Mar 252017
 

Il Festival Printemps des Arts di Montecarlo, sotto la direzione di Marc Monnet, propone da molti anni innovative forme di fruizione del momento concertistico: la più estrema – e probabilmente la più amata- è quella del “concerto a sorpresa”, in cui gli ascoltatori vengono portati, tramite un bus, in un luogo non troppo lontano (Costa Azzurra, Ventimiglia o simili) per ascoltare un concerto di cui non sanno a priori nulla: né organico, né composizioni eseguite, né interpreti. Le sorprese del Printemps des Arts non si fermano però qui: un’altra idea di Monnet è quella di corrodere dall’interno il carattere monolitico del concerto classico, attraverso accostamenti imprevisti e spesso sorprendenti, dalla musica medievale e rinascimentale fino alla contemporaneità.

All’interno del weekend pianistico in corso, ieri ha avuto luogo nella Salle Garnier dell’Opéra di Monte-Carlo la serata “Concept Piano 1”: due recital pianistici in una sola serata. La formula è meno pesante di quanto sembrerebbe: si tratta di recital non eccessivamente lunghi, della durata di un’ora ciascuno, che permettono all’ascoltatore di confrontare due pianisti (e i rispettivi repertorii) su un medesimo strumento -in questo caso uno Steinway gran coda. Non tutti i pianisti di fama internazionale, probabilmente, accetterebbero di dividere la serata con un collega: chapeau, dunque, a Ivo Kahánek e Jean-Efflam Bavouzet per aver accettato questa sfida.

Il grande interesse della serata è stato soprattutto nella diversità dei due pianisti: scuole, attitudini e modi di rapportarsi allo strumento completamente diversi, e in differenti modi affascinanti. Sebbene oggi si sia portati a pensare che le scuole pianistiche non esistano più, e viga piuttosto una sorta di internazionalizzazione (per non dire globalizzazione) della tecnica pianistica, trovo che il riconoscere una certa impronta stilistica “di scuola” possa risultare ancora molto attraente. Preferisco un pianista riconoscibile nei suoi pregi e difetti, e in certi estremismi che la “scuola” porta quasi sempre con sé, che un pianista che abbia preso il meglio da tutte le scuole traendone una sintesi perfetta ma talvolta un poco standardizzata.

Il caso di Ivo Kahánek è emblematico: dopo poche note, mi fa pensare immediatamente a un altro pianista ceco, Ivan Klansky. A fine concerto, vado a leggermi il curriculum: Kahánek è proprio allievo di Klansky. Se è vero che in molti casi gli allievi prendono le distanze dai maestri, l’influenza di un vero maestro raramente potrà essere del tutto cancellata. La scuola ceca di Klansky è piuttosto diversa da quella russa: c’è forse meno attenzione al rilassamento, al peso e all’espansione del canto, e più all’articolazione, alla vivacità ritmica. Ma da Klansky, Kahánek ha mutuato quasi per osmosi anche un curioso repertorio di mimica facciale, con espressioni talvolta ardenti, talaltra sgomente, tendenti a sottolineare alcune modulazioni sorprendenti e soprattutto momenti in cui emerge la dimensione del Terribile o del Perturbante. Questo lato istrionico non appare però artefatto, ma anzi profondamente assimilato, al punto da divenire vera e propria comunicazione col pubblico, anche attraverso una postura che ricorda un po’ quella consigliata da Couperin nel suo trattato “L’art de toucher le clavecin”: ovvero con una leggera inclinazione verso il pubblico, come a rivolgere lo sguardo per sottolineare teatralmente alcuni momenti.

Kahánek ha eseguito innanzitutto tre Scherzi di Chopin: primo, secondo e quarto. Il suo modo di eseguire i passaggi di rapidità è personalissimo e non immune da difetti: la super-articolazione lo porta talvolta a sforzi eccessivi che sembrano affaticare un po’ la mano, anche se ne risulta una particolare “elettricità” e vividezza di suono. È un pianista che prende i suoi rischi, che non rallenta se c’è un salto, che osa e qualche volta sbaglia, ma sempre rimanendo dentro la musica. Lo slancio gestuale ha la meglio sul perfetto controllo. Quando le note sono così sgranate, inoltre, un errore è molto più chiaramente percepibile. Sicuramente il pianista ceco coglie molto il lato orientale di Chopin, la parte polacca più di quella francese: i contrasti sono molto accesi, i passaggi di agilità -poco flou- sono febbrili e a volte arrivano a far suonare lo Steinway in maniera quasi metallica. Ma l’aspetto più attraente è proprio il contrasto fra la foga dei momenti dionisiaci e il lirismo sognante e intensamente cantabile delle parti centrali degli Scherzi. In questo senso, Kahánek riesce a dire qualcosa di davvero personale in queste pagine chopiniane: sdoppiando completamente l’attitudine pianistica ed emotiva, avvicina il mondo di Chopin a quello di Schumann, più di quanto avvenga abitualmente. I momenti florestaniani, per così dire, arrivano alle soglie del delirio, mentre quelli eusebiani disegnano ampie curve di sogno e passione dolente. La principale caratteristica di questo pianista, magari non perfetto ma capace di tenere incollati all’ascolto, è quella di non sedersi mai in una tranquillità edonistica: c’è sempre qualcosa di inquieto, di sottilmente febbrile, nel suo modo di condurre il discorso musicale. Non è un caso che, fra gli altri, anche Simon Rattle lo abbia voluto come solista, con i Berliner Philharmoniker.

Kahánek parla la sua lingua musicale madre nel brano successivo: la Sonata 1905 di Janáček, scritta dal compositore come testimonianza della morte di un giovane operaio moravo oppostosi alle forze dell’ordine, morto infilzato da una baionetta. Presentimento e Morte sono i due movimenti. La capacità del pianista di creare un senso narrativo, di “mettere in scena” il fatto musicale, si rivela qui notevole. Il senso di inquietudine che Kahánek sa creare nel “Presentimento”, riuscendo a suonare espressivo anche nei fortissimi, e il senso di attonita alienazione della “Morte” fanno di lui certamente un interprete di riferimento di questa musica, ai giorni nostri. La componente macchinistica del pianista ceco, che non sempre sembra desiderare il trascendere la percussione dello strumento, ma a volte la accentua volutamente, emerge particolarmente nelle tre rare Danze ceche di Bohuslav Martinů: brani forse non memorabili, ma in cui il pianista sa far emergere la componente ironica, quasi sardonica, stravinskiana, accanto ai richiami della terra madre.

Si volta pagina con Jean-Efflam Bavouzet, pianista di formazione francesissima (allievo di Pierre Sancan al Conservatoire Superieur de Paris) dalla carriera internazionale estremamente intensa, sia in termini di concerti che di registrazioni. Fatto piuttosto raro: spesso i pianisti francesi, anche quelli ormai mitici come un Samson François, sono rimasti confinati alla Francia o all’Europa. Ci sono certo casi di pianisti che hanno suonato quasi ovunque: Cortot, Casadesus, Entremont, Thibaudet e qualcun altro, anche indipendentemente dal merito. Avere una carriera internazionale, con tutto ciò che essa comporta in termini di stress, viaggi, capacità di mantenere le relazioni, diplomazia e comunicativa, non è cosa da tutti. Ma Bavouzet è fra questi: la sua energia mentale e fisica è incredibile, la sua capacità di concentrazione rara, il suo equilibrio apparentemente inossidabile. In questi anni porta avanti diverse integrali per l’etichetta Chandos: sonate di Haydn e di Beethoven. Accostamento non casuale, come si è notato ieri fin dalle prime note della Sonata op. 10 n. 2 di Beethoven: Bavouzet legge il primo Beethoven chiaramente, e giustamente, attraverso Haydn. Il sense of humour, il gusto per la sorpresa, le pedalizzazioni parchissime, il rifiuto per le sottolineature sentimentali eccessive ci parlano di una “civiltà della conversazione musicale” in cui l’intelligenza e l’arguzia dominano. Rispetto a Kahánek, Bavouzet fa suonare lo Steinway con maggiore souplesse, con fluidità ma incisività al contempo. La “mise en place” pianistica è da manuale: non molto alto, ma compatto e energico, con una postura perfetta al pianoforte (che per certi versi ricorda quella di altri due virtuosi francesi, Dalberto e Duchable), Bavouzet ottiene sempre il massimo risultato con il minimo sforzo. Articolazione presente ma non eccessiva, profondità di legato. Questa perfezione, e la lucidità assoluta del pianismo, non impediscono a Bavouzet di far emergere il sentimento, che non si traduce però mai in sentimentalismo: se l’attitudine di Kahánek è piuttosto quella di “perdersi” nella musica, quella di Bavouzet sembra quella di un “ritrovarsi”. Egli è una sorta di Virgilio che ci conduce con amore e sapienza, ma sempre con sguardo cosciente e lucido. Dopo la calma profonda del Menuetto (schubertiano ante-litteram), Bavouzet stupisce nella fuga finale, rapidissima e chiarissima nel gioco contrappuntistico, ma anche giocosa e mai affannata.

Pianista assai impegnato nel repertorio contemporaneo, Bavouzet prosegue il recital con un’esecuzione formidabile delle Douze Notations di Boulez, lavorate con il compositore stesso (tra l’altro, lo stesso Bavouzet ha trovato un errore nella partitura, che Boulez ha subito ammesso e corretto). Confesso, forse per un mio limite, di non riuscire a concepire questi brani in termini di musica assoluta: li apprezzerei forse come musica d’atmosfera, associata a immagini. Tuttavia Bavouzet sa coglierne la componente gestuale e valorizzarne come meglio non si potrebbe le qualità timbriche passando da morbide nuvole sonore a sonorità secche e acide.

Con la Musica della Notte da En plein air, arriviamo al mondo di Bartók, molto amato da Bavouzet. Il fatto di aver appena suonato Boulez evidentemente condiziona il pianista francese, che affronta le sonorità e il discorso bartokiano con particolare lucidità e asciuttezza, sottolineando fortemente gli aspetti onomatopeici del mondo naturale notturno (le raganelle, i fremiti di foglie, i misteriosi uccelli) più che i riflessi di questi suoni nel soggetto umano che li percepisce. C’è un altro pianista francese che segue questa strada: Pierre Laurent-Aimard. Ma Bavouzet, nella sua estrema lucidità, sa anche non rinunciare alla fascinazione timbrica e agli aspetti sensuali di questa musica ambigua e misteriosa. Forse, per un maggiore senso dell’arcano e dello spettrale, bisognerà tornare a Dino Ciani, così come è impossibile dimenticare l’ineffabile fascinazione di Marcelle Meyer negli Oiseaux Tristes che hanno aperto la selezione dei Miroirs di Ravel con cui Bavouzet ha chiuso il recital. Ma è d’altro canto vero che Bavouzet coglie di Ravel, come di Bartók, la parte irriducibilmente novecentesca, diradando completamente le nebbie impressioniste e ogni forma di accentuato soggettivismo romantico. Il che non significa rinunciare a morbidezze e calore, come avviene in Une barque sur l’Océan: ma è come se fossero gli elementi naturali in sé a parlare, al di fuori e al di là del soggetto. Dal punto di vista della paletta timbrica e dinamica Bavouzet fa meraviglie (fatata la conclusione di Une barque) e dà un saggio di virtuosismo e di senso ritmico infallibile in Alborada del Gracioso e nel funambolico bis, una Grande Etude di Gabriel Pierné affrontata con slancio solare ed evidente gioia di far musica. Grandi applausi e “bravo!”.

Luca Ciammarughi

 

Mar 142017
 

«Il segreto di una interpretazione efficace non sta nella fedele riproduzione del testo; anzi probabilmente è vero l’opposto»: queste parole di Ferruccio Busoni fanno da perfetto viatico a qualche riflessione sulla figura di Ivo Pogorelich, che è tornato ieri a Milano con un recital all’Auditorium di Largo Mahler, in beneficienza per Vidas. Chi si aspetta da Ivo il Divo un’aderenza alla lettera del testo musicale fa meglio a rimanere a casa: da decenni sono note le sue tendenze ai tempi dilatati e all’appropriazione soggettiva del testo. Dato per tramontato da chi lo considera personaggio narcisistico, Pogorelich stavolta sembra essere risorto con più convinzione del solito: ha anche inciso due Sonate di Beethoven, l’op. 54 e l’op. 78, per la piattaforma digitale Idagio, a più di vent’anni dalla sua ultima registrazione Deutsche Grammophon.

Recensire Pogorelich non è oggi impresa facile: anche perché egli non rappresenta più soltanto un interprete, ma è una sorta di performer a tutto tondo, il cui mito travalica la sfera dell’esecuzione vera e propria. Quando il pubblico entra in sala, lui è già sul palco col berretto di lana, come ad ambientarsi e a desacralizzare il rito del concerto. A Casa Verdi, qualche anno fa, si era girato verso il pubblico dopo aver suonato la Valse Triste di Sibelius e aveva proferito parola: “Piaciuto?”. E ricordo perfettamente quando, ormai quasi dieci anni fa, in un’intervista che gli feci a Lugano, fece spostare alcune poltrone e suppellettili della hall per avere un equilibrio estetico ideale. Sa bene che tutto ciò che abbiamo intorno ci condiziona: cose e persone. Mi parlò a lungo di storia, di politica, ma anche di ciò che nella vita più conta, ossia “il lavoro, perché tutto il resto non lo decidiamo noi: c’è chi nasce bello o brutto, alto o basso, biondo o bruno. Ma alla fine ciò che conta sono le cose di lavoro”, ovvero l’impegno che ognuno mette in ciò che fa. E se c’è una cosa che non si può rimproverare a Pogorelich, è la sua dedizione allo studio, secondo un metodo appreso dalla compianta moglie-insegnante russa Alize Kezeradze. Quando studia, Pogorelich studia sul serio. Recentemente ha appreso la Valse di Ravel -come ci racconta nell’incontro stampa- isolandosi per più di un mese nella casa di un amico in Marocco. “Voglio suonare tutte le note anche del terzo rigo”, quelle che pochissimi eseguono in toto. “Sveglia alle 6.30, studio fino alle 14, pranzo e poi di nuovo studio fino alle 22. Ho sconvolto tutti i ritmi della casa!”. Scoppia a ridere: è di buon umore e ha voglia di raccontarsi. La memoria va alle piccole città italiane, amatissime, viste durante le tournée di un’epoca che ci appare lontanissima, quegli anni ottanta che lo videro protagonista mitizzato e idolatrato. Sembra indulgere alla nostalgia: “Oggi in Europa non c’è attenzione verso la musica classica, sembra quasi che disprezziamo il nostro patrimonio in favore di qualsiasi novità e moda. Paradossalmente c’è molta più attenzione in altri continenti!”. Dice anche che “la gente veste in maniera più sciatta”, poi si osserva, scoppia a ridere ed esclama: “Del resto basta vedere me!”. Indossa un completo che definirei sport-bohème, con tuta “Patagonia” :

 

La figura di Pogorelich mi fa venire in mente i replicanti di Blade Runner (“Ma gli androidi sognano pecore elettriche?”). Al pianoforte il suo suono è quello di un alieno: non ho in mente nessuno che riesca, come lui, a trascendere la natura percussiva dello strumento anche in sonorità enormi, sinfoniche. Il suo monumentale corpo è plasticissimo, le mani gigantesche e duttili. A osservarlo, sembrerebbe quasi impermeabile alla realtà esterna: è solo attraverso il suono che possiamo ipotizzare la natura profonda dei suoi sentimenti. Se il pubblico tossisce ripetutamente o fa squillare cellulari, non batte ciglio.

Si è tanto parlato del narcisismo di Pogorelich (solo perché era bello e bravo?), delle sue eccentricità, del suo presunto travisare la lettera e lo spirito dei brani che suona, ma raramente ci si è accorti dell’immane senso del tragico che le sue interpretazioni portano con sé: ci ho pensato ieri quando ha attaccato il Carnevale di Vienna di Schumann, in modo sinfonicamente poderoso (mai ho sentito così tanto in quest’incipit apparentemente leggero questo senso terribile del sublime); e poi nella Romanza, con quella prima nota lunghissima e poi la discesa melodica quasi senza pathos, in una luce immota; nello stillicidio della seconda Ballata di Chopin; e, soprattutto, nella seconda Sonata di Rachmaninov e nel bis, di nuovo Valse Triste di Sibelius, in cui l’aggettivo “triste” inghiottiva il sostantivo “valse”. Rachmaninov non ha per lui nulla di sentimentale, è un colosso visionario, sospeso fra il celestiale e l’oscuro. Ho pensato alla depressione di Rachmaninov, alla sua sensualità e alla spiritualità dei Vespri, ai due lati di una medaglia che esclude totalmente ogni medietà zuccherosa: i tempi saranno lentissimi, il testo verrà anche tradito, ma Pogorelich ci dà oggi una chiave d’accesso al compositore russo che pochi altri possono darci. E in certe evanescenze lo mette in contatto con una cultura francese che in Russia è sempre stata presente: chissà cosa farebbe oggi Pogo nei Préludes di Debussy!

Mozart riserva delle sorprese: l’interpretazione della Fantasia K 475 ci porta lontani dal canone novecentesco e ci propone un senso del rapsodico (“fantasieren” come improvvisazione, ma anche vaneggiamento, delirio) inusitato nel Pogorelich di vent’anni fa. C’è una nuova fluidità nella concezione del tempo, che cogliamo anche nella nuova incisione delle due Sonate di Beethoven. C’è in lui una nuova spontaneità, anche se lo studio è meticoloso come un tempo. Ma è inutile cercare lo splendore della giovinezza: oggi Pogorelich è un uomo che rappresenta la contraddizione fra la memoria di un’epoca edonistica (gli anni ottanta) e la spinta a una nuova autenticità, fatta anche di rugosità, di assurdità, di polverizzazione della storia, di espressione (conscia o inconscia che sia) dell’epoca assurda in cui ci troviamo. Di una crisi dell’arte. Ma anche di un’inestinguibile e profonda voglia di vivere.

Luca Ciammarughi

 

Feb 282017
 

Metti una sera di pioggia a Milano. Sala Verdi del Conservatorio, il pubblico di Serate Musicali è folto, come spesso accade per i concerti di Sir András Schiff, a cui i milanesi sono affezionati. Programma-fiume interamente schubertiano: Sonata D 845, Impromptus D 935, Klavierstücke D 946, Sonata D 894. Circa tre ore di musica, più di quanta ce ne sarebbe con il trittico delle ultime Sonate, D 958-959-960. 

Dopo i primi due movimenti della Sonata D 845 in la minore, Schiff smette di suonare e sventola il fazzoletto bianco verso il pubblico, colpevole dei classici colpi di tosse fra un movimento e l’altro. Rimette le mani sul pianoforte, ma dopo un nuovo singolo colpo di tosse si alza improvvisamente e se ne va, visibilmente contrariato. Ritorna dopo cinque minuti, prende il microfono e dice, testualmente, che pochi ascoltatori «cattivi e ignoranti» vogliono rovinare il concerto. Rovinarlo non solo a lui, ma anche a tutto il resto del pubblico. Dice che è venuto da lontano per suonare «questa musica divina» e afferma di essere l’intermediario fra essa e il pubblico. «Siamo umani, non siamo automati [sic]» prosegue. E sottolinea di aver bisogno di concentrazione assoluta per la memoria. Un anziano, davanti a me, mormora:«E allora prenda lo spartito! Come faceva Richter». 

Non è la prima volta che Schiff si ferma ed esce: qualche anno fa avevamo assistito a una scena simile alla Società del Quartetto, sempre in Sala Verdi, in un recital beethoveniano. Durante la “Patetica”, dopo lo squillo di un telefonino e i soliti colpi di tosse, il pianista se ne era andato. Come quella volta, anche stavolta riprende a suonare. In realtà, appena prima di fermarsi aveva fatto cose stupende: penso proprio al Tema e Variazioni che costituisce il secondo movimento della Sonata D 845. In quel tema, Schiff è capace di una tenerezza immensa, che si traduce in un suono che ti fa sentire davvero a casa (nel senso tedesco del termine, Heimat: una casa interiore). Le Variazioni vengono cesellate una ad una con grazia e delicatezza celestiali. Ho una specie di intermittenza del cuore: mi vengono in mente alcune vacanze adolescenziali in Val Gardena, le casette perfette, il sorriso di una natura incantata, amica. Ma quando arriva la variazione in tonalità minore, mi accorgo che nel binomio schubertiano Lachen und Weinen (sorriso e pianto) il pianista esprime soprattutto il primo: nel sacrario di Schiff, nell’inviolabile spazio in cui conserva le reliquie del Santo Schubert, c’è poco spazio per una sofferenza acuta (Schmerz) che possa farsi dolore universale (Pein). Schiff arriva ad esprimere al massimo la Wehmut, ovvero una malinconia dolce che pare non contemplare la morsa angosciante della Morte, che assillava Schubert negli anni a cui risalgono queste composizioni. 

Me ne ero accorto già nel primo movimento della Sonata: controllo superlativo della sonorità, polifonia di una trasparenza inarrivabile, compattezza degli accordi senza mai un brutto suono, ma anche mancanza di qualsiasi moto di rivolta o di rabbia, come se Schubert fosse un anti-rivoluzionario. Eppure lo aveva già scritto Alfred Brendel negli anni settanta: chi crede che la musica di Schubert sia lo specchio dei «contorni morbidi e consolanti del paesaggio austriaco» forse ha dimenticato «gli aspetti bizzarri, maestosi e minacciosi della campagna austriaca». Ma, soprattutto, aggiungo io, ha dimenticato Vienna e le sue talora inquietanti periferie, dove crebbe Schubert. 

«Il corpo così forte [di Schubert] finì per essere travolto dal conflitto tra le sue -potrei dire- due anime, una lo spingeva verso il cielo e l’altra era immersa nel fango»: era un conoscente di Schubert, Josef Kenner, a scrivere così. Per quanto sia pericoloso associare vita e opere, è evidente che nella musica del compositore viennese percepiamo questa dialettica esistenziale: ed è proprio essa, con il continuo dialogo fra sicurezza e pericolo, che crea la tensione espressiva e quindi il sublime. A me sembra che Schiff si fermi troppo spesso al celestiale, e che dal suo sacrario inviolabile voglia eliminare non solo i colpi di tosse, ma anche tutto ciò che in Schubert è Unheimlich, Perturbante -per dirla con una parola-chiave di un altro viennese, Sigmund Freud. 

Schiff coglie perfettamente lo Schubert innamorato della natura, quello delle gite a Steyr, fra i monti della Stiria; lo Schubert che trova consolazione nel cerchio protettivo degli amici e in un buon bicchiere di vino (di cui Schiff stesso, nelle campagne fiorentine, è produttore!); e anche lo Schubert capace di guardare al divino come consolazione delle mestizie terrene. C’è un passo del diario di uno Schubert ancora giovanissimo, in cui egli si rivolge a Mozart come a colui che attraverso “celestiali armonie” ci fa intravedere un mondo migliore. Ma, come Maynard Solomon ci ha insegnato (“Inquietanti simmetrie”), anche in Mozart, come in Schubert, il Paradiso è turbato e messo costantemente in pericolo. Bellezza e tristezza sono inseparabili, e la prima non può esistere nel suo grado sublime senza la seconda: “il bello è sempre bizzarro” scriveva Baudelaire. E Victor Hugo, a proposito di bellezza e morte: «Due sorelle ugualmente terribili e feconde con lo stesso enigma e lo stesso segreto».

Schiff prosegue con gli Impromptus D 935: l’impostazione non cambia. Sonorità di meravigliosa morbidezza, assenza di spigoli e di suoni aspri, tempi fluenti in cui la musica scorre come un rosolio, voicing miracoloso. Qualche momento di nervosismo non manca: si era già percepito in qualche passaggio dello Scherzo della Sonata (le ultime battute prima del primo ritornello sono tremende: ricordo anche un Barenboim scaligero); lo si sente in alcuni salti del primo Impromptu in fa minore e nelle temibili doppie terze dell’ultimo, in cui lo spirito ungherese di Schiff lo porta a lasciare un attimo le briglie e a rischiare un po’ (e per fortuna). Ma nel terzo Impromptu i toni mi sembrano davvero troppo angelicati e il pensiero corre allo Schubert apocrifo della “Casa delle Tre Fanciulle”, un po’ sentimentale, seraficamente privo di ogni morbosità.

Che Schubert sia pianisticamente tutt’altro che una passeggiata, lo si comprende anche dal primo dei Klavierstücke D 946, con cui Schiff apre la seconda parte del suo lunghissimo recital. Il pianista lo attacca rapidamente e rimane incastrato in alcuni degli scomodi salti nelle ottave alla mano destra. Ma, più che le trascurabili imprecisioni, a non convincermi è l’andatura un poco garibaldina, in cui però non percepisco una vera e propria febbre emotiva (“questo dev’essere febbrile!” sentii dire una volta ad Aldo Ciccolini ad un allievo -e Ciccolini sapeva bene quel che diceva, pur non essendo un “interprete deputato” di Schubert). Ancora una volta, Schiff è pienamente a suo agio nella parte in cui Lachen domina su Weinen, ovvero nell’episodio centrale, in cui il sole sembra squarciare le tempestose nubi (bellissime le volatine che portano verso il registro sovracuto, dove ci regala suoni paradisiaci). 

Il refrain in mi bemolle maggiore del secondo dei Klavierstücke è uno dei momenti di grazia della serata: di nuovo sentiamo quel “sentirsi a casa”, il canto felice, quasi all’italiana, che «anche nel culmine della tristezza dice sempre la felicità del corpo unificato» (Roland Barthes). Schiff, rispetto alla prima parte, entra più profondamente nella musica, e il primo couplet riesce a mettere un po’ paura; ma nel secondo, ineffabile, non sembra soffrire più di tanto e ritorna al canto consolante, senza farci mai sentire viandanti smarriti o darci qualche pugnalata negli sforzando che sembrerebbero suggerire improvvisi moti di passione.

Curiosamente, un maggiore senso del dramma anima l’onirica Sonata D 894. Tempi mai troppo lenti, mobilità dell’agogica e delle dinamiche: Schiff è agli antipodi dalla famosa interpretazione di Richter e dal suo visionario e quasi catatonico viaggio. Ma il pianista ungherese è ormai dentro la musica e, da par suo, ci regala momenti meravigliosi: ad esempio, nelle trine di sedicesimi che costellano, nel registro acuto, l’esposizione del primo movimento; nel dialogo fra le due mani, con una sinistra “parlante” che non è mai un indifferente tappeto alla destra; nel carillon soffice, quasi di un altro pianeta, del Trio nel terzo movimento; nella varietà di colori del finale, i cui couplet sono perfettamente distinti l’uno dall’altro nel carattere. Ma è pur sempre epica, più che tragedia. Schiff descrive e narra mirabilmente. Ma quella parte nera e dolorosa continua a rimanergli fondamentalmente estranea.

A mezzanotte, il pubblico viene salutato con l’Impromptu op. 90 n. 2, a mio avviso il punto più alto della serata: tempo perfetto, né troppo presto né troppo prudente, fluente naturalezza, una mano sinistra capace di valorizzare quei ‘pedali’ di quinta che Schubert affida al pollice. Alla fine, i “bravo!” si fanno sentire e il matrimonio fra Schiff e il suo pubblico è salvo. Ma, ripensandoci, ha un po’ ragione l’amico pianista Francesco Libetta, quando, nel dibattito su facebook nato durante e dopo il concerto, afferma: «Io non rimprovererei MAI uno spettatore. Prima di farlo, considererei corretto uscire dal teatro e sgridare qualche passante che non è neanche entrato».

E aggiungo che, ora che la musica classica sta riconquistando un pubblico di giovani, l’immagine di un “sacrario inviolabile” fa tutt’altro che bene. Anche perché la bellezza è capace di conquistare l’attenzione senza che qualcuno ti dica “attento! Stai assistendo a qualcosa di divino! Non distrarti! Ma come, io ti porto nel regno celeste e tu tossisci?”. No: mi piace pensare a Schubert che faceva  ballare gli amici improvvisando qualche valzer, nel trambusto generale, e che poi a volte li commuoveva profondamente e addirittura li spaventava, in un silenzio meraviglioso e terribile, eseguendo per loro una Sonata o qualche Lied di Winterreise.

Luca Ciammarughi

Feb 032017
 

A quasi un anno dall’incredibile concerto che Zimerman ha tenuto a Perugia (17 Aprile 2016), sento il bisogno di condividere quello che è stato l’incontro con il Maestro – avvenuto grazie all’amicizia di Alberto Batisti – subito dopo l’esecuzione. Sicuramente può sembrare strano che io senta la necessità di rievocare questo evento con così tanto ritardo. Eppure, da quel giorno le note e le parole di Zimerman sono rimaste potenti e indelebili, tant’è che è quasi una necessità fisiologica quella di potermene “liberare” donando questa immagine ad altri. Partiamo dal programma: Zimerman affianca alle due Sonate D959 e D960 di Schubert le quattro Mazurche op. 50 di Szymanowski. Si tratta, a primo acchito, di una scelta senz’altro particolare per differenza di stile e sonorità, ma anche di fama dei due compositori. Ho subito pensato, infatti, che difficilmente avrei potuto recepire la musica di Szymanowski con la stessa attenzione con la quale avrei ascoltato Schubert – e così per qualsiasi ascoltatore medio. Insomma, ero partito con la convinzione che il compositore polacco – le cui Mazurche suddette non avevo mai sentito dal vivo –  sarebbe rimasto schiacciato dall’enormità delle due sonate schubertiane. Forse che il tutto fosse preparato per non appesantire – bisognerebbe poi qualificare il significato di “pesante” – troppo il programma? Ad ogni modo, assieme a questi pensieri, riflettevo sulle leggende che circolavano attorno a Zimerman, cose ormai risapute, come per esempio che sia lui stesso ad organizzare i propri concerti o che trasporti personalmente il proprio pianoforte. Tutto sembrava apparecchiato, insomma, per un evento senza precedenti. Non perché fosse la prima volta che Zimerman venisse a Perugia, ma perché Zimerman è sempre stato per me un artista sommo, e il poterlo vedere alle prese con un programma del genere aveva alterato le mie normali capacità nell’attesa di un evento. Sin dalle prime note della D959, era chiaro che Zimerman fosse ispirato. Poi, una nota a parte merita il lavoro del pianista sulla meccanica, adattata al tipo di repertorio – fatto che può destare sicuramente polemiche. Uno Schubert cristallino, soave, ma tale da poter percepire, sullo sfondo, l’enormità del lavoro concettuale. Il solito colpo del genio: far apparire semplice – da eseguire, da concepire, da controllare – ciò che non lo è affatto. Nello stesso momento in cui mi sono accorto delle modifiche della meccanica – era una delle leggende che non erano giunte al mio inesperto orecchio – mi sono chiesto: e Szymanowski? Ecco, sebbene ci sia qualcuno che consideri la manomissione della meccanica come qualcosa che sconvolga la portata “reale” del pianoforte, dobbiamo considerare che, tramite questo “trucco”, emerge ancora più chiaramente il pensiero di Zimerman: “la tavolozza sonora con la quale suonerò Schubert è la stessa di quella di Szymanowski”. E tutto ciò è risultato incredibilmente naturale, scontato, quasi come se le mie perplessità fossero sciocche – quando in realtà non è scontato affatto suonare “allo stesso modo” chi è “figlio” di Chopin da chi non l’ha conosciuto nemmeno. Quasi come se Szymanowski fosse un prolungamento della poetica di Schubert. Una serata miracolosa, il Morlacchi in un silenzio quasi imbarazzato dalla sconcertante maestria di Zimerman. Infine, come bis, dopo i commiati della D960, di nuovo Szymanowski; ma, stavolta, si va al principio, ai Preludi op. 1. Ed è lo stesso Zimerman a commuoversi, dopo il Preludio n.1. A fine concerto, scosso e turbato, ho atteso l’arrivo del Maestro, ma tutte le domande che avevo in mente erano evaporate dopo quel bis così vivido. Una delle dicerie su Zimerman lo dipinge come un uomo difficile da avvicinare, quando in realtà si intrattenne con me per mezz’ora.

L’impressione fu quella di avere dinanzi uno spirito antico, quasi centenario, negli atteggiamenti, nei modi, nelle risposte – forse ostentate, per alcuni, come quando alla domanda “Qual è il suo rapporto con l’insegnamento?” ha risposto “Ho smesso di insegnare, non ci sono più allievi che sono in grado di dormire solo 4 ore a notte per studiare”; oppure quando ha scongiurato del tutto la possibilità di registrare Szymanowski, “perché la musica è solo esperienza dal vivo, il resto non è nulla”. La meravigliosa acustica del Morlacchi, per Zimerman, aveva risuonato di quelle note in maniera irripetibile. Tentare un’incisione sarebbe quindi una forzatura. Il Maestro ha poi confessato il suo amore per la musica bachiana, consigliandomi lo studio dell’organo – contrariamente a quello che professano molti didatti – anche per uno sviluppo sonoro nel pianoforte stesso. Si è trattato di un incontro che ha scaturito molte riflessioni in me: la possibilità di una vita ritirata, al servizio totale dell’arte. Lontano dal clamore, dall’eccesso. Un repertorio limitato ma scelto sempre con un’accuratezza incredibile. Coltivare il resto degli autori che si amano personalmente, quasi “coccolandoseli” al riparo dall’orecchio altrui. Il lavoro “sul” pianoforte, quasi ostacolando i suoi eccessi, le sue potenzialità smisurate. Sicuramente siamo di fronte ad un Musicista che – come scriveva Gould di Schnabel – cerca di andare aldilà delle possibilità materiali del pianoforte – in tal luce va visto il lavoro sulla meccanica, un lavoro materiale per andare al di là della materia.

Artin Bassiri Tabrizi

Gen 162017
 

È mezzanotte a Milano e due ore fa Maurizio Pollini ha terminato il suo recital solistico al Teatro alla Scala. Una serie di forti emozioni contrastanti mi pervadono e mi fanno pensare che Pollini riesce sempre e comunque a scuotere il pubblico. Perché? Per il suo estremo idealismo. Anche con un corpo e dei riflessi che non sono più quelli della gioventù, egli non rinuncia mai a inseguire l’Idea: piuttosto rischia, sporca, perde per qualche attimo la trebisonda (ma senza mai uscire davvero di strada), ma rimane fedele al suo pensiero musicale. È vero, ci sono stati pianisti che alla sua età (75 anni) erano più puliti e più sereni nell’incedere: ma spesso adottavano una sorta di prudenza, ad esempio nello stacco dei tempi. Pollini invece non ha nulla del vecchio saggio che racconta con serena nostalgia gli splendori del passato: al contrario, è inquieto, percorso quasi dall’ansia di vivere ancora e sempre di nuovo, come se fosse la prima volta, l’hic et nunc, con la stessa urgenza e quasi la fame di vita della gioventù. E anche per questo, certamente, sbaglia più di altri: il suo idealismo non ha freni inibitori, è assolutamente sordo a ogni forma di contraccezione musicale, quale può essere ad esempio un rallentando strategico in un punto pericoloso. Magari sbaglia, ma lo fa sempre con autentico pathos.

Pollini à rebours: ‘controcorrente’ non soltanto nel disinteressarsi di ogni forma di levigata (e spesso soporifera) correttezza, ma anche nella scelta del percorso, letteralmente a ritroso, da Schönberg a Beethoven. In un’intervista lessi che Pollini considerava Schönberg come un’estrema propaggine del romanticismo. Ma che tipo di romanticismo? L’op. 11, stasera, non aveva nulla di sentimentale: asciutta, petrosa, ossessivamente cupa nel secondo brano. Per Pollini, il romanticismo è chiaramente un movimento radicale, filosofico ancor prima che estetico, privo di quegli imbellettamenti melensi che usualmente si associano alla parola “romantico”. Lo zart del primo numero dell’op. 19 non ha nulla a che vedere, per il pianista milanese, con una dolcezza edonistica: è piuttosto un’indicazione di sonorità. Se lo Schönberg di Pollini, da un lato, conserva l’attitudine idealistica dei filosofi romantici, dall’altro è pienamente novecentesco nell’esprimere una nuova estetica del frammento, soprattutto nell’op. 19, i cui mille timbri (in pochi minuti) sono resi dal pianista milanese in modo incomparabile.

La Sonata “Pathétique” op. 13 di Beethoven è stata per Pollini il cimento più arduo della serata. Eppure, teoricamente sarebbe ben più semplice dell’Appassionata. Ma la Pathétique è Sonata ancora giovanile: Beethoven non ha fatto ancora la svolta che lo condurrà, a partire dalle Sonate dell’op. 31, a quella radicalità dionisiaca, o addirittura demoniaca, che finì per terrorizzare molti dei suoi contemporanei, Goethe compreso. Nella Pathétique, lo slancio rivoluzionario è ancora quello di un giovane virtuoso di belle speranze: non è ancora la disperazione visionaria del compositore sopravvissuto al Testamento di Heiligenstadt, ossia a se stesso. Pollini non ha più l’età per affrontare la Patetica con la brillante nitidezza del giovane virtuoso: la definizione delle agilità viene meno, il pedale abbonda, una certa rigidità muscolare impedisce la felina plasticità che ci aspetteremmo soprattutto nei movimenti esterni. Gli sbandamenti ci sono, eccome. C’è la preoccupazione. Ma c’è anche un impeto a cui il pianista non intende rinunciare.

Nell’intervallo intravedo nel foyer la poetessa Patrizia Valduga. Ricordo una sua frase, che cito a memoria, magari non proprio letteralmente: “a Milano so che posso passare sotto le finestre di Maurizio Pollini e sospirare quanto mi pare”. La prendo come un buon presagio per la seconda parte, dopo che la Pathétique mi aveva lasciato un po’ di amarezza, quasi l’impressione di un ‘vorrei ma non posso più’. E in effetti, con l’op. 78 la musica cambia. Nell’incipit c’è qualcosa di meravigliosamente fragile e indifeso, quasi schubertiano. Quando iniziano le agilità, ci accorgiamo anche che Pollini si è scaldato, e che le sue mani sono pur sempre quelle di uno dei più grandi virtuosi del secondo Novecento. Ma questo ha poca importanza. Ciò che conta è quanto egli sia oggi, forse ancor più che in passato, immerso nella musica: quando lo sentiamo cantare nel naso e mugugnare, ci rendiamo conto di quanto egli si lasci abitare dal suono. Non c’è un puro controllo dall’esterno: è un pianista tutt’altro che freddo. Oggi più che mai. L’op. 78 scorre tutta d’un fiato, in una temperie Sturm und Drang, senza le inibizioni che spesso ha chi si osserva suonare: Pollini ci è dentro fino al collo.

Nell’Appassionata op. 57, il pathos già emerso con la Sonata precedente aumenta. L’inizio è rivelatorio, con l’accentuazione del contrasto fra l’umbratile e quasi nebuloso motivo principale e i trilli elettrici, come scosse improvvise. Tutto il primo movimento è pieno di contrasti estremi, che però non si traducono mai in cambiamenti di tempo: la direzione è inesorabile, costi quel che costi, e nemmeno nel secondo tema c’è un vero e proprio addolcimento o riposo. Il secondo movimento è davvero “con moto”, come raramente lo si sente: solitamente, suona come un intermezzo placido fra due movimenti rivoluzionari. Con Pollini, una sottile tensione permane: e così, nelle variazioni, gli accompagnamenti, i bassi albertini, non hanno nulla di restaurazionistico, ma sono vestigia del passato utilizzate per volare verso l’ignoto. E l’ignoto è, giustamente, il finale: immer zu (sempre avanti!), sembra dirci Pollini. Viene in mente Rastlose Liebe di Schubert. In quel Lied, il viandante procede imperterrito, nonostante pioggia vento e neve, nella sua lotta per andare avanti. E nella lotta c’è il segreto della vita stessa. Per la pax aeterna c’è tempo. Pollini, nel finale dell’Appassionata, è commovente nell’incarnare questo fondamentale principio dei romantici. Piuttosto rischia di mandare tutto a carte quarantotto, ma non rinuncia alla sua idea potente di questo finale, che è una vera e propria corsa all’abisso.

Due brevi Bagatelle, sempre di Beethoven, meravigliosamente offerte come bis, sembrano quasi chiudere circolarmente il programma, richiamando le più aforistiche pagine schönberghiane. 

Luca Ciammarughi

Dic 032016
 

Maria João Pires è una pianista che suscita amori immensi o immensa indifferenza: conosco persone che la amano a priori, per il suono luminoso e soave, per la profondità umana e quindi musicale, per la tenacia con cui, così minuta, ancora a settantadue anni affronta i palcoscenici con la determinazione e la concentrazione di sempre; altri, invece, trovano che il suo intimismo talvolta appiani davvero troppo i contrasti espressivi, levigando anche le emozioni più aspre. Pur facendo decisamente parte del primo gruppo, non nascondo che spesso Pires suscita in me impressioni contrastanti. E così è stato nel recital solistico che lo scricciolo portoghese ha tenuto stasera al Teatro alla Scala, dove l’avevo già ascoltata poco più di un anno fa nel Quarto Concerto di Beethoven sotto la bacchetta di Riccardo Chailly. Nonostante Pires sia riconosciuta come una grande mozartiana, non sono riuscito ad amare fino in fondo la sua interpretazione delle Sonate K 332 e K 333; mentre mi ha conquistato nell’ultima Sonata di Schubert, D 960.

Il Mozart di Maria João Pires non è molto diverso da quello di trenta o quarant’anni fa: apollineo, levigato, classico fino al midollo nel culto delle proporzioni e nel rifiuto dell’eccesso. Se la dolcezza intrinseca al suono della pianista, soprattutto nei piano e nei pianissimo, desta sempre ammirazione, d’altro canto, come direbbero i francesi, restiamo un po’ sulla nostra fame (ovvero, insoddisfatti) quando questa levigatezza finisce per attutire le violente emozioni e la teatralità che percorrono il mondo sonatistico mozartiano. Così, se la Sonata in fa maggiore K 332 inizia meravigliosamente, con tenerezza e raffinate nuance, la modulazione a re minore (come non pensare a Don Giovanni!), e il relativo improvviso forte, vengono incomprensibilmente ammorbiditi: non tanto nella sonorità, quanto nell’idea. E anche nell’Adagio, olimpico, o in certi couplet del Rondo finale, nei momenti in cui Mozart fa cantare lo strumento con struggente drammaticità, la pianista si tiene alla larga da un vero e proprio sfogo emozionale. È una visione possibile, che Pires insegue con incredibile coerenza, ma che personalmente non amo molto: ho l’impressione che la cura degli aspetti estetici vada a discapito dell’irruzione di quelli, per così dire, esistenziali. Anche nei momenti brillanti, come nei finali delle due Sonate, Pires non sembra in preda a quella forma di eccitante e quasi folle divertimento che è proprio del Mozart buffo: procede agile e adamantina, ma un po’ preoccupata di tenere sotto controllo la situazione. Due fra le qualità maggiori della pianista sono il nitore sonoro e la concentrazione mentale (nemmeno un vuoto di memoria in tutto il concerto): eppure, qualche volta, queste superfici perfette, alla Thorvaldsen, ci fanno rimpiangere la fantasia sbrigliata e le volute disomogeneità di un Horowitz, ma anche di molti fortepianisti. Cosa c’entra Horowitz con il fortepiano? – penserete giustamente. In entrambi i casi, ci si allontana da quell’ideale di assoluta eguaglianza d’articolazione e di omogeneità che ha spadroneggiato, nell’interpretazione mozartiana, per gran parte del Novecento. Ancor oggi, in un Conservatorio o a un Concorso, ci si può sentir dire “Mozart non si suona così!”, quando si eccede in contrasti espressivi o ci si lascia andare a emozioni definite “romantiche”. Eppure in Mozart, come in Haydn o in Carl Philipp Emanuel Bach, si schiude proprio una nuova sensibilità, quell’Empfindsamkeit fatto di espressione immediata, urgente, a volte persino impudica, del sentimento. Più Canova che Thorvaldsen: sotto la superficie liscia, pulsano carne e sangue. D’altro canto, con la sua serietà e umiltà (fin dalla scelta dell’abito, di sobrietà quasi ascetica), Pires è comprensibilmente fedele a un’epoca in cui la musica non veniva riempita di effetti per evitare la noia. In questo, è l’anti-Lang o, se si preferisce, l’anti-Wang. Ma credo che in Mozart, senza tradire il testo né arrivare a una teatralità ostentata, si possa osare di più.

Con Schubert, è come se Pires fosse uscita dalla gabbia un poco stretta del classicismo aureo. Lo si è capito fin dalla prima pagina della Sonata D 960, in cui la pianista ha trovato quella libertà di fraseggio e quella plasticità espressiva che facevano un po’ difetto precedentemente. Ho ascoltato questa Sonata dal vivo da pianisti come Alfred Brendel, Lazar Berman, Krystian Zimerman, Menahem Pressler e molti altri, ma mai il tema iniziale mi è parso così bello e così dolce nella sonorità come con Maria João Pires. Semplicità, naturalezza, sotto le quali c’è però una cura maniacale del balance: il lavoro di una vita. L’esposizione del primo movimento è affrontata con una certa scorrevolezza: un Molto Moderato che a tratti si trasforma quasi in Allegro, con una spiccata flessibilità agogica da una sezione all’altra. Anche in Schubert, come in Mozart, Pires appiana un po’ alcune rugosità: il trillo al basso è quasi misurato, mormorio amico più che terremoto in sordina; i fortissimi  nella parte finale dell’esposizione, su modulazioni ardite, non creano vere e proprie fatture. Continuità è la parola d’ordine. All’interno di questa continuità, in cui la linea lunga viene privilegiata, la pianista trova però mille sfumature: memorabile la frase in do# minore che apre lo sviluppo, o il ppp sul ritorno a casa verso la tonalità di si bemolle maggiore. Il primo movimento è così pieno di bellezza che alla fine scatta l’applauso del numeroso pubblico: inopportuno, ma per me bellissimo, non trattandosi di un Sì vendetta, ma della più introspettiva fra le Sonate di Schubert. C’è speranza.

Il secondo movimento, giustamente Andante (sostenuto), come scrive Schubert, è stato forse il culmine della serata: complice un pedale raffinatissimo e coraggioso, stavolta Pires ha creato quella suspence che era mancata in Mozart. La semplice dolcezza veniva superata: finalmente la pianista diveniva o-scena, si metteva cioè spiritualmente a nudo, mettendo al contempo a nudo la musica di Schubert con una concezione del suono scarna, essenzialissima, ma mai esiziale. Ineffabile è stato poi il passaggio allo Scherzo: sempre nel nome della continuità, come se il salto da do# maggiore a si bemolle non fosse che una nuova modulazione, Pires ha attaccato il terzo movimento quasi senza soluzione di continuità, riprendendo l’impalpabile pianissimo con cui si chiudeva l’Andante. Quasi Presto, come lo eseguiva Richter, questo Allegro Vivace con la Pires si fa volante, ma rimane confinato quasi sempre, come d’altronde vuole il compositore, al sussurro. Nel Trio, Pires, fedele alla sua estetica, ammorbidisce un po’ gli sforzando con tocchi di pedale. Continuità è anche la parola d’ordine nel passaggio dal terzo al quarto movimento, e nelle scelte agogiche di quest’ultimo: grande scorrevolezza (forse eccessiva, dato che Schubert scrive Allegro ma non troppo) e senso della direzione che permette di restituire pienamente la logica musicale delle grandi arcate schubertiane (Schenker avrebbe senz’altro esultato ascoltando le lunghe linee del secondo gruppo tematico). Pires soffre un po’ più nel forte e nel fortissimo, nella tecnica di accordi e di ottave: eppure compensa con una tensione interiore costante, e con una tenacia che le permette di superare immediatamente ogni momentanea sbandata.

In armonia con il clima di dolcezza creato, la pianista esegue come bis, con ispirata semplicità, la Bagatella op. 126 n. 5 in sol maggiore di Beethoven. Bello, ancora una volta, vedere una standing ovation dopo un repertorio così poco spettacolare, da musicisti puri.

Luca Ciammarughi

 

Nov 282016
 

Elettra: Ogni volta Italo mi chiede se voglio la carrozza cinema, io dico di sì, poi quando salgo sul treno il servizio cinema non funziona. Perché creare la carrozza cinema se il cinema poi non c’è?

Federico: I primi tempi funzionava. Si chiama “lancio del prodotto in Italia”.

Sara: Guardiamo il lato positivo: abbiamo un bel Bologna-Milano per parlare del concerto come se fossimo quattro personaggi schumanniani.

Federico: Erano tre, Sara, tre: Eusebio l’introspettivo, Florestano l’appassionato e Maestro Raro, salomonico.

Florent: Il solito enculeur de mouches.

Federico: Che?

Florent: Il modo colorito in cui i francesi definiscono chi spacca il…capello in quattro. Comunque a volte Schumann inserisce anche un quarto personaggio, che magari interviene pochissimo. Temo che, dato l’umore, sarà Elettra.

Elettra: No, no, intervengo subito. Pensate che una cantante non possa dire la sua sugli abissi dell’universo pianistico di Schumann? Ebbene, siete già fuori strada: ogni volta che si parla di Schumann, per farsi bello, l’esperto di turno tira fuori questa storia: Eusebio il lunare, Florestano il solare o quel che è. Insomma, quelle cose che i conduttori radiofonici tirano fuori per occupare il tempo fra un ascolto e l’altro. Ah, dimenticavo: l’Humor come sublime capovolto. Ora, Schumann avrà pur creato dei personaggi, ma non è che ora per ogni brano o ogni interpretazione dobbiamo mettere l’etichetta “Eusebio” o “Florestano”, dai!

Florent: Bisogna ammettere che l’incazzatura del non-servizio cinema ti rende arguta. Quindi, già che ci siamo, come definiresti lo Schumann di Lonquich?

Elettra: Come un sismografo dell’interiorità. Troppo complessa per essere ridotta a una maschera. Forse Schumann creava questi personaggi solo per darsi un ordine.

Federico: Sismografo, me lo segno.

Sara: Non prenderla in giro! Guarda che ha ragione. Credo che lo Schumann che abbiamo sentito possa essere concepito solo da un figlio del Novecento. Per Lonquich, sembra che Schumann oltrepassi sia la poesia ingenua che quella sentimentale, per dirla con Schiller. Le fratture, le increspature, le rugosità, insomma tutto ciò che chiamiamo “frammentazione dell’io”, sfaldano completamente ogni possibile idillio.

Florent: Schiller, se non sbaglio, diceva che i romantici avrebbero dovuto riportare la poesia alla naturalezza dei poeti antichi, ma tramite il sentimento.

Sara: Sì. Ma con Schumann scopriamo che questa ingenuità non è più possibile, che è una mera illusione. E soprattutto con questo Schumann di Lonquich.

Florent: Non a caso ha aperto con gli Intermezzi op. 4, accostandovi poi i Fantasiestücke op. 12, ispirati ai Pezzi fantastici alla maniera di Callot di E.T.A. Hoffmann…

Federico: Callot l’incisore seicentesco?

Florent: Sì. Già gli Intermezzi me l’hanno ricordato: Lonquich li ha eseguiti con sbrigliata libertà fantastica, ma anche con una tagliente esattezza di segno che mi ricorda proprio Callot.

Sara: Penso soprattutto all’ultimo, ma anche al secondo, Presto a capriccio: a un certo punto Schumann si ferma e scrive tra le note Meine Ruh’ ist hin, citando Gretchen. La mia pace è perduta. Ci sono queste lunghe frasi cantabili e legate. Potrebbero essere eseguite scorrevolmente. Invece Lonquich scava ogni singola nota, ci fa sentire il peso del sentimento che opprime Margherita, il “mai più”. E tutto però con un suono di cristallo, legato ma quasi minerale, come a volte faceva Richter.

Florent: Lì Lonquich ci pugnala senza mezzi termini. Ma è Schumann che lo vuole. E anche gli sforzando e gli spostamenti d’accento, c’erano tutti. Molti interpreti ammorbidiscono o smussano certe indicazioni di Schumann. Ma se Schumann scrive un accento fuori posto, perché voler ripristinare l’ordine a tutti i costi?

Federico: C’è da dire che a volte bisogna proprio amare Schumann per sopportare la tortura a cui ti sottopone. Io non lo comprendo proprio. Ti dà qualcosa e poi te lo toglie subito. Questo è sadismo. A conti fatti, il bilancio sogni-incubi finisce per pendere decisamente dalla parte dei secondi. 

Elettra: Sogni, incubi, mah! Mi sembra di tornare ancora a Florestano e Eusebio. Pensa a Traumes Wirren, il settimo dei Pezzi fantastici. Non è né un sogno, né un incubo. Cioè è un sogno, ma non certo un bel sogno. Sono “sogni inquieti”. Quasi sempre in Schumann c’è inquietudine nella felicità; così come nell’infelicità, o addirittura nella disperazione, ci può essere una sorta di grandiosa esaltazione. Penso a come Lonquich ha eseguito il Wild und Lustig dei Davidsbündlertänze: un ossimoro, con una sorta di attrazione per quell’abisso selvaggio. 

Florent: Sì, esaltazione, ma mai tronfia. Non c’era eroismo teutonico, nonostante Lonquich non risparmiasse forti e fortissimi. Penso al secondo dei Pezzi fantastici: a volte è eseguito quasi con piglio militaresco, il che è certo una possibilità. Stavolta c’era invece l’idea di uno slancio impossibile da tenere a freno, quindi di uno stato di trance in cui il pianista lascia sfogo al suo subconscio, e quindi non è più totalmente padrone di sé, ma è sotto il potere della musica.

Sara: Anche in Warum? è stato così. È un pezzo illusoriamente soave. In realtà tormentato, ossessivo.

Florent: Dal punto di vista pianistico, però, la lucidità era impressionante.

Sara: Ciò che mi ha colpito di più è il modo in cui ha eseguito le voci secondarie, con altri pianisti spesso ridotte a inoffensivi tappeti. Penso a In der Nacht. Con Lonquich, i cosiddetti anche accompagnamenti non sono mai sfondi neutri, mai! Sono quasi sempre la chiave dei mutamenti d’umore.

Federico: Certo che questa notte faceva davvero paura!

Elettra: In compenso abbiamo avuto anche la catarsi con le campane. Non ve ne siete accorti?

Federico: Di cosa?

Elettra: Delle campane della chiesa che suonavano proprio in coincidenza dell’allontanarsi della musica nell’Ende vom Liede.

Federico: Un caso.

Elettra: Sai che io sono strega!

Federico: So bene. Ma invece vorrei chiedervi una cosa: questa sismografia interiore, a volte non negava anche quei momenti in cui Schumann desidera una sorta di ingenua e statica semplicità, come l’Allegretto semplice, quasi un Valse noble, degli Intermezzi op. 4, o il Mit gutem Humor, con buon umore, dell’ultimo dei Fantasiestücke o del terzultimo dei Davidsbündlertänze, o l’Einfach del quinto?

Sara: Apri un bel tema. Schumann va eseguito per come Schumann è o per come vorrebbe essere? Mi spiego meglio: a volte Schumann sembra rimpiangere un “buon tempo antico”, sembra volersi avvicinare alle radici e al calore del mondo popolare tedesco. Oppure all’infanzia: pensa alle Kinderszenen. Ma in Schumann, questo desiderio è così ricorrente e ossessivo da farci pensare che, come ogni desiderio, è specchio di una mancanza. Schumann vorrebbe avere il buon umore, ma non ce l’ha. Vorrebbe essere semplice, ma non lo è. E sa che non lo sarà mai.

Federico: Appunto. Ma la musica deve per forza rispecchiare sempre la lacerazione di chi la compone? Non può essere a volte una semplice via di fuga? Non può rappresentare il sogno intatto di ciò che l’autore non potrà mai essere o avere?

Sara: Qui siamo ai massimi sistemi. Comunque una posizione bisogna pur prenderla. Lonquich non è mai consolatorio, come poteva esserlo a volte Kempff: ci mette anzi spesso di fronte all’orrido vero, per dirla con Leopardi.  Certo, con lui l’estasi, il piacere, sembra più una tregua del dolore, come pensavano Pietro Verri o Schopenhauer. Tutto ciò è tremendo, ma anche meravigliosamente umano.

Florent: Dolore o sofferenza?

Federico: Che differenza c’è?

Florent: Penso a uno scritto di Marcel Schneider. Quando dice che in Beethoven c’è più Schmerz, sofferenza in senso quasi fisico. E in Schubert più Leide, un dolore più idealizzato. Non so se sia vero. Ma in Schumann?

Sara: Schumann scrive spesso mit Leidenschaft,ma in realtà io ci sento molto lo Schmerz. Soprattutto con Lonquich, che pure è uno schubertiano, ma che forse proprio per questo coglie la differenza fra Schubert e Schumann. Penso agli Exercises in forma di variazione su un tema di Beethoven. In quella seconda variazione, quasi un corale bachiano, Lonquich suonava la voce superiore con una luce così accecante da essere quasi terribile. E fin dall’inizio del pezzo, gli sforzando emergevano sul magma sottostante con un senso dello Schmerz decisamente beethoveniano.

Florent: Io non l’avevo mai sentiti. Non sono pagine pazzesche? 

Federico: Effettivamente sì. Non ci crederete, ma è il pezzo che mi è piaciuto di più.

Florent: Perché, come quella signora accanto a me, hai riconosciuto il tema della Settima

Federico: Può darsi. Io preferisco di gran lunga Beethoven a Schumann, lo sai. C’era anche un po’ di Nona, a ben vedere, in quei salti di quinta su diversi registri.

Florent: Ma questo era puro Schumann. Chissenefrega del tema. Le figurazioni d’accompagnamento, per così dire, divengono le vere protagoniste. Il divino arabesco…

Sara: …ed è incredibile come Lonquich sia riuscito a rendere musicali tutti questi meccanismi di sottofondo. Altro che Exercises! Tutto era cangiante e imprevedibile. Pensate a cosa potrebbe fare anche nelle Brahms-Paganini, per esempio. Ne uscirebbe un pezzo completamente diverso da quello che siamo abituati ad ascoltare. 

Elettra: Anche i Davidsbündler erano molto originali, comunque. Io li avevo già sentiti da piccola, in Sala Verdi, ma mi sembra che la sua interpretazione sia cambiata molto.

Sara: Anch’io c’ero. Effettivamente oggi si prende molti più rischi, e la sua interpretazione è molto più appassionata, senza filtri e pudori. È immerso nel flusso, e questo lo porta a non compiacersi mai di ciò che fa. 

Florent: Ma al contempo molto lucido. Quel Nicht schnell finale, senza pedale, e quasi distaccato.

Sara: Ma lì siamo già usciti dal flusso. È come il vecchio marinaio che osserva una vita di cui non può più far parte.

Federico: O forse proprio lì inizia la vita semplice, e tutto il resto era morbosa fantasia?

 

Luca Ciammarughi

Nell’immagine: Jacques Callot, Monstre, 1627

 

 

 

 

 

 

 

Set 092016
 

Pare ormai quasi scontato, nell’approcciarsi a Skrjabin, considerare il Prometeo (op. 60) come il punto di svolta e d’arrivo dell’itinerario armonico-poetico del compositore. Bastano due esempi – in Italia – che delineano la vita del compositore in tal modo: quello di Roman Vlad e di Mario Bortolotto.

In generale, da molti studiosi e compositori – si pensi a Busoni, che affermava come la musica di Skrjabin non fosse che <<un’indigestione di Chopin>> – gli esordi compositivi del genio russo sono spesso bistrattati, sicuramente mal compresi nella loro inaudita potenza espressiva.

D’altronde, questo tipo di approccio è comune anche nel considerare altri compositori, mentre nelle opere giovanili spesso – come vorrei mostrare nel caso di Skrjabin – è già presente una personalità formata e loquace, non sperduta e maldestra.

Sarebbe inutile ripetere qui l’importanza che Chopin avesse avuto per il giovane Skrjabin – si noti semplicemente come i nomi più frequenti nelle prime opere skrjabiniane siano mazurche, valzer, preludi e studi: un chiaro tributo chopiniano! Eppure, già nei primi anni, si intravedono delle sonorità e delle libertà espressive chiaramente molto lontane da quelle chopiniane, sebbene ancora nascoste o solo accennate.

Vi è però un’eccezione fin troppo conosciuta, e forse per questo mai vista come tale: il celeberrimo Studio dell’op.2. Di certo si tratta di un esordio sui generis, perché una tale intensità emotiva raramente è ritrovabile nei primi anni della vita di un compositore, per quanto grande.

Poche battute compongono quello che è un tema orecchiabile e facilmente ripetibile, ma di una densità e profondità che, riguardando il catalogo di opere chopiniane o lisztiane, non è così facile ritrovare.

Se poi consideriamo la Sonata op.6, appare già chiaro – in uno Skrjabin ventenne – come la portata del discorso musicale non sia più intima e autobiografica, ma voglia riferirsi a tutti gli uomini, al reale. Skrjabin costruisce qui un “mostro”, una figura enorme e anche goffa – si vedano le fragorose ottave della sinistra nel primo movimento, elemento importantissimo nelle prime Sonate – che si trascinerà nel parossismo e nella ripetizione, passando per la malinconia del Lento, fino a spegnersi nel quasi niente dell’ultimo movimento. È molto difficile riuscire ad immaginare come un ventenne potesse concepire tutta questa sorda malignità, questo scivolamento verso il nulla così ben testimoniato e raffigurato. La prima Sonata, questo enorme macigno sonoro, rappresenta forse la più sconvolgente composizione giovanile di tutti i tempi, per quanto lucida ed equilibrata (anche per questo forse, il porre l’accento solo sullo Skrjabin maturo mi pare un azzardo o, quantomeno, una scelta che comporta molte sviste).

Se consideriamo per esempio il terzo movimento di tale Sonata, l’elemento parossistico è talmente evidente e ben realizzato da sembrare un “marchio di fabbrica”, uno stilema compositivo scontato per il compositore.

Anche nella seconda Sonata, iniziata a comporre tre anni dopo, questo elemento di ossessione ritmica appare rilevante.

L’op.19 (è solo per questioni di spazio e tempo che non presento qui un’analisi opere intermedie tra queste due Sonate) è la testimonianza della ormai compiuta capacità, da parte di Skrjabin, di creare contrasti sonori e armonici di grande impatto. Ora, sembra spesso che molti dei critici non amino che il gusto per la complessità, e le loro analisi sfociano così in un’esasperata ricerca delle segrete trame della composizione – talvolta così segrete da oltrepassare persino la coscienza del compositore! A tal riguardo, viene così giustificata la visione che quasi misconosce la grandezza del “primo” Skrjabin, quello che per intenderci non aveva ancora sradicato la tonalità in quanto tale.

Sembra anche che questi critici non si siano mai realmente messi al pianoforte dinanzi a questi pezzi. Proprio l’op.19 presenta delle difficoltà interpretative, oltre che tecniche, notevoli: se nel primo movimento mantiene un andamento quasi sempre rubato, nel secondo vede invece un ritmo che è presto ineluttabilmente, e che non lascia spazio a riflessioni né ad autocompiacimenti.

La miracolosa “luce lunare” del primo movimento – la Sonata sarebbe infatti la descrizione di un mare prima in quiete poi in tempesta – e l’abisso che scavano le terzine “sadiche” del prestissimo  sono già elementi che impediscono assolutamente di ricollocare questo pianismo a quello chopiniano-lisztiano. Anche qui, le frasi skrjabiniane sembrano imbevute della sapienza del mondo e della terra stessa, sembrano possedere, nel loro caos degenerato o nella loro luce inattesa, una chiave sensoriale quasi ancestrale. Il sapore metafisico, quasi religioso di questa Sonata, ci permette di fare questa osservazione: la musica di Skrjabin non è nemmeno ricollocabile all’altra “musica russa” (d’altronde è lo stesso Vlad che fa quest’affermazione). Skrjabin, come Nietzsche, non avrà seguaci – forse perché non ne avrebbe nemmeno voluti.

È inutile dire che servirebbe una nuova comprensione della musica di questo grande genio, ma una profondità del genere, oltre che ad essere insostenibile per chi la vive, lo è anche per chi tenta di avvicinarcisi.

Artin Bassiri Tabrizi

(Nella foto: il giovane Aleksandr Nikolaevič Skrjabin)

 

Giu 022016
 

Nell’era di facebook e dei social network, il critico non può più far finta di non conoscere personalmente molti degli artisti che ascolta e di cui scrive, né di ostentare quell’atteggiamento super partes che era un tempo tipico di figure che ostentavano -a volte in modo un po’ tristanzuolo- cinismo, presunzione e soprattutto distanza dal mondo (alla Anton Ego di Ratatouille, per intenderci). Oggi scrivo di Francesco Libetta, e del suo concerto tenutosi per Serate Musicali il 30 maggio scorso nella Sala Verdi del Conservatorio di Milano, essendo ben cosciente del fatto che è ormai un amico e che ho perfino suonato con lui a quattro mani. Ci sarebbero dunque tutti i motivi per scriverne bene, ma anche per scriverne male: se sei un pianista, uscire da un concerto di Libetta significa anche pensare “forse è meglio che appendo il pianoforte al chiodo”. Il grado di virtuosismo del pianista di Galatone è, infatti, sommo e immutato nel tempo: non solo a livello di velocità e potenza, ma anche e soprattutto a livello di ricerca sonora, timbrica. Famosa è la frase di Arturo Benedetti Michelangeli: “Non vado ai concerti dei pianisti. Se suonano male, mi danno fastidio; se suonano bene, ancora di più”. Ecco, Francesco Libetta appartiene sicuramente alla seconda categoria. Ma c’è di più: egli, con la sprezzatura che gli è propria, a volte sembra quasi risparmiarsi, assumere (non so se volutamente oppure no) un’aria svagata, quasi pigra, come a dire: “Potrei fare ancora di più, ma mi fermo qui”. Detto questo, il primo enigma a cui si riferisce il titolo è il seguente: perché un prodigio musicale come Libetta non suona regolarmente nelle massime istituzioni e Teatri d’Italia? Domanda imbarazzante, quasi scandalosa: perché evidenzia il malcostume di un paese che non fa nulla per valorizzare un artista a cui non manca né il talento (o addirittura il genio), né l’intelligenza, né l’appeal. Qualcuno potrebbe pensare che il suo atteggiamento piuttosto aristocratico -ad esempio nella scelta dei programmi- possa contribuire a farne un ousider di lusso. Ma questo non è importante. In un paese culturalmente evoluto, qualcuno dovrebbe prelevare Libetta di peso e metterlo sul palcoscenico della Scala, di Santa Cecilia e via dicendo, facendogli fare ciò che sa fare da padreterno: suonare il pianoforte.

Veniamo al concerto. Il pianista ha aperto con Händel, Suite in si bemolle maggiore HWV 440. Il caro sassone è da sempre fra i compositori prediletti di Libetta, che ne ha inciso l’integrale (mai però pubblicata) e che vede in lui una sorta di “padre” della musica degli ultimi tre secoli, non meno di quanto lo sia Bach. Libetta esita nell’attaccare la prima nota, mette le mani sulla tastiera, poi ci ripensa, le ritira, le rimette, riflette ancora un attimo: sembra nervoso. E invece poi suona la Suite con tranquillità sovrana e arcadica, come se fosse fra amici in un ambiente raccolto. Raffinatissima è la Sarabanda, in cui il pianista sfodera pianissimi siderali, sempre però mantenendo un’affettuosità che non ha nulla di puramente astratto; e la Giga non è la consueta ostentazione di brillantezza, ma veramente una danza piena di sereno gaudio. Con Czerny, passiamo dall’Arcadia al salon ottocentesco: un salotto di cui Libetta è principe indiscusso. L’arte di render agili le dita op. 740 diviene con lui un caleidoscopio di umori insospettabili per chi ricollega l’allievo di Beethoven a un mero virtuosismo digitale. Libetta rende questa musica “importante” non attraverso un aumento dell’enfasi: anzi, è proprio togliendo qualsiasi retorica che il divertissement czernyano (che come ogni divertimento vero ha anche qualcosa di molto serio) assume il suo pieno senso. Di studio in studio, dal dramma si passa al lazzo, dal clima tempestoso a quello scherzoso, ma sempre con un gusto sopraffino: un po’ come avverrà con Saint-Saëns. Confesso invece che ho fatto fatica a seguire Libetta nella Sonata op. 90 di Beethoven: quella che in Händel era un serena rilassatezza, qui si trasformava per il mio sentire in una certa mancanza di tensione emotiva, di aura. Più nel primo movimento, però, che nel secondo, in cui la divina lunghezza (schubertiana ante-litteram) veniva pienamente fatta propria dal pianista con calma sovrana e assoluta assenza di ogni nefasta retorica.

Nella seconda parte abbiamo goduto di un tutto-Liszt comprendente brani originali e arrangiamenti (o parafrasi). Libetta ha osato contrasti estremi, a livello dinamico e coloristico, sempre attenendosi però a quella mancanza di enfasi retorica che mi pare oggi una delle sue qualità fondamentali. Raramente l’opera di Liszt mi è parsa così disseminata di fertili enigmi, di interrogazioni, quasi come se l’artista avanzasse domande, più che dare risposta: e questo ha prodotto un livello di emozione molto alto, paragonabile a quello di chi si trova di fronte a una Sfinge. Con Libetta nulla è prevedibile: egli ti tiene incollato all’ascolto, non ti dà indizi sulla direzione in cui ti porterà. La sua assoluta compostezza, quasi la sua impassibilità alla tastiera, contribuisce a questo senso di suspense. Ancor più che nei momenti di rovente e funambolico virtuosismo, affrontati come se nulla fosse, mi hanno colpito le sonorità diafane, immateriali, quasi schopenaueriane nella rinuncia a ogni volontarismo, che il pianista ha creato in Au bord d’une source, ma soprattutto negli arrangiamenti dal Lohengrin (sublime Il Sogno di Elsa). Dopo questi ultimi, cinque bis sono stati donati a un pubblico entusiasta e giustamente caloroso, all’interno del quale era presente anche l’étoile Massimo Murru: e i valzer di Chopin e Saint-Saëns, forse pensati proprio per il ballerino, ci riportano proprio al fatto che è lo stesso Libetta, forse, a non voler essere demagogicamente (e per nostra fortuna) un pianista “per tutti”.

Luca Ciammarughi

Apr 102016
 

Memore delle ultime tre Sonate di Beethoven, ascoltate il 20 giugno del 2014, già immaginavo quale potesse essere la visione di Krystian Zimerman delle ultime sonate di Schubert, eseguite ieri per la Società del Quartetto di Milano nella Sala Verdi del Conservatorio. E infatti l’impostazione è stata piuttosto simile: pedali generosi, quasi a ricreare nell’asciutta Sala Verdi un utopistico salon ottocentesco; contrasti sonori non troppo accentuati; tempi molto scorrevoli, privilegiando l’orizzontalità; anti-sentimentalismo di fondo, forse alla ricerca di una bellezza depurata da alcunché di troppo viscerale; distillazione di sonorità sibaritiche ma anche assunzione di rischi evidenti, quasi con il brivido proibito di mandare a carte quarantotto quella perfezione assoluta che il pianista polacco ha sempre ricercato e continua a cercare (divertente la scivolata finale sull’ultimo si bemolle della D 960, dopo un’esecuzione immacolata).

Parlare di Zimerman significa, innanzitutto, parlare di un pianista che non ha nulla a che vedere con certe star dalla mano più agile del cervello: il suo virtuosismo, indiscutibile, si accompagna sempre a un’intelligenza acutissima e a una concezione sofisticata del suono. Ma a colpire è anche la particolare sincerità dell’artista: Zimerman non simula mai ispirazione, dunque quando è ispirato lo è sul serio, mentre quando non lo è si affida pur sempre all’incredibile paracadute di un pianismo raffinatissimo ed eccitante, forgiato nel corso di una vita. Era ispirato, ieri, lo Schubert di Zimerman? Non molto, a mio avviso, quello della Sonata D 959, che mi è parsa anaffettiva e affrettata; molto più quello della D 960. O forse il punto è un altro: lo Zimerman <<nuova maniera>> si oppone una volta per tutte a tutto quel sentimentalismo d’accatto fiorito sulla crisi del classicismo e dello strutturalismo, quasi a dirci: sapete che c’è? Voi fate smorfie e levate gli occhi al cielo; io invece mi siedo comme il faut e faccio come meglio non si può il mio lavoro di artigiano. In questa prospettiva, tanti dettagli tornano: lo Zimerman che si porta dietro il suo pianoforte su un camioncino, guidando egli stesso per l’Europa; lo Zimerman ascoltatore attento che conosce tutte le incisioni del brano che sta affrontando, per trarne la sua versione ideale; il perfezionista che cancella il concerto se sa che non potrà dare al suo pubblico quell’ideale – tutto suo- che si è forgiato. Sarebbe inutile però cercare di inserire questo “ideale” in una prospettiva propriamente storica: Zimerman, a differenza di pianisti come Schiff, non è veramente interessato a ricreare un’autenticità di stampo filologico (al contrario dell’ungherese, dubito che affronterà queste sonate su uno strumento storico). Ciò che sembra chiedersi Zimerman è piuttosto: cosa si può conservare dell’Ottocento in un mondo radicalmente mutato? Questo atteggiamento mi fa venire in mente un incontro con Ivo Pogorelich, che a una mia domanda sul romanticismo chopiniano, mi rispose, scocciato: “La parola romanticismo è abusata, va bene per quelle riviste che forse lei legge dal parrucchiere”. È evidente che questi pianisti sono cresciuti in un’era -la seconda metà del Novecento- che condannava gli atteggiamenti lacrimevoli o l’eccesso di pathos, andando a cercare piuttosto l’essenza della composizione in sé, al di fuori di ogni soggettivismo. Che il soggettivismo, poi, uscisse da un lato e rientrasse dall’altro è evidente: basti pensare all’incisione di Zimerman pianista-direttore nei Concerti di Chopin con la Polish Festival Orchestra, piena di portamenti orchestrali e di fraseggi sensuali. Ma quello era piuttosto un sentimentalismo al quadrato, la citazione postmoderna di un tempo che non esiste più -l’era dei Paderewski e dei Cortot. È ancora possibile quell’era? Zimerman sembra dirci di no. Pensare di poter imitare quei tempi significa autoingannarsi, perché l’autenticità può essere vissuta solo qui e ora, con le contraddizioni e le magagne di questi nostri tempi sconclusionati. Però il nucleo puro della bellezza rimane. Ma come ne esce Schubert da tutto ciò? A mio avviso peggio di Beethoven. Sappiamo che Beethoven odiava qualsiasi forma di sentimentalismo portato all’eccesso, considerando ridicoli gli ascoltatori che si commuovevano e versavano lacrime quando egli suonava. Ma per Schubert non era affatto così: basta leggere i suoi diarii per rendersi conto che sarebbe insensato negare la dimensione di confessione e di abbandono al puro sentimento. Perciò, io oggi ascolterei volentieri tutto Beethoven da Zimerman, mentre farei più fatica con Schubert. “Sense and sensibility”: sebbene né l’uno né l’altro difettino in Beethoven e Schubert, credo che nel compositore di Bonn tutto parta dal “sense” e in quello di Vienna dalla “sensibility”.

In base a queste premesse, è interessante notare come la Sonata D 959 sia forse oggi più difficile da cogliere, nella sua passionalità quasi in presa diretta, rispetto alla D 960: nell’ultima Sonata, infatti, una prospettiva quasi distaccata, in cui la bellezza viene osservata a distanza e celebrata ancora una volta con il fatalismo di chi va incontro alla morte (ovvero, in realtà, qualsiasi essere umano), è possibile e forse auspicabile; nella D 959 Schubert sembra ancora quasi totalmente immerso nella tempesta dell’esistenza. Pensiamo allo sviluppo del primo movimento (l’episodio in do minore!), alla sezione centrale dell’Andantino, ma anche all’episodio appassionato – schumanniano ante litteram- che sconquassa la serenità del Rondo finale. In questi momenti di fremito, Zimerman sembra avere un certo ritegno, quasi un pudore da Signore (quello stesso pudore che fa di lui, al contrario, uno chopiniano d’elezione). Ho citato Schumann non a caso: compositore che né Zimerman né Sokolov (al contrario di Radu Lupu) hanno eseguito molto -forse perché troppo estemporaneo e volutamente illogico nella sua creatività, poco incline appunto ad essere trattato in un modo nel quale il Sense prevalga sulla Sensibility. Nella D 960, invece, tutto potrebbe essere già finito, come se una vita intera venisse osservata ormai dall’alto: ed è lì che inizia il lavoro di Zimerman l’esteta.

Luca Ciammarughi

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