Dic 082018
 

«La più rumorosa di tutte le opere risorgimentali, brusca nello stile, impiastricciata di densi e sgargianti colori, piena di effetti teatrali senza profondità»: così Julian Budden definì l’Attila di Verdi. Ieri sera, più che mai, ci siamo resi conto del misunderstanding del musicologo inglese. Il Teatro alla Scala e il suo direttore musicale Riccardo Chailly hanno un grande merito: quello di aver creduto in un’opera che non soltanto ha momenti di assoluta meraviglia musicale (a partire dal Preludio), ma che – se eseguita senza stupidi cliché – si rivela tutt’altro che “impiastricciata”. Chailly è stato coerente fino in fondo con quelle che erano le sue intenzioni di partenza: togliere ad Attila i tradizionali eccessi bandistici, quarantotteschi, cabalettistici. Più che un’opera contestualizzata nel suo tempo, essa diventa in questo modo un’opera d’arte universale e quasi atemporale scandagliata nei minimi dettagli, con la serietà che si ha di fronte a un vero classico. Un aspetto mi ha convinto pienamente: Chailly ha saputo finalmente dare senso ad alcuni momenti che finora sembravano dei ridicoli non-sense. Un esempio su tutti: il concertato L’orrenda procella sparì, solitamente affrontato con una frivolezza comica del tutto avulsa dalla situazione drammatica. In questo, come in altri momenti, Chailly ha dato pregnanza al “dramma lirico”, facendo prevalere l’illusione di realtà sui facili effetti spettacolari. Non facile, soprattutto per un titolo come Attila. D’altro canto, però, la sua attitudine analitica ha rischiato di togliere all’opera un po’ di spontaneo fuoco e di contrasti espressivi: con l’eccezione di alcuni momenti (per esempio il vivacissimo duetto Oh, t’inebria nell’amplesso), la tendenza allo scavo ha portato a nobilitare fino all’eccesso il piglio verdiano. Come in altri autori romantici, non solo italiani (si pensi a Schumann), non bisognerebbe avere paura talvolta di scadere nella pura Trivialmusik, proprio per sottolineare poi gli aspetti che a essa si oppongono nettamente. Anche nella Traviata diretta con finezza da Gatti, anni fa, c’era stato questo rischio. Di sicuro, comunque, meglio così che buttare tutto in caciara. Anche perché orchestra e coro scaligeri, magnifici e perfettamente guidati, quelle finezze le consentono. Va inoltre detto che Chailly ha saputo restituire alla lettera i tempi verdiani, non poi così rapidi come vuole una certa tradizione esecutiva: se scorriamo la partitura, notiamo che molto raramente Verdi chiede Allegro assai, e quasi mai Presto, persino nelle cabalette e nelle arie e cori più vivaci. Qualche esempio: Viva il re dalle mille foreste è Allegro assai moderato e grandioso: Da te questo or m’è concesso è Allegro moderato; Oh tutto di navicelle è Allegro moderato; Cara Patria è Allegro assai moderatoÈ gettata la mia sorte è Allegro giusto; il coro delle sacerdotesse è Allegro assai moderato. In tutti questi casi, le scelte di tempo da parte di Chailly sono state esemplari. 
Il cast vocale è parso decisamente buono. Nonostante un volume di voce non imponente come pensavo, Abdrazakov è stato un Attila autorevole, scenicamente carismatico e perfettamente centrato: volitivo ma psicologicamente (e vocalmente) sfaccettato, con colori e dinamiche che ben ne sottolineavano anche gli aspetti di umana fragilità. Dovrebbe però migliorare alcuni aspetti di pronuncia: in particolare, la tendenza ad aprire eccessivamente le vocali  (còntro, vèrgine, dètti e casi simili). Ha colpito positivamente anche Saioa Hernández, nel difficilissimo ruolo di Odabella, affrontato con sangue freddo e notevolissima souplesse vocale (i salti da un registro all’altro sono proibitivi!). Mancava talvolta un po’ di nerbo e un po’ di quel pathos guerriero che aveva per esempio una Maria Chiara. Ma tutto non si può avere, e fare un’Odabella del genere con l’emozione del 7 dicembre è già molto. George Petean ha reso molto bene il personaggio di Ezio, generale assai diplomatico e machiavellico, che non ha bisogno di eroici furori. Nonostante il buono squillo vocale, il Foresto di Fabio Sartori è apparso meno centrato: certo, Foresto è personaggio decisamente ingenuo e a tratti greve (mosso da gelosia e rancore), ma Verdi lo nobilita con accenti di idealistica purezza, che non ho percepito nel tenore di stasera. Nel cast non c’è stata forse una punta di diamante assoluta, ma ha colpito il fatto che non ci siano stati punti deboli (molto bene anche Uldino e Leone): è raro trovare una tale omogeneità. Si può dire che, complessivamente, direttore orchestra coro e voci abbiano reso un ottimo servizio a Verdi.
Sul fronte registico ho avuto momenti di assoluta esultanza e altri di perplessità. Un punto sicuramente positivo è che Livermore dimostra aderenza alla musica nel modo in cui fa recitare e muovere i personaggi. Non ha l’arroganza di prescindere dalla musica, al contrario. Un altro aspetto convincente è la capacità di coinvolgere il grande pubblico (anche quello televisivo) con uno spettacolo che non si vergogna di essere rutilante, “pieno” fino all’eccesso, maximal piuttosto che minimal, generoso invece che avaro (si pensi ai costumi, stupefacenti, di Gianluca Falaschi). Insomma, una regia che sa essere popolare ma intelligente; e astuta nel riempire la scena di citazioni per tutti i gusti, sempre però con una motivazione (per esempio, l’affresco di Raffaello nella video-proiezione ha perfettamente senso in un momento in cui la musica, alla fine del primo atto, è contraddistinto da un contrappunto di particolare nobiltà, sull’esempio degli “antichi maestri”). Tuttavia ho trovato qualche fraintendimento, non so quanto voluto. Nella grande scena del convito, ad esempio, gli unni sono rappresentati in un quadro di decadenza dei costumi e di lascivia che ben poco ha a che vedere con la vicenda vera e propria. Nella realtà storica, Attila e i suoi erano portatori di una sorta di vento di (seppur violenta) giustizia in un Tardo Impero “à la fin de la Décadence”. Sarebbe stato molto interessante giocare su questo capovolgimento del luogo comune. Tanto più che Attila è stato giustamente rappresentato come un personaggio dall’incedere nobile, bel lungi dallo stereotipo abatantuonesco (a latere, un fatto terribile e incredibile: il vero Attila era di origine nobile, e come a tutti i nobili unni gli furono fatti da bambino numerosissimi tagli sulle guance, perché non crescesse la barba come alla gente del popolo, e restassero invece le orribili cicatrici come emblemi di stirpe eletta!).
Inoltre, la piacevolezza dello spettacolo è stata a tratti persino eccessiva: nonostante la trasposizione nel cosiddetto “Novecento distopico”, nonostante gli scenari cupi, nonostante certi perturbanti unni gender-fluid, ho avuto l’impressione di un certo ritegno a voler portare fino in fondo queste idee, come nella paura di scandalizzare eccessivamente. Lo spettacolo ha avuto comunque un buon successo (se si eccettua un piccolo gruppo di contestatori). E si è percepito un sincero amore per Verdi, che in fondo è ciò che conta.

Luca Ciammarughi

Dic 022018
 

È sabato sera e io continuo a ripensare al concerto di ieri, con Currentzis e MusicAeterna interpreti di Mahler. In passato il direttore greco si è fatto notare, oltre che per il suo talento saturnino, per alcune eccentricità talora discutibili, soprattutto nella trilogia Mozart-Da Ponte. Da qui il luogo comune: Currentzis è arbitrario, Currentzis fa come gli pare, Currentzis tradisce il compositore per mettersi in luce come interprete. Anche chi non è mai andato a sentirlo dal vivo ha già un giudizio preconfezionato, magari legato a qualche intervista in cui Currentzis può effettivamente risultare presuntuoso.
E anche qualcuno che c’è stato, ha detto “sì, ma non era Mahler”. Ma cosa “è Mahler”? Il Mahler di Kubelik? Quello di Bernstein? Quello di Abbado? Di Walter, Horenstein, Tennstedt, Haitink, Jansons? Tutti questi sono Mahler eccezionali, ma quale “è” Mahler? Io non so se quello di Currentzis sia o non sia Mahler, ma di certo – seguendo con la partitura – ho trovato nella sua interpretazione un’adesione incredibile al testo. Mi limito qui a parlare della Quarta Sinfonia, per poter scendere nel dettaglio.
Spesso Currentzis è stato accusato di staccare tempi dissennati. Nulla di tutto ciò. Ogni “nicht schleppen” (non trascinare) e “nicht eilen” (non correre) era perfettamente rispettato. Ogni “zurückhaltend” (rallentando) calibrato alla perfezione. Currentzis ha ripensato alcune abitudini di tradizione, per esempio la consuetudine di eseguire il “Ruhevoll” lentissimo (quando invece Mahler scrive “Poco Adagio”), oppure lo staccare il finale “molto comodo” ma non eccessivamente statico. La cosa più impressionante sono stati però i trapassi da un episodio all’altro (ma anche da un periodo, da una frase, da un inciso all’altro), gestiti con un rispetto assoluto delle mille inflessioni richieste dal compositore, dando però quasi l’impressione di essere improvvisati lì per lì.
Molti si sono chiesti: ma perché l’orchestra in piedi? Nel Knaben Wunderhorn, con i due cantanti solisti, l’orchestra era seduta. Nella Quarta, come del resto avviene anche in altre sinfonie, molti dei componenti dell’orchestra diventano solisti. Non dico nulla di nuovo: la compattezza dell’organismo si sfalda in tante voci individuali che sembrano quasi ribellarsi alla concezione monolitica del sinfonismo ottocentesco. Currentzis unisce dunque un elemento di spettacolare teatralità (gradito soprattutto a un pubblico assetato anche di essere stupito) a una ragione che in qualche modo inerisce al testo stesso, cioè l’emancipazione del singolo musicista dal tutto di cui pur fa parte. Questo è l’aspetto superficiale. Ma l’aspetto sostanziale è che Currentzis, con il suo gesto mobilissimo e iper-sensibile e con una concertazione che definire certosina è poco, è fra i pochissimi che riescono ad ottenere dall’orchestra la miriade di micro-inflessioni richieste da Mahler (ogni minima forcella, ogni piano subito, ogni scarto improvviso di dinamica), senza però dare l’impressione di un risultato costruito in laboratorio. Estetica e arte nel-suo-farsi. Questi musicisti di Perm non appaiono affatto come smunti schiavi di un negriero che li tiene in ostaggio ore ed ore nelle lande più desolate della Russia, ma partecipano con ogni fibra del loro essere alla musica, si divertono e si accorano, gioiscono e soffrono.
Altro punto, le dinamiche: Currentzis non ha giocato affatto con esagerazioni legate ai decibel. La trasparenza del tessuto è per lui più importante, coerentemente con la linea scelta. Forse in alcuni “fortissimo” ha dato troppo peso alle percussioni o in certi casi ha esagerato alcuni effetti (arpe, per esempio). Ma molto raramente, e sempre con l’idea di enfatizzare qualche elemento per restituire al pubblico di oggi quel turbamento e quello sconcerto che dovettero impossessarsi del pubblico d’antan.
Non mi soffermo sul Knaben Wunderhorn, ma molto ci sarebbe da dire su come Currentzis sia riuscito a creare un dialogo fra prima e seconda parte del concerto (per esempio il lucido realismo amorale della Predica di Sant’Antonio da Padova ai pesci, che diventa chiave di lettura anche per il finale della Quarta). Il secondo movimento della Sinfonia, con il violino di spalla che diventa “violino di strada”, richiamava con totale evidenza le marcette straniate, fra scherno e tragedia del Canto notturno della sentinella, del Tamburino, di Revelge (Sveglia). “Lustig” ma anche “Leidenschaftlich”: gioioso e dolorosamente appassionato, nei paradossi insanabili dell’esistenza. Pur essendo molto espressivo, Currentzis si è tenuto dunque lontano, in questa chiave di lettura, da ogni tentazione romantica. “Zart” ma anche “grazioso”, ha richiamato semmai il Settecento (del resto in molte progressioni gli echi del barocco non mancano affatto, anche se fuggevolissimi). Tale concezione ha raggiunto l’apice nel finale (“La vita celeste”), restituito davvero con quel modo “infantile” (senza parodia) che Mahler chiede in partitura: un espressivo-inespressivo in cui ogni pathos eccessivo sarebbe di troppo.
Parlare del terzo movimento mi è molto difficile: la sonorità dell’orchestra mi ha proiettato in un’altra dimensione (penso ai pppp vicini all’inudibile ma incredibilmente densi di significato, spesso anche senza un briciolo di vibrato) e ho perso completamente la lucidità. Ma vorrei dire ancora qualcosa sul finale. C’è chi ha trovato la voce di Jeanine de Bique troppo esile. In certi passaggi, effettivamente, lo era. Currentzis si è dimostrato molto attento a tenere comunque l’orchestra su dinamiche che non coprissero i decibel piuttosto contenuti del soprano. In realtà, trovare un’interprete ideale per questo finale è quasi impossibile, al punto che nemmeno un’edizione discografica di assoluto riferimento a mio avviso esiste. Bernstein opta per una voce bianca, che a rigore non è richiesta da Mahler (nonostante il “kindlich”). Le voci con più volume spesso faticano nei cruciali “pianissimo” che Mahler chiede nel registro acuto, soprattutto sulle diverse evocazioni dei santi (Sankt Peter, Sankta Martha, Sankt Lukas). Quasi sempre si arriva a un compromesso. Credo che Currentzis abbia preferito una voce più fragile del consueto ma perfettamente in grado di restituire l’epifania di quelle poche battute prossime al silenzio (e anche di altri pianissimi). Anche Florian Boesch, nei Lieder del Corno meraviglioso, era arrivato a usare la voce come uno strumento dai pianissimi tali da dover “tendere l’orecchio”. Orrore! – dirà qualcuno. Ma se si pensa che è proprio in questo modo che un certo Chopin faceva svenire le signore in sala, forse si capisce che abbiamo bisogno di una rieducazione dell’orecchio.

Luca Ciammarughi

 

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