffé. Dovevi venire a Monza per berlo?

Elettra: Lo sai che quando vado in un posto in cui non sono mai stata devo sempre fare qualcosa di inusuale.

Florent: Io invece non dormirò per quel Concerto di Schumann. Mi ha decisamente elettrizzato, e anche un po’ turbato…

Elettra: Anche a me. Non riesco più a capire se sono più agitata per la caffeina o per Schumann.

Federico: Che dilemmi.

Florent: Ecco, arriva lui a riportarci con i piedi per terra. Scommetto che ha preferito il Beethoven del russo. Come si chiama?

Sara: Panfilov, Alexander Panfilov.

Florent: Ecco. Le cose che non mi piacciono, le rimuovo.

Federico: In realtà sì. Mi è sembrato il più solido, e quello con il suono più luminoso. Non dico che fosse sublime, ma era una lettura più che onesta dell’Imperatore, con un controllo e una serenità impressionanti.

Elettra: Controllo! Serenità! Non stiamo parlando di contabili!

Federico: L’artista si vede col tempo.

Florent: Non sono d’accordo. Professionisti forse si diventa. Ma artisti un po’ si nasce.

Elettra: Giusto. Lo Schumann di Federico Nicoletta non era soltanto musicale. Aveva qualcosa di onirico. Forse c’è chi avrà trovato il suono del russo più a fuoco, più luminoso e reale, ma quello di Nicoletta era perfetto per Schumann: un po’ velato nel secondo movimento, come in una visione onirica, in un sogno; e pieno di chiaroscuri. L’ombra, in Schumann, è ancora più importante della luce.

Florent: E poi quel fraseggio mobilissimo. Dalla prima battuta all’ultima, il fraseggio rendeva ragione del carattere mutevole, capriccioso, inquieto, e addirittura a tratti nervoso, del discorso schumanniano.

Federico: La solita vostra fissazione per il transeunte e il caduco. Ah, i bohémien…

Sara: Ma stavolta, Federico, sono d’accordo con Florent e Sara. Nicoletta ha dato prova di ispirazione e di capacità di cogliere l’attimo, ma ha dimostrato anche di saper dare una forma organica alle proprie emozioni. L’inquietudine e il pathos che esprimeva non erano anarchici! Si vede che ragiona da musicista più che da mero pianista: del resto, la sua attività di camerista è già assidua. Ha fatto benissimo a scegliere Schumann: a differenza di un qualsiasi bravo pianista, si percepiva che la sua visione del Concerto aveva alle spalle tutta una conoscenza della musica da camera ottocentesca. E si può forse suonare il repertorio romantico prescindendo dalla musica da camera?

Florent: Non si può. E lo dimostrano tanti pianisti del secolo scorso. Pensate a Sviatoslav Richter, a Rudolf Serkin, a Wilhelm Kempff, ma anche a misantropi come Glenn Gould o Vladimir Horowitz, che non si negarono le collaborazioni con i cantanti.

Elettra: Infatti. Da cantante, noto che oggi c’è un certo snobismo dei giovani solisti verso la voce. Se Sokolov o Zimerman non suonano con i cantanti, non significa che farlo sia da sfigati. Pensate ai Lieder di Wolf con Richter e Fischer-Dieskau, ai Vier Letzte Lieder con Glenn Gould e Lois Marshall, a Dichterliebe con Horowitz e, ancora una volta, Dieskau.

Florent: Appunto. E il bello è che Nicoletta, forte delle sue esperienze cameristiche, non ha bisogno di costruire artificialmente un’amalgama sonoro. Spontaneamente è portato all’ascolto, ad integrarsi con l’orchestra e anche a trascinarla, quando è il caso.

Federico: Lo ammetto, questo in Schumann è fondamentale. Ma se avesse fatto Beethoven o Čajkovskij?

Florent: La Storia non si fa con i “se”. E poi credo che anche di Beethoven saprebbe dare una lettura sorprendente, autenticamente personale, com’è stato per Schumann.

Federico: Personale, ma fin troppo, no? Alla lunga quel far emergere voci secondarie, soprattutto al basso, può risultare artificioso. Mi viene in mente ciò che diceva quel pianista e didatta italiano, a proposito di quelli che vogliono a tutti i costi far emergere qualche controcanto in Chopin. Chi è che era?

Sara: Guido Agosti, nella sua revisione delle Mazurche. Sì, ma in questo caso trovo che l’importanza data ai bassi non avesse nulla di artificioso. Veniva invece da una convinzione: cioè che la musica parte, o meglio deve partire, sempre dai bassi.

Florent: Ce l’ha insegnato Jean-Philippe Rameau, mica Nino d’Angelo eh.

Federico: Figuriamoci se non citava un francese…

Sara: Però guarda che ha ragione. A volte il suono di un pianista può sembrare più luminoso semplicemente perché il balance è tutto spostato verso il mignolo della destra, cioè i suoni acuti. La scuola russa fa molto leva su questo aspetto. Infatti quasi tutti i russi hanno un mignolo fortissimo, a forza di appoggiarlo vigorosamente. Ma c’è un’altra visione possibile. Prendi l’inizio dell’op. 110 di Beethoven. Lo si può suonare enfatizzando il do acuto, con il mignolo; oppure dare un peso simile alle quattro dita, come a ricreare la sonorità di un quartetto d’archi. E in fondo la seconda opzione è più convincente.

Federico: A patto di non esagerare.

Elettra: E della ragazza, cosa mi dite?

Sara: Maddalena Giacopuzzi? Ha una meravigliosa agilità e un amore innato per il bel suono. All’inizio era un po’ nervosa, e non si può dire che l’esecuzione strascicata dell’orchestra l’abbia aiutata. Il tempo staccato, nel primo movimento, era troppo lento. E poi ha privilegiato il lirismo, l’intimismo, perdendo a volte un po’ di fuoco e teatralità.

Florent: C’è da dire però che le famose ottave del finale erano davvero notevoli! Si è presa qualche rischio. Più del russo, che ha suonato il primo movimento dell’Imperatore molto comodamente, accentando per giunta spesso il tempo forte. Troppo quadrato per i miei gusti.

Federico: Quello che non capisco di voi è questo continuo screditare dei musicisti capaci di trovare il giusto controllo, l’equilibrio, la saldezza, restituendo una partitura con umiltà e devozione. E poi ora non facciamo della retorica al rovescio: non sbagliare note non sarà mica un difetto!

Florent: Non lo è. Comunque anche Federico Nicoletta è stato pulito. Posso concederti il fatto che si sia preso qualche libertà di troppo, per esempio nel primo tema, che è pur sempre in tempo Allegro, seppur affettuoso. Ma la cosa più importante rimane la trasmissione del messaggio emotivo nel complesso.

Federico: Ma quella è soggettiva. Mentre note e tempi sono oggettivi.

Florent: Non è del tutto soggettiva. Se neghiamo che in Schumann sia necessaria un’inquietudine e un’intensità emozionale che arriva fino alla disperazione, senza peraltro negare momenti di candore celestiale, allora è meglio non parlare più di nulla. E Beethoven? Ricordi la frase di Beethoven a Schuppanzigh, il violinista: <<Cosa mi interessa del suo violino, quando sto parlando con il mio Dio?>>. I più grandi compositori, nel dare espressioni a tutta la sfera emozionale umana, arrivano spesso all’eccesso, alla sproporzione. E cos’è il Sublime romantico, se non una sproporzione rispetto a una banale quotidianità? Ma vale anche per il Novecento. Per me, l’espressione di questa intensità è ciò che noi definiamo oltreumano, o metafisico: non c’entra la religione, quanto la capacità di trascendere la routine delle abitudini. Che siano abitudini esistenziali o estetiche. Per questo si dice spesso che i genii abbiano qualcosa di folle. Beethoven di Schumann sicuramente lo avevano. Ma anche Čajkovskij. E non è solo una cosa del romanticismo: in fondo anche Rameau, Vivaldi o Bach, secondo me, avevano un grain de folie. Per non parlare di Mozart. Non parlo di follia come patologia, ma di rifiuto di una certa “medietà”.

Federico: E come fate a valutare questi aspetti in un concorso?

Sara: Effettivamente è difficile. Ma ho notato questo: che Nicoletta è stato, fra i tre, l’unico ad essere completamente immerso nel flusso musicale, come se non fosse a un concorso. Superato l’impatto dei primi trenta secondi, ovvero quel confine fra la realtà “normale” e il mondo dei suoni, ha poi suonato come se non fosse a un concorso. Era completamente dentro la musica. Non si osservava suonare dall’esterno.

Federico: Non sempre “osservarsi suonare dall’esterno” è un male. L’interprete per me dev’essere lucido, non eccessivamente coinvolto.

Florent: Ho capito, siamo proprio su due binari differenti. Se la metti così, diventa inutile discutere! Ma dubito che Schumann o Beethoven non fossero coinvolti, quando suonavano. Non dico di essere coinvolti quanto e come il compositore. Ma almeno di provarci. E poi penso che Nicoletta avesse dalla sua anche un certo senso dell’humor, nel significato tedesco del termine: la sua ispirazione aveva anche momenti di ironia e leggerezza, come nel danzante terzo movimento, che senza ironia diventa una noiosa ed esibizionistica sequela di note sgranate.

Federico: Mi arrendo, siete tre contro uno. Ma allora perché ha vinto il russo?

Sara: Era rassicurante. E poi mi hanno detto che nelle prove precedenti ha fatto un Albéniz impressionante!

Florent: ma impressionante non è necessariamente emozionante.

Elettra: Florent, ora non esagerare. In fondo, le altre prove non le abbiamo sentite!

Florent: Vero, vero. Comunque ricordiamoci quanti illustri piazzati hanno poi fatto molta più strada, artisticamente parlando, del vincitore.

Federico: Vedremo…

Florent: Ehi Elettra, passata l’agitazione?

Elettra: Peggiorata, vorrai dire! Al caffè e a Schumann ora si è aggiunto il nervoso che mi ha fatto venire Fede.

Federico: Ma amore…

Florent: Gli opposti si attraggono. con la benedizione del nostro caro Robert.

 

 

Feb 162008
 

Approfitto della dimensione un po’ privata consentita dal blog per fare degli auguri un po’ particolari: il nostro Direttore Artistico festeggia oggi i suoi meravigliosi 22 anni. Non è un po’ giovane per essere un Direttore Artistico? – direte.

Vero, è giovane, ma ClassicaViva è nata per i giovani, per dar spazio ai giovani, i suoi artisti sono prevalentemente giovani, la sua Orchestra è formata da giovani. I giovani sono il futuro, e sul futuro vogliamo investire. La speranza e la forza dei giovani sono la forza e la speranza dell’arte e della musica. E, si sa, in musica, la precocità artistica è un dato costante.

Facciamo quindi gli auguri a Stefano Ligoratti, un grande talento che ha alle spalle anche molto studio “tosto” (a 21 anni aveva già messo in carniere tre diplomi decennali al “Verdi” di Milano, e per altri tre è in dirittura di arrivo…). Auguri quindi a Stefano, che dedica moltissimo lavoro volontario a ClassicaViva e alla sua sala di incisione, nella sua appassionata e costante ricerca della perfezione artistica in tutti i campi, a Stefano che tratta il lavoro di incisione e di editing con il rigore, l’attenzione e la professionalità tipici di una grande casa discografica, dedicando le notti allo studio di una presa di suono migliore, della microfonatura giusta, attento alla minima sfumatura del suono e dell’intonazione…

Auguri a Stefano, dunque, e un grande grazie per tutto il grande lavoro che fa per ClassicaViva, anche da parte dei suoi amici e della sua Orchestra: per chi non lo conoscesse già, ve lo presentiamo in una sua recente e straordinaria performance: il Concerto di Schumann in cui è stato contemporaneamente solista e Direttore (Cantù, 8 luglio 2007). Speriamo così di farvi anche un gradito omaggio: potete godere qui, nella ripresa dal vivo all’aperto, l’intero concerto di Schumann, la perla dei concerti romantici per pianoforte.

Stefano Ligoratti conducts and plays Schumann piano Concerto I

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Stefano Ligoratti conducts and plays Schumann Concerto II

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