Dic 082016
 

Ero in Teatro per l’attesa Madama Butterfly che ha aperto la stagione scaligera 2016-2017, proposta nella prima versione originale, del 17 febbraio 1904. Una Prima preceduta da dibattiti accesi sul fatto che fosse cosa buona (o, al contrario, aberrazione) proporre per il tradizionale appuntamento di Sant’Ambroeus una versione che Puccini modificò. Ma, come ci ricorda Kundera in uno dei suoi libri più significativi, non sempre tradire un testamento è una perversione gratuita. Se consideriamo imperfetta la Ur-Butterfly, non è forse anche perché ci siamo abituati a quella definitiva? E inoltre, le modifiche di Puccini furono tutte motivate da profonde convinzioni interiori, o anche da pressioni o fattori di circostanza? Studiosi doc di Puccini risponderanno con cognizione di causa a queste domande, ma credo che solo un’intervista con il compositore stesso, sotto forma di seduta spiritica, potrebbe chiarirci definitivamente le idee. Un fatto è certo: in questa prima versione, soprattutto nel primo Atto, il tenente americano Pinkerton riserva parole assai più razziste ai giapponesi, chiamandoli “musi” (vengono in mente i “musi gialli” della guerra del Vietnam). Sorge fin da subito una domanda: Puccini e i librettisti attuarono davvero una forma di denuncia dell’iniquo spirito di colonizzazione impersonato da Pinkerton? Gli elementi razzisti furono tolti perché rendevano troppo antipatico il personaggio o come forma di autocensura? Non è facile rispondere, ma è certo che la prima versione ci mette di fronte alla crudezza schietta con cui l’americano medio (Pinkerton appunto) affrontava un popolo sconosciuto. Fin dalla conferenza stampa, nei giorni precedenti la Prima, qualcuno non ha potuto fare a meno di riferirsi all’attualità: Carlos Álvarez, interprete di Sharpless, ha ironicamente affermato di “non essere molto contento di impersonare un console americano, dopo le recenti elezioni”. E, in effetti, alcuni tratti di Pinkerton, a partire da una certa xenofobia, potrebbero proprio richiamare il neoeletto Trump. Ma è anche vero che, soprattutto in questa prima versione, la duplicità del tenente americano, personaggio tutt’altro che univoco, viene accentuata: da un lato c’è la sicumera yankee, dall’altro la fragilità di chi, pur non volendolo ammettere, si infatua davvero della quindicenne Cio-Cio-San. Il colpo di fulmine è evidente e porta Pinkerton a intenerimenti che non ci aspetteremmo da un uomo tutto d’un pezzo (si pensi all’estatico duetto d’amore che chiude il primo atto, più esteso nella prima versione). Il tenente mostra una sorta di bipolarità, non meno patologica rispetto al masochismo di Butterfly: perciò, ho trovato insoddisfacente l’interpretazione di Bryan Hymel, che ha appiattito i conflitti interiori e le nevrosi del personaggio. Poco crudele nei momenti di cinismo, poco estatico in quelli di abbandono sentimentale. Chailly ha scelto un Pinkerton belcantista, liricheggiante, che però si è rivelato inadeguato soprattutto nel canto di conversazione, a causa di una dizione zoppicante (un poco imbarazzante, all’inizio, il confronto con l’ottimo Goro di Carlo Bosi). Molto più convincente è stata Maria José Siri nella parte di Butterfly: apparentemente priva del physique du rôle (ma quanto è difficile trovare una Cio-Cio-San che abbia davvero la fragilità di una quindicenne?), Siri ha saputo tratteggiare l’evoluzione psicologica del personaggio. Decisamente meno a suo agio nel primo atto, il soprano uruguayano ha convinto sempre più nel corso dello spettacolo. Se inizialmente ci saremmo aspettati una Butterfly più dolce ed eterea, sublimemente indifesa, Siri ha reso poi perfettamente l’idea della rapida  trasformazione della geisha-bambina in una madre sofferente ma anche in fondo sicura di sé. Folle ma a suo modo forte. Dopo l’applauso a scena aperta di Un bel dì vedremo, Siri è andata nettamente in crescendo, fino a emozionare nel rito del suicidio, in cui veniva restituita con intensità l’idea di una grandezza d’animo forgiatasi nel dolore. Il personaggio ha trovato una spalla perfetta in Suzuki, coscienza infelice dell’incosciente Butterfly: inquietante, quasi espressionista nell’interpretazione magistrale di Annalisa Stroppa. Álvarez ha convinto pienamente in Sharpless, nonostante la tendenza a rendere fin troppo scuri i suoni.

Riccardo Chailly svolge da decenni un lavoro di approfondimento su Puccini che non ha oggi paragoni. Come per la Turandot del 2015, il lavoro di concertazione e di cura dell’assieme, nonché degli equilibri timbrici e dinamici, è stato straordinario. Curando ogni fraseggio, facendo respirare ogni singola frase con forcelle dinamico-agogiche raffinatissime, Chailly si è potuto permettere anche di dilatare un poco i tempi senza far cadere la tensione espressiva. L’orchestra ha risposto magistralmente. Certo, la sua direzione è talmente calcolata da correre il rischio di apparire svuotata del pathos dell’istante: ma, pensando a Diderot (Paradoxe sur le comédien), Chailly è il tipo di musicista-artigiano che rimane lucido dall’inizio alla fine. È il pubblico a doversi emozionare. Così è stato? Nel primo atto, confesso che avrei voluto più contrasti espressivi, meno ammorbidimenti (sopratttutto per questa prima versione, più cruda) e un po’ più di impulsività. Ma progressivamente, entrati nell’ottica “al calor bianco” del direttore milanese, si è compreso come Chailly pensasse la musica attraverso l’interiorità di Butterfly. Solo in due o tre momenti cruciali questo mondo ovattato e ritualizzato esplode. E perciò, si è arrivati al finale con una tensione soggiacente molto forte, che mi ha provocato più di un brivido. Probabilmente, nelle parti più dichiaratamente sentimentali (pensiamo ai soli di violino nei momenti di estasi amorosa), si potrebbe osare di più: dato che si è ripristinata la versione del 1904, perché non ripristinare altre prassi, come quella dei portamenti? Troppo stucchevole? Non credo: è ciò che ad esempio ha fatto Krystian Zimerman con la Polish Orchestra nei Concerti di Chopin. Anche questa è una forma di filologia. A mio avviso occorrerebbe oggi non dare per scontata una certa asciuttezza modernistica affermatasi nella seconda metà del Novecento, e recuperare alcuni modi esecutivi troppo a lungo liquidati come zuccherosi o sentimentali. In fondo, Puccini spesso sentimentale lo è davvero.

Alvis Hermanis ha optato per una regia con pochi rischi: ne è uscito uno spettacolo esteticamente seducente (fino al rischio dell’estetizzazione), ma ben poco coraggioso. Ispirandosi al teatro del Kabuki e alla pittura classica giapponese, Hermanis è rimasto decisamente nel solco della tradizione, accontentando i melomani insofferenti al Regie Theater. Certo è che, in questo modo, si evitava a priori qualsiasi forma di contestazione. Detto ciò, il lavoro di artigianato fatto su scene, costumi e drammaturgia è stato degno di una Prima in grande stile.

A margine, ma non troppo, va detto che ormai le contestazioni, più che in Loggione, viaggiano sul web. Gli italiani, da arbitri, politologi, esperti di tutto e di più, per un giorno si sono trasformati in esperti d’opera. Da un lato, è positivo: meglio il fervore che l’indifferenza. Dall’altro, l’ondata di commenti critici e polemici confermava come il web ci faccia cadere in preda a un’isteria collettiva. Tema del giorno, la Prima della Scala: scateniamoci. Domani passeremo a qualcos’altro e magari poi staremo un anno senza ascoltare un’opera. L’importante è stare sul pezzo e dire qualcosa: possibilmente, di feroce. Fra gli aspetti più contestati, il fatto che la RAI alla fine abbia tagliato gli applausi (quattordici minuti) prima del trionfo di Chailly.  Ci sono poi le critiche sulla qualità audio: un problema del quale la RAI, in effetti, non sembra riuscire a venire a capo. Le critiche sulle voci, invece, si basano soprattutto sul confronto con un passato certo ingombrante, quello delle Callas, delle Scotto, delle Freni. Non un buon motivo per fare a pezzi chi ha dimostrato comunque di avere gli attributi per salire sul palcoscenico il 7 dicembre, di fronte a una platea (innanzitutto televisiva) pronta a spaccare il capello in quattro. Criticare è una cosa, distruggere è un altro. C’è in questo paese, o forse nel mondo in genere, un inquietante malanimo. La frustrazione ha sempre albergato nell’animo umano, ma il web la amplifica a dismisura. E allora “l’opera è morta”, “la democrazia è morta”, “siamo alla fine dei tempi” e via dicendo. Certo è che non si migliora il mondo riversando cattiverie e slogan trancianti da una tastiera.

Luca Ciammarughi

 

Mag 072016
 

Scrivere a proposito de La fanciulla del West di Puccini, vista al Teatro alla Scala il 3 maggio, in occasione della prima rappresentazione della nuova produzione con la regia di Robert Carsen e la direzione di Riccardo Chailly, necessita di una piccola premessa: io non sono né uno studioso di Puccini, né un ascoltatore che abbia alle spalle decenni di esperienze live con questo titolo. Anzi, a dirla tutta, pur conoscendola attraverso il cd, è la prima volta che la ascolto dal vivo. D’altro canto, l’opera mi ha colpito in modo così vivo che forse anche da un ascolto (quasi) vergine posso trarre qualche spunto.

Vorrei partire affrontando alcuni luoghi comuni che avevo origliato prima di recarmi in Teatro. Innanzitutto, l’idea che il primo atto de La fanciulla del West possa essere autonomo anche senza le voci: idea basata su un noto esperimento di Dimitri Mitropoulos, che eseguì negli anni cinquanta l’atto nella pura veste sinfonica. Senz’altro, come affermò Gianandrea Gavazzeni, l’orchestra è protagonista, ma a mio avviso non potrebbe affatto eessere autonoma dalle voci: anzi, è evidente che la continua frammentazione del discorso sinfonico, al limite della (voluta) schizofrenia emotiva, acquisisca il suo senso soltanto in rapporto all’azione e alle parole. Si pensi all’improvviso doloroso pathos che, nel primo atto, l’orchestra esplica dopo le cruciali parole di Nick: “L’oro avvelena il sangue a chi lo guarda”. Ma gli esempi potrebbero essere moltissimi. A questo luogo comune se ne accompagnano altri: ad esempio l’idea che, mentre Puccini ha steso una partitura geniale e modernissima, il libretto rappresenta invece il punto debole dell’opera. Ma libretto e musica sono qui più che mai inscindibili, e pensare che Puccini si accontentasse di un libretto inadeguato significa quasi insultarlo. Dal dramma di Davide Belasco, Civinini e Zangarini trassero un testo del tutto adatto alle finalità di Puccini, che d’altronde vi mise anche mano personalmente. Ciò che a tratti può apparire realismo spiccio contribuisce invece a creare quel particolare ossimoro che fa della Fanciulla un’opera popolare e sofisticata al contempo: un’opera, come si è spesso a ragione scritto, profondamente cinematografica, sia nel senso che trae spunto dai primi sviluppi del cinematografo, sia nel senso che a sua volta influenza nuove colonne sonore. Ciò spiega perché l’opera, pur avendo solo un’aria in senso tradizionale (Ch’ella mi creda), sia tutt’altro che esoterica: merito dell’aderenza dei motivi musicali alle diverse situazioni e della capacità di Puccini di far immergere l’ascoltatore nella psicologia o nel subconscio dei personaggi.

La musicologia ha attentamente indagato quegli elementi della partitura che fanno di Puccini un musicista pienamente europeo, immerso nel modernismo di inizio Novecento: echi dal mondo di Debussy e Ravel, Leitmotive wagneriani, iridescenze che precedono quelle di Zemlinsky o Schrecker, sovrapposizioni ritmiche e armoniche che rimandano a Mahler o Schönberg. Tutto ciò è evidentemente presente. Ma quello che può essere definito “pluristilismo” sarebbe vacuo senza la sintesi finale, che è puro Puccini. Citando Picasso: il genio non copia, ruba. Ed è così che Puccini fa: le citazioni debussiane sono quasi letterali (Golliwog’s cake walk fin dall’inizio, e poi spesso associato a Johnson; ma anche il Ballet dalla Petite Suite nell’intervento della tromba sull’ingresso di Nick: “Buonasera, ragazzi!”); si tratta di partiture che erano uscite proprio in quegli anni (Children’s corner nel 1907, anno in cui Puccini inizia a lavorare alla Fanciulla; e la Petite Suite nel 1904): non dobbiamo chiederci perché Puccini attinga da temi altrui, ma piuttosto perché fosse uno dei pochi in Italia ad averle sul leggio del suo pianoforte e a farle proprie. La conoscenza genera nuova conoscenza. Ma attenzione: si tratta di istanti, inseriti in un’atmosfera generale che è puramente pucciniana. Puccini non è epigono di nessuno. Si pensi al clima di certi valzer e certe barcarole; alla tenerezza dolceamara (un esempio: l’ambigua estasi sulle parole di Johnson nel finale dell’Atto primo: “No Minnie, non piangete…/Voi non mi conoscete. / Siete una creatura / d’anima buona e pura…/ e avete un viso d’angelo”). Puccini non fa del debussismo o del wagnerismo: si serve semplicemente del campionario musicale che ha immagazzinato per creare infine una musica e un colore che sono solo suoi. Tra l’altro, fra le influenze, bisognerebbe considerare a mio avviso anche quella di Dvořák: uno dei momenti più commoventi del primo atto, ossia l’Andante sostenuto con cui si apre il dialogo fra Minnie e Johnson in cui la fanciulla dice “il primo bacio/debbo darlo…/debbo darlo ancora”, presenta una melodia distesa, su un’armonia completamente diatonica, che richiama l’atmosfera di molte pagine “americane” di Dvořák (penso al Largo dalla Sinfonia n. 9 “Dal Nuovo Mondo”). In questo caso l’universo wagneriano è veramente lontanissimo.

Cosa è dunque puramente pucciniano, nella Fanciulla? L’ambiguità, la vena dolceamara. Come in Schubert, in Puccini amore e dolore sembrano inestricabilmente uniti. Non solo: in ogni affermazione ottimistica è contenuto un risvolto di amarezza, così come in ogni cupezza c’è un filo di speranza. Quando Minnie dice che “non v’è/al mondo, peccatore/cui non s’apra una via di redenzione…/Sappia ognuno di voi chiudere in sé/questa suprema verità d’amore”, l’orchestra non commenta semplicemente, ma prosegue e completa la frase musicale quasi dando voce a ciò che non può essere detto a parole, ovvero la “suprema verità”: e non lo fa con una musica radiosa, bensì con una melodia nostalgica, dolente. Il senso dell’ineffabile, in altri casi, si traduce in una musica che si avvicina il più possibile al silenzio: così è sulle parole di Minnie “non m’avreste scordato”, a cui Johnson risponde “Né v’ho scordato, mai, mai, mai!”; o sulle parole “io non sono che una povera fanciulla/oscura e buona a nulla:/mi dite delle cose tanto belle/che forse non intendo” (qui, come nelle parole “Abito una capanna a mezzo monte. […] Ci vivo sola, sola”, Minnie sembra un alter-ego della Mimì di Bohème).

Riccardo Chailly dirige e studia Puccini da decenni. E si sente. La vena dolceamara, il sentimento di soffusa tenerezza tinta di malinconia sono colti appieno; ma Chailly non è sentimentale all”eccesso nei momenti languidi, né kitsch o volgare in quelli in cui l’evocazione del colore locale potrebbe far sì che il direttore si lasci prender la mano. Anche l’equilibrio fra trasparenza asciutta, ruvidezze e vaporoso charme è mirabile. E la qualità di suono che trae dall’orchestra è spesso indimenticabile. In qualche momento, soprattutto nel primo atto, alcune voci risultavano un po’ coperte dall’orchestra: mai, però, quella di Roberto Aronica, che ha interpretato Johnson con una pienezza vocale, una caparbietà e una proprietà di fraseggio eccezionali. Da segnalare anche l’ottima prova di Alessandro Luongo nel ruolo di Sonora. Questa prima rappresentazione è stata purtroppo segnata dal forfait di Eva-Maria Westbroek, a cui è subentrata Barbara Haveman: costei ha avuto un solo giorno per ripassare la parte. Nonostante sapesse il testo a spanne (nel secondo atto tutti abbiamo sentito la voce del suggeritore, proprio nella scena-clou della partita a carte), la Haveman ha affrontato la situazione con caparbietà, uscendone bene dal punto di vista della tenuta vocale. La rocambolesca sostituzione ha comunque impedito di poter riaprire alcuni dei tagli fatti da Toscanini: considerato che Chailly aveva puntato moltissimo sulla riproposizione della versione originaria di Puccini senza tagli, si sarebbe dovuto pensare fin da subito a una possibile sostituta che imparasse anche le tre parti tradizionalmente tagliate.

La regia di Robert Carsen ha ben evidenziato il fatto che siamo di fronte a una sorta di Bildungsopera, un’opera di formazione: la protagonista, Minnie, attraverso la controversa passione per il reietto Johnson (“che ci trova la Minnie in quel fantoccio?”), intraprende una sorta di iniziazione alla vita. Se all’inizio è una “povera fanciulla / oscura e buona a nulla”, in corso d’opera acquisisce sempre più coscienza del fascino che esercita sugli uomini di quella piccola comunità che sembra tenere in pugno. Sulla base di questo processo, non è affatto incoerente il coup de théâtre finale di Carsen: imprevedibilmente, si esce dal mondo del Far West e si entra in quello di Broadway. “Lyric. Now playing. The Girl of the West End”: sotto l’insegna al neon, Minnie esce dall’intreccio narrativo ed entra nel mito, anzi nella leggenda, come star cinematografica. Ma è, in un certo senso, anche l’emblema di un’emancipazione femminile del tutto inusuale, soprattutto in Italia, negli anni in cui l’opera fu scritta. Come Carsen ha sottolineato, il pubblico dell’epoca “non era probabilmente abituato a vedere in scena una ragazza così diretta nell’espressione, senza falsi pudori”. Anche quando mette in scena il colore locale (i canyon, le atmosfere da western e da saloon), Carsen non esagera con il pittoresco: è un West interpretato con misura. Questo equilibrio pone la regia sostanzialmente in linea con la direzione di Chailly: con la differenza che Carsen percepisce nettamente meno nell’opera, per sua stessa ammissione, quell’elemento malinconico che invece è pienamente emerso dai suoni dell’orchestra, così come dal coro scaligero.

Luca Ciammarughi

 

 

Gen 042012
 

E’ bello prendere, come buon auspicio, l’ottimo Concerto di Capodanno alla Fenice di Venezia, trasmesso in Eurovisione dalla RAI.

E’ bello credere che, proprio come una Fenice, il glorioso teatro veneziano – letteralmente risorto dalle fiamme – e la musica e le arti italiane potranno risorgere dal deserto culturale e politico che le sta cancellando.

Valga da insegnamento la sublime direzione del giovane Diego Matheuz, figlio di quel Venezuela che, con la musica classica, ha investito sul futuro dei bambini, che a distanza di anni riescono ad arrivare lontano, affrancati dalla miseria socio culturale alla quale sarebbero stati condannati.

Il concerto della Fenice è riuscito ad offuscare – per una volta – quello di Vienna. Iniziando con l’Inno di Mameli,  il ventisettenne Diego Matheuz ha diretto l’orchestra e il coro veneziano. L’evento è stato trasmesso in diretta televisiva dalla RAI, a partire dalle 12,20, con un repertorio operistico di Verdi, Bellini, Mascagni, Donizetti, Puccini e Ponchielli, oltre al ”Valzer del commiato” di Nino Rota. Il tenore Walter Fraccaro, applauditismo, ha eseguito l’aria ”E lucean le stelle” di Puccini, così come il soprano australiano Jessica Pratt, con la difficile aria dalla “Sonnambula” e quella dalla “Linda di Chamounix” di Donizetti. Un piacere immenso, poi, è stato ascoltare il valzer di Rota, indimenticabile grazie al film “Il Gattopardo” di Luchino Visconti, che ha fatto emergere la duttilità del giovane Direttore d’Orchestra venezuelano.

Imperdibile il resto del programma, con l’aria mozartiana ”Madamina, il catalogo è questo” dal “Don Giovanni”, magistralmente eseguita dal grande basso Alex Esposito, e l’esecuzione dei pilastri verdiani ”Va pensiero” e ”Libiam”. Tutto il programma è risultato impostato nella proposta di partiture finalizzate a sottolineare la spensieratezza e alla gaiezza della ricorrenza. Emozionati ed emozionanti, per finire, gli immancabili auguri per il 2012 del Direttore d’orchestra a tutto il mondo.

Unico neo: il taglio del “bis” concesso al pubblico in sala, e negato, senza pietà, dalla ripresa Rai, che doveva programmare la pubblicità prima del Telegiornale. Un vero peccato, che ha fatto arrabbiare molti telespettatori. In ogni caso, grazie, mamma RAI, per avere coprodotto e mandato in onda questo evento: pagherò volentieri il canone, quest’anno, per questo spettacolo. Certo, se ne avessimo di più, di musica così, saremmo ancora più felici. La RAI è stata per decenni il fattore unificante ed edificante della cultura e della lingua italiana: ci piacerebbe molto che potesse tornare a ricoprire il suo vero ruolo. L’augurio è, che, anch’essa, rinasca dalle ceneri, come La Fenice.

Giu 032011
 

Il 18 e 19 giugno presso il Centro Culturale Agorà, in Piazza dei Servi a Lucca, si terrà uno speciale mercatino interamente dedicato alla musica, mentre nell’attigua chiesa ci sarà una mostra con strumenti e cimeli legati agli artisti lucchesi, iniziando naturalmente da Puccini per passare a Catalani e Boccherini.

L’evento è promosso dal Comune di Lucca in collaborazione con Confesercenti e Confcommercio e con il contributo della Banca del Monte.

Mag 252011
 

Sabato 18 giugno alle 19 riprenderà Stagione lirica e di balletto 2011 del Teatro Lirico di Cagliari. Una stagione molto attesa dal pubblico che segna la rinascita e la voglia di proseguire nella diffusione musicale del Teatro Lirico di Cagliari. Quattro opere liriche ed un balletto, tutti titoli di sicuro richiamo, accomunati da un tema, l’amore infelice, che è alla base del melodramma, in particolare quello ottocentesco: La TraviataNapoli milionaria!Madama ButterflyIl lago dei cigniCarmen.

L’inaugurazione è affidata all’amatissimo ed immortale capolavoro di Giuseppe Verdi : La Traviata, melodramma fra i più popolari ed eseguiti al mondo. Rappresentata al Teatro La Fenice di Venezia il 6 marzo 1853, La Traviata, terza opera della famosa “trilogia popolare” (con Il Trovatore e Rigoletto) è una delle partiture musicali più dense di interiorità psicologica di tutto il teatro d’opera romantico.La Traviata va in scena dal 18 al 26 giugno, per sei rappresentazioni, e ritorna a Cagliari, dopo sette anni esatti (l’ultima edizione è del luglio 2004), in un allestimento, dell’ottobre dello scorso anno, proveniente dal Teatro Comunale di Bologna. La direzione musicale è affidata a Giacomo Sagripanti, giovane talento che debutta a Cagliari, ma dal curriculum già denso di importanti collaborazioni, mentre, nei ruoli principali, cantano Annamaria Dell’Oste (Violetta), Alejandro Roj (Alfredo) e Roberto De Candia (Germont), tre giovani ed affermati artisti, specialisti ciascuno del proprio ruolo.

Il secondo appuntamento con l’opera, in scena dal 9 al 16 luglio, è uno dei capolavori teatrali di Eduardo De Filippo: Napoli milionaria!, musicato da Nino Rota e che viene rappresentato, per la prima volta, al Festival dei Due Mondi di Spoleto del 1977. L’anno scorso il Festival della Valle d’Itria di Martina Franca produce e mette in scena, con successo di critica e pubblico, l’allestimento che arriva quest’anno a Cagliari, in occasione del centenario della nascita del compositore milanese. Interessante connubio tra teatro e musica, la commedia eduardiana che, nella trasposizione musicale, diventa dramma “verista” di ascendenza pucciniana (con un chiaro riferimento a Madama Butterfly), vanta una compagnia di canto eccellente che trova in Alfonso Antoniozzi (Gennaro Jovine) e Tiziana Fabbricini (Amalia) due splendidi protagonisti. Giuseppe Grazioli che possiede già un vasto repertorio, soprattutto novecentesco, e numerose collaborazioni con le migliori istituzioni musicali, dirige i complessi stabili cagliaritani.

Dopo la pausa estiva, la Stagione lirica e di balletto riprende, dal 7 al 16 ottobre, con Madama Butterfly di Giacomo Puccini (Lucca, 1858 – Bruxelles, 1924), la cui ultima rappresentazione cagliaritana risale al 2002. Rappresentata per la prima volta a Milano, al Teatro alla Scala, il 17 febbraio 1904, l’opera è ambientata a Nagasaki ed è incentrata sul personaggio di Butterfly, giovanissima geisha sedotta dal tenente americano Pinkerton, da lui abbandonata e infine suicida. La compagnia di canto vede spiccare: Ausryne Stundyte nel ruolo di Cio-cio-san, Giuseppe Varano in quello di Pinkerton e Marcello Rosiello in quello del console americano Sharpless, mentre Junhua Hao nelle vesti dell’ancella Suzuki.  La direzione d’orchestra è affidata a Julian Kovatchev, direttore bulgaro, vero “specialista” in quest’opera ed abituale presenza del podio cagliaritano.

Dall’11 al 19 novembre, per otto rappresentazioni, di cui due fuori abbonamento, ritorna la grande danza classica con Il lago dei cigni di Pëtr Il’iè Èajkovskij (Kamsko-Votkinsk, governatorato di Vjatka, 1840 – San Pietroburgo, 1893), uno dei capolavori più amati dal pubblico, nella versione portata in scena dal Balletto dell’Opera di Kiev. Questo prestigioso corpo di ballo, uno dei massimi esempi della tradizione coreografica romantica, debutta al Teatro Lirico di Cagliari proprio con il balletto fantastico in tre atti che mancava dal palcoscenico cagliaritano dal luglio 2007. L’Orchestra del Teatro Lirico è diretta da Alekseij Baklan.

Un gradito ritorno per il pubblico cagliaritano, a distanza di sei anni dall’ultima rappresentazione, è Carmen, sanguigno ed amatissimo dramma di Georges Bizet (Parigi, 1838 – Bougival, Parigi, 1875) che viene rappresentato dal 9 al 17 dicembre. Si tratta di una nuova produzione del Teatro Lirico di Cagliari, in lingua originale francese con sopratitoli in italiano, che si avvale della regia diMarina Bianchi, preziosa collaboratrice di Giorgio Strehler, Eimuntas Nekrosius e Liliana Cavani. L’Orchestra e il Coro del Teatro Lirico sono guidati da Julia Jones, direttore d’orchestra inglese, ospite regolare dei più prestigiosi teatri d’opera che si esibisce per la prima volta al Teatro Lirico di Cagliari. Il cast d’interpreti, di straordinario spessore, è composto da Anna Malavasi, nel ruolo della passionale e sfortunata protagonista, Giancarlo Monsalve, in quelli di Don José, Franco Pomponi interpreta il torero Escamillo, mentre Cristina Radu è Micaëla.

Tutte le opere vengono eseguite dall’Orchestra e dal Coro, diretto da Fulvio Fogliazza, del Teatro Lirico di Cagliari.

La Stagione lirica e di balletto 2011 si avvale del contributo della Fondazione Banco di Sardegna.

Mag 202011
 

Presentato a Roma il cartellone estivo 2011 del Teatro dell’Opera alle Terme di Caracalla che anche quest’anno offrirà, spettacoli di grande attrazione popolare: dal 7 al 20 luglio “Il lago dei cigni“, dal 21 luglio al 10 agosto “Tosca“, dal 2 al 9 agosto “Aida“. Le coreografie del balletto saranno di Galina Samsova e Asher Fisch sarà sul podio per le due opere. La regia per Puccini è affidata a Arnaud Bernard e Micha van Hoecke si occuperà Verdi. Il 23 luglio sarà la volta di Roberto Bolle and Friends, con il danzatore italiano attorniato da étoiles internazionali.

Il 2 luglio, invece, il cartellone prevede un’assoluta novità che potrebbe significare un cambiamento nella progettazione artistica di una delle più importanti manifestazioni musicali e culturali della stagione estiva, ossia un un concerto-spettacolo con l’esecuzione dei tre poemi sinfonici di Respighi legati indissolubilmente a Roma, ai suoi paesaggi, ai suoi colori e ai suoi suoni, diretti da Charles Dutoit, con un allestimento scenico della Fura dels Baus curato da Carlos Padrissa.

Apr 152011
 
Concerto del 16 aprile 2011 alla Palazzina Liberty  di MilanoNell’ambito della rassegna musicale “SUONARE”, organizzata dall’Associazione Culturale “Il Clavicembalo Verde” (di Angelo e Giovanni Mantovani), con il contributo di ClassicaViva, e con il  patrocinio del Comune di Milano e del Consiglio di Zona 4, si terrà, presso la
Palazzina Liberty,
Largo Marinai d’Italia 1, Milano
sabato 16 aprile alle 21
Concerto Dedica per le celebrazioni dei 150 anni dell’Unità d’Italia
Molto ricco e vario il programma della serata, che prevede:
  • G. Donizetti – (Elisir d’amore) Una furtiva lacrima
  • R. Leoncavallo – (Pagliacci) Vesti la giubba
    Jae Hwa Pak, tenore – Giovanni Mantovani, violino – Angelo Mantovani, pianoforte
  • C. Gluck – Orfeo ed Euridice – melodia
  • P. I. Tschaikosky – Melodia
    Yulia Berinskaya, violino – Stefano Ligoratti, pianoforte
  • F. Lehàr – (La Vedova Allegra) Tace il labbro
    Ira Iosebidze, soprano – Jae Hwa Pak, tenore – Giovanni e Angelo Mantovani, violino e pianoforte
  • J. Massenet – Méditation de Thais
  • P. De Sarasate – G. Bizet – Carmen Fantasy
    Yulia Berinskaya, violino – Stefano Ligoratti, pianoforte
  • G. Puccini – (Bohème) Valzer di Musetta
  • G. Verdi – (Rigoletto) La donna è mobile
    Ira Iosebidze, soprano – Jae Hwa Pak, tenore – Giovanni e Angelo Mantovani, violino e pianoforte
  • G. Elgar – Salut d’amour
  • B. Bartòk – Danze rumene
    Yulia Berinskaya, violino – Stefano Ligoratti, pianoforte
  • G. Puccini – (Tosca) Recondita armonia
  • G. Verdi  – (Traviata) Libiamo ne’ lieti calici
    Ira Iosebidze, soprano – Jae Hwa Pak, tenore – Giovanni e Angelo Mantovani, violino e pianoforte

Ingresso libero

Feb 242011
 

Carola ZosiNell’ ambito della stagione concertistica 2010/2011 “Incontri Musicali” organizzata dalla Società dei Concerti, Lunedì  28 febbraio alle ore 21 si terrà nella Sala Puccini del Conservatorio G. Verdi di Milano, il 12° Concerto, con l’ Accademia strumentale Morigi, diretta dal Maestro Matthieu Mantanus.il pianista Stefano LigorattiProtagonisti dell’evento saranno i solisti Carola Zosi, violino e Stefano Ligoratti, pianoforte.In programma, il magnifico (e raro) Doppio Concerto in Re minore per violino, pianoforte e Orchestra di Felix Mendelssohn, la Sinfonia n. 10 per archi, sempre di Mendelssohn, e , di J. Haydn,  la Sinfonia n. 6 in re magg.  Hob. I/6 “Il mattino”.

Il Concerto in Re minore per pianoforte, violino e orchestra fu composto da Mendelssohn a quattordici anni, nel 1823, probabilmente in vista delle esecuzioni musicali che si tenevano in casa Mendelssohn tutte le domeniche mattina.
Il Concerto in Re minore, nella caratteristica forma tripartita, si apre con un ampio Allegro, il cui tema principale sembra, a tutta prima, un soggetto di fuga, e ci fa subito pensare ai severi studi di contrappunto seguiti con tanta passione a quel tempo dal giovane Mendelssohn. Il secondo movimento, Adagio, in tempo ternario, si svolge in un’atmosfera di tenue romanticismo, e vede i due solisti dialogare a lungo senza alcun accompagnamento. Il Finale, Allegro molto, è invece brano di grande brillantezza, ricco di estro virtuosistico, che richiede  interventi di estrema bravura ai due strumenti solisti.

La Sala Puccini del Conservatorio Verdi di Milano

Ingresso libero

 

 

Ago 112009
 

Sono Italiana

ho imparato da bambina
ad amare la luce
dei nostri paesaggi
e le madonne
dei nostri quadri
i colori delle colline in primavera
e la trasparenza del mare

tanta inutile bellezza
nella luce del mio paese
svilita
dai riflettori violenti
accesi sull’arroganza.

Sono Italiana
ho imparato a parlare
sulle arie di Puccini
a leggere
sulle poesie di Leopardi
a guardare nell’ombra delle pietre antiche
a respirare nel profumo del nostro mare.

Ora il mio paese
non mi appartiene più
sporcato
involgarito
offeso dall’ignoranza

lo guardo sprofondare
impotente
con i miei occhi
da bambina invecchiata.

Ora capisco davvero
il grido di dolore
dei patrioti
del nostro Risorgimento
e senza retorica
oso pronunciare
le antiche parole
“Risvegliati, Italia!”

I.A.

Mar 052009
 

Alessio Boni interpreta Giacomo PucciniScusate, ma non resisto alla tentazione di commentare lo sceneggiato RAI andato in onda nei giorni scorsi, dedicato alla vita di Giacomo Puccini.

Errori e luoghi comuni: la fiction su Puccini fa infuriare i melomani” – titola un articolo del Corriere della Sera.

Va beh, si sapeva, era uno sceneggiato nazional popolare. Ma ben venga, se può avvicinare la gente alla figura di Puccini. E alla sua musica… già, la sua musica! Ma dov’era la sua musica, diamine? Confinata a poche, troppo poche scene (ineliminabili, ovviamente), sulla messa in scena di alcune sue opere… e a qualche passaggio al pianoforte, per mostrarne il travaglio creativo. E poi, orrore, a fastidioso commento di tutto lo sceneggiato,  musiche non sue, di tal Padre Frisina, che, poveraccio, ha anche tentato di fare del suo meglio, ma gli era stata affidata, davvero, una “mission impossible”!

Un compito da fare tremare le vene nei polsi: mostrare Puccini che cerca la sua Turandot, con altro commento musicale! Ma che cosa è venuto in mente agli sceneggiatori? La lezione di Visconti, ahimè, è lontana, troppo lontana.

Non è che siamo melomani incontentabili. E’ che quando si parla di musica, e della vita di un genio che compone musica (e che musica…), proprio non si può, e non è davvero immaginabile, inserire il commento musicale di un altro autore. Neanche se questo autore, to’, si chiamasse Schubert, o Beethoven. E’ proprio che – direbbe Di Pietro – che c’azzecca?

Tu vedi Puccini camminare malato per strada, arrovellarsi disperato perché non trova la musica per la sua Turandot e sa che sta per morire… e gli metti in sottofondo la musica di Frisina? Che, oltretutto, cerca di adattarsi al personaggio che deve commentare, orecchiandone e scopiazzandone spunti musicali e clima armonico? Bah.  Mi piacerebbe moltissimo chiedere ai geni che hanno fatto questa pensata cosa avevano in mente, e perché hanno fatto questa scelta. Secondo loro, quando un musicista sta componendo un’opera, e ne è ossessionato, va in giro a pensare compulsivamente il tema di un altro compositore?

Misteri RAI. Certo si è persa una magnifica occasione di ascoltare più musica di Puccini. E anche di evitare alcuni errori storici (come la falsa storia con Doria), che da poco è stata completamente rivista e corretta dal regista Paolo Benvenuti (ricordate i nostri post sul suo bel film “La fanciulla del lago?”). Benvenuti parla apertamente e duramente di “ignoranza e disprezzo del pubblico”.

E poi, poveri Illica e Giacosa, ridotti a macchiette. Per non parlare di Toscanini, che sembrava imbalsamato. Una roba da museo delle cere…

Unica nota positiva: a me il protagonista è piaciuto: Alessio Boni ha dato verità al suo personaggio, spessore umano, tenerezza, passione e slancio. Pur ingabbiato in una sceneggiatura infarcita di luoghi comuni e flash back (aiuto, non ne possiamo più dei flash back!)  questo attore bello, affascinante e davvero bravissimo è riuscito a commuovere, a essere ironico, irresistibilmente simpatico e seduttivo, a incarnarsi quasi nel grande Giacomo, al quale è riuscito anche a somigliare molto, e a far quasi dimenticare, a tratti, tutto il resto. Persino la musica di Frisina… E scusate se è poco. Bravo. Ricorderemo, almeno, il suo eroico tentativo di salvare lo sceneggiato.

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