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Mag 112017
 

Dopo il folgorante concerto schumanniano dello scorso autunno, alla Sagra Malatestiana di Rimini, torno ad ascoltare Alexander Lonquich, uno dei pianisti del nostro tempo che più amo, nella Sala Verdi del Conservatorio di Milano, per Serate Musicali. Anche questa volta l’impaginato prevede Schumann, con i Davidsbundlertänze op. 6, preceduto nella prima parte dalle Bagatelle op. 126 di Beethoven e dalla Sonata D 958 di Schubert. La successione Beethoven-Schubert-Schumann delinea un percorso storico ed estetico che Lonquich ha illuminato in maniera esemplare. Al di là dell’ineccepibilità culturale, però, il pianista di Treviri mostra una personalità che si afferma paradossalmente per sottrazione di tutti quei manierismi che spesso vengono usati per creare ciò che chiamiamo “temperamento” dell’interprete. Qual è stato il mio primo pensiero, alla fine del concerto? Che Lonquich è l’anti-ruffiano per eccellenza. Da Beethoven a Schumann, una costante è il ripudio dei rallentando enfatici, del pathos creato artificialmente, della strizzata d’occhio al pubblico. Non è purezza snobistica o ascetica austerità: perché Lonquich di libertà se ne prende eccome, ma laddove non te le aspetti o quando la libertà non è comoda o funzionale ad accattivarsi furbescamente l’ascoltatore. La libertà ha per lui sempre un valore musicale e diventa quindi necessità: non la troveremo in corrispondenza di un salto pericoloso e nemmeno nell’enfatizzazione di un climax. La incontreremo spesso nei silenzi, nel modo imprevedibile di passare da un’armonia all’altra o di concatenare le varie parti di un polittico.

Lonquich ha illuminato il senso delle Bagatelle op. 126 di Beethoven come ciclo in cui, nonostante le evidenti fratture fra un brano e l’altro, tutto è interconnesso. Ai microfraseggi ricercatissimi, con un pedale estremamente parco per non mettere mai a rischio la percezione di ogni singola voce, faceva fronte una visione d’insieme fortemente umoristica: ma nel senso tedesco di Humor, concepito come rovesciamento del Sublime. Le pagine capricciose e bizzarre erano quindi volutamente prive di ammorbidimenti, facendo emergere per contrasto i momenti lirici. Il lirismo, a sua volta, come accadeva nella Quinta Bagatella, non diveniva mai intenerimento troppo umano, ma sembrava proiettarsi piuttosto in un Altrove, quello che Beethoven evoca ad esempio anche in pagine apparentemente sentimentali come An die ferne Geliebte (chte ich sein!).

Le ultime Sonate di Schubert potrebbero sembrare, per la loro struttura sostanzialmente classica, quadri epico-lirici più tradizionalisti rispetto alle ultime Sonate di Beethoven. Lonquich, giustamente, non sembra pensarla così. Lo si capisce anche solo ascoltando le prime due pagine della Sonata D 958: tutta la prima area tematica viene eseguita in un’unica arcata, con urgenza, ma dopo una significativa pausa il secondo tema, sospeso in un tempo-non tempo, sembra provenire da un mondo a parte, come accadrà spesso nelle Sinfonie di Mahler. Più che in Beethoven, la coerenza e l’unità vengono volutamente messe in discussione. Già Brendel aveva parlato, negli anni settanta, della natura sonnambolica della musica di Schubert. Lonquich la mette in atto completamente, evidenziando, in questo sonnambulismo, non solo la dolcezza onirica ma anche gli spigoli e gli incubi. Il fatto stupefacente è che, pur facendo emergere il carattere avveniristico di questa musica, il pianista riesce a conservarne la verosimiglianza storica sul moderno Steinway: penso alla calibratura del forte iniziale, che non dev’esssere certo un forte alla Bartók o alla Prokof’ev, nonostante il titanismo che lo pervade; o al pianissimissimo prima della ripresa, etereo e smaterializzato.

Aver paura di annoiare in Schubert significa quasi sicuramente annoiare l’ascoltatore. Lonquich non ha paura di annoiare, e suona l’Adagio veramente Adagio, come dev’essere: è questa un’indicazione piuttosto rara in Schubert, che solitamente nel secondo movimento predilige il fluire di un Andante, di un Andante con moto, di un Andantino, di un Andantino quasi Allegretto. E, come nelle Bagatelle, questa pagina immota ci proietta di nuovo in un Altrove che, presentandosi sotto le sembianze di un’ideale Heimat, si rivela in realtà più inquietante di quanto non appaia (un po’ come il tiglio del Viaggio d’inverno). Quest’ambiguità prosegue nel Menuetto, pagina enigmatica che di danzante ha ben poco: ancora una volta, eseguirla in maniera sbrigativa o giuliva sarebbe un peccato. Lonquich soppesa invece ogni singolo passo, come un esploratore di fronte all’ignoto (memorabile il silenzio prima del Trio). È solo nel finale che la verità si rivela appieno, ma è il leopardiano “orrido vero”, non una prospettiva illuministicamente progressista: siamo chiaramente di fronte a una Tarantella di morte, simile a quella che chiude il Quartetto “Der Tod und das Mädchen”. Tutto ciò è noto, ma come interpretare di fatto questo finale? In fondo è un Allegro, non un Presto, e darne una lettura vitalistica (che si confarrebbe più a quell’altra specie di Tarantella che è il finale della Sonata a Kreutzer di Beethoven) sarebbe forse errato. Lonquich stacca un tempo molto scorrevole, ma meno scorrevole di quanto potrebbe permettersi: sa bene che il segreto di questo movimento sta nella sua ineluttabilità, non nella velocità. Ciò gli permette anche di dominare quei tremendi passi con accordi staccati che salgono verso l’acuto, dove persino Richter, osando l’inosabile, vacilla. Si potrebbe pensare che in alcuni momenti la tragicità disperata potrebbe essere ancora maggiore per intensità emotiva. Ma quel minimo di distanza che il pianista conserva sembra farsi specchio di una rappresentazione sardonica, quasi come a far apparire un Totentanz medievale con il ghigno di Sua Nera Maestà a cavallo.

I Davidsbündlertänze, come le ultime Sonate di Schubert, fanno parte del repertorio di Lonquich da molti anni. Come per le Sonate, però, Lonquich rimette ogni volta in discussione la propria interpretazione. La matrice squisitamente mitteleuropea è inequivocabilmente nel dna del pianista, ma negli anni Lonquich sembra essersi voluto smarcare da un’etichetta limitativa (quella del pianista di area austro-tedesca, specialista di Mozart e Schubert). E bene ha fatto, perché nel suo Schumann odierno rientra tutta la musica che ha suonato in questi anni: è uno Schumann tutt’altro che teutonico, è un maestro dei “gusti riuniti”, in cui a volte sentiamo perfino echi dai salons parigini (Lonquich è del resto capace di un jeu perlé che non fa rimpiangere quello di leggendari pianisti francesi d’antan). Altri interpreti eseguono gli episodi florestaniani “selvaggi” con maggiore veemenza, ma non bisogna dimenticare che le Danze dei Fratelli della Lega di Davide sono pur sempre pagine giovanili, in cui la vertigine raramente si fa cieca furia. Domina ancora l’incanto: quello del valzerino conclusivo, che è una fine ma anche un nuovo inizio, con qualcosa di fanciullesco, quasi un’insicurezza ma anche la felicità di questa insicurezza.

Lonquich saluta il pubblico, che lo applaude rapito, con il movimento lento di una Sonata di Gideon Klein scritta nel campo di concentramento di Terezin. Vera e propria immersione in un abisso terribilmente reale, prima di accompagnarci di nuovo Altrove con lo stellare stillicidio del primo dei Fantasiestücke op. 12 di Schumann, Des Abends.

Luca Ciammarughi

Apr 112017
 

In una recente intervista[1], il pianista Piotr Anderszewski mi diceva che talvolta bisogna avere «il coraggio di non studiare». Specificando che «in realtà spesso studiamo anche senza saperlo: studiare non significa soltanto sedersi al pianoforte ed esercitarsi. Ogni elemento dell’esistenza, se affrontato in un certo modo, può costituire un’occasione di studio».  L’affermazione può sembrare pretenziosa, soprattutto se pensiamo alle pressoché infinite ore di studio di pianisti come Michelangeli o Arrau. Studiare, indubbiamente, paga. Ma anche Anderszewski ha ragione. Ci pensavo qualche giorno fa, in piscina, mentre nuotavo. Un momento: non sto per dire che muovere le braccia nuotando o opporre resistenza all’acqua con le dita sia un esercizio utile per suonare il pianoforte. No. Suonare il pianoforte deve divenire naturale, ma in sé non è affatto naturale, e dunque lo studio del pianoforte non può essere sostituito da altri gesti della quotidianità. Si tratta piuttosto di una questione che riguarda il corpo nel suo complesso. Solitamente, quando vado in piscina, in vasca c’è sempre qualche altro nuotatore: ciò mi spinge a mantenere un certo ritmo per non intralciare il nuoto altrui. Si può sviluppare anche un’incosciente competitività, che ti porta a essere meno rilassato e a pensare di dare il massimo. Ma qualche giorno fa la vasca era vuota e, paradossalmente, alla fine mi sono reso conto che pensando di nuotare molto più lentamente del solito e in scioltezza, con il corpo completamente rilassato, il numero di vasche fatte era superiore a quando mi affannavo per dare “il meglio di me” e non fare la figura del mollaccione. Cosa c’entra tutto ciò con il pianoforte? Anche sullo strumento, spesso, il nostro corpo si pone in un atteggiamento di belligeranza attraverso il quale crediamo di poter arrivare al culmine delle nostre possibilità in termini di forza, agilità, scatto, prontezza di riflessi. Ciò, oltre a sembrarmi falso, influisce quasi sempre sulla qualità del suono e sulla resistenza nei brani di vaste dimensioni.

Qualcuno obietterà: un rilassamento totale non è possibile né auspicabile al pianoforte. Vero, ma solo in parte. È palese che l’atto stesso di alzare un braccio e appoggiarlo sulla tastiera richiede un qualche movimento muscolare. Ma proprio perché il fatto di suonare richiede ad ogni strumentista (non solo pianista) una serie di sforzi muscolari, moltiplicare questi sforzi aggiungendo tensioni ulteriori diventa non solo inutile, ma spesso anche dannoso. Credo di parlarne con cognizione di causa, avendo avuto spesso, negli anni, la tendenza a irrigidirmi. Se sono portato a riflettere su questi aspetti, è forse proprio perché non li ho risolti. Un conto infatti è sapere che devi essere rilassato (“Rilassati!” dicono sempre gli insegnanti), un conto è esserlo. A volte, l’imperativo categorico al rilassamento è proprio dettato dal fatto che rilassato, in realtà, non lo sei affatto. In pubblico, in particolare, si alzano spesso le spalle come in un gesto di autodifesa, o per compensare una mancanza d’appoggio. Ma anche le gambe, i piedi, la pancia, il sedere possono contrarsi in modi che non sempre sono davvero in linea con ciò che faresti se fossi a casa tua.

Un esempio recente, a mio avviso eccezionale, di rilassamento è quello di Ivo Pogorelich. Indipendentemente dalle sue discutibili scelte musicali e dal fatto che artisticamente ci piaccia o meno, osserviamolo al minuto 2’00 di questa esecuzione delle Danze Spagnole di Granados dal vivo a Dubrovnik:

Pogorelich, ancora prima di iniziare a suonare, rilassa completamente il corpo a partire dalle gambe, che vengono fatte oscillare lateralmente in corrispondenza col movimento delle braccia (ho osservato qualcosa di simile quando ho voltato le pagine a Nicholas Angelich). Il suono è morbido, bellissimo, ma non è moscio. La punta del dito e il giusto movimento assicurano anzi un timbro molto definito e cristallino: https://www.youtube.com/watch?v=y9gnL2tHz8k

Pensare di essere rilassati non significa, come ho già accennato, esserlo completamente: nell’atto stesso del suonare i nostri muscoli lavorano. Una spiegazione eccellente di come funziona questa “tecnica del rilassamento” viene data in questo video dal pianista francese Philippe Cassard:

Può sembrare paradossale che un discorso sul “peso” venga proprio da un pianista francese, dato che spesso colleghiamo l’idea del “peso” piuttosto alla scuola russa che a quella transalpina, tradizionalmente legata al jeu perlé e all’articolazione digitale (“les petits marteaux”, le dita come piccoli martelli). Ma è proprio a una digitalità fondata su esercizi come l’Hanon che Cassard si oppone, riconducendoci a un modo più profondo di approcciarsi alla tastiera, basato soprattutto sull’aderenza, il contatto profondo: https://www.youtube.com/watch?v=korHFH0KCXY

Naturalmente, la mobilità digitale rimane un punto fondamentale. Ma non esclude tutto il resto. Secondo Heinrich Neuhaus, maestro di Richter e Gilels, le dita sono innanzitutto colonne che devono sostenere un peso. Il grande pianista argentino Bruno Leonardo Gelber, in una recente intervista, mi raccontava come l’insegnamento di Vincenzo Scaramuzza (maestro anche di Martha Argerich) fosse fondato sia sull’articolazione digitale (scuola italiana) sia sulla tecnica del peso e del rilassamento (Breithaupt e scuola russa). È ovvio che poter disporre di una brillantissima tecnica di dito e di un profondo legato e appoggio alla tastiera rimane l’ideale. Ma è più semplice a dirsi che a farsi. E molto spesso la ricerca di scatto, forza, agilità di dita, se portata agli estremi con uno studio dissennato, può creare non pochi problemi a lungo termine. Se osserviamo figure pianisticamente longeve come Arrau o Rubinstein, ci accorgiamo che la loro attitudine al pianoforte è molto raramente portata alla contrazione. O meglio: lo sforzo muscolare è armoniosamente ripartito fra le varie parti del corpo. Al contrario, i problemi fisici e digitali di una scuola piuttosto aggressiva (seppur per breve tempo rifulgente) come quella americana degli anni ’60/’70 (Graffman, Janis, Fleisher e altri) sono risaputi. Molti di questi meravigliosi musicisti americani (penso a Fleisher) hanno dovuto negli anni ammettere che l’over-use (il sovrautilizzo) della muscolatura digitale in lunghissime sessioni di studio accanito ha traumatizzato le loro mani. Ciò li ha portati a dover ripensare la tecnica proprio nella direzione di un maggiore rilassamento e di una maggiore plasticità: penso anche al caso di Michel Béroff. Di necessità virtù: molti di loro sono diventati anche straordinari didatti (Fleisher, Béroff, Graffman) proprio perché, passando attraverso una serie di problemi fisici (in primis la distonia focale), sono stati costretti a riflettere in maniera approfondita sul modo di evitarli o limitare i danni. E questo modo passa quasi sempre attraverso la liberazione non solo di braccia e spalle, ma dell’intero corpo.

Un altro caso di pianista dalle dita d’acciaio e dallo scatto fulmineo in gioventù è quello di Alexis Weissenberg. I detrattori di Weissenberg dicono che egli fosse un eccezionale mechanicus incline alla freddezza. A me pare invece un grande e profondo musicista che però si è avvalso di una tecnica fin troppo basata sullo scatto di dito e di avambraccio. Se una tecnica del genere può dare grandi risultati nel fulgore della gioventù, o comunque fino a cinquant’anni, con il tempo essa può portare a un irrigidimento assai pericoloso.

In Italia vi è il paradosso per cui un paese profondamente legato alla dimensione del canto ha sviluppato una scuola pianistica spesso troppo incentrata sulla digitalità. L’articolazione è senza dubbio importante, ma altrettanto lo è l’aderenza profonda allo strumento, che non dovrebbe essere percepito come un elemento esterno da colpire col dito-martello, ma (quasi banale a dirsi) un “tutt’uno” col pianista. Lazar Berman sosteneva che l’appoggio (e quindi il suono) andavano ricercati nella pancia e nel diaframma; uno dei rari allievi di Sokolov mi raccontava di come il maestro russo consideri fondamentale l’appoggio sul…sedere! Figure come Michelangeli, Ciani, Ciccolini, Fiorentino o Pollini sono state grandi quasi “malgrado” un certo tipo di scuola italiana. Fiorentino diceva di aver dovuto imparare da solo ad andare oltre al classico motto che gli ripeteva Luigi Finizio, “alza le dita e non correre!”; l’ultimo Ciccolini è a mio avviso ben più espressivo e armonioso di quello uscito dalla scuola di Paolo Denza e Marguerite Long: una scuola perfetta per i Concerti di Saint-Saëns o certe Sonate di Scarlatti, sicuramente meno per Schubert o Chopin; Pollini ricorda spesso l’aneddoto di Rubinstein che gli dice di appoggiare il dito medio con profondità. Anche il mio insegnante, Paolo Bordoni, mi raccontava di aver compreso il legato e la profondità necessaria per suonare certe pagine di Schumann (Davidsbündlertänze, per esempio) tramite le lezioni della pianista brasiliana Magda Tagliaferro. Non si tratta di demonizzare la tecnica di dito, che in molti passaggi è indispensabile, ma di considerare che è solo una parte della tecnica pianistica. Essa è forse la parte più appariscente, soprattutto per un pubblico che si lascia anche giustamente incantare dal movimento delle dita. Eppure, se consideriamo la tecnica come “origine del suono” (parole che mi disse proprio Pogorelich, sottolineando che la tecnica non equivale soltanto a suonare “facile e veloce”), siamo costretti ad ammettere che una tecnica esasperatamente digitale può portare a rigidità che influiscono proprio sulla qualità del suono.

Naturalmente questo è un discorso di fisiologia pianistica generale. A livello artistico può accadere poi l’imponderabile. Può succedere che pianisti con una tecnica armoniosa e fluidamente morbida siano noiosissimi o stilisticamente fuori luogo, e che pianisti che assumono atteggiamenti rigidi o scorretti siano assolutamente geniali e coinvolgenti. Ma ciò attiene appunto all’ineffabile.

 

Luca Ciammarughi

 

 

[1] Rivista MUSICA, aprile 2017, Zecchini Editore

Mar 262017
 

Leonardo GelberSe “The Spectator”, qualche giorno fa, ha titolato “Pollini needs to retire” (Pollini deve ritirarsi), cosa dovrebbe titolare dopo il concerto monegasco di Bruno Leonardo Gelber, in cui, accanto a momenti di grazia e incanto assoluti, abbiamo assistito allo sgretolamento di quella che fu una tecnica sovrana? Note false a manciate, deragliamenti, pedali assenti o che al contrario restavano giù oltre ogni immaginazione possibile. Cosa avrebbe dovuto scrivere? “Gelber deve andare a nascondersi?”. No, non avrebbe dovuto.

Prendiamo il mondo del pop. Chi si affeziona a un grande cantante, continua ad andarlo ad ascoltare anche se magari non è più quello di un tempo. C’è una sorta di attaccamento umano, la riconoscenza per aver segnato un momento della nostra vita, una serie di fattori che evadono dal fattore puramente tecnico. Il mondo degli esperti della musica classica, che siano critici o appassionati o musicologi o musicisti, tende invece talvolta ad avere uno sguardo più distaccato sulla performance, forse in nome dell’idea che ciò che è importante è che la partitura venga restituita in modo integro. Se il messaggio del compositore viene messo in pericolo, non c’è scusa che tenga. Pollini, Gelber, Santi e compagnia sono ancora in grado di restituire la totalità della partitura per come dovrebbe essere? No? Allora a casa!

Ma le cose non stanno così, perché, anche se ai ragionieri può dare fastidio, anche nella musica classica ci sono divi e dive (sissignori) che si sono guadagnati la loro fama imponendosi come personalità uniche e magnetiche. Davvero qualcuno può pensare che, togliendo di mezzo Pollini o Gelber, non ci sia spazio per i giovani? A me sembra invece che la musica classica (mettiamola pure senza virgolette) stia risalendo la china proprio per il fatto di essere più inclusiva, meno moralista, meno “io so tutto e tu non capisci un cazzo, vai a studiare e poi torna ad ascoltare un concerto, se te lo meriti!”. Non mi sembra che nel pop o nel rock le nuove band soffrano molto il fatto che i Rolling Stones siano ancora in circolo, per dire. Anzi.

L’altroieri ho incontrato Gelber. 76 anni, poliomelitico dall’infanzia, quindi sostanzialmente deforme, 3 mesi fa è caduto dalle stampelle e si è rotto le ginocchia. “Ma a parte questo, il resto va bene!” mi dice con un bellissimo sorriso e i suoi occhi sempre magnetici, accuratamente truccati. Nonostante tutto, gli piace ancora sentirsi un divo. E perché no? Quest’uomo ha suonato 400 volte il Concerto Imperatore di Beethoven nelle più grandi sale, ha donato anima e corpo a pubblici di tutto il mondo, ha inciso e suonato con Ansermet, Celibidache, Keilberth, Colin Davis, Dorati, Haitink, Kondrashin, Leinsdorf, Maazel, Szell, Tennstedt e molti altri. “Krips mi ha detto di non suonare troppo forte in Mozart, di cercare le nuance per esprimere anche i sentimenti più delicati”. “Scaramuzza era odioso, un uomo amaro, ma che sapienza! Gli devo tantissimo”. “Marguerite Long, benché brutta, era la donna più adorabile che io abbia conosciuto. Mi metteva le mani sulle spalle e io suonavo subito meglio”. “Michelangeli era un vero divo. Sapeva di essere bello e sorrideva di rado. Una volta andai a trovarlo in camerino dopo un concerto. Aveva sbagliato qualche nota, ma davvero poche. Lo trovai affranto, quasi disperato. Gli dissi che il concerto era stato fantastico. Sorrise, mi ringraziò, fu sollevato dal peso che lo opprimeva”.

Che vuoi dirgli a uno così? Vuoi fargli le pulci? Gelber oggi non è recensibile, è un portatore di storie, con la parola ma anche attraverso il suono.
Ieri mattina c’erano non solo le prove del concerto di Gelber, ma anche quelle del Mozart di Bavouzet. I due pianisti, nell’intervallo, si sono messi però a confrontare le rispettive visioni del Concerto di…Grieg! Fuori programma. “Sì, è scritto così, ma qui io faccio ciò che mi detta il cuore!” dice Gelber per un particolare passaggio. Ciò mi ricorda molto Artur Rubinstein che dà consigli a Eric Heidsieck per un passaggio del Concerto n. 2 di Chopin (“diminuendo?! No: crescendo e accelerando!”). E ancora: cosa vuoi dirgli? Che non è filologico? Che la personalità invade la musica rovinandone la purezza autentica? No, no e poi no.

Il mio non è buonismo, tutt’altro. Credo che semplicemente un grande artista, anche in disfacimento, non possa essere osservato con lo sguardo chirurgico con cui si valutano altre cose della vita. È come andare dalla nonna, che ha fatto per tutta la vita delle tagliatelle da premio Nobel, e accorgersi che a 90 anni perde colpi e le tagliatelle sono buone sì, ma non memorabili come un tempo. Ha fatto un po’ casino con gli ingredienti. Che fai, le recensisci le tagliatelle? ‘Guarda, nonna, non ci siamo, ritirati, riposati, lascia perdere le tagliatelle’. Stai sicuro che in pochi mesi va all’altro mondo.

Mar 142017
 

«Il segreto di una interpretazione efficace non sta nella fedele riproduzione del testo; anzi probabilmente è vero l’opposto»: queste parole di Ferruccio Busoni fanno da perfetto viatico a qualche riflessione sulla figura di Ivo Pogorelich, che è tornato ieri a Milano con un recital all’Auditorium di Largo Mahler, in beneficienza per Vidas. Chi si aspetta da Ivo il Divo un’aderenza alla lettera del testo musicale fa meglio a rimanere a casa: da decenni sono note le sue tendenze ai tempi dilatati e all’appropriazione soggettiva del testo. Dato per tramontato da chi lo considera personaggio narcisistico, Pogorelich stavolta sembra essere risorto con più convinzione del solito: ha anche inciso due Sonate di Beethoven, l’op. 54 e l’op. 78, per la piattaforma digitale Idagio, a più di vent’anni dalla sua ultima registrazione Deutsche Grammophon.

Recensire Pogorelich non è oggi impresa facile: anche perché egli non rappresenta più soltanto un interprete, ma è una sorta di performer a tutto tondo, il cui mito travalica la sfera dell’esecuzione vera e propria. Quando il pubblico entra in sala, lui è già sul palco col berretto di lana, come ad ambientarsi e a desacralizzare il rito del concerto. A Casa Verdi, qualche anno fa, si era girato verso il pubblico dopo aver suonato la Valse Triste di Sibelius e aveva proferito parola: “Piaciuto?”. E ricordo perfettamente quando, ormai quasi dieci anni fa, in un’intervista che gli feci a Lugano, fece spostare alcune poltrone e suppellettili della hall per avere un equilibrio estetico ideale. Sa bene che tutto ciò che abbiamo intorno ci condiziona: cose e persone. Mi parlò a lungo di storia, di politica, ma anche di ciò che nella vita più conta, ossia “il lavoro, perché tutto il resto non lo decidiamo noi: c’è chi nasce bello o brutto, alto o basso, biondo o bruno. Ma alla fine ciò che conta sono le cose di lavoro”, ovvero l’impegno che ognuno mette in ciò che fa. E se c’è una cosa che non si può rimproverare a Pogorelich, è la sua dedizione allo studio, secondo un metodo appreso dalla compianta moglie-insegnante russa Alize Kezeradze. Quando studia, Pogorelich studia sul serio. Recentemente ha appreso la Valse di Ravel -come ci racconta nell’incontro stampa- isolandosi per più di un mese nella casa di un amico in Marocco. “Voglio suonare tutte le note anche del terzo rigo”, quelle che pochissimi eseguono in toto. “Sveglia alle 6.30, studio fino alle 14, pranzo e poi di nuovo studio fino alle 22. Ho sconvolto tutti i ritmi della casa!”. Scoppia a ridere: è di buon umore e ha voglia di raccontarsi. La memoria va alle piccole città italiane, amatissime, viste durante le tournée di un’epoca che ci appare lontanissima, quegli anni ottanta che lo videro protagonista mitizzato e idolatrato. Sembra indulgere alla nostalgia: “Oggi in Europa non c’è attenzione verso la musica classica, sembra quasi che disprezziamo il nostro patrimonio in favore di qualsiasi novità e moda. Paradossalmente c’è molta più attenzione in altri continenti!”. Dice anche che “la gente veste in maniera più sciatta”, poi si osserva, scoppia a ridere ed esclama: “Del resto basta vedere me!”. Indossa un completo che definirei sport-bohème, con tuta “Patagonia” :

 

La figura di Pogorelich mi fa venire in mente i replicanti di Blade Runner (“Ma gli androidi sognano pecore elettriche?”). Al pianoforte il suo suono è quello di un alieno: non ho in mente nessuno che riesca, come lui, a trascendere la natura percussiva dello strumento anche in sonorità enormi, sinfoniche. Il suo monumentale corpo è plasticissimo, le mani gigantesche e duttili. A osservarlo, sembrerebbe quasi impermeabile alla realtà esterna: è solo attraverso il suono che possiamo ipotizzare la natura profonda dei suoi sentimenti. Se il pubblico tossisce ripetutamente o fa squillare cellulari, non batte ciglio.

Si è tanto parlato del narcisismo di Pogorelich (solo perché era bello e bravo?), delle sue eccentricità, del suo presunto travisare la lettera e lo spirito dei brani che suona, ma raramente ci si è accorti dell’immane senso del tragico che le sue interpretazioni portano con sé: ci ho pensato ieri quando ha attaccato il Carnevale di Vienna di Schumann, in modo sinfonicamente poderoso (mai ho sentito così tanto in quest’incipit apparentemente leggero questo senso terribile del sublime); e poi nella Romanza, con quella prima nota lunghissima e poi la discesa melodica quasi senza pathos, in una luce immota; nello stillicidio della seconda Ballata di Chopin; e, soprattutto, nella seconda Sonata di Rachmaninov e nel bis, di nuovo Valse Triste di Sibelius, in cui l’aggettivo “triste” inghiottiva il sostantivo “valse”. Rachmaninov non ha per lui nulla di sentimentale, è un colosso visionario, sospeso fra il celestiale e l’oscuro. Ho pensato alla depressione di Rachmaninov, alla sua sensualità e alla spiritualità dei Vespri, ai due lati di una medaglia che esclude totalmente ogni medietà zuccherosa: i tempi saranno lentissimi, il testo verrà anche tradito, ma Pogorelich ci dà oggi una chiave d’accesso al compositore russo che pochi altri possono darci. E in certe evanescenze lo mette in contatto con una cultura francese che in Russia è sempre stata presente: chissà cosa farebbe oggi Pogo nei Préludes di Debussy!

Mozart riserva delle sorprese: l’interpretazione della Fantasia K 475 ci porta lontani dal canone novecentesco e ci propone un senso del rapsodico (“fantasieren” come improvvisazione, ma anche vaneggiamento, delirio) inusitato nel Pogorelich di vent’anni fa. C’è una nuova fluidità nella concezione del tempo, che cogliamo anche nella nuova incisione delle due Sonate di Beethoven. C’è in lui una nuova spontaneità, anche se lo studio è meticoloso come un tempo. Ma è inutile cercare lo splendore della giovinezza: oggi Pogorelich è un uomo che rappresenta la contraddizione fra la memoria di un’epoca edonistica (gli anni ottanta) e la spinta a una nuova autenticità, fatta anche di rugosità, di assurdità, di polverizzazione della storia, di espressione (conscia o inconscia che sia) dell’epoca assurda in cui ci troviamo. Di una crisi dell’arte. Ma anche di un’inestinguibile e profonda voglia di vivere.

Luca Ciammarughi

 

Mar 072017
 

«L’essere emotivi si addice solo alle donne, nell’uomo la musica deve suscitare il fuoco dello spirito, non mi attendevo questo da voi…da voi non lo sopporterò mai…Se voi non mi riconoscete, se non mi stimate vostro eguale, chi allora lo potrà?»: così Beethoven aveva redarguito Goethe, colpevole di essersi commosso ascoltandolo suonare. È noto che il compositore, stando a quanto racconta Czerny, si mostrava insofferente, quasi irritato, di fronte a ogni manifestazione di sentimentalismo. Eppure, l’aneddotica rischia di portarci fuori strada: sappiamo benissimo che Beethoven non è soltanto il volitivo e corrucciato titano che ci è stato trasmesso da certa statuaria e iconografia; non è soltanto il possente compositore dell’incipit della Quinta Sinfonia, ma anche quello di moltissime pagine affettuose e delicatissime. 

«La personalità di Beethoven era rozza, energica, impressionabile, eccessivamente reattiva, disinibita e grossolana. […] Ma espressa attraverso questa personalità vi era una mente potente, una straordinaria immaginazione e una sensibilità elevatissima e delicata»: così scrive Barford, e quasi ci fa venire in mente che, in fondo, l’apparente “rozzezza” beethoveniana non fosse altro che un modo per esorcizzare la sua parte indifesa, fragile, delicata (“l’essere emotivi si addice alle donne”: eppure quanta ‘femminilità’, in senso metaforico, potremmo trovare fra le note di Beethoven!).

A tutto ciò ho pensato ieri sera durante il concerto della Filarmonica della Scala diretta da Riccardo Chailly, presso il Teatro alla Scala di Milano: in programma,  il Concerto n. 5 “Imperatore”, con Maurizio Pollini solista al pianoforte, e la Settima Sinfonia. Complici delle mie riflessioni sono state le illuminanti note di sala di Quirino Principe:

«Banale misconoscimento è il credere in un Beethoven sempre accigliato e aggrondato, se non addirittura cupo e minaccioso, come ha voluto una foltissima pseudo-ritrattistica. Basta percorrere ad occhi aperti il catalogo del corpus beethoveniano, e lampeggia subito un colore, quello dello scherzo, e soprattutto delle piccole graziose e commoventi provocazioni con cui il compositore intende prendersi gioco del suo pubblico».

Questi tratti extravaganti, estranei all’immagine monolitica che abbiamo di Beethoven, mi sono un po’ mancati, ieri sera. Se è vero che, adottando i metronomi originali, Chailly impedisce ad esempio che l’Allegretto della Settima divenga una pesante ed enfatica marcia funebre (pur sempre di Allegretto si tratta, giustamente), mi è parso anche che al dinamismo e all’energia del direttore milanese non corrispondesse sempre la varietà degli atteggiamenti emotivi: qualche volta vorrei che Chailly, in Beethoven, lasciasse un po’ da parte la serietà volitiva di chi ha tutto sotto controllo, per abbandonarsi un po’ di più al gioco, alla tenerezza, all’arguzia (in questo momento mi vengono in mente Bernstein e Prêtre). E se pensiamo al Witz (il motto umoristico, la gag, l’arguzia) che irrora di sé la Settima, come ancora suggerisce Principe, possiamo dare un nuovo senso alla definizione wagneriana di “apoteosi della danza”: una danza dello spirito, evidentemente, più che del corpo.

Vista dal punto di vista dell’anti-sentimentalismo beethoveniano, l’interpretazione di Chailly e Pollini è certo perfetta: ed è anche, lasciatemelo dire, un emblema di milanesità nel suo carattere sobrio e sostanziale, solidissimo eppur intenso, senza sbracamento alcuno. Il primo e il terzo movimento dell’Imperatore procedono con una compattezza e una chiarezza discorsiva esemplari, l’Adagio un poco mosso rifugge i rubati eccessivi e le sonorità dolciastre per farsi filosofica contemplazione di un mondo ideale, in cui certo la tenerezza non manca, ma è espressa con riserbo e pudore.

Sul piano tecnico, abbiamo trovato un’orchestra in grande spolvero (salvo qualche piccola distrazione: penso ad esempio alla nota finale del primo movimento del Concerto, tenuta troppo lunga da alcuni fiati): una Filarmonica davvero coinvolta in una musica che non smetterà mai di entusiasmare (osservavo, fra gli altri, la passione del primo contrabbasso, Francesco Siragusa). Confortato anche dalla saldezza di Chailly, Maurizio Pollini ha suonato con serenità, rivelando un pianismo ancora più che sano all’età di settantacinque anni: l’agilità delle scale può far invidia a molti giovani e la profondità di approccio alla tastiera, con una partecipazione armoniosa di tutta la muscolatura corporea, gli permette di riempire di suono l’intero Teatro. Qualche volta desidereremmo che gli ‘ubi consistam‘ lasciassero il posto a qualche volo onirico e a qualche evanescenza in più, come ad esempio in questo passaggio nella dinamica piano (con pedale) del primo movimento:

Ma è anche vero che non si può chiedere a Pollini di essere ciò che non è, come non lo si poteva chiedere a un Backhaus. La sua grandezza è tutta nella sua coerenza, la stessa coerenza che lo spinge a non indietreggiare rispetto agli stacchi di tempo della gioventù, prendendosi dei rischi e affrontandoli da grand’uomo qual è.

Luca Ciammarughi

(Foto di Silvia Lelli)

 

 

Feb 282017
 

Metti una sera di pioggia a Milano. Sala Verdi del Conservatorio, il pubblico di Serate Musicali è folto, come spesso accade per i concerti di Sir András Schiff, a cui i milanesi sono affezionati. Programma-fiume interamente schubertiano: Sonata D 845, Impromptus D 935, Klavierstücke D 946, Sonata D 894. Circa tre ore di musica, più di quanta ce ne sarebbe con il trittico delle ultime Sonate, D 958-959-960. 

Dopo i primi due movimenti della Sonata D 845 in la minore, Schiff smette di suonare e sventola il fazzoletto bianco verso il pubblico, colpevole dei classici colpi di tosse fra un movimento e l’altro. Rimette le mani sul pianoforte, ma dopo un nuovo singolo colpo di tosse si alza improvvisamente e se ne va, visibilmente contrariato. Ritorna dopo cinque minuti, prende il microfono e dice, testualmente, che pochi ascoltatori «cattivi e ignoranti» vogliono rovinare il concerto. Rovinarlo non solo a lui, ma anche a tutto il resto del pubblico. Dice che è venuto da lontano per suonare «questa musica divina» e afferma di essere l’intermediario fra essa e il pubblico. «Siamo umani, non siamo automati [sic]» prosegue. E sottolinea di aver bisogno di concentrazione assoluta per la memoria. Un anziano, davanti a me, mormora:«E allora prenda lo spartito! Come faceva Richter». 

Non è la prima volta che Schiff si ferma ed esce: qualche anno fa avevamo assistito a una scena simile alla Società del Quartetto, sempre in Sala Verdi, in un recital beethoveniano. Durante la “Patetica”, dopo lo squillo di un telefonino e i soliti colpi di tosse, il pianista se ne era andato. Come quella volta, anche stavolta riprende a suonare. In realtà, appena prima di fermarsi aveva fatto cose stupende: penso proprio al Tema e Variazioni che costituisce il secondo movimento della Sonata D 845. In quel tema, Schiff è capace di una tenerezza immensa, che si traduce in un suono che ti fa sentire davvero a casa (nel senso tedesco del termine, Heimat: una casa interiore). Le Variazioni vengono cesellate una ad una con grazia e delicatezza celestiali. Ho una specie di intermittenza del cuore: mi vengono in mente alcune vacanze adolescenziali in Val Gardena, le casette perfette, il sorriso di una natura incantata, amica. Ma quando arriva la variazione in tonalità minore, mi accorgo che nel binomio schubertiano Lachen und Weinen (sorriso e pianto) il pianista esprime soprattutto il primo: nel sacrario di Schiff, nell’inviolabile spazio in cui conserva le reliquie del Santo Schubert, c’è poco spazio per una sofferenza acuta (Schmerz) che possa farsi dolore universale (Pein). Schiff arriva ad esprimere al massimo la Wehmut, ovvero una malinconia dolce che pare non contemplare la morsa angosciante della Morte, che assillava Schubert negli anni a cui risalgono queste composizioni. 

Me ne ero accorto già nel primo movimento della Sonata: controllo superlativo della sonorità, polifonia di una trasparenza inarrivabile, compattezza degli accordi senza mai un brutto suono, ma anche mancanza di qualsiasi moto di rivolta o di rabbia, come se Schubert fosse un anti-rivoluzionario. Eppure lo aveva già scritto Alfred Brendel negli anni settanta: chi crede che la musica di Schubert sia lo specchio dei «contorni morbidi e consolanti del paesaggio austriaco» forse ha dimenticato «gli aspetti bizzarri, maestosi e minacciosi della campagna austriaca». Ma, soprattutto, aggiungo io, ha dimenticato Vienna e le sue talora inquietanti periferie, dove crebbe Schubert. 

«Il corpo così forte [di Schubert] finì per essere travolto dal conflitto tra le sue -potrei dire- due anime, una lo spingeva verso il cielo e l’altra era immersa nel fango»: era un conoscente di Schubert, Josef Kenner, a scrivere così. Per quanto sia pericoloso associare vita e opere, è evidente che nella musica del compositore viennese percepiamo questa dialettica esistenziale: ed è proprio essa, con il continuo dialogo fra sicurezza e pericolo, che crea la tensione espressiva e quindi il sublime. A me sembra che Schiff si fermi troppo spesso al celestiale, e che dal suo sacrario inviolabile voglia eliminare non solo i colpi di tosse, ma anche tutto ciò che in Schubert è Unheimlich, Perturbante -per dirla con una parola-chiave di un altro viennese, Sigmund Freud. 

Schiff coglie perfettamente lo Schubert innamorato della natura, quello delle gite a Steyr, fra i monti della Stiria; lo Schubert che trova consolazione nel cerchio protettivo degli amici e in un buon bicchiere di vino (di cui Schiff stesso, nelle campagne fiorentine, è produttore!); e anche lo Schubert capace di guardare al divino come consolazione delle mestizie terrene. C’è un passo del diario di uno Schubert ancora giovanissimo, in cui egli si rivolge a Mozart come a colui che attraverso “celestiali armonie” ci fa intravedere un mondo migliore. Ma, come Maynard Solomon ci ha insegnato (“Inquietanti simmetrie”), anche in Mozart, come in Schubert, il Paradiso è turbato e messo costantemente in pericolo. Bellezza e tristezza sono inseparabili, e la prima non può esistere nel suo grado sublime senza la seconda: “il bello è sempre bizzarro” scriveva Baudelaire. E Victor Hugo, a proposito di bellezza e morte: «Due sorelle ugualmente terribili e feconde con lo stesso enigma e lo stesso segreto».

Schiff prosegue con gli Impromptus D 935: l’impostazione non cambia. Sonorità di meravigliosa morbidezza, assenza di spigoli e di suoni aspri, tempi fluenti in cui la musica scorre come un rosolio, voicing miracoloso. Qualche momento di nervosismo non manca: si era già percepito in qualche passaggio dello Scherzo della Sonata (le ultime battute prima del primo ritornello sono tremende: ricordo anche un Barenboim scaligero); lo si sente in alcuni salti del primo Impromptu in fa minore e nelle temibili doppie terze dell’ultimo, in cui lo spirito ungherese di Schiff lo porta a lasciare un attimo le briglie e a rischiare un po’ (e per fortuna). Ma nel terzo Impromptu i toni mi sembrano davvero troppo angelicati e il pensiero corre allo Schubert apocrifo della “Casa delle Tre Fanciulle”, un po’ sentimentale, seraficamente privo di ogni morbosità.

Che Schubert sia pianisticamente tutt’altro che una passeggiata, lo si comprende anche dal primo dei Klavierstücke D 946, con cui Schiff apre la seconda parte del suo lunghissimo recital. Il pianista lo attacca rapidamente e rimane incastrato in alcuni degli scomodi salti nelle ottave alla mano destra. Ma, più che le trascurabili imprecisioni, a non convincermi è l’andatura un poco garibaldina, in cui però non percepisco una vera e propria febbre emotiva (“questo dev’essere febbrile!” sentii dire una volta ad Aldo Ciccolini ad un allievo -e Ciccolini sapeva bene quel che diceva, pur non essendo un “interprete deputato” di Schubert). Ancora una volta, Schiff è pienamente a suo agio nella parte in cui Lachen domina su Weinen, ovvero nell’episodio centrale, in cui il sole sembra squarciare le tempestose nubi (bellissime le volatine che portano verso il registro sovracuto, dove ci regala suoni paradisiaci). 

Il refrain in mi bemolle maggiore del secondo dei Klavierstücke è uno dei momenti di grazia della serata: di nuovo sentiamo quel “sentirsi a casa”, il canto felice, quasi all’italiana, che «anche nel culmine della tristezza dice sempre la felicità del corpo unificato» (Roland Barthes). Schiff, rispetto alla prima parte, entra più profondamente nella musica, e il primo couplet riesce a mettere un po’ paura; ma nel secondo, ineffabile, non sembra soffrire più di tanto e ritorna al canto consolante, senza farci mai sentire viandanti smarriti o darci qualche pugnalata negli sforzando che sembrerebbero suggerire improvvisi moti di passione.

Curiosamente, un maggiore senso del dramma anima l’onirica Sonata D 894. Tempi mai troppo lenti, mobilità dell’agogica e delle dinamiche: Schiff è agli antipodi dalla famosa interpretazione di Richter e dal suo visionario e quasi catatonico viaggio. Ma il pianista ungherese è ormai dentro la musica e, da par suo, ci regala momenti meravigliosi: ad esempio, nelle trine di sedicesimi che costellano, nel registro acuto, l’esposizione del primo movimento; nel dialogo fra le due mani, con una sinistra “parlante” che non è mai un indifferente tappeto alla destra; nel carillon soffice, quasi di un altro pianeta, del Trio nel terzo movimento; nella varietà di colori del finale, i cui couplet sono perfettamente distinti l’uno dall’altro nel carattere. Ma è pur sempre epica, più che tragedia. Schiff descrive e narra mirabilmente. Ma quella parte nera e dolorosa continua a rimanergli fondamentalmente estranea.

A mezzanotte, il pubblico viene salutato con l’Impromptu op. 90 n. 2, a mio avviso il punto più alto della serata: tempo perfetto, né troppo presto né troppo prudente, fluente naturalezza, una mano sinistra capace di valorizzare quei ‘pedali’ di quinta che Schubert affida al pollice. Alla fine, i “bravo!” si fanno sentire e il matrimonio fra Schiff e il suo pubblico è salvo. Ma, ripensandoci, ha un po’ ragione l’amico pianista Francesco Libetta, quando, nel dibattito su facebook nato durante e dopo il concerto, afferma: «Io non rimprovererei MAI uno spettatore. Prima di farlo, considererei corretto uscire dal teatro e sgridare qualche passante che non è neanche entrato».

E aggiungo che, ora che la musica classica sta riconquistando un pubblico di giovani, l’immagine di un “sacrario inviolabile” fa tutt’altro che bene. Anche perché la bellezza è capace di conquistare l’attenzione senza che qualcuno ti dica “attento! Stai assistendo a qualcosa di divino! Non distrarti! Ma come, io ti porto nel regno celeste e tu tossisci?”. No: mi piace pensare a Schubert che faceva  ballare gli amici improvvisando qualche valzer, nel trambusto generale, e che poi a volte li commuoveva profondamente e addirittura li spaventava, in un silenzio meraviglioso e terribile, eseguendo per loro una Sonata o qualche Lied di Winterreise.

Luca Ciammarughi

Feb 032017
 

A quasi un anno dall’incredibile concerto che Zimerman ha tenuto a Perugia (17 Aprile 2016), sento il bisogno di condividere quello che è stato l’incontro con il Maestro – avvenuto grazie all’amicizia di Alberto Batisti – subito dopo l’esecuzione. Sicuramente può sembrare strano che io senta la necessità di rievocare questo evento con così tanto ritardo. Eppure, da quel giorno le note e le parole di Zimerman sono rimaste potenti e indelebili, tant’è che è quasi una necessità fisiologica quella di potermene “liberare” donando questa immagine ad altri. Partiamo dal programma: Zimerman affianca alle due Sonate D959 e D960 di Schubert le quattro Mazurche op. 50 di Szymanowski. Si tratta, a primo acchito, di una scelta senz’altro particolare per differenza di stile e sonorità, ma anche di fama dei due compositori. Ho subito pensato, infatti, che difficilmente avrei potuto recepire la musica di Szymanowski con la stessa attenzione con la quale avrei ascoltato Schubert – e così per qualsiasi ascoltatore medio. Insomma, ero partito con la convinzione che il compositore polacco – le cui Mazurche suddette non avevo mai sentito dal vivo –  sarebbe rimasto schiacciato dall’enormità delle due sonate schubertiane. Forse che il tutto fosse preparato per non appesantire – bisognerebbe poi qualificare il significato di “pesante” – troppo il programma? Ad ogni modo, assieme a questi pensieri, riflettevo sulle leggende che circolavano attorno a Zimerman, cose ormai risapute, come per esempio che sia lui stesso ad organizzare i propri concerti o che trasporti personalmente il proprio pianoforte. Tutto sembrava apparecchiato, insomma, per un evento senza precedenti. Non perché fosse la prima volta che Zimerman venisse a Perugia, ma perché Zimerman è sempre stato per me un artista sommo, e il poterlo vedere alle prese con un programma del genere aveva alterato le mie normali capacità nell’attesa di un evento. Sin dalle prime note della D959, era chiaro che Zimerman fosse ispirato. Poi, una nota a parte merita il lavoro del pianista sulla meccanica, adattata al tipo di repertorio – fatto che può destare sicuramente polemiche. Uno Schubert cristallino, soave, ma tale da poter percepire, sullo sfondo, l’enormità del lavoro concettuale. Il solito colpo del genio: far apparire semplice – da eseguire, da concepire, da controllare – ciò che non lo è affatto. Nello stesso momento in cui mi sono accorto delle modifiche della meccanica – era una delle leggende che non erano giunte al mio inesperto orecchio – mi sono chiesto: e Szymanowski? Ecco, sebbene ci sia qualcuno che consideri la manomissione della meccanica come qualcosa che sconvolga la portata “reale” del pianoforte, dobbiamo considerare che, tramite questo “trucco”, emerge ancora più chiaramente il pensiero di Zimerman: “la tavolozza sonora con la quale suonerò Schubert è la stessa di quella di Szymanowski”. E tutto ciò è risultato incredibilmente naturale, scontato, quasi come se le mie perplessità fossero sciocche – quando in realtà non è scontato affatto suonare “allo stesso modo” chi è “figlio” di Chopin da chi non l’ha conosciuto nemmeno. Quasi come se Szymanowski fosse un prolungamento della poetica di Schubert. Una serata miracolosa, il Morlacchi in un silenzio quasi imbarazzato dalla sconcertante maestria di Zimerman. Infine, come bis, dopo i commiati della D960, di nuovo Szymanowski; ma, stavolta, si va al principio, ai Preludi op. 1. Ed è lo stesso Zimerman a commuoversi, dopo il Preludio n.1. A fine concerto, scosso e turbato, ho atteso l’arrivo del Maestro, ma tutte le domande che avevo in mente erano evaporate dopo quel bis così vivido. Una delle dicerie su Zimerman lo dipinge come un uomo difficile da avvicinare, quando in realtà si intrattenne con me per mezz’ora.

L’impressione fu quella di avere dinanzi uno spirito antico, quasi centenario, negli atteggiamenti, nei modi, nelle risposte – forse ostentate, per alcuni, come quando alla domanda “Qual è il suo rapporto con l’insegnamento?” ha risposto “Ho smesso di insegnare, non ci sono più allievi che sono in grado di dormire solo 4 ore a notte per studiare”; oppure quando ha scongiurato del tutto la possibilità di registrare Szymanowski, “perché la musica è solo esperienza dal vivo, il resto non è nulla”. La meravigliosa acustica del Morlacchi, per Zimerman, aveva risuonato di quelle note in maniera irripetibile. Tentare un’incisione sarebbe quindi una forzatura. Il Maestro ha poi confessato il suo amore per la musica bachiana, consigliandomi lo studio dell’organo – contrariamente a quello che professano molti didatti – anche per uno sviluppo sonoro nel pianoforte stesso. Si è trattato di un incontro che ha scaturito molte riflessioni in me: la possibilità di una vita ritirata, al servizio totale dell’arte. Lontano dal clamore, dall’eccesso. Un repertorio limitato ma scelto sempre con un’accuratezza incredibile. Coltivare il resto degli autori che si amano personalmente, quasi “coccolandoseli” al riparo dall’orecchio altrui. Il lavoro “sul” pianoforte, quasi ostacolando i suoi eccessi, le sue potenzialità smisurate. Sicuramente siamo di fronte ad un Musicista che – come scriveva Gould di Schnabel – cerca di andare aldilà delle possibilità materiali del pianoforte – in tal luce va visto il lavoro sulla meccanica, un lavoro materiale per andare al di là della materia.

Artin Bassiri Tabrizi