Giu 132017
 

Spesso, nel caso di artisti maturi che abbiano conservato la freschezza dei verd’anni, si parla di “eterna giovinezza”. È una retorica quasi fastidiosa, spesso nutrita da un fraintendimento della poetica pascoliana del “fanciullino”: è quasi impossibile che un musicista conservi lo stupore delle prime volte, l’incanto dei primi contatti coi suoni; e dire quindi che “suona come suonava da giovane” è tutt’altro che lusinghiero. Il musicista, come tutti, invecchia: e per fortuna. Il caso di Anne-Sophie Mutter, ascoltata ieri al Teatro alla Scala nel Concerto op. 77 di Brahms sotto la direzione di Riccardo Chailly, è esemplare: certo, la violinista tedesca, a cinquantaquattro anni, ha le energie, la bellezza e la forma fisica di una trentenne; ma il suo modo di suonare è temprato in quella disciplina e quella profonda serietà che l’hanno sempre contraddistinta. Eterna giovinezza? No, piuttosto eterna maturità, poiché matura, la Mutter, lo è stata fin dai suoi debutti: riascoltandola proprio nel Concerto di Brahms, in un’incisione ormai epocale del 1981 con Karajan sul podio dei Berliner, ci si accorge che già a diciott’anni sapeva perfettamente ciò che voleva, sia dal violino che dalla musica. Questa consapevolezza, nutrita nel tempo dal contatto con altri grandi musicisti e con un repertorio mai fossilizzatosi (si pensi alle incursioni nel Novecento di Bartók, Lutoslawski, Dutilleux, Penderecki o Rihm),  fa oggi della Mutter un’artista che non porta mai sul palco il riflesso del proprio rifulgente passato, ma che al contrario si rinnova costantemente. Non però inseguendo le mode: anzi, negandole. L’abbondanza di portamenti parla chiaro: Mutter non ha paura di riattualizzare lo stile dei violinisti d’antan. Per lei è del tutto naturale, avendo suonato fin da giovane con tale generosità espressiva: e se qualche decennio fa questa sua enfasi nei portamenti poteva apparire inattuale, oggi suona invece necessaria, in un’epoca in cui il rischio di standardizzarsi nel musically correct è sempre più elevato.

Cosa colpisce, innanzitutto, nell’attuale Brahms della Mutter? Il fraseggio. È da esso che nasce il suono, e non viceversa. Se analizziamo uno ad uno i suoni della violinista, non possiamo dire che siano l’emblema della bellezza, concepita come rotondità e pienezza: dalla platea destra, che non è certo fra i punti d’ascolto peggiori del Teatro scaligero, il suono non è particolarmente ampio. Ma è la concatenazione dei suoni a creare l’opera d’arte: con una flessibilità agogica maggiore rispetto alla gioventù, Mutter scolpisce la frase con una fantasia e una musicalità che non temono confronti. Il discorso musicale esce in tal modo da ogni routine e si caratterizza per un’imprevedibilità di tracciato che viene assecondata dalla direzione impeccabile di Riccardo Chailly. Mai in modo anarchico, ma seguendo in realtà scrupolosamente i suggerimenti espliciti o impliciti in partitura: si pensi a quel “dolce lusingando” che, per la Mutter, diventa un’occasione per sospendere la temporalità e creare l’incanto. Fin dall’incipit, inoltre, ci accorgiamo come la violinista non abbia timore di prendere alla lettera le indicazioni di articolazione: per esempio i numerosi staccati, mai ammorbiditi in un detaché, ma anzi talvolta resi con la giusta asprezza, creando così un netto contrasto con i suadenti legati.

Con il secondo movimento, la solista mostra che non sempre è neccesario essere tale: troppo spesso ascoltiamo violinisti che suonano forte anche le parti in cui accompagnano un tema affidato a uno strumento dell’orchestra; il suo violino, invece, emerge e si inabissa con una sinuosità che parte sempre dall’esigenza musicale, mai da una necessità puramente strumentale. Il tempo staccato da Chailly, rispetto a quello adottato da Karajan nell’incisione del 1981, è forse un poco troppo mosso: non tanto perché Brahms abbia scritto “Adagio” (invece che Andante), ma per «l’impianto luminoso e quasi neoclassico», come ben scrive Giorgio Pestelli nelle note di sala. Dopo i turbamenti del primo movimento, questo Adagio in fa maggiore dovrebbe suonare come una contemplazione estatica, sublimemente inespressiva. Brahms all’inizio scrive soltanto dolce. È solo con la modulazione a fa# minore che si ritorna all’espressivo, ovvero a un pathos vibrante e tutto umano: ed è infatti qui che Chailly e la Mutter mi conquistano.

Nel terzo movimento, l’indicazione “giocoso” viene presa alla lettera dal direttore milanese, come già avveniva nell’incisione realizzata con Leonidas Kavakos e l’orchestra del Gewandhaus: giocosità che però per lui non appare sinonimo di leggerezza, ma di libertà di fraseggio. “Gioco”, ancora una volta, come libertà di scolpire il discorso musicale: ecco allora che lo sforzando alla fine della terza battuta diventa un’occasione per enfatizzare un rubato “all’ungherese”. In questa dimensione, Mutter, Chailly e l’orchestra trovano un affiatamento ideale. Ma è nel bis, la Sarabanda dalla Partita BWV 1004 in re minore, che la violinista sembra esprimere con il massimo agio tutta la gamma di nuance e dinamiche che ha a disposizione fra il pianissimo e il mezzopiano, scolpendo disegnando o dipingendo a seconda dei casi: la consistenza del suono muta con il mutare del fraseggio, e in pochi minuti la violinista fa viaggiare lontanissimo la nostra immaginazione. Il suo è un violino che parla ed evoca: e cosa importa se questo Bach, vibrato e vibrante, non è in linea con la prassi  oggi dominante?

Forte delle esperienze brahmsiane al Gewandhaus, Chailly ha interpretato nella seconda parte con autorevolezza la Quarta Sinfonia: non, però, in maniera tronfia. La chiave di lettura del primo movimento, piuttosto posato nel tempo, è stata al contrario lirico-nostalgica: e se da un lato mancava il brivido di interpretazioni più mobili e internamente tese, come quella celeberrima di Kleiber, dall’altro si ammirava nel primo movimento il tono autunnale, privo di autocompiacimento, che Chailly ha saputo trovare mettendosi al servizio della partitura. Questa dimensione malinconica ed evocativa si è un poco persa nell’Andante moderato, difficilissimo da rendere nel suo spirito liederistico trasferito all’orchestra: la solennità del tema diveniva troppo estroversa. Ma esemplari sono stati il terzo e soprattutto il quarto movimento, la Passacaglia conclusiva, affrontata da orchestra e direttore con energia, passione e rigore al contempo. Questo calore mi ha fatto venire in mente la passione di Brahms per l’Italia: non ci si dimentichi infatti che il compositore tedesco venerava lo Stivale, da lui percorso in numerosi viaggi. Come ricordava l’amico Widmann, «Brahms era per abitudine un acutissimo osservatore e critico di tutte le manifestazioni della vita, ma la predilezione per tutto ciò ch’era italiano poteva talvolta renderlo cieco». Naturalmente Brahms pensava innanzitutto all’arte rinascimentale (vi è un bellissimo passaggio riguardo alla sua commozione di fronte a un quadro del Parmigianino): eppure, ricordare questo suo amore è forse importante per sfatare il luogo comune interpretativo di un Brahms univocamente teutonico.

Luca Ciammarughi

Apr 142017
 

 

La prima rappresentazione de La gazza ladra di Rossini in scena mercoledì 12 aprile al Teatro alla Scala, dove mancava dal 1841, è passata agli onori della cronaca per le contestazioni di alcuni buatori alla fine dell’Ouverture e dello spettacolo. Oltre lo scoop di costume, poco si è però detto, sia da parte dei detrattori che dei sostenitori, su ciò che musicalmente e registicamente è successo (o non successo). Partiamo dunque dall’Ouverture, emblematica. Rossini scrive “Maestoso marziale”. Chailly attacca con baldanza: il tamburo dovrebbe suonare forte, piano e poi mezzoforte con crescendo, ma sentiamo solo un fortissimo e un forte. Il tempo è rapido: ma si perde così il senso di marcia maestosa, e soprattutto il fraseggio chiesto da Rossini con l’accento sul do# alla quinta battuta: un accento importantissimo, che presuppone un diminuendo sulla nota successiva. Il carattere inebriante di questa Ouverture nasce proprio dal contrasto fra il ritmo marziale (in particolare, le terzine di sedicesimi del tamburo) e la splendida ed espressiva curva melodica. Non c’è proprio bisogno di trasformare il Maestoso in un Allegro vivace: ogni qual volta accade, tra l’altro, il solo di corno a batt. 12 suona per forza di cose confuso e impreciso. Si riascolti l’incisione di Giulini, tanto vituperato per le presunte lentezze, e ci si accorgerà che il rispetto delle indicazioni e degli affetti suggeriti in partitura è totale. Non c’è bisogno di suonare in maniera iper-energetica per comunicare la gioia di vivere che emana questa Ouverture: la seconda sezione è del resto Allegro, non Presto, pianissimo staccato e leggero. Riguardo alla leggerezza, perché utilizzare 14 primi violini, 10 secondi e 9 violoncelli? Si arriva così al paradosso di uno spessore sonoro davvero eccessivo in rapporto all’agilità dei tempi: dov’è l’humour, l’arguzia, la grazia delle terzine staccate nel pianissimo? E nel Poco Tranquillo, il motivo dolce ed espressivo perde di charme. 

L’Ouverture non si è svolta a sipario chiuso. La bravissima acrobata Francesca Alberti, che in tutto lo spettacolo ha incarnato la gazza, faceva le sue funamboliche evoluzioni: idea bella e nient’affatto peregrina, soprattutto laddove il crescendo di virtuosismo coincideva con il famigerato crescendo rossiniano. C’è da dire che Salvatores non è il primo a pensare a un acrobata per la gazza: c’è il precedente di Damiano Michieletto. Ma al di là di questo, il problema è che dopo un’Ouverture così spettacolarmente funambolica le aspettative dello spettatore sono alte: successivamente, invece, il ruolo dell’acrobata-gazza è confinato a un simbolismo un po’ spiccio e talora incomprensibile (ad esempio il far scendere magicamente elementi di scenografia con un solo gesto delle mani, del tipo “Ti muoverai quando te lo dirò io!”). Per il resto, Salvatores compone uno spettacolo tradizionale e prudente, ambientato in un Ottocento appena rivisitato: l’assenza di marcate “attualizzazioni” e di bizzarrie che interferiscano con la musica di Rossini sicuramente è gradita a Chailly, che notoriamente non ama regie tracotanti. Il tutto è realizzato con gusto e buon senso, ma si ha l’impressione che, quasi a compensare la prudenza dell’impostazione globale, Salvatores voglia inserire troppe idee, perdendo in unità: il teatro nel teatro, le marionette mosse a vista come Doppio dei personaggi, l’omaggio al cinema (il podestà come Nosferatu), la strizzata d’occhio al fantasy ma anche la lettura impegnata di carattere socio-politico. Del tipo: metto tutto, così non scontento nessuno. E in effetti lo spettacolo diverte e interessa, senza però prendere mai completamente il volo, a differenza di quanto fa la gazza alla fine. Ci sono momenti davvero troppo didascalici, come la processione con tanto d’incenso e Compagni della Buona Morte in coincidenza con i ritmi di marcia funebre che accompagnano la condanna a morte di Ninetta: il sentimento tragico è già tutto nelle note di Rossini, perché dunque accentuarlo con una scena che sembra non c’entrare nulla con il resto dello spettacolo? Salvatores è però bravo nel dare un senso ai momenti in cui Rossini ripete ossessivamente una frase musicale: la ripetizione viene sfruttata in senso teatrale, come ad esempio quando la guardia del carcere cerca ripetutamente di separare Ninetta e Giannetto, mentre i due sono magneticamente attratti (“O cielo rendimi al caro ben”). All’interno di queste scelte registiche, divertenti e accurati sono stati i costumi curati da Gian Maurizio Fercioni.

Ouverture a parte, la direzione di Chailly ha una serie di meriti : il consueto perfetto assieme fra palcoscenico e buca, la capacità di conferire senso del dramma nei momenti più concitati, il far emergere gli aspetti innovativi di un’opera che ne anticipa molte altre (di Donizetti, Verdi e dello stesso Rossini). Il terzetto Ninetta-Podestà-Fernando o il duetto Ninetta-Pippo sono momenti da ricordare. Ma se il dramma non manca, il paradossale senso del tragico rossiniano sarebbe potuto a tratti uscire con ben più forza: penso ad esempio al momento in cui Ninetta viene condotta in carcere: «Mi sento opprimere; non v’è più speme; sorte più barbara, oh Dio, non v’é!». Anche se Rossini mantiene la tonalità maggiore, e la musica non sembrerebbe suonare così triste come è invece la situazione, spetta all’interprete il sottolineare il sentimento di pathos e di profonda oppressione marcando maggiormente certi sforzando o dando più pregnanza a certe note.

Nel cast vocale si è distinto Alex Esposito, un Fernando straordinario per presenza scenica, volume vocale, pathos attoriale e sfumature dinamiche. Decisamente positive anche le prove di Rosa Feola, una Ninetta di grande musicalità e proprietà vocale, nonostante il volume di voce un po’ contenuto, e di Paolo Bordogna nel ruolo di Fabrizio. Piuttosto bella anche la linea vocale di Edgardo Rocha (Giannetto), che però è risultato un po’ troppo omogeneo e timido nella caratterizzazione del personaggio. Michele Pertusi ha interpretato con solido mestiere il personaggio di Gottardo. Di buon livello i comprimari.

Le contestazioni, per quanto possano apparire di cattivo gusto, non sono state unilaterali. Anche nel cast vocale, qualcuno è stato buato e qualcun altro no. Talvolta ingiustamente: anche perché la giovane età di buona parte dei cantanti dovrebbe portare a un minimo di buon senso nella valutazione. Ma il Teatro è anche questo. Alla Scala abbiamo visto recentemente spettacoli molto più convincenti. Per quanto riguarda la direzione di Chailly, si potrebbero citare l’ottima Giovanna d’Arco dell’anno scorso, L’eccellente Fanciulla del west, ma anche la Butterfly che ha aperto questa stagione. Nessuna contestazione, in quei casi. Allora forse, invece di pensare al complotto, si può prendere anche in considerazione l’ipotesi che questa “Gazza” proprio memorabile non fosse.

Luca Ciammarughi

 

 

 

 

Mar 072017
 

«L’essere emotivi si addice solo alle donne, nell’uomo la musica deve suscitare il fuoco dello spirito, non mi attendevo questo da voi…da voi non lo sopporterò mai…Se voi non mi riconoscete, se non mi stimate vostro eguale, chi allora lo potrà?»: così Beethoven aveva redarguito Goethe, colpevole di essersi commosso ascoltandolo suonare. È noto che il compositore, stando a quanto racconta Czerny, si mostrava insofferente, quasi irritato, di fronte a ogni manifestazione di sentimentalismo. Eppure, l’aneddotica rischia di portarci fuori strada: sappiamo benissimo che Beethoven non è soltanto il volitivo e corrucciato titano che ci è stato trasmesso da certa statuaria e iconografia; non è soltanto il possente compositore dell’incipit della Quinta Sinfonia, ma anche quello di moltissime pagine affettuose e delicatissime. 

«La personalità di Beethoven era rozza, energica, impressionabile, eccessivamente reattiva, disinibita e grossolana. […] Ma espressa attraverso questa personalità vi era una mente potente, una straordinaria immaginazione e una sensibilità elevatissima e delicata»: così scrive Barford, e quasi ci fa venire in mente che, in fondo, l’apparente “rozzezza” beethoveniana non fosse altro che un modo per esorcizzare la sua parte indifesa, fragile, delicata (“l’essere emotivi si addice alle donne”: eppure quanta ‘femminilità’, in senso metaforico, potremmo trovare fra le note di Beethoven!).

A tutto ciò ho pensato ieri sera durante il concerto della Filarmonica della Scala diretta da Riccardo Chailly, presso il Teatro alla Scala di Milano: in programma,  il Concerto n. 5 “Imperatore”, con Maurizio Pollini solista al pianoforte, e la Settima Sinfonia. Complici delle mie riflessioni sono state le illuminanti note di sala di Quirino Principe:

«Banale misconoscimento è il credere in un Beethoven sempre accigliato e aggrondato, se non addirittura cupo e minaccioso, come ha voluto una foltissima pseudo-ritrattistica. Basta percorrere ad occhi aperti il catalogo del corpus beethoveniano, e lampeggia subito un colore, quello dello scherzo, e soprattutto delle piccole graziose e commoventi provocazioni con cui il compositore intende prendersi gioco del suo pubblico».

Questi tratti extravaganti, estranei all’immagine monolitica che abbiamo di Beethoven, mi sono un po’ mancati, ieri sera. Se è vero che, adottando i metronomi originali, Chailly impedisce ad esempio che l’Allegretto della Settima divenga una pesante ed enfatica marcia funebre (pur sempre di Allegretto si tratta, giustamente), mi è parso anche che al dinamismo e all’energia del direttore milanese non corrispondesse sempre la varietà degli atteggiamenti emotivi: qualche volta vorrei che Chailly, in Beethoven, lasciasse un po’ da parte la serietà volitiva di chi ha tutto sotto controllo, per abbandonarsi un po’ di più al gioco, alla tenerezza, all’arguzia (in questo momento mi vengono in mente Bernstein e Prêtre). E se pensiamo al Witz (il motto umoristico, la gag, l’arguzia) che irrora di sé la Settima, come ancora suggerisce Principe, possiamo dare un nuovo senso alla definizione wagneriana di “apoteosi della danza”: una danza dello spirito, evidentemente, più che del corpo.

Vista dal punto di vista dell’anti-sentimentalismo beethoveniano, l’interpretazione di Chailly e Pollini è certo perfetta: ed è anche, lasciatemelo dire, un emblema di milanesità nel suo carattere sobrio e sostanziale, solidissimo eppur intenso, senza sbracamento alcuno. Il primo e il terzo movimento dell’Imperatore procedono con una compattezza e una chiarezza discorsiva esemplari, l’Adagio un poco mosso rifugge i rubati eccessivi e le sonorità dolciastre per farsi filosofica contemplazione di un mondo ideale, in cui certo la tenerezza non manca, ma è espressa con riserbo e pudore.

Sul piano tecnico, abbiamo trovato un’orchestra in grande spolvero (salvo qualche piccola distrazione: penso ad esempio alla nota finale del primo movimento del Concerto, tenuta troppo lunga da alcuni fiati): una Filarmonica davvero coinvolta in una musica che non smetterà mai di entusiasmare (osservavo, fra gli altri, la passione del primo contrabbasso, Francesco Siragusa). Confortato anche dalla saldezza di Chailly, Maurizio Pollini ha suonato con serenità, rivelando un pianismo ancora più che sano all’età di settantacinque anni: l’agilità delle scale può far invidia a molti giovani e la profondità di approccio alla tastiera, con una partecipazione armoniosa di tutta la muscolatura corporea, gli permette di riempire di suono l’intero Teatro. Qualche volta desidereremmo che gli ‘ubi consistam‘ lasciassero il posto a qualche volo onirico e a qualche evanescenza in più, come ad esempio in questo passaggio nella dinamica piano (con pedale) del primo movimento:

Ma è anche vero che non si può chiedere a Pollini di essere ciò che non è, come non lo si poteva chiedere a un Backhaus. La sua grandezza è tutta nella sua coerenza, la stessa coerenza che lo spinge a non indietreggiare rispetto agli stacchi di tempo della gioventù, prendendosi dei rischi e affrontandoli da grand’uomo qual è.

Luca Ciammarughi

(Foto di Silvia Lelli)

 

 

Dic 082016
 

Ero in Teatro per l’attesa Madama Butterfly che ha aperto la stagione scaligera 2016-2017, proposta nella prima versione originale, del 17 febbraio 1904. Una Prima preceduta da dibattiti accesi sul fatto che fosse cosa buona (o, al contrario, aberrazione) proporre per il tradizionale appuntamento di Sant’Ambroeus una versione che Puccini modificò. Ma, come ci ricorda Kundera in uno dei suoi libri più significativi, non sempre tradire un testamento è una perversione gratuita. Se consideriamo imperfetta la Ur-Butterfly, non è forse anche perché ci siamo abituati a quella definitiva? E inoltre, le modifiche di Puccini furono tutte motivate da profonde convinzioni interiori, o anche da pressioni o fattori di circostanza? Studiosi doc di Puccini risponderanno con cognizione di causa a queste domande, ma credo che solo un’intervista con il compositore stesso, sotto forma di seduta spiritica, potrebbe chiarirci definitivamente le idee. Un fatto è certo: in questa prima versione, soprattutto nel primo Atto, il tenente americano Pinkerton riserva parole assai più razziste ai giapponesi, chiamandoli “musi” (vengono in mente i “musi gialli” della guerra del Vietnam). Sorge fin da subito una domanda: Puccini e i librettisti attuarono davvero una forma di denuncia dell’iniquo spirito di colonizzazione impersonato da Pinkerton? Gli elementi razzisti furono tolti perché rendevano troppo antipatico il personaggio o come forma di autocensura? Non è facile rispondere, ma è certo che la prima versione ci mette di fronte alla crudezza schietta con cui l’americano medio (Pinkerton appunto) affrontava un popolo sconosciuto. Fin dalla conferenza stampa, nei giorni precedenti la Prima, qualcuno non ha potuto fare a meno di riferirsi all’attualità: Carlos Álvarez, interprete di Sharpless, ha ironicamente affermato di “non essere molto contento di impersonare un console americano, dopo le recenti elezioni”. E, in effetti, alcuni tratti di Pinkerton, a partire da una certa xenofobia, potrebbero proprio richiamare il neoeletto Trump. Ma è anche vero che, soprattutto in questa prima versione, la duplicità del tenente americano, personaggio tutt’altro che univoco, viene accentuata: da un lato c’è la sicumera yankee, dall’altro la fragilità di chi, pur non volendolo ammettere, si infatua davvero della quindicenne Cio-Cio-San. Il colpo di fulmine è evidente e porta Pinkerton a intenerimenti che non ci aspetteremmo da un uomo tutto d’un pezzo (si pensi all’estatico duetto d’amore che chiude il primo atto, più esteso nella prima versione). Il tenente mostra una sorta di bipolarità, non meno patologica rispetto al masochismo di Butterfly: perciò, ho trovato insoddisfacente l’interpretazione di Bryan Hymel, che ha appiattito i conflitti interiori e le nevrosi del personaggio. Poco crudele nei momenti di cinismo, poco estatico in quelli di abbandono sentimentale. Chailly ha scelto un Pinkerton belcantista, liricheggiante, che però si è rivelato inadeguato soprattutto nel canto di conversazione, a causa di una dizione zoppicante (un poco imbarazzante, all’inizio, il confronto con l’ottimo Goro di Carlo Bosi). Molto più convincente è stata Maria José Siri nella parte di Butterfly: apparentemente priva del physique du rôle (ma quanto è difficile trovare una Cio-Cio-San che abbia davvero la fragilità di una quindicenne?), Siri ha saputo tratteggiare l’evoluzione psicologica del personaggio. Decisamente meno a suo agio nel primo atto, il soprano uruguayano ha convinto sempre più nel corso dello spettacolo. Se inizialmente ci saremmo aspettati una Butterfly più dolce ed eterea, sublimemente indifesa, Siri ha reso poi perfettamente l’idea della rapida  trasformazione della geisha-bambina in una madre sofferente ma anche in fondo sicura di sé. Folle ma a suo modo forte. Dopo l’applauso a scena aperta di Un bel dì vedremo, Siri è andata nettamente in crescendo, fino a emozionare nel rito del suicidio, in cui veniva restituita con intensità l’idea di una grandezza d’animo forgiatasi nel dolore. Il personaggio ha trovato una spalla perfetta in Suzuki, coscienza infelice dell’incosciente Butterfly: inquietante, quasi espressionista nell’interpretazione magistrale di Annalisa Stroppa. Álvarez ha convinto pienamente in Sharpless, nonostante la tendenza a rendere fin troppo scuri i suoni.

Riccardo Chailly svolge da decenni un lavoro di approfondimento su Puccini che non ha oggi paragoni. Come per la Turandot del 2015, il lavoro di concertazione e di cura dell’assieme, nonché degli equilibri timbrici e dinamici, è stato straordinario. Curando ogni fraseggio, facendo respirare ogni singola frase con forcelle dinamico-agogiche raffinatissime, Chailly si è potuto permettere anche di dilatare un poco i tempi senza far cadere la tensione espressiva. L’orchestra ha risposto magistralmente. Certo, la sua direzione è talmente calcolata da correre il rischio di apparire svuotata del pathos dell’istante: ma, pensando a Diderot (Paradoxe sur le comédien), Chailly è il tipo di musicista-artigiano che rimane lucido dall’inizio alla fine. È il pubblico a doversi emozionare. Così è stato? Nel primo atto, confesso che avrei voluto più contrasti espressivi, meno ammorbidimenti (sopratttutto per questa prima versione, più cruda) e un po’ più di impulsività. Ma progressivamente, entrati nell’ottica “al calor bianco” del direttore milanese, si è compreso come Chailly pensasse la musica attraverso l’interiorità di Butterfly. Solo in due o tre momenti cruciali questo mondo ovattato e ritualizzato esplode. E perciò, si è arrivati al finale con una tensione soggiacente molto forte, che mi ha provocato più di un brivido. Probabilmente, nelle parti più dichiaratamente sentimentali (pensiamo ai soli di violino nei momenti di estasi amorosa), si potrebbe osare di più: dato che si è ripristinata la versione del 1904, perché non ripristinare altre prassi, come quella dei portamenti? Troppo stucchevole? Non credo: è ciò che ad esempio ha fatto Krystian Zimerman con la Polish Orchestra nei Concerti di Chopin. Anche questa è una forma di filologia. A mio avviso occorrerebbe oggi non dare per scontata una certa asciuttezza modernistica affermatasi nella seconda metà del Novecento, e recuperare alcuni modi esecutivi troppo a lungo liquidati come zuccherosi o sentimentali. In fondo, Puccini spesso sentimentale lo è davvero.

Alvis Hermanis ha optato per una regia con pochi rischi: ne è uscito uno spettacolo esteticamente seducente (fino al rischio dell’estetizzazione), ma ben poco coraggioso. Ispirandosi al teatro del Kabuki e alla pittura classica giapponese, Hermanis è rimasto decisamente nel solco della tradizione, accontentando i melomani insofferenti al Regie Theater. Certo è che, in questo modo, si evitava a priori qualsiasi forma di contestazione. Detto ciò, il lavoro di artigianato fatto su scene, costumi e drammaturgia è stato degno di una Prima in grande stile.

A margine, ma non troppo, va detto che ormai le contestazioni, più che in Loggione, viaggiano sul web. Gli italiani, da arbitri, politologi, esperti di tutto e di più, per un giorno si sono trasformati in esperti d’opera. Da un lato, è positivo: meglio il fervore che l’indifferenza. Dall’altro, l’ondata di commenti critici e polemici confermava come il web ci faccia cadere in preda a un’isteria collettiva. Tema del giorno, la Prima della Scala: scateniamoci. Domani passeremo a qualcos’altro e magari poi staremo un anno senza ascoltare un’opera. L’importante è stare sul pezzo e dire qualcosa: possibilmente, di feroce. Fra gli aspetti più contestati, il fatto che la RAI alla fine abbia tagliato gli applausi (quattordici minuti) prima del trionfo di Chailly.  Ci sono poi le critiche sulla qualità audio: un problema del quale la RAI, in effetti, non sembra riuscire a venire a capo. Le critiche sulle voci, invece, si basano soprattutto sul confronto con un passato certo ingombrante, quello delle Callas, delle Scotto, delle Freni. Non un buon motivo per fare a pezzi chi ha dimostrato comunque di avere gli attributi per salire sul palcoscenico il 7 dicembre, di fronte a una platea (innanzitutto televisiva) pronta a spaccare il capello in quattro. Criticare è una cosa, distruggere è un altro. C’è in questo paese, o forse nel mondo in genere, un inquietante malanimo. La frustrazione ha sempre albergato nell’animo umano, ma il web la amplifica a dismisura. E allora “l’opera è morta”, “la democrazia è morta”, “siamo alla fine dei tempi” e via dicendo. Certo è che non si migliora il mondo riversando cattiverie e slogan trancianti da una tastiera.

Luca Ciammarughi

 

Gen 112012
 

Tutto esaurito per la prova aperta della Sinfonia numero 9 «Dal nuovo mondo» di Antonín Dvorák e del Concerto per violino di Beethoven, diretta alla Scala da Daniel Harding l’8 gennaio 2012.

L’evento rientra nel progetto «La Filarmonica incontra la città» con cui l’orchestra, grazie al sostegno di UniCredit e UniCredit Foundation, alla collaborazione del Teatro alla Scala, al Patronato della Regione e al Patrocinio di Comune e Provincia, raccoglie fondi per le associazioni di volontariato milanesi.

L’iniziativa “Prove Aperte” alla Scala, un progetto a favore dell’infanzia, prosegue ora, sempre  in collaborazione con UniCredit. Con questa iniziativa la Filarmonica della Scala facilita l’accesso alle prove dei suoi concerti ad un pubblico che abitualmente non frequenta il Teatro alla Scala. In programma, altre cinque prove aperte dirette da grandi maestri: la prima sarà dedicata alla città, mentre il ricavato delle altre quattro sarà interamente devoluto ad altrettante associazioni che si occupano di infanzia: OBM-Ospedale dei Bambini di Milano Onlus;CasAmica; Bambini senza sbarre, e la cooperativa COMIN.

Dal 13 Gennaio sarà possibile acquistare i biglietti singoli (su Aragorn, Geticket e Vivaticket da € 5 a € 35 escluse le commissioni di servizio) per la seconda Prova Aperta, in programma giovedì 5 febbraio con il Maestro Esa-Pekka Salonen per l’Ospedale Buzzi.

Dall’8 febbraio saranno acquistabili anche i biglietti per la terza Prova Aperta di domenica 1 aprile 2012 con il Maestro Christoph Eschenbach per CasAmica Onlus, per la quarta in programma sabato 21 aprile con il Maestro Riccardo Chailly per Bambini senza sbarre e per la quinta Prova Aperta di domenica 6 maggio con il Maestro Andrea Battistoni per cooperativa COMIN.

L’iniziativa “La Filarmonica della Scala incontra la Città”, ha registrato, come detto, il tutto esaurito al primo appuntamento della Stagione 2011/2012 di domenica 8 gennaio, a conferma del valore culturale e sociale del progetto  cui UniCredit e Filarmonica della Scala lavorano per il terzo anno consecutivo e al quale i Milanesi rispondono con grande partecipazione e la generosità di sempre.

Informazioni e prevendita telefonica: 02 465 467 467 (da lunedì a venerdì ore 10-13 e 14-18)

Calendario:
5 febbraio 2012 ore 20.00 – Direttore Esa-Pekka Salonen
Prova aperta a favore dell’Ospedale dei Bambini Milano – Buzzi Onlus
1 aprile 2012 ore 10.30 – Direttore Christoph Eschenbach
Prova aperta a favore di CasAmica Onlus
21 aprile 2012 ore 10.30 – Direttore Riccardo Chailly
Prova aperta a favore di Bambini Senza Sbarre
6 maggio 2012 ore 20.00 – Direttore Andrea Battistoni
Prova aperta a favore di COMIN
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