Nov 112018
 

Come mi era successo il novembre scorso a Lucerna con il “trittico” Kissin-Rana-Trifonov, anche in questo 2018 mi sono ritrovato ad ascoltare tre importanti pianisti consecutivamente: l’italiano Francesco Libetta, il francese Jean-Marc Luisada e il russo Mikhail Pletnev. Tre musicisti fra loro diversissimi, ma con una costante: tutti hanno una sonorità assai personale, tale da renderli immediatamente riconoscibili. E in ognuno di questi “alchimisti del suono”, la sonorità si fa specchio di un mondo emotivo ma anche intellettuale ben preciso.

Albedo: Francesco Libetta

Nella periferica ma culturalmente determinante sala dello SpazioTeatro89 di Milano, Francesco Libetta ha tenuto domenica 4 novembre un recital dal titolo “Grida, Rap, Folia” (ovvero: il Viandante virtuoso, dall’Arabia al Quai d’Orsay). Da un po’ di anni Libetta ha l’abitudine di suonare programmi compositi, fatti di accostamenti arditi e inattesi, che si allontanano dall’idea novecentesca del recital monografico compatto. E in effetti siamo, se qualcuno non se ne fosse accorto, in un nuovo secolo. Il fatto straordinario è che il pianista salentino varia continuamente questi suoi fantasiosi impaginati nel corso dell’anno, segno di una facilità mostruosa – considerando anche l’impegno virtuosistico di molti lavori scelti (en passant, negli ultimi mesi Libetta ha inciso integralmente le Années de pélérinage di Liszt e ha anche pubblicato un libro, Musicista in pochi decenni, e scritto un balletto). Tale ipercinesi musicale non è semplice horror vacui, ma anche necessità di divertimento (se il pianista ripete sempre lo stesso repertorio, come può provare piacere – e quindi farlo provare al pubblico?) e consapevolezza di una nuova funzione culturale del musicista, che oggi non può limitarsi a ripetere un repertorio trito e ritrito. Controindicazioni? Non sempre la preparazione può essere così dettagliata come lo è quella di un pianista che in un anno propone uno o due programmi da concerto, rifinendoli alla perfezione (Sokolov è un caso emblematico). Il gioco vale la candela? A mio avviso sì, perché fa rivivere un modo di vivere la musica più spontaneo e umano, in cui il piacere della scoperta è più importante dello stabilirsi di una gerarchia in cui vi è un Re (il pianista) e dei sudditi (il pubblico). “Le mie qualità le uso per accompagnarvi fra gli incanti dell’arte musicale” sembra dirci Libetta. Il suo recital inizia in modo svagatamente colloquiale con due ragtime di Scott Joplin “da eseguirsi distrattamente per ascoltatore distratti”, proseguendo con il Rap del Quai d’Orsay di Andrea Padova: brano di 25 anni fa «scritto in spiaggia per fare un dispetto a Francesco» afferma il compositore, presente in sala. È un lavoro giocoso e ovviamente dal forte impatto ritmico, ma tutt’altro che innocuo: in piena era bouleziana, scrivere un rap e ambientarlo nel cuore di Parigi è già di per sé una sottile provocazione. Se poi pensiamo che Francesco Libetta ha deciso di prendere un anno sabbatico dal Conservatorio in cui insegna in seguito alle polemiche suscitate da un breve seminario tenuto nell’istituzione leccese con un rapper (e che male c’è?), la provocazione si fa ancora più evidente (e aggiungo: quando impareremo a tenerci strette e a valorizzare le nostre eccellenze? Oppure succederà come con un Sergio Fiorentino, e postumi si leveranno i cori di rimpianto?). Dopo aver eseguito la composizione di Padova, Libetta passa ad alcuni pezzi propri: la spiaggia è stavolta l’ambientazione del balletto Prosthesis, in corso d’opera, da cui il musicista ci propone tre brani (un passo a due – La coppia di anziani; una Danza cubana; un Duo che è una sorta di canzone americana anni ’50), seguiti dai Frammenti di una Parafrasi immaginaria su La Saracena di Wagner. Il lavoro, che si ispira a un’opera (mai scritta! e ambientata a Lucera, vicino Foggia) di cui ci resta solo il libretto, ha un’atmosfera in realtà più vicina agli spettralisti francesi che all’autore del Ring. È soprattutto nei brani del balletto che notiamo la riconquista di quella spontaneità a cui accennavamo, e quasi di un piacere per la confessione sentimentale impudica. A fare capolino sono autori come Poulenc o Mompou, nel recupero di un Novecento ‘altro’ e troppo a lungo ignorato o addirittura sbeffeggiato. Con Liszt (Venezia e Napoli. Supplément aux Années de pélérinage) e Pixis (la rara Scena popolare di Roma) il “viandante virtuoso” contemporaneo illustra l’Italia vista da due “viandanti virtuosi” ottocenteschi: pochi oggi possono suonare questa musica con una sprezzatura che non riguarda soltanto gli elementi spettacolari (forza, agilità), ma anche – e anzi soprattutto – una cantabilità che trova la sua grazia nelle continue variazioni di “pronuncia” e fraseggio. Libetta, che sembra avere un’intera orchestra nelle sue mani, sa essere popolarescamente sfacciato ma anche aristocraticamente allusivo, incarnando quindi sia la colorita realtà osservata sia il punto di vista del sognante visitatore da Grand Tour. Si prende rischi non da poco, non volendo mai sacrificare l’idea (ad esempio nel “fuocoso molto” che chiude la Tarantella lisztiana) a una scolastica prudenza. I contrasti dinamici e di colore sono fantasmagorici, con pianissimi di funambolica levità (ad esempio, nella Canzone Napolitana, quelle semibiscrome leggerissime che accompagnano il ritorno del tema). 

Così come aveva coinvolto Andrea Padova in veste di compositore, nella seconda parte Libetta trasforma il recital in una sorta di happening “a più voci”, senza discostarsi dal tema scelto: si approda in Oriente con il raro e seducente Canto arabo di Leopold Godowsky e con la fibrillante japonaiserie raveliana da Ma mère l’oye (Laideronnette), eseguiti con perfetto gusto e unità d’intenti a quattro mani con Giulio Galimberti (che è anche un eccellente ballerino formatosi all’Accademia della Scala). E infine si torna a Napoli con le bizzarre e divertenti Grida dei venditori di Napoli dell’ottocentesco Federico Ricci, in cui il pianoforte accompagna le voci degli imbonitori da mercato, fra ostriche e castagne, ciliegie e ricotta, fichi e carne di maiale. Un finale inatteso e quasi surreale, ma a ben vedere perfettamente coerente: Libetta si circonda di amici che sono anche bravi cantanti (Silvia Susan Rosato Franchini, Külli Tomingas, Gianluigi Palma, con l’aggiunta di un istrionico Luca Schieppati) e sembra quasi dirci che in fondo divertirsi gli interessa di più che mettersi sul piedistallo.

Ma l’elemento cruciale del recital, senza il quale si tratterebbe del concerto di un virtuoso qualsiasi, è il modo di suonare di Libetta. È un modo che ho fatto fatica a capire per anni, e che per molti versi si allontana dall’idea di interpretazione con cui sono cresciuto. Quando suoniamo, infatti, ricerchiamo solitamente di essere chiari e decisi nelle nostre intenzioni. Dobbiamo dimostrare volontà. Siamo contenti quando gli altri ci dicono: “Sa quel che vuole”. In Libetta c’è spesso invece il rifiuto di un’intenzionalità troppo decisa. Sempre di più mi accorgo che questo abbandono, questo suo lasciare che sia una sorta di inconscio a esprimersi indipendentemente da un’imposizione volontaristica, apre una sfera di possibilità a tanti altri pianisti sconosciute: Libetta è capace di farci entrare in una dimensione onirica nella quale ogni ascoltatore completa il messaggio sonoro in base alla propria immaginazione, senza che il musicista glielo consegni già impacchettato. Perciò, nell’ipotetico percorso alchemico dei tre pianisti ascoltati, questo pianista rappresenta per me l’albedo: l’acqua, la luna, l’adolescenza, il femminile, la purificazione (il pianista ce lo ha rivelato definitivamente nel bis, un’incantatoria parafrasi da lui composta sulla canzone La cura, di Franco Battiato). Libetta, che a un orecchio distratto potrebbe apparire un Narciso, rivela a ben vedere una disarmante e disarmata purezza di sguardo.

Rubedo: Jean-Marc Luisada

Parigi è il teatro del secondo atto di questo viaggio alchemico-pianistico: in Salle Gaveau, martedì 6 novembre, Jean-Marc Luisada ha proposto un recital di stampo classico-romantico. La sua personalità musicale, caratterizzata in gioventù da una particolare foga, si è fatta negli anni più riflessiva, senza perdere però il fuoco e la sensualità che la caratterizzano. La varietà di tocco e d’immaginazione di Luisada derivano un po’ dall’istinto e un po’ da una formazione fatta di influenze molteplici: la grande scuola francese, certo (Marcel Ciampi, Dominique Merlet, Geneviève Joy-Dutilleux), ma anche la Vienna di Paul Badura-Skoda (con un’attenzione particolare alla prassi esecutiva) e la Russia di Nikita Magaloff. Lo si è notato subito nella Sonata di Mozart K 331 in La maggiore, in cui Luisada ha saputo conciliare diversi mondi espressivi, raggiungendo una sintesi meravigliosa a dir poco. L’Andante grazioso si è aperto con un cantabile cristallino e al contempo morbidissimo: questo canto idealizzato, di una bellezza e di un’umanità più unica che rara, non si dispiegava però sotto il segno di un’uniforme levigatezza, ma si animava grazie a continue variazioni nell’articolazione, del resto puntualmente suggerite dal testo mozartiano. Nelle variazioni, sempre sotto il segno di un’amorevolezza di fondo, Luisada ha saputo trarre a volta a volta i toni buffi, malinconici, scherzosi, drammatici, senza mai sconfinare né in un distaccato oggettivismo né in un’indebita romantizzazione. Questo equilibrio fra emozione e rigore stilistico, fra ésprit de géometrie e ésprit de finesse, ha dischiuso scenari da sogno nel carillon della Var. IV e nel successivo Adagio. La Var. VI sembrava invece proiettarci fra i lazzi di un romanzo di Diderot o nelle arguzie di un racconto filosofico di Voltaire: c’è in Luisada una vividezza dello spirito che non è affatto alternativa alla sensualità, ma anzi la nutre. E c’è un’immediatezza, un’evidenza del Bello settecentesco, che nasce non solo da un istinto, ma anche da una profonda comprensione culturale. Nel Menuetto, Luisada concilia l’unità del tempo di danza con piccoli rubati, nuances infinitesimali che però bastano a proiettarci in un mondo di seduzioni alla Marivaux; e l’atmosfera pastorale del Trio è evocata da un pianoforte che sa farsi cornamusa e flauto. Estro e rispetto del testo coesistono anche nell’Allegretto “Alla turca”, che sembrava di ascoltare per la prima volta, tanta è stata la fantasia del pianista nel variare i colori delle diverse “turcherie”, anche grazie a un uso particolarmente creativo del pedale. Il meccanismo digitale, perfetto ma mai esibito gratuitamente, è al servizio dell’idea musicale, come evidente dalla realizzazione dei passaggi di ottave spezzate, che con il pedale di risonanza sembrano evocare strumenti orientali.

Con i Davidsbündlertänze di Schumann, siamo entrati in un mondo completamente diverso: deposti gli equilibri settecenteschi, Luisada ha còlto pienamente gli elementi capricciosamente  florestaniani della partitura, preferendo prendere qualche rischio piuttosto che limitarsi a un’esecuzione giudiziosa o univocamente legata alla ricerca del mero bel suono (punto in comune con Libetta). Per lui, Schumann è chiaramente il regno della mobilità, della fibrillazione, dell’impazienza, dell’Eros. Le alchimie sonore e di fraseggio ci conducono stavolta alla rubedo: al mercuriale, all’androgino, al fuoco. Eusebio (il lunare, il malinconico) fa la sua comparsa, ma anche nei brani più semplici e spogli (Einfach) Luisada sembra dirci che quella semplicità non è mai astratto nitore, e che dietro a ogni nota c’è carne e sangue. Tuttavia, il pianista non arriva a questa incandescenza attraverso scelte di tempo estreme (i tempi lenti non sono eccessivamente lenti, né quelli rapidi sono furiosamente córsi), ma piuttosto attraverso il carattere, che va ben al di là delle mere scelte dinamiche o agogiche: si pensi alla danza XIII, in cui Luisada ha saputo esprimere la gioia selvaggia (Wild und lustig) come una sorta di ebbrezza disperata; o al penultimo numero, Wie aus der ferne, quasi una visione di sogno bagnata di nostalgiche lacrime. A latere, è interessante notare come Luisada si ponga come successore di un’illustre tradizione schumanniana francese (nomi come Cortot, Yves Nat, Thierry de Brunhoff o Catherine Collard).

Il vero e proprio tripudio di pubblico è arrivato però con la Sonata D 960 di Schubert, affrontata da una prospettiva decisamente romantica. La disperazione schumanniana si stemperava però qui nell’incanto del canto, quasi alla ricerca di una redenzione possibile. Talvolta, in questo grande flusso incantatorio, culminato nel commovente Andante sostenuto, si perdevano alcuni punti di rottura cruciali: le subitanee esplosioni “fortissimo” nel primo movimento erano forse talvolta eccessivamente preparate, quasi a smussare quel dolore acuto. Se Schubert è stato affascinante, è in Schumann che Luisada mi è sembrato più poeticamente “a fuoco”. 

Una sorta di concerto nel concerto sono stati i bis, generosamente dispensati a un folto pubblico adorante: il Salut d’amour di Elgar, una mazurka di Chopin, Mouvement da Images I di Debussy e infine, quasi venuto da un altro mondo, l’Adagio K 356 per glassharmonica di Mozart. 

Nigredo: Mikhail Pletnev

Da Parigi di nuovo a Milano: giovedì 8 novembre, al Conservatorio di Milano, è approdato in Sala Verdi per “Serate Musicali” Mikhail Pletnev. Programma compatto nell’ideazione, con due Sonate di Mozart e due di Beethoven. E anche nell’esecuzione, chiaramente rivolta a quella ricerca di perfezione che ben conosciamo nel pianista russo. Le note sbagliate si potevano contare sulle dita di una mano (fatto rarissimo, alla Benedetti Michelangeli) e faceva impressione vedere Pletnev fare una lievissima sporcizia e storcere stizzito la bocca. Siamo in un mondo molto distante dai precedenti: al calore e alla spontaneità (senza curarsi di qualche imperfezione) si sostituisce una lucidità dai tratti quasi inquietanti. Chiaramente Pletnev è un monstrum per quanto riguarda il controllo del suono e la capacità di concentrazione (non ho mai sentito un vero e proprio vuoto di memoria, in tanti anni), ma quanto questa austera intransigenza si confà ai nostri tempi? Non saprei. In certi momenti ho avuto l’impressione che Pletnev, dall’alto del suo inarrivabile empireo, stesse officiando un rito plumbeo per iniziati, quasi in una sorta di formalismo nichilista. Abissi profondissimi e sublimi altezze, certo: ma talvolta così ostentati da apparire più “pianificati” che “vissuti” nell’istante del far musica.

Nella Sonata K 282 di Mozart si è rivelato una sorta di paradosso tipico di Pletnev: la compresenza di perfezione e trasgressione. Nel suo pianismo, sconvolgente per nitidezza e per definizione dei piani sonori (con una parte superiore quasi sempre stagliata e una multidimensionalità che non teme oggi paragoni), c’è tutta l’eredità della grande scuola russa, con un côté di granitica compattezza che definirei “sovietico”, e che talvolta porta il pianista a percuotere alcune note in maniera piuttosto inspiegabile (penso al levare del Minuetto, incomprensibilmente accentato). La qualità del suono è divina, ma questa adamantina e quasi crudele compattezza rende il Mozart di Pletnev pressoché disumano, come cristallizzato in una mortifera perfezione estetica. Se da un lato Pletnev è ligio a una scuola che formava pianisti da battaglia (anzi, da vera e propria “guerra fredda”), dall’altro egli sembra voler anche sfuggire alle regole e alle consuetudini interpretative: si concede vistose libertà ritmiche, allunga le pause, estremizza certi colori. Lo si è notato soprattutto nella Sonata op. 110 di Beethoven: in tutti i momenti (a partire dall’incipit) in cui il compositore scrive “dolce” (sanft), “con amabilità”, nella dinamica “piano”, Pletnev rifuggiva da una soffice morbidezza per scolpire con decisione il canto. Nel primo movimento abbiamo assistito così a un’infilata di eccentricità: Pletnev se lo può permettere, perché il suo orecchio finissimo gli consente di calibrare i suoni – anche in rapporto all’acustica della sala – con una logica musicale inattaccabile; ma quante delle intenzioni espressive beethoveniane venivano realizzate? Nessuno può sapere esattamente “come si suona Beethoven”, eppure è piuttosto evidente che togliere a una Sonata op. 110 quella dimensione “affettuosa” che è esplicitamente suggerita dalle indicazioni dell’autore (nonché dalla scrittura, a partire dalla disposizione “quartettistica” dell’incipit) suona un po’ provocatorio  – e mi viene in mente il recente “Je suis Beethoven” di un altro sovietico, Afanassiev, seppur su un livello meno sofisticato di Pletnev). Se i primi due movimenti suonavano quasi artificiosi, Pletnev si è immerso con maggiore autenticità nel Klagender Gesang e nelle due fughe. Ancora una volta sotto il segno dell’esasperazione (l’Adagio ma non troppo è divenuto quasi un  Largo), il pianista ha però imposto il silenzio in sala nella vera e propria discesa agli inferi dell’Arioso Dolente, pieno di tragica desolazione, e nell’attonito contrappunto che gli fa da contraltare (con le fughe eseguite miracolosamente senza il minimo uso del pedale di destra). Siamo alla nigredo: ciò di cui ci parla Pletnev è la notte, l’inverno, la morte, il caos primordiale nascosto sotto la perfezione (datemi una maschera e vi dirò la verità?). 

Nella seconda parte, il formalismo nichilista di Pletnev è parso un poco stemperarsi in un primo movimento della Sonata K 330 più amabilmente settecentesco (meravigliose le piccole appoggiature a batt. 19 e 21!). Nell’Andante cantabile il pianista ci ha ricondotto però alla dura realtà: ben poco “dolce” il fa maggiore (con le tre note ribattute iniziali incisivamente scolpite), profondamente desolato il fa minore centrale. Ancora una volta, la felicità è messa da parte: la Morte sta al centro. Anche l’Allegretto finale, più che divertimento da opera buffa, sembra un allucinato meccanismo. Mi pare una prospettiva eccessivamente unilaterale per il Mozart giovanile, ma potrebbe sortire esiti incredibili per certo Schubert (la Sonata D 784 per esempio, o naturalmente le ultime).

L’ineluttabile tragicità ha trovato nella Sonata op. 111 la sua naturale apoteosi: qui, a differenza della 110, le intenzioni di Pletnev si sono sposate molto più profondamente con il testo beethoveniano. 110 e 111 sono sonate vicine, ma una grande distanza le separa: con la seconda è come se Beethoven si allontanasse da un’affettività di stampo umanista ed entrasse definitivamente in una dimensione mistica in cui il sentimento comunemente inteso viene quasi annullato, come se la liquidazione della soggettività permettesse l’accesso a un mondo superiore. Si potrebbe obiettare che Beethoven intitola “Allegro con brio ed appassionato” il primo movimento, e che per l’Arietta indica “Adagio molto semplice e cantabile”: su questa passione e su questa semplicità è stata fatta forse fin troppa filosofia, come accade spesso per le “opere ultime”? Probabilmente sì, ma su questa impostazione mistica Pletnev costruisce un’interpretazione mesmerica, che soprattutto nelle ultime pagine dell’Arietta (incomparabili i trilli) lascia ammutoliti gli ascoltatori. 

Sorprendente ed enigmatico come suo solito, Pletnev non affronta invece con nostalgica desolazione la Sonata di Scarlatti in re minore K 9 (bis), facendo fede all’indicazione “Allegro” dell’autore: dietro alla brillantezza vi è però sempre l’impronta dell’opera “al nero”, con i suoi traslucidi spettrali alambicchi.

Luca Ciammarughi

 

 

 

 

Gen 112018
 

Venni per la prima volta a conoscenza del pianista francese Jean-Marc Luisada quand’ero adolescente e apprendista pianista: studiando Goyescas di Granados, incappai in una sua registrazione che mi colpì immediatamente per la sensualità e il coraggio espressivo, in un’epoca in cui vigeva generalmente un modo di suonare più basato sul controllo che sull’abbandono. Il canto esibito, quasi sfacciato, di Luisada mi sembrò liberatorio, e mi diede una nuova prospettiva: non solo, naturalmente in Granados, ma anche nello Chopin delle Mazurche, degli Scherzi e dei Valzer, che scoprii a poco a poco negli anni successivi. Luisada poteva permettersi di osare, come gli dettava la sua natura e il temperamento iper-sensibile e infuocato, poiché aveva alle spalle una scuola solidissima, quella di Dominique Merlet e Marcel Ciampi (quest’ultimo maestro anche di Heidsieck, con cui Luisada ha a mio avviso qualche aspetto in comune, a partire dall’eloquenza della dizione pianistica), e un approfondimento stilistico maturato sotto le guide illustri e complementari di Nikita Magaloff e Paul Badura-Skoda. 

Ho ritrovato poi Luisada pochi anni fa, grazie a una sua nuova incisione delle Valses di Chopin, in cui il pianista da un lato portava all’apice una concezione del suono liquida e onirica, già manifestata in passato, e dall’altro depurava il discorso di certi lati più enfatici, sacrosanti nella giovinezza. Così, negli ultimi anni, Luisada ha conquistato una sorta di semplicità, senza perdere le caratteristiche che fanno di lui un interprete unico: si può dire, parafrasando il pensiero di Heinrich Neuhaus, che sia passato dall’individualismo all’individualità. La sua capacità di differenziazione stilistica si è ampliata, senza che però la fedeltà al testo divenisse mai fredda riproduzione.

Il 14 dicembre 2017 Luisada ha fatto la sua grande rentrée in Salle Gaveau, a Parigi, dopo un periodo piuttosto lungo che lo aveva visto assente dalle grandi sale della Ville Lumière. Egli ha trasformato la sala gremita di pubblico, nella quale si notavano grandi personalità del pianismo (fra le altre, Cécile Ousset, Bruno Rigutto, Caroline Sageman, Pierre Reach e anche molti giovani, come Geoffroy Couteau), in un grande salon, in una sorta di corrispondenza di amorosi sensi, stimolata dagli atteggiamenti anti-divistici del pianista (sedia di legno, sorrisi e inchini generosi) e dal suo modo sempre eloquente e comunicativo di creare il “discorso” musicale. Luisada non si limita infatti a ricercare il “bel suono”, che è una sua caratteristica da sempre, ma ne cerca la proiezione “emozionale” nel modo più comunicativo possibile, senza peraltro cadere in una gestualità artefatta: tutto si gioca nei pochi millimetri di attacco del tasto, con una varietà di suoni che va dal legato più suadente a suoni perlati creati lasciando “aria” fra le dita e la tastiera.

Il concerto si è aperto con la Sonata “Partita” op. XVI/6 in Sol maggiore di Franz Joseph Haydn, in cui Luisada ha dato prova di una vera e propria “espressione parlante” al pianoforte, passando da momenti di vivacità civettuola ad altri di languore metafisico. Ne è emerso un vero e proprio Teatro degli Affetti, fatto di fasti e tenerezze, senza che però il sentimento divenisse sentimentalismo larmoyant. Anche nei momenti di maggiore introspezione, Luisada ha mantenuto quella nobiltà e quella dignità che si addicono al brano, andando a ricercare l’attenzione dell’ascoltatore attraverso i dettagli più che con gesti enfatici (esemplare la realizzazione della mano sinistra, mai ridotta a inerte accompagnamento). Nell’acustica nitidissima della Salle Gaveau, il pianista ha inoltre fin da subito avuto l’intelligenza di arrotondare il suono con piccoli e costanti tocchi di pedale.

Nelle sublimi Variazioni in fa minore, sempre di Haydn, emergeva la lezione di Badura-Skoda nell’attenzione a un flusso discorsivo che tenesse in considerazione l’indicazione “Andante”, spesso stravolta da interpreti che – volendo essere più espressivi – restituiscono in maniera troppo pesante la scansione ritmica di questa composizione. Con estremo raffinamento della sonorità, Luisada ha saputo far percepire la Wehmut (malinconia dolce) che è sottesa a questa composizione, alla fine della quale Haydn appose le parole “laus deo” (Lode a Dio): almeno fino al grande episodio improvvisatorio (una sorta di cadenza in cui sembra emergere un sentimento di disperazione o comunque di intenso pathos), queste Variazioni  sembrano esprimere un fatalismo positivo in cui il Weinen (pianto) è costantemente confortato dal Lachen (sorriso). Luisada ha restituito perfettamente questo aspetto, facendo emergere la finezza e il pudore della “conversazione” haydniana.

Anche la Sonata op. 101 di Beethoven si è aperta sotto il segno di una ricerca di equilibrio da parte di Luisada: niente pose metafisiche, da oltreuomo, ma tanto amore nelle frasi teneramente cesellate. È un Beethoven, quello del pianista francese, ben radicato nella concretezza, in una pienezza terrestre che non ha bisogno di sconfinare in retorica; un Beethoven umano, anche nei piccoli rischi che il pianista si prende nel secondo movimento e nella fuga, per non rinunciare all’eccitazione ritmica. Il pianista stringe i denti nel finale della Sonata, proibitivo su uno Yamaha non proprio ideale, riuscendo però a non rinunciare mai alla propria visione musicale in nome della prudenza.

La seconda parte si apre con la Fantasia op. 49 di Chopin, pensosa ma non cupa (la marcia non è necessariamente funèbre). Negli episodi più dionisiaci ritroviamo il furor di cui è capace questo pianista, che sa benissimo come mania sia sorella di melancholia: è dal dialogo e dalla lotta di queste due dimensioni, che fin dall’antichità greca caratterizzano l’eroe e l’uomo di genio, che nasce il precario equilibrio della bellezza. In pochi autori come in Chopin ciò è essenziale: una piatta levigatezza, non solo nelle dinamiche ma anche nelle intenzioni, guasterebbe tutto. Nella Barcarolle op. 60 Luisada dipinge invece una Venezia rilucente, che pare anticipare gli italianismi di Fauré, con un cantabile e un rubato di ricercato charme. Le sonorità sono rotonde, in un trionfo della joie de la musique, ma alcuni apici espressivi nel registro acuto sono raggiunti quasi in diminuendo: le cose più importanti vanno dette sottovoce. Infine la Polonaise-Fantaisie op. 61, anch’essa volutamente anti-sacerdotale, fluente e naturale fin dall’inizio. Da notare la bellezza dei trilli, modulati con fantasia dal punto di vista agogico e dinamico, e la capacità di costruire quasi eroticamente una tensione che sfocia in un sorprendente finale à la Horowitz.

Luisada ha dato tutto se stesso, ma non si risparmia nei bis: molto sofisticato nella ricerca delle voci interne è l’Intermezzo op. 118 n. 2 di Brahms, fra pudore e inquieta urgenza – forse il momento più commovente del recital; scintillante lo Scherzo op. 31 n. 2 di Chopin, con sonorità di cristallo perfino nelle parti più cantabili. E poi il Bizet raro degli Chants du Rhin, come un’intima conversazione conclusiva fra il pianista e un pubblico che lo (ri)conosce e lo ama.

Luca Ciammarughi

 

Dic 032017
 

“La più grande interprete di Bach della nostra epoca”: così il Guardian ha definito Angela Hewitt. Ma quando la finiremo con questi superlativi assoluti, che sembrano voler indirizzare a priori il gusto del pubblico, creando perlopiù aspettative spesso sproporzionate rispetto alla realtà? Già qualche anno fa era successo a Firenze, con un altro noto “bachiano” che campeggiava nei manifesti come “il più grande interprete di Bach al mondo”. Chi è il più grande, quindi? O forse sarebbe meglio chiedersi: a chi servono questi slogan? A chi sono utili? Sicuramente non all’artista. Soprattutto non a un’artista accreditata e seria come Angela Hewitt, che la “patente” di bachiana l’avrebbe comunque, avendo vinto nel 1985, a ventisette anni, il Concorso Bach di Toronto. La pianista canadese, dopo le affermazioni giovanili, ha saputo conquistarsi un pubblico fedele grazie alla piacevolezza del modo di porsi, al garbo nel suonare, alla solidità della preparazione e a una vasta discografia, da Bach fino a Ravel e oltre, passando per i clavicembalisti francesi, Scarlatti, Beethoven e molto altro ancora.

Al Teatro degli Atti di Rimini, oggi 3 dicembre 2017, per la Sagra Musicale Malatestiana, la Hewitt si è presentata con un programma che alternava Bach e Beethoven: nella prima parte la Partita n. 3 e la Sonata op. 2 n. 1; nella seconda la Partita n. 5 e la Sonata op. 53 “Waldstein”. La Terza Partita di Bach, piuttosto raramente proposta dai pianisti, è un lavoro sublime ma di difficile decifrazione: da un lato, come recita anche il sottotitolo che diede lo stesso Bach all’intera raccolta del Clavierübung, c’è in questa musica la volontà di “dilettare l’amatore”, inteso in primis come colui che suona amando suonare; dall’altro, però, fra le galanterie si nascondono abissi di introspezione, come nella Sarabanda o già nella Fantasia d’apertura. La vena dolente, riconducibile alla dimensione pietistica del protestantesimo bachiano, era decisamente assente dalla lettura della Hewitt, tendente a risolvere in un eloquio serenamente sorridente gli enigmi di questa Partita. Nell’acustica piuttosto secca del Teatro degli Atti, inoltre, la pianista ha optato per una pedalizzazione estremamente parca, al limite del penitenziale, senza che peraltro questa asciuttezza si trasformasse in aspro e profondo scavo. Nella globale correttezza e piacevolezza del fluire discorsivo, è mancata la passione e la vena bizzarra (le dissonanze degli accordi strappati nello Scherzo!) che caratterizzano questa partitura saturnina, divisa fra Mania e Melancholia. Come hanno negli ultimi decenni evidenziato le biografie bachiane di due interpreti come Davitt Moroney e John Gardiner, esiste un lato inquieto di Bach, come uomo e come musicista, su cui troppo spesso si sorvola: non lo faceva certo Glenn Gould, imitatissimo da molti -ma imitato in modo esteriore, non sostanziale, poiché in Gould vi era sempre un furor, un pathos vero, perfino quando volutamente mascherato dietro un apparente puritanesimo.

La Sonata op. 2 n. 1 di Beethoven è per la pianista chiaramente ancora rivolta al mondo settecentesco: equilibrio e chiarezza dominano, in una sorta di esaltazione della “civiltà della conversazione”. La diremmo “haydniana”, senonché Haydn è molto più sturmisch di quanto i luoghi comuni vogliano. Il problema è che l’aspetto rivoluzionario, che qui è già presente, soprattutto nell’ultimo movimento, rimane soltanto abbozzato, mai espresso fino in fondo. Hewitt è pianista “di testa”, che sa catturare il suo pubblico perché è perfettamente padrona delle proprie intenzioni e sa comunicarle in maniera persuasiva; ma lascia a pane e acqua chi ricerchi, oltre all’aspetto logico, anche quella componente di irrazionale abbandono senza cui il concerto rischia di rimanere solo un “piacevole momento” o una “istruttiva lezione”. Anche l’Adagio, suonato molto scorrevolmente e con belle sonorità, sembra più una dichiarazione di appagamento beato che un’umanistica aspirazione a un futuro sognato. Dopo il terzo movimento, ben curato nei fraseggi, il finale mostra alcune debolezze di tenuta, già a tratti presenti nella Terza Partita, in cui la Hewitt aveva la tendenza a sfuggire e accelerare i passaggi più rischiosi. I forti e fortissimi non hanno pienezza, i trilli non sono memorabili, il senso di suspense e di eccitazione langue.

Molto più adatta alla pianista si rivela la Partita n. 5 in sol maggiore di Bach, che nella sua luminosità più corrisponde allo spirito dell’interprete: la Hewitt sembra cercare in Bach una luminosa certezza, un senso di profonda fiducia e familiarità. Il punto di vista apollineo crea momenti di grande bellezza nell’Allemanda e nella Sarabanda, ma nelle danze che richiedono più energia motoria (Passepied, Gigue) la pianista sembra suonare “in guanti bianchi”, quasi controllando prudentemente ciò che dovrebbe invece sgorgare come acqua torrenziale.

Molto convincente è anche l’inizio della beethoveniana Waldstein, a cui l’asciuttezza estrema di pedale nuoce paradossalmente meno che a Bach: particolarmente centrato è il passaggio dalla fibrillazione del primo gruppo tematico alla dolcezza estatica del secondo tema. Certo, la Hewitt si gode quel Mi maggiore con lo stesso appagamento e la stessa letizia con cui godeva di Bach, senza forse chiedersi quanta Sehnsucht possa esserci nell’apparente felicità di quel tema, la cui tonalità ha non poche ambiguità (secondo Daniel Schubart, Mi maggiore è addirittura emblema di “voce sepolcrale”, come ben si vede in molti Lieder di Schubert). E se felicità in questo secondo tema c’è, è felicità ancora una volta più immaginata, sognata, rivolta a un futuro inafferrabile, che semplice soddisfazione nell’ora e adesso. Nello sviluppo e nella Coda del primo movimento la Hewitt vacilla un poco; l’Adagio molto è ricercato nelle sonorità, ma la pianista sembra quasi aver paura dei silenzi, accorciandone alcuni. Nel finale, finalmente, grazie all’esplicita indicazione beethoveniana, la Hewitt scopre che il pedale può essere usato con più generosità, e regala al pubblico una sonorità meravigliosamente soffice in tutta la parte iniziale (ah, se l’avesse fatto, anche solo qua e là, anche in Bach!). I problemi iniziano quando la scrittura si fa più fitta e virtuosistica: a infastidire non sono tanto le singole sbandate, normali per qualsiasi pianista, ma la tendenza della pianista ad adottare scorciatoie, per esempio accentando nei passi veloci solo le note in tempo forte e abbozzando le altre, spesso a detrimento del carattere impetuosamente vigoroso della scrittura beethoveniana. Già tempo fa, in un concerto milanese, la pianista affrontava il Concerto n. 1 di Brahms truccando un poco alcuni passaggi (i temibili tremoli, per esempio). Nei bis però regala al pubblico due Sonate di Scarlatti realizzate con gusto e divertimento. Sempre sorridente e pronta ad autografare cd per i suoi affezionati fan, la Hewitt mi pare oggi perfetta per chi vuole trovare nel concerto un momento di buonumore e di rassicurante serenità.

Luca Ciammarughi

 

 

Ott 172017
 

È notte fonda a Milano: difficile prendere sonno dopo il concerto che Daniil Trifonov ha tenuto stasera, nella Sala Verdi del Conservatorio, per la Società del Quartetto. Ne scrivo di getto, perché a rifletterci troppo il concerto sarebbe -per quanto mi riguarda- irrecensibile. Le sensazioni che Trifonov ha suscitato in me, e nei tanti che hanno tenuto il fiato sospeso in sala, rendono infatti limitata e quasi ridicola ogni parola: tanta è la visceralità del suo far musica. L’impaginato a prima vista sembrava bislacco: una sorta di “around Chopin” che univa lavori di ampie dimensioni come le Variazioni su un tema di Chopin di Mompou e di Rachmaninov e la Sonata n. 2 di Chopin a frammenti-hommages di Schumann (il solo Chopin dal Carnaval), Grieg, Barber e Čajkovskij. Trifonov ha aggiunto, in apertura della seconda parte, sempre di Chopin, le Variazioni op. 2 sul tema Là ci darem la mano. Ma il fil-rouge è soltanto l’elemento superficiale di un programma costruito genialmente come un unico grande climax, ma anche come una sorta di grande thriller in forma di recital pianistico. 

Trifonov ha aperto il concerto sottovoce, con lo charme d’altri tempi delle Variazioni su un tema di Chopin di Mompou, basate sul Preludio n. 7 dall’op. 28: con la nonchalance di un improvvisatore, il pianista iniziava a conquistare il pubblico sussurrando cose meravigliose in una luce calda, avvolgente. L’universo introspettivo di Mompou veniva restituito con una quantità impressionante di nuances e screziature fra il pianissimissimo e il mezzopiano, mai artificiosamente, dando l’impressione che le dita fossero sismografi sensibilissimi di un mondo interiore ricchissimo. Nell’ultima variazione, dopo le evocative reminiscenze della Cancion y Danza n. 6 e del tema centrale della Fantaisie-Impromptu (poi proposta come bis), al sussurro si sostituiva un eccitato ed eccitante crepitio: da morbido incantatore, Trifonov si faceva improvvisamente folletto nervoso e impertinente diavoletto. Solo un’anticipazione della scena-chiave del thriller. La calma tornava con i pochi secondi della maschera Chopin dal Carnaval op. 9 di Schumann: di nuovo morbido, lasciando emanare dai suoni un profumo antico, Trifonov ne coglieva il lato poetico-nostalgico più che quello appassionato. Nella ricercata alternanza degli stati emotivi, l’eccitazione febbrile ritornava, questa volta molto più esplicita, nell’Hommage à Chopin da Stimmungen op. 73 di Edvard Grieg, pagina piena di inquietudine. Gli indizi erano chiari: questo “around Chopin” sarebbe stato un percorso fra mania e melancholia, con Trifonov sacerdote implacabile nell’atterrare e suscitare. Spesso dolcissimo nella sonorità, ma sempre con l’autorità di chi porta il pubblico dove vuole: molti di noi erano evidentemente e completamente in sua balìa. Con il Notturno di Barber (Omaggio a John Field) sembrava tornare la calma, seppur venata dalle ambigue armonie del compositore americano, almeno fino al manifestarsi di un passionale climax: ancora un fuoco di paglia, perché faceva poi capolino la giocosa frivolezza di “Un poco Chopin” dai Morceaux op. 22 di Čajkovskij. Nel frattempo, Trifonov aveva tirato fuori dal suo cilindro una quantità di sonorità tale da far pensare già a molti pianisti in sala (me per primo) di appendere lo strumento al chiodo: si pensi solo al passaggio dall’ombrosa pastosità del Notturno alla nitidezza adamantina del Morceau

Ma è con le Variazioni su un tema di Chopin op. 22, alla fine della seconda parte, che la prima pugnalata di questo thriller veniva assestata. Chi mai, cedendo al luogo comune di un Rachmaninov tendente al sentimentalismo, avrebbe potuto pensare che Trifonov riuscisse a rendere tanto tremendamente doloroso un ciclo di Variazioni che nessuno ha mai preso così sul serio: con dedizione sovrumana, egli rendeva il pianoforte a volta a volta canto, coro, orchestra, con pedali imprevedibili e una varietà timbrica forse irrintracciabile in qualsiasi pianista odierno. La raffinata allusività lasciava spazio ora al “nudo vero” di un dolore guardato in faccia e quasi gridato in certi fortissimi.

Anche l’intervallo, in questo grande arco, sembra aver giocato un ruolo. O forse era solo la suggestione di noi poveretti completamente stregati da questo giovane condottiero, che sembra dichiarare guerra a ogni sterile oggettivismo e rivendicare definitivamente il diritto di parlare in prima persona, ovvero di esprimere una sensibilità immensa costi-quel-che-costi. Intervallo come suspense, dunque. Prima del colpo fatale, però, sopraggiungeva lo zuccherino delle Variazioni op. 2 su Là ci darem la mano, gioco Biedermeier all’interno del quale, però, già si manifestava ciò che Trifonov avrebbe poi reso palese nella Sonata: un demonismo di matrice paganiniano-lisztiana. In una delle Variazioni ciò si manifesta già apertamente nella scrittura, fatta di salti che mimano il balzato violinistico. Trifonov, partendo da questo spunto, esasperava uno Chopin giovanile in maniera certo discutibile (a partire dalle velocità talora folli), ma anche irresistibile. Chopin russo? Non so. A me il Trifonov di stasera ha suscitato sensazioni simili a quelle che deve aver provato Valérie Boissier di fronte a Liszt:

«Influisce su di voi direttamente, e la musica diventa sotto le sue dita un linguaggio eloquente, appassionato, superbo, commovente, che irrompe, emoziona e annienta».

Ma è Chopin stesso che ci dà la migliore delle testimonianze, dopo aver ascoltato i propri Studi eseguiti da Liszt:

«Liszt suona i miei Studi e mi trasporta fuori dalle mie oneste idee. Vorrei rubargli la maniera di eseguire i miei propri Studi».

Frase rivelatoria, che dice forse tutto ciò che si può dire dell’interpretazione: al diavolo le idées honnêtes! All’atto pratico, lo stesso Chopin voleva rubare i segreti dello stregone Liszt. Moscheles disse che Liszt aveva “completamente metamorfosato questi pezzi”. Non si fa. Eppure anche Moscheles fu rapito. Cosa fa oggi Trifonov? Mutatis mutandis, qualcosa di non molto differente da ciò che faceva Liszt: fa suoi i pezzi altrui mandandoci fuori dalle nostre “oneste idee”, sconvolgendoci completamente. Mi viene in mente anche Schubert che, ascoltando Paganini, affermava di aver sentito “la voce di un angelo”. Angelo o demone che sia, Trifonov sferra il colpo di grazia al povero ascoltatore (e soprattutto al pianista, che scivola sempre più in basso nella sua poltroncina) con la Sonata n. 2. Nel primo movimento il pianista sembra posseduto da una forza che lo trascende, piega il busto in avanti, dolorosamente e quasi rabbiosamente con la testa bassa sul pianoforte: tutta la prima area tematica è suonata in apnea, con un’intensità e un’urgenza indicibili, ma al contempo senza esasperare più di tanto dinamiche e velocità. Tutto si gioca, ancora una volta, nell’interiorità, trasferita sulla punta delle dita. Il sentimento è portato a un livello tale che il pianista stesso a un certo punto si emoziona e sbanda, ha un momento di esitazione, superato aumentando la posta in gioco invece che ripiegando nella prudenza. È davvero troppo: devo aggrapparmi alla sedia. Trifonov soffre davvero e fa soffrire: vicino a me, qualcuno piange. Ma questo coraggio di Trifonov è liberatorio e, ancora una volta, spazza via quei cerebralismi che rischiano di trasformare l’esecuzione musicale in un’operazione coi guanti bianchi: rassicurante, giusta, inoffensiva. Lo Scherzo ha portato all’estremo il contrasto fra mania (incendiarie le sezioni esterne) e una calma quasi catatonica nel Trio. Fra paura ed estasi, la Marche funèbre è stata, più che suonata, messa in scena con dinamiche a tratti re-inventate: ed eccolo, il colpo mortale, nel fortissimo del tutto arbitrario ma geniale che, nella ripresa, spezza impietosamente le illusioni paradisiache del Trio! Il fugace movimento finale, allora, diventa quasi soltanto una lucidissima “sigla” per i titoli di coda. 

Ma invece di storpiare i pezzi degli altri -diranno gli accademici- perché Trifonov non scrive pezzi suoi? E infatti lo fa, essendo anche compositore (recente è un suo Concerto per pianoforte e orchestra), e forse è anche per questo che riesce a mantenere questa vividezza, questa urgenza e questa autenticità. Di lui e della sua creativa follia abbiamo più che mai bisogno.

Luca Ciammarughi

 

Ott 172017
 

Milano, Sala Verdi del Conservatorio, “Serate Musicali”, 16 ottobre 2017 – Per la prima volta ascolto il russo Yevgeny Sudbin, classe 1980, nonostante egli sia venuto più e più volte a suonare per le milanesi “Serate Musicali”. L’impaginato, che inizia con il filo logico dell’accostamento maestro-allievo (Haydn-Beethoven), si delinea poi liberamente con un’apparentemente illogica sequenza Chopin-Scarlatti-Scriabin. Pare quasi una dichiarazione di guerra alla coerenza novecentesca di certi programmi monografici o a tema, tanto più che di Beethoven Sudbin ha eseguito soltanto tre delle sei Bagatelle op. 126. Pianista paradossale, novecentista Sudbin lo è per altri versi. Innanzitutto in una ricerca quasi ossessiva della perfezione sonora, che affonda chiaramente le sue radici nell’era del cd: la nostra generazione è cresciuta, volente o nolente, con un’abitudine a una bellezza levigata, a un ideale perfezionamento estetico di ciò che la Storia aveva già espresso. Se Sudbin si fermasse a questa ricerca estetica, lo lasceremmo perdere. Ma in lui c’è molto di più: c’è innanzitutto la consapevolezza che l’amore puro e irresistibile per quella bellezza può a volte agire perfino contro la musica,  e di conseguenza la volontà di ribellarsi a quella perfezione lungamente agognata.

Fin dalle prime note della Sonata n. 32 in si bemolle minore di Haydn, Sudbin ha mostrato ciò che fa di lui un pianista speciale: la qualità del suono. Non sono molti i virtuosi in grado di trascendere la percussione del martelletto: accanto a Sudbin, mi viene in mente il serbo Aleksandar Madžar, che con il nostro ha qualche affinità. Ancor più che in Madžar, in Sudbin non c’è dolcezza estenuata e ostentata: la purezza del suono, privo di scorie e rugosità, sembra derivare da qualità naturali che si rivelano con la disarmante semplicità che è propria di ciò che è irrimediabilmente bello. Ma vi è anche una ricerca ben precisa: vicinissimo alla tastiera, sia con il corpo che con le mani, Sudbin, come tipico di molti pianisti slavi, non perde mai il contatto profondo con il pianoforte, nemmeno nel pianissimo, facendo quindi dello strumento una sorta di prolungamento di sé -e mai colpendolo come oggetto esterno. Le dita si alzano pochissimo, ma un’energia incredibile corre attraverso le braccia, assicurando rapidità, dinamiche e controllo costante del suono. L’approccio al testo è bifronte: Sudbin segue scrupolosamente i segni d’articolazione (anche se i “chiodi” risultano un poco ammorbiditi: il pianista sembra avere un’idiosincrasia per gli staccati molto secchi), ma adatta alcune dinamiche. Con un senso ben preciso: la caratterizzazione di un brano nel suo complesso. Così, il primo movimento Allegro Moderato è chiaramente letto in chiave elegiaca, limitando i forte veri e propri ad alcune perentorie chiuse di frase; nel Menuetto, le indicazioni di legato spingono il pianista a sublimare completamente la danza, trasformando il mezzoforte iniziale quasi in un sommesso piano; e anche il Presto finale evita sonorità troppo pungenti. Si potrebbe obiettare che la musica è fatta anche di spigoli, non solo di curve. Ma Sudbin attrae anche per questo: la sua levigatezza non è altro che una natura che egli porta all’estremo, non certo una scelta musically correct. Ciò lo rende riconoscibile, unico.

Già altre volte ho scritto che Beethoven, interpretativamente parlando, è la bestia nera della nostra epoca. Nonostante le dichiarazioni anti-sentimentalistiche del compositore stesso, c’è in Beethoven una sorta di umanesimo accorato che percepiamo come ideale ma che facciamo fatica ad afferrare completamente. Sudbin non fa eccezione: le Bagatelle n. 3, 4 e 5 sono pienamente risolte sul piano della sonorità, di sibaritica raffinatezza, ma lasciano un po’ la sensazione che al lavoro sul suono non corrisponda del tutto un’immersione nei significati più abissali di questa musica (e, del resto, cogliere questo abisso in una paginetta apparentemente naïf come la Bagatella n. 5 in sol maggiore è cosa proibitiva). Sudbin mi conquista invece nello Chopin della Quarta Ballata: l’umano-troppo-umano viene riassorbito completamente nell’alambicco dell’arte, il mezzo si fa già completamente messaggio, come se non ci fosse nulla al di là di quell’universo di bellezza. In un certo senso, più che con Schubert o Schumann, Sudbin sembra dirci che con Chopin la musica si distacca dall’etica e diviene più che mai mondo a sé stante, oserei dire “laico”, con i pro e contro che ciò comporta.  

«Quando sei là fuori, il tuo cervello sembra essere in un universo diverso e, come nel sonno, alla fine ti risvegli non ricordando i tuoi sogni»: Sudbin racconta così la dimensione dal concerto dal punto di vista di chi suona. Anche se il suo percorso interpretativo è complessivamente pre-tracciato con una chiarezza assoluta, quasi appunto da compact disc, da alcuni momenti capiamo che questo percorso è in realtà come impresso nel subconscio del pianista, che al momento del concerto è quindi libero di entrare nel flusso onirico dello stato di semi-veglia. Sudbin suona quasi tutta la Ballata in una sorta di penombra, con un canto che è allusivo più che declamatorio, accrescendo il senso di suspense. Ma nell’episodio finale le forze lungamente tenute a freno si scatenano in un accelerando quanto mai vertiginoso e stravagante: non è un’energia demonica a manifestare, come poteva avvenire con un Richter, ma una sorta di liberatorio volo dell’immaginazione. Quando lascia le redini, Sudbin sembra ribellarsi a quel tardo-novecentesco senso della perfezione e aprire improvvise fessure di un mondo sregolato, beneficamente folle. Non è un caso che, chiacchierando con lui dopo il concerto, scopro che fra i suoi pianisti prediletti ci sono figure come Benno Moiseiwitsch o Shura Cherkassky: interpreti che rappresentano certamente, in epoche diverse, un mondo ben lontano da quello di una tecnocratica perfezione.

Questo senso del “volo fantastico” è forse il celatissimo filo rosso che lega in qualche modo lo Chopin di Sudbin al suo Scarlatti e al suo Scriabin, autori amatissimi. «Schubert è troppo perfetto per me -mi dice-, ho bisogno di qualcosa che sia più imperfetto»; «Le trentadue Sonate di Beethoven? Forse preferirei fare le cinquecentocinquantacinque [e passa] di Scarlatti». Un perfezionista alla ricerca dell’imperfezione? Non poi così strano, considerando che nella vita, spesso, siamo attratti da ciò che è opposto a noi, da ciò che attenua o esorcizza le nostre ossessioni. Così, in Scarlatti, Sudbin si divide nettamente fra momenti di cesello parnassiano (da ascoltare, in cd o su spotify, la Sonata K 213 in re minore!) e altri di slancio liberatorio. Senza preoccupazioni di ordine filologico, poiché ammette che «per me suonare Scarlatti al pianoforte significa trascriverlo».

L’umorismo e l’aperta teatralità rimangono sempre comunque eccezioni in un pianista come Sudbin, russo formatosi fra San Pietroburgo, Berlino e Londra: in lui prevale una vena pensosa e una serietà che a dire il vero, in un mondo in cui lo show sembra diventato d’obbligo, non mi dispiacciono affatto. Certo, il rischio è quello di uniformare i diversi compositori in un universo espressivo che, come abbiamo visto, è molto personale e definito: ma ciò non accade forse con altri grandi pianisti? Non esiste pianista che non possa essere contestato o che non abbia talloni d’Achille. D’altronde, Busoni sosteneva che «il segreto di un’interpretazione efficace non sta nella fedele riproduzione del testo; anzi probabilmente è vero l’opposto». Oggi, a distanza di un secolo, dovremmo chiederci se anche dietro la fedele riproduzione dello “stile”, oltre che del testo, si possa nascondere qualche trabocchetto.

Scriabin (Due Pezzi per la mano sinistra op. 9 e Sonata n. 5) ha riassunto l’affascinante duplicità di Sudbin: analisi capillare delle sonorità da un lato e deliberata assunzione di rischi dall’altro. Alcune  velocità estreme (Allegro impetuoso con stravaganza) rimandavano al delirante finale della Quarta Ballata: pulviscolo sonoro, quasi contraddicendo quella chiarezza che è prerogativa principale del pianista. Agile, volante, quasi già evocando gli insetti impazziti delle ultime Sonate, Sudbin non è mai monumentale né decadente: il suo Scriabin si affaccia sul futuro, in un vertigine che guarda più verso l’alto che nell’abisso. 

Il pianista ha salutato il pubblico non in maniera virtuosistica, come facilmente avrebbe potuto, ma con lo charme di due Notturni di Čajkovskij. «Che bella notte, è più chiara del giorno» avrebbe detto Don Giovanni.

Luca Ciammarughi

Mag 142017
 

Oltre ad essere la città di una delle più belle stagioni pianistiche del mondo, ovvero “Piano à Lyon” presso la Salle Rameau, Lione offre anche alcuni recital all’interno della stagione dell’Orchestre National de Lyon. “Auditorium – Les grands interprètes” è il titolo: e grande interprete è sicuramente il brasiliano Nelson Freire, protagonista di un recital tardo-pomeridiano sabato 13 maggio (a proposito: l’idea di fare concerti alle ore 18 non è affatto peregrina). Freire in Italia è spesso associato al duo con Martha Argerich, ma ci si dimentica che, indipendentemente dall’amicizia e collaborazione con la diva Martha, la sua levatura come solista non è affatto inferiore a quella della pianista argentina. Anzi, si potrebbe dire che, mentre ella ha preso le distanze dal solismo, egli non vi ha mai rinunciato. È quindi insensato che le grandi stagioni italiane, e in particolare milanesi, ignorino questo mito del pianoforte. Mito non solo in sé, ma anche in quanto portatore di una cultura brasiliana del pianoforte che affonda le sue radici nella figura straordinaria, e anch’essa piuttosto misconosciuta, di Guiomar Novaes. Recentemente Freire ha registrato con Riccardo Chailly il Concerto n. 5 “Imperatore” di Beethoven (e sarà interessante paragonarlo con il live di Chailly insieme a Maurizio Pollini, recensito su queste pagine): consideriamolo un auspicio in vista del suo ritorno sulle scene milanesi.

Il generoso impaginato proposto dal pianista brasiliano a Lyon si caratterizza per l’eclettismo: dalle trascrizioni bachiane a Schumann, da Villa-Lobos a Chopin, per concludersi con due bis brahmsiani. Qualche filo-rosso c’è: il Villa-Lobos che apre la seconda parte (Bachiana Brasileira n. 4) rimanda al Bach iniziale; i grandi lavori di Schumann (Fantasia op. 17) e Chopin (Sonata n. 3) partecipano di una temperie comune, fatta di romanticismo appassionato e riflessione sulla grande forma. Ma cercare a tutti i costi una coerenza porterebbe fuori strada: Freire non ha mai voluto essere un pianista ‘culturale’, non si è mai posto come specialista di un repertorio, né ha mai preteso di dare lezioni stilistiche a proposito di come vada o non vada interpretata la musica di tale o talaltro compositore. Dalle sue mani la musica sgorga con naturalezza: ogni nota è emanazione della sua profonda calma e della sua particolare passionalità, rivestita di serenità e piacere di far musica senza pose sacerdotali. «Bisognerebbe suonare sempre come se ci fosse un bicchiere di whisky sul pianoforte»: così, secondo la testimonianza di Aldo Ciccolini, diceva Alfred Cortot, ed è proprio in questo modo, con grande sprezzatura, che Freire affronta il palcoscenico, quasi dando l’impressione di non star facendo nulla di eccessivamente importante. “Potrebbe essere così, ma anche in un altro modo”: questo mi viene da pensare, mentre Freire fa scorrere la musica cogliendo una bellezza caduca che non vuole e non può essere definitiva. Eppure, in questa prospettiva eraclitea e transeunte, riesce spesso ad avvicinarsi alla perfezione.

Perfetto è il Preludio in sol minore BWV 535 di Bach con cui Freire apre il concerto, nella trascrizione di Alexander Siloti a partire dall’originale organistico. Perfetto poiché unisce la qualità eminentemente pianistica, profonda e calda, con la mimesi della sonorità organistica, in particolare nella Fuga, in cui Freire riesce a evocare in maniera apparentemente inarrivabile i cambiamenti di registro tipici dell’organo. Il pianissimo sonoro iniziale strabocca di umanità, mentre le sezioni in cui la dimensione para-organistica appare più evidente sono suonate con un’eguaglianza e una trasparenza evocatrici di dimensioni sovra-umane. Nel secondo lavoro, il celebre Preludio Corale Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ BWV 639, proposto nell’arrangiamento di Busoni, Freire mostra quella che sarà una delle caratteristiche dell’intero recital: la fluidità, anche nei momenti più lenti e meditativi. Il pianista sa che, se ci si smarrisce troppo nella contemplazione immota dei suoni, la naturalezza del canto si perde: come potrebbe del resto una voce, o un coro, sostenere un tempo eccessivamente statico? Dopo il brillante Komm, Gott Schöpfer, heiliger Geist BWV 667 (sempre arrangiato da Busoni), il polittico di trascrizioni bachiane si chiude con il celeberrimo Jesu, Bleibet meine Freude dalla Cantata 147, nell’arrangiamento di Myra Hess: è qui che, in un velluto sonoro dal quale il tema principale emerge con una dolcezza priva di qualsiasi affettazione, Freire raggiunge il sublime.

Senza troppe cerimonie, Freire attacca poi subito la Fantasia op. 17 di Schumann: e fin dalle prime note è completamente immerso nella musica. L’incipit è memorabile per calore appassionato; poi, nel corso del primo movimento, il pianista perde un poco di tensione emotiva e appare talvolta sbrigativo, come se fosse fin troppo sereno per una musica fatta anche di nevrotici labirinti interiori. Non è certo la Sehnsucht di altri interpreti (penso a Radu Lupu, fra quelli ascoltati live) o la lacerante nostalgia che dobbiamo cercare nello Schumann di Freire: però è uno Schumann che, come avrebbe forse detto Garcia Lorca, ha “duende”. Duende come virtuosismo ispirato, quello che il poeta spagnolo associava alla danza dei ballerini di Flamenco o al Bach di Brailowski. Se accettiamo la prospettiva del pianista brasiliano, allora l’op. 17 ci si para davanti come una grande improvvisazione scritta in cui nulla viene affermato in maniera eccessivamente categorica, ma tutto è allusivo e rimanda a qualcos’altro, un po’ come gli sguardi degli angeli di Botticelli. La musica non ti guarda negli occhi, ma ti suggerisce dove guardare, come se l’essenza fosse al di fuori della rappresentazione. Nel secondo movimento (alla fine del quale Freire risolve i temibili salti prendendoli tutti en souplesse e leggerezza, senza bisogno di alcun rallentando), l’ostinazione ritmica viene ricondotta a una dimensione morbida e flou, ancora una volta lontana da qualsiasi affermazione categorica e da qualsiasi marziale volontarismo. La Trivialmusik si scioglie in una narrazione in cui il canto domina costantemente. E nel movimento finale, più scorrevole di come siamo abituati a sentirlo, invece di una cupa melancolia Freire distende una sorta di saudade dolcemente nostalgica.

Ad aprire la seconda parte, la Bachiana Brasileira n. 4 di Villa-Lobos ci riporta, sotto le dita di Freire, al clima da cui eravamo partiti: profonda calma interiore e acuto senso della bellezza sonora, ma anche fulmineo scatto digitale. A settantatré anni, il pianista brasiliano non ha perso nulla del virtuosismo giovanile, che ha anzi acquistato con gli anni un’attitudine meno leonina, sublimandosi. La selezione di brani da Prole do bébé (Branquinha, A Pobrezinha, A Boneca de Massa) incanta per tavolozza coloristica e tenero umorismo, nonché per un controllo timbrico delle voci più unico che raro. Con lui, il canto è sempre in evidenza, ma mai in maniera smaccata e tronfia: nulla si perde delle voci interne, anche in un’acustica piuttosto dispersiva come quella del vasto Auditorium de Lyon.

Freire conferma le sue grandi doti di concentrazione nell’incipit della Sonata n. 3 in si minore di Chopin: raramente ho sentito quest’inizio, tutt’altro che semplice, risolto con un mix così perfetto di slancio, maestosità, ampiezza e morbidezza di suono. Il secondo tema, fluido come tutto il movimento, mi fa venire in mente che il Sudamerica ha un’illustre tradizione di chopiniani: Guiomar Novaes, naturalmente, ma anche Claudio Arrau, Antonio Barbosa, Martha Argerich, senza dimenticare Arturo Moreira Lima. Ognuno di questi pianisti trova un proprio equilibrio fra la musica dei luoghi natii e le influenze dettate dagli studi e dalle frequentazioni europee: ma si coglie comunque una declinazione comune della nostalgia chopiniana, enfatizzata nel suo lato struggente. La troviamo anche nel terzo movimento, reso più fluido del consueto proprio evitare ogni rigidità e spigolo: la parte centrale diviene quasi una contemplazione dell’idea stessa di moto. Nel quarto movimento, Freire, sempre in souplesse, non rinuncia a chiamare l’applauso accelerando le volatine e le temibili scale che lo attraversano¹: sa che il recital è anche spettacolo. E infatti il pubblico si eccita e urla “bravo!”. Io però ho riservato le mie corde vocali per l’ispirata semplicità con cui il  pianista ha affrontato i bis, le op. 118 n. 2 e 117 n. 2 di Brahms.

Luca Ciammarughi

¹André Gide consigliava di suonare Chopin «con una certa, non oso dire lentezza, ma incertezza; in ogni caso, senza quella insopportabile sicurezza che comporta un movimento precipitato. È una passeggiata fatta di scoperte, e l’esecutore non dovrebbe troppo lasciar intendere di sapere in anticipo ciò che sta per dire, né che tutto ciò sia già scritto; la frase musicale che, poco a poco, si forma sotto le sue dita, amo che sembri uscire da lui, renderlo pieno di stupore, e che sottilmente ci inviti a entrare nel suo rapimento».

Mag 112017
 

Dopo il folgorante concerto schumanniano dello scorso autunno, alla Sagra Malatestiana di Rimini, torno ad ascoltare Alexander Lonquich, uno dei pianisti del nostro tempo che più amo, nella Sala Verdi del Conservatorio di Milano, per Serate Musicali. Anche questa volta l’impaginato prevede Schumann, con i Davidsbundlertänze op. 6, preceduto nella prima parte dalle Bagatelle op. 126 di Beethoven e dalla Sonata D 958 di Schubert. La successione Beethoven-Schubert-Schumann delinea un percorso storico ed estetico che Lonquich ha illuminato in maniera esemplare. Al di là dell’ineccepibilità culturale, però, il pianista di Treviri mostra una personalità che si afferma paradossalmente per sottrazione di tutti quei manierismi che spesso vengono usati per creare ciò che chiamiamo “temperamento” dell’interprete. Qual è stato il mio primo pensiero, alla fine del concerto? Che Lonquich è l’anti-ruffiano per eccellenza. Da Beethoven a Schumann, una costante è il ripudio dei rallentando enfatici, del pathos creato artificialmente, della strizzata d’occhio al pubblico. Non è purezza snobistica o ascetica austerità: perché Lonquich di libertà se ne prende eccome, ma laddove non te le aspetti o quando la libertà non è comoda o funzionale ad accattivarsi furbescamente l’ascoltatore. La libertà ha per lui sempre un valore musicale e diventa quindi necessità: non la troveremo in corrispondenza di un salto pericoloso e nemmeno nell’enfatizzazione di un climax. La incontreremo spesso nei silenzi, nel modo imprevedibile di passare da un’armonia all’altra o di concatenare le varie parti di un polittico.

Lonquich ha illuminato il senso delle Bagatelle op. 126 di Beethoven come ciclo in cui, nonostante le evidenti fratture fra un brano e l’altro, tutto è interconnesso. Ai microfraseggi ricercatissimi, con un pedale estremamente parco per non mettere mai a rischio la percezione di ogni singola voce, faceva fronte una visione d’insieme fortemente umoristica: ma nel senso tedesco di Humor, concepito come rovesciamento del Sublime. Le pagine capricciose e bizzarre erano quindi volutamente prive di ammorbidimenti, facendo emergere per contrasto i momenti lirici. Il lirismo, a sua volta, come accadeva nella Quinta Bagatella, non diveniva mai intenerimento troppo umano, ma sembrava proiettarsi piuttosto in un Altrove, quello che Beethoven evoca ad esempio anche in pagine apparentemente sentimentali come An die ferne Geliebte (chte ich sein!).

Le ultime Sonate di Schubert potrebbero sembrare, per la loro struttura sostanzialmente classica, quadri epico-lirici più tradizionalisti rispetto alle ultime Sonate di Beethoven. Lonquich, giustamente, non sembra pensarla così. Lo si capisce anche solo ascoltando le prime due pagine della Sonata D 958: tutta la prima area tematica viene eseguita in un’unica arcata, con urgenza, ma dopo una significativa pausa il secondo tema, sospeso in un tempo-non tempo, sembra provenire da un mondo a parte, come accadrà spesso nelle Sinfonie di Mahler. Più che in Beethoven, la coerenza e l’unità vengono volutamente messe in discussione. Già Brendel aveva parlato, negli anni settanta, della natura sonnambolica della musica di Schubert. Lonquich la mette in atto completamente, evidenziando, in questo sonnambulismo, non solo la dolcezza onirica ma anche gli spigoli e gli incubi. Il fatto stupefacente è che, pur facendo emergere il carattere avveniristico di questa musica, il pianista riesce a conservarne la verosimiglianza storica sul moderno Steinway: penso alla calibratura del forte iniziale, che non dev’esssere certo un forte alla Bartók o alla Prokof’ev, nonostante il titanismo che lo pervade; o al pianissimissimo prima della ripresa, etereo e smaterializzato.

Aver paura di annoiare in Schubert significa quasi sicuramente annoiare l’ascoltatore. Lonquich non ha paura di annoiare, e suona l’Adagio veramente Adagio, come dev’essere: è questa un’indicazione piuttosto rara in Schubert, che solitamente nel secondo movimento predilige il fluire di un Andante, di un Andante con moto, di un Andantino, di un Andantino quasi Allegretto. E, come nelle Bagatelle, questa pagina immota ci proietta di nuovo in un Altrove che, presentandosi sotto le sembianze di un’ideale Heimat, si rivela in realtà più inquietante di quanto non appaia (un po’ come il tiglio del Viaggio d’inverno). Quest’ambiguità prosegue nel Menuetto, pagina enigmatica che di danzante ha ben poco: ancora una volta, eseguirla in maniera sbrigativa o giuliva sarebbe un peccato. Lonquich soppesa invece ogni singolo passo, come un esploratore di fronte all’ignoto (memorabile il silenzio prima del Trio). È solo nel finale che la verità si rivela appieno, ma è il leopardiano “orrido vero”, non una prospettiva illuministicamente progressista: siamo chiaramente di fronte a una Tarantella di morte, simile a quella che chiude il Quartetto “Der Tod und das Mädchen”. Tutto ciò è noto, ma come interpretare di fatto questo finale? In fondo è un Allegro, non un Presto, e darne una lettura vitalistica (che si confarrebbe più a quell’altra specie di Tarantella che è il finale della Sonata a Kreutzer di Beethoven) sarebbe forse errato. Lonquich stacca un tempo molto scorrevole, ma meno scorrevole di quanto potrebbe permettersi: sa bene che il segreto di questo movimento sta nella sua ineluttabilità, non nella velocità. Ciò gli permette anche di dominare quei tremendi passi con accordi staccati che salgono verso l’acuto, dove persino Richter, osando l’inosabile, vacilla. Si potrebbe pensare che in alcuni momenti la tragicità disperata potrebbe essere ancora maggiore per intensità emotiva. Ma quel minimo di distanza che il pianista conserva sembra farsi specchio di una rappresentazione sardonica, quasi come a far apparire un Totentanz medievale con il ghigno di Sua Nera Maestà a cavallo.

I Davidsbündlertänze, come le ultime Sonate di Schubert, fanno parte del repertorio di Lonquich da molti anni. Come per le Sonate, però, Lonquich rimette ogni volta in discussione la propria interpretazione. La matrice squisitamente mitteleuropea è inequivocabilmente nel dna del pianista, ma negli anni Lonquich sembra essersi voluto smarcare da un’etichetta limitativa (quella del pianista di area austro-tedesca, specialista di Mozart e Schubert). E bene ha fatto, perché nel suo Schumann odierno rientra tutta la musica che ha suonato in questi anni: è uno Schumann tutt’altro che teutonico, è un maestro dei “gusti riuniti”, in cui a volte sentiamo perfino echi dai salons parigini (Lonquich è del resto capace di un jeu perlé che non fa rimpiangere quello di leggendari pianisti francesi d’antan). Altri interpreti eseguono gli episodi florestaniani “selvaggi” con maggiore veemenza, ma non bisogna dimenticare che le Danze dei Fratelli della Lega di Davide sono pur sempre pagine giovanili, in cui la vertigine raramente si fa cieca furia. Domina ancora l’incanto: quello del valzerino conclusivo, che è una fine ma anche un nuovo inizio, con qualcosa di fanciullesco, quasi un’insicurezza ma anche la felicità di questa insicurezza.

Lonquich saluta il pubblico, che lo applaude rapito, con il movimento lento di una Sonata di Gideon Klein scritta nel campo di concentramento di Terezin. Vera e propria immersione in un abisso terribilmente reale, prima di accompagnarci di nuovo Altrove con lo stellare stillicidio del primo dei Fantasiestücke op. 12 di Schumann, Des Abends.

Luca Ciammarughi

Apr 112017
 

In una recente intervista[1], il pianista Piotr Anderszewski mi diceva che talvolta bisogna avere «il coraggio di non studiare». Specificando che «in realtà spesso studiamo anche senza saperlo: studiare non significa soltanto sedersi al pianoforte ed esercitarsi. Ogni elemento dell’esistenza, se affrontato in un certo modo, può costituire un’occasione di studio».  L’affermazione può sembrare pretenziosa, soprattutto se pensiamo alle pressoché infinite ore di studio di pianisti come Michelangeli o Arrau. Studiare, indubbiamente, paga. Ma anche Anderszewski ha ragione. Ci pensavo qualche giorno fa, in piscina, mentre nuotavo. Un momento: non sto per dire che muovere le braccia nuotando o opporre resistenza all’acqua con le dita sia un esercizio utile per suonare il pianoforte. No. Suonare il pianoforte deve divenire naturale, ma in sé non è affatto naturale, e dunque lo studio del pianoforte non può essere sostituito da altri gesti della quotidianità. Si tratta piuttosto di una questione che riguarda il corpo nel suo complesso. Solitamente, quando vado in piscina, in vasca c’è sempre qualche altro nuotatore: ciò mi spinge a mantenere un certo ritmo per non intralciare il nuoto altrui. Si può sviluppare anche un’incosciente competitività, che ti porta a essere meno rilassato e a pensare di dare il massimo. Ma qualche giorno fa la vasca era vuota e, paradossalmente, alla fine mi sono reso conto che pensando di nuotare molto più lentamente del solito e in scioltezza, con il corpo completamente rilassato, il numero di vasche fatte era superiore a quando mi affannavo per dare “il meglio di me” e non fare la figura del mollaccione. Cosa c’entra tutto ciò con il pianoforte? Anche sullo strumento, spesso, il nostro corpo si pone in un atteggiamento di belligeranza attraverso il quale crediamo di poter arrivare al culmine delle nostre possibilità in termini di forza, agilità, scatto, prontezza di riflessi. Ciò, oltre a sembrarmi falso, influisce quasi sempre sulla qualità del suono e sulla resistenza nei brani di vaste dimensioni.

Qualcuno obietterà: un rilassamento totale non è possibile né auspicabile al pianoforte. Vero, ma solo in parte. È palese che l’atto stesso di alzare un braccio e appoggiarlo sulla tastiera richiede un qualche movimento muscolare. Ma proprio perché il fatto di suonare richiede ad ogni strumentista (non solo pianista) una serie di sforzi muscolari, moltiplicare questi sforzi aggiungendo tensioni ulteriori diventa non solo inutile, ma spesso anche dannoso. Credo di parlarne con cognizione di causa, avendo avuto spesso, negli anni, la tendenza a irrigidirmi. Se sono portato a riflettere su questi aspetti, è forse proprio perché non li ho risolti. Un conto infatti è sapere che devi essere rilassato (“Rilassati!” dicono sempre gli insegnanti), un conto è esserlo. A volte, l’imperativo categorico al rilassamento è proprio dettato dal fatto che rilassato, in realtà, non lo sei affatto. In pubblico, in particolare, si alzano spesso le spalle come in un gesto di autodifesa, o per compensare una mancanza d’appoggio. Ma anche le gambe, i piedi, la pancia, il sedere possono contrarsi in modi che non sempre sono davvero in linea con ciò che faresti se fossi a casa tua.

Un esempio recente, a mio avviso eccezionale, di rilassamento è quello di Ivo Pogorelich. Indipendentemente dalle sue discutibili scelte musicali e dal fatto che artisticamente ci piaccia o meno, osserviamolo al minuto 2’00 di questa esecuzione delle Danze Spagnole di Granados dal vivo a Dubrovnik:

Pogorelich, ancora prima di iniziare a suonare, rilassa completamente il corpo a partire dalle gambe, che vengono fatte oscillare lateralmente in corrispondenza col movimento delle braccia (ho osservato qualcosa di simile quando ho voltato le pagine a Nicholas Angelich). Il suono è morbido, bellissimo, ma non è moscio. La punta del dito e il giusto movimento assicurano anzi un timbro molto definito e cristallino: https://www.youtube.com/watch?v=y9gnL2tHz8k

Pensare di essere rilassati non significa, come ho già accennato, esserlo completamente: nell’atto stesso del suonare i nostri muscoli lavorano. Una spiegazione eccellente di come funziona questa “tecnica del rilassamento” viene data in questo video dal pianista francese Philippe Cassard:

Può sembrare paradossale che un discorso sul “peso” venga proprio da un pianista francese, dato che spesso colleghiamo l’idea del “peso” piuttosto alla scuola russa che a quella transalpina, tradizionalmente legata al jeu perlé e all’articolazione digitale (“les petits marteaux”, le dita come piccoli martelli). Ma è proprio a una digitalità fondata su esercizi come l’Hanon che Cassard si oppone, riconducendoci a un modo più profondo di approcciarsi alla tastiera, basato soprattutto sull’aderenza, il contatto profondo: https://www.youtube.com/watch?v=korHFH0KCXY

Naturalmente, la mobilità digitale rimane un punto fondamentale. Ma non esclude tutto il resto. Secondo Heinrich Neuhaus, maestro di Richter e Gilels, le dita sono innanzitutto colonne che devono sostenere un peso. Il grande pianista argentino Bruno Leonardo Gelber, in una recente intervista, mi raccontava come l’insegnamento di Vincenzo Scaramuzza (maestro anche di Martha Argerich) fosse fondato sia sull’articolazione digitale (scuola italiana) sia sulla tecnica del peso e del rilassamento (Breithaupt e scuola russa). È ovvio che poter disporre di una brillantissima tecnica di dito e di un profondo legato e appoggio alla tastiera rimane l’ideale. Ma è più semplice a dirsi che a farsi. E molto spesso la ricerca di scatto, forza, agilità di dita, se portata agli estremi con uno studio dissennato, può creare non pochi problemi a lungo termine. Se osserviamo figure pianisticamente longeve come Arrau o Rubinstein, ci accorgiamo che la loro attitudine al pianoforte è molto raramente portata alla contrazione. O meglio: lo sforzo muscolare è armoniosamente ripartito fra le varie parti del corpo. Al contrario, i problemi fisici e digitali di una scuola piuttosto aggressiva (seppur per breve tempo rifulgente) come quella americana degli anni ’60/’70 (Graffman, Janis, Fleisher e altri) sono risaputi. Molti di questi meravigliosi musicisti americani (penso a Fleisher) hanno dovuto negli anni ammettere che l’over-use (il sovrautilizzo) della muscolatura digitale in lunghissime sessioni di studio accanito ha traumatizzato le loro mani. Ciò li ha portati a dover ripensare la tecnica proprio nella direzione di un maggiore rilassamento e di una maggiore plasticità: penso anche al caso di Michel Béroff. Di necessità virtù: molti di loro sono diventati anche straordinari didatti (Fleisher, Béroff, Graffman) proprio perché, passando attraverso una serie di problemi fisici (in primis la distonia focale), sono stati costretti a riflettere in maniera approfondita sul modo di evitarli o limitare i danni. E questo modo passa quasi sempre attraverso la liberazione non solo di braccia e spalle, ma dell’intero corpo.

Un altro caso di pianista dalle dita d’acciaio e dallo scatto fulmineo in gioventù è quello di Alexis Weissenberg. I detrattori di Weissenberg dicono che egli fosse un eccezionale mechanicus incline alla freddezza. A me pare invece un grande e profondo musicista che però si è avvalso di una tecnica fin troppo basata sullo scatto di dito e di avambraccio. Se una tecnica del genere può dare grandi risultati nel fulgore della gioventù, o comunque fino a cinquant’anni, con il tempo essa può portare a un irrigidimento assai pericoloso.

In Italia vi è il paradosso per cui un paese profondamente legato alla dimensione del canto ha sviluppato una scuola pianistica spesso troppo incentrata sulla digitalità. L’articolazione è senza dubbio importante, ma altrettanto lo è l’aderenza profonda allo strumento, che non dovrebbe essere percepito come un elemento esterno da colpire col dito-martello, ma (quasi banale a dirsi) un “tutt’uno” col pianista. Lazar Berman sosteneva che l’appoggio (e quindi il suono) andavano ricercati nella pancia e nel diaframma; uno dei rari allievi di Sokolov mi raccontava di come il maestro russo consideri fondamentale l’appoggio sul…sedere! Figure come Michelangeli, Ciani, Ciccolini, Fiorentino o Pollini sono state grandi quasi “malgrado” un certo tipo di scuola italiana. Fiorentino diceva di aver dovuto imparare da solo ad andare oltre al classico motto che gli ripeteva Luigi Finizio, “alza le dita e non correre!”; l’ultimo Ciccolini è a mio avviso ben più espressivo e armonioso di quello uscito dalla scuola di Paolo Denza e Marguerite Long: una scuola perfetta per i Concerti di Saint-Saëns o certe Sonate di Scarlatti, sicuramente meno per Schubert o Chopin; Pollini ricorda spesso l’aneddoto di Rubinstein che gli dice di appoggiare il dito medio con profondità. Anche il mio insegnante, Paolo Bordoni, mi raccontava di aver compreso il legato e la profondità necessaria per suonare certe pagine di Schumann (Davidsbündlertänze, per esempio) tramite le lezioni della pianista brasiliana Magda Tagliaferro. Non si tratta di demonizzare la tecnica di dito, che in molti passaggi è indispensabile, ma di considerare che è solo una parte della tecnica pianistica. Essa è forse la parte più appariscente, soprattutto per un pubblico che si lascia anche giustamente incantare dal movimento delle dita. Eppure, se consideriamo la tecnica come “origine del suono” (parole che mi disse proprio Pogorelich, sottolineando che la tecnica non equivale soltanto a suonare “facile e veloce”), siamo costretti ad ammettere che una tecnica esasperatamente digitale può portare a rigidità che influiscono proprio sulla qualità del suono.

Naturalmente questo è un discorso di fisiologia pianistica generale. A livello artistico può accadere poi l’imponderabile. Può succedere che pianisti con una tecnica armoniosa e fluidamente morbida siano noiosissimi o stilisticamente fuori luogo, e che pianisti che assumono atteggiamenti rigidi o scorretti siano assolutamente geniali e coinvolgenti. Ma ciò attiene appunto all’ineffabile.

 

Luca Ciammarughi

 

 

[1] Rivista MUSICA, aprile 2017, Zecchini Editore

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