Mag 142017
 

Oltre ad essere la città di una delle più belle stagioni pianistiche del mondo, ovvero “Piano à Lyon” presso la Salle Rameau, Lione offre anche alcuni recital all’interno della stagione dell’Orchestre National de Lyon. “Auditorium – Les grands interprètes” è il titolo: e grande interprete è sicuramente il brasiliano Nelson Freire, protagonista di un recital tardo-pomeridiano sabato 13 maggio (a proposito: l’idea di fare concerti alle ore 18 non è affatto peregrina). Freire in Italia è spesso associato al duo con Martha Argerich, ma ci si dimentica che, indipendentemente dall’amicizia e collaborazione con la diva Martha, la sua levatura come solista non è affatto inferiore a quella della pianista argentina. Anzi, si potrebbe dire che, mentre ella ha preso le distanze dal solismo, egli non vi ha mai rinunciato. È quindi insensato che le grandi stagioni italiane, e in particolare milanesi, ignorino questo mito del pianoforte. Mito non solo in sé, ma anche in quanto portatore di una cultura brasiliana del pianoforte che affonda le sue radici nella figura straordinaria, e anch’essa piuttosto misconosciuta, di Guiomar Novaes. Recentemente Freire ha registrato con Riccardo Chailly il Concerto n. 5 “Imperatore” di Beethoven (e sarà interessante paragonarlo con il live di Chailly insieme a Maurizio Pollini, recensito su queste pagine): consideriamolo un auspicio in vista del suo ritorno sulle scene milanesi.

Il generoso impaginato proposto dal pianista brasiliano a Lyon si caratterizza per l’eclettismo: dalle trascrizioni bachiane a Schumann, da Villa-Lobos a Chopin, per concludersi con due bis brahmsiani. Qualche filo-rosso c’è: il Villa-Lobos che apre la seconda parte (Bachiana Brasileira n. 4) rimanda al Bach iniziale; i grandi lavori di Schumann (Fantasia op. 17) e Chopin (Sonata n. 3) partecipano di una temperie comune, fatta di romanticismo appassionato e riflessione sulla grande forma. Ma cercare a tutti i costi una coerenza porterebbe fuori strada: Freire non ha mai voluto essere un pianista ‘culturale’, non si è mai posto come specialista di un repertorio, né ha mai preteso di dare lezioni stilistiche a proposito di come vada o non vada interpretata la musica di tale o talaltro compositore. Dalle sue mani la musica sgorga con naturalezza: ogni nota è emanazione della sua profonda calma e della sua particolare passionalità, rivestita di serenità e piacere di far musica senza pose sacerdotali. «Bisognerebbe suonare sempre come se ci fosse un bicchiere di whisky sul pianoforte»: così, secondo la testimonianza di Aldo Ciccolini, diceva Alfred Cortot, ed è proprio in questo modo, con grande sprezzatura, che Freire affronta il palcoscenico, quasi dando l’impressione di non star facendo nulla di eccessivamente importante. “Potrebbe essere così, ma anche in un altro modo”: questo mi viene da pensare, mentre Freire fa scorrere la musica cogliendo una bellezza caduca che non vuole e non può essere definitiva. Eppure, in questa prospettiva eraclitea e transeunte, riesce spesso ad avvicinarsi alla perfezione.

Perfetto è il Preludio in sol minore BWV 535 di Bach con cui Freire apre il concerto, nella trascrizione di Alexander Siloti a partire dall’originale organistico. Perfetto poiché unisce la qualità eminentemente pianistica, profonda e calda, con la mimesi della sonorità organistica, in particolare nella Fuga, in cui Freire riesce a evocare in maniera apparentemente inarrivabile i cambiamenti di registro tipici dell’organo. Il pianissimo sonoro iniziale strabocca di umanità, mentre le sezioni in cui la dimensione para-organistica appare più evidente sono suonate con un’eguaglianza e una trasparenza evocatrici di dimensioni sovra-umane. Nel secondo lavoro, il celebre Preludio Corale Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ BWV 639, proposto nell’arrangiamento di Busoni, Freire mostra quella che sarà una delle caratteristiche dell’intero recital: la fluidità, anche nei momenti più lenti e meditativi. Il pianista sa che, se ci si smarrisce troppo nella contemplazione immota dei suoni, la naturalezza del canto si perde: come potrebbe del resto una voce, o un coro, sostenere un tempo eccessivamente statico? Dopo il brillante Komm, Gott Schöpfer, heiliger Geist BWV 667 (sempre arrangiato da Busoni), il polittico di trascrizioni bachiane si chiude con il celeberrimo Jesu, Bleibet meine Freude dalla Cantata 147, nell’arrangiamento di Myra Hess: è qui che, in un velluto sonoro dal quale il tema principale emerge con una dolcezza priva di qualsiasi affettazione, Freire raggiunge il sublime.

Senza troppe cerimonie, Freire attacca poi subito la Fantasia op. 17 di Schumann: e fin dalle prime note è completamente immerso nella musica. L’incipit è memorabile per calore appassionato; poi, nel corso del primo movimento, il pianista perde un poco di tensione emotiva e appare talvolta sbrigativo, come se fosse fin troppo sereno per una musica fatta anche di nevrotici labirinti interiori. Non è certo la Sehnsucht di altri interpreti (penso a Radu Lupu, fra quelli ascoltati live) o la lacerante nostalgia che dobbiamo cercare nello Schumann di Freire: però è uno Schumann che, come avrebbe forse detto Garcia Lorca, ha “duende”. Duende come virtuosismo ispirato, quello che il poeta spagnolo associava alla danza dei ballerini di Flamenco o al Bach di Brailowski. Se accettiamo la prospettiva del pianista brasiliano, allora l’op. 17 ci si para davanti come una grande improvvisazione scritta in cui nulla viene affermato in maniera eccessivamente categorica, ma tutto è allusivo e rimanda a qualcos’altro, un po’ come gli sguardi degli angeli di Botticelli. La musica non ti guarda negli occhi, ma ti suggerisce dove guardare, come se l’essenza fosse al di fuori della rappresentazione. Nel secondo movimento (alla fine del quale Freire risolve i temibili salti prendendoli tutti en souplesse e leggerezza, senza bisogno di alcun rallentando), l’ostinazione ritmica viene ricondotta a una dimensione morbida e flou, ancora una volta lontana da qualsiasi affermazione categorica e da qualsiasi marziale volontarismo. La Trivialmusik si scioglie in una narrazione in cui il canto domina costantemente. E nel movimento finale, più scorrevole di come siamo abituati a sentirlo, invece di una cupa melancolia Freire distende una sorta di saudade dolcemente nostalgica.

Ad aprire la seconda parte, la Bachiana Brasileira n. 4 di Villa-Lobos ci riporta, sotto le dita di Freire, al clima da cui eravamo partiti: profonda calma interiore e acuto senso della bellezza sonora, ma anche fulmineo scatto digitale. A settantatré anni, il pianista brasiliano non ha perso nulla del virtuosismo giovanile, che ha anzi acquistato con gli anni un’attitudine meno leonina, sublimandosi. La selezione di brani da Prole do bébé (Branquinha, A Pobrezinha, A Boneca de Massa) incanta per tavolozza coloristica e tenero umorismo, nonché per un controllo timbrico delle voci più unico che raro. Con lui, il canto è sempre in evidenza, ma mai in maniera smaccata e tronfia: nulla si perde delle voci interne, anche in un’acustica piuttosto dispersiva come quella del vasto Auditorium de Lyon.

Freire conferma le sue grandi doti di concentrazione nell’incipit della Sonata n. 3 in si minore di Chopin: raramente ho sentito quest’inizio, tutt’altro che semplice, risolto con un mix così perfetto di slancio, maestosità, ampiezza e morbidezza di suono. Il secondo tema, fluido come tutto il movimento, mi fa venire in mente che il Sudamerica ha un’illustre tradizione di chopiniani: Guiomar Novaes, naturalmente, ma anche Claudio Arrau, Antonio Barbosa, Martha Argerich, senza dimenticare Arturo Moreira Lima. Ognuno di questi pianisti trova un proprio equilibrio fra la musica dei luoghi natii e le influenze dettate dagli studi e dalle frequentazioni europee: ma si coglie comunque una declinazione comune della nostalgia chopiniana, enfatizzata nel suo lato struggente. La troviamo anche nel terzo movimento, reso più fluido del consueto proprio evitare ogni rigidità e spigolo: la parte centrale diviene quasi una contemplazione dell’idea stessa di moto. Nel quarto movimento, Freire, sempre in souplesse, non rinuncia a chiamare l’applauso accelerando le volatine e le temibili scale che lo attraversano¹: sa che il recital è anche spettacolo. E infatti il pubblico si eccita e urla “bravo!”. Io però ho riservato le mie corde vocali per l’ispirata semplicità con cui il  pianista ha affrontato i bis, le op. 118 n. 2 e 117 n. 2 di Brahms.

Luca Ciammarughi

¹André Gide consigliava di suonare Chopin «con una certa, non oso dire lentezza, ma incertezza; in ogni caso, senza quella insopportabile sicurezza che comporta un movimento precipitato. È una passeggiata fatta di scoperte, e l’esecutore non dovrebbe troppo lasciar intendere di sapere in anticipo ciò che sta per dire, né che tutto ciò sia già scritto; la frase musicale che, poco a poco, si forma sotto le sue dita, amo che sembri uscire da lui, renderlo pieno di stupore, e che sottilmente ci inviti a entrare nel suo rapimento».

Mar 252017
 

Il Festival Printemps des Arts di Montecarlo, sotto la direzione di Marc Monnet, propone da molti anni innovative forme di fruizione del momento concertistico: la più estrema – e probabilmente la più amata- è quella del “concerto a sorpresa”, in cui gli ascoltatori vengono portati, tramite un bus, in un luogo non troppo lontano (Costa Azzurra, Ventimiglia o simili) per ascoltare un concerto di cui non sanno a priori nulla: né organico, né composizioni eseguite, né interpreti. Le sorprese del Printemps des Arts non si fermano però qui: un’altra idea di Monnet è quella di corrodere dall’interno il carattere monolitico del concerto classico, attraverso accostamenti imprevisti e spesso sorprendenti, dalla musica medievale e rinascimentale fino alla contemporaneità.

All’interno del weekend pianistico in corso, ieri ha avuto luogo nella Salle Garnier dell’Opéra di Monte-Carlo la serata “Concept Piano 1”: due recital pianistici in una sola serata. La formula è meno pesante di quanto sembrerebbe: si tratta di recital non eccessivamente lunghi, della durata di un’ora ciascuno, che permettono all’ascoltatore di confrontare due pianisti (e i rispettivi repertorii) su un medesimo strumento -in questo caso uno Steinway gran coda. Non tutti i pianisti di fama internazionale, probabilmente, accetterebbero di dividere la serata con un collega: chapeau, dunque, a Ivo Kahánek e Jean-Efflam Bavouzet per aver accettato questa sfida.

Il grande interesse della serata è stato soprattutto nella diversità dei due pianisti: scuole, attitudini e modi di rapportarsi allo strumento completamente diversi, e in differenti modi affascinanti. Sebbene oggi si sia portati a pensare che le scuole pianistiche non esistano più, e viga piuttosto una sorta di internazionalizzazione (per non dire globalizzazione) della tecnica pianistica, trovo che il riconoscere una certa impronta stilistica “di scuola” possa risultare ancora molto attraente. Preferisco un pianista riconoscibile nei suoi pregi e difetti, e in certi estremismi che la “scuola” porta quasi sempre con sé, che un pianista che abbia preso il meglio da tutte le scuole traendone una sintesi perfetta ma talvolta un poco standardizzata.

Il caso di Ivo Kahánek è emblematico: dopo poche note, mi fa pensare immediatamente a un altro pianista ceco, Ivan Klansky. A fine concerto, vado a leggermi il curriculum: Kahánek è proprio allievo di Klansky. Se è vero che in molti casi gli allievi prendono le distanze dai maestri, l’influenza di un vero maestro raramente potrà essere del tutto cancellata. La scuola ceca di Klansky è piuttosto diversa da quella russa: c’è forse meno attenzione al rilassamento, al peso e all’espansione del canto, e più all’articolazione, alla vivacità ritmica. Ma da Klansky, Kahánek ha mutuato quasi per osmosi anche un curioso repertorio di mimica facciale, con espressioni talvolta ardenti, talaltra sgomente, tendenti a sottolineare alcune modulazioni sorprendenti e soprattutto momenti in cui emerge la dimensione del Terribile o del Perturbante. Questo lato istrionico non appare però artefatto, ma anzi profondamente assimilato, al punto da divenire vera e propria comunicazione col pubblico, anche attraverso una postura che ricorda un po’ quella consigliata da Couperin nel suo trattato “L’art de toucher le clavecin”: ovvero con una leggera inclinazione verso il pubblico, come a rivolgere lo sguardo per sottolineare teatralmente alcuni momenti.

Kahánek ha eseguito innanzitutto tre Scherzi di Chopin: primo, secondo e quarto. Il suo modo di eseguire i passaggi di rapidità è personalissimo e non immune da difetti: la super-articolazione lo porta talvolta a sforzi eccessivi che sembrano affaticare un po’ la mano, anche se ne risulta una particolare “elettricità” e vividezza di suono. È un pianista che prende i suoi rischi, che non rallenta se c’è un salto, che osa e qualche volta sbaglia, ma sempre rimanendo dentro la musica. Lo slancio gestuale ha la meglio sul perfetto controllo. Quando le note sono così sgranate, inoltre, un errore è molto più chiaramente percepibile. Sicuramente il pianista ceco coglie molto il lato orientale di Chopin, la parte polacca più di quella francese: i contrasti sono molto accesi, i passaggi di agilità -poco flou- sono febbrili e a volte arrivano a far suonare lo Steinway in maniera quasi metallica. Ma l’aspetto più attraente è proprio il contrasto fra la foga dei momenti dionisiaci e il lirismo sognante e intensamente cantabile delle parti centrali degli Scherzi. In questo senso, Kahánek riesce a dire qualcosa di davvero personale in queste pagine chopiniane: sdoppiando completamente l’attitudine pianistica ed emotiva, avvicina il mondo di Chopin a quello di Schumann, più di quanto avvenga abitualmente. I momenti florestaniani, per così dire, arrivano alle soglie del delirio, mentre quelli eusebiani disegnano ampie curve di sogno e passione dolente. La principale caratteristica di questo pianista, magari non perfetto ma capace di tenere incollati all’ascolto, è quella di non sedersi mai in una tranquillità edonistica: c’è sempre qualcosa di inquieto, di sottilmente febbrile, nel suo modo di condurre il discorso musicale. Non è un caso che, fra gli altri, anche Simon Rattle lo abbia voluto come solista, con i Berliner Philharmoniker.

Kahánek parla la sua lingua musicale madre nel brano successivo: la Sonata 1905 di Janáček, scritta dal compositore come testimonianza della morte di un giovane operaio moravo oppostosi alle forze dell’ordine, morto infilzato da una baionetta. Presentimento e Morte sono i due movimenti. La capacità del pianista di creare un senso narrativo, di “mettere in scena” il fatto musicale, si rivela qui notevole. Il senso di inquietudine che Kahánek sa creare nel “Presentimento”, riuscendo a suonare espressivo anche nei fortissimi, e il senso di attonita alienazione della “Morte” fanno di lui certamente un interprete di riferimento di questa musica, ai giorni nostri. La componente macchinistica del pianista ceco, che non sempre sembra desiderare il trascendere la percussione dello strumento, ma a volte la accentua volutamente, emerge particolarmente nelle tre rare Danze ceche di Bohuslav Martinů: brani forse non memorabili, ma in cui il pianista sa far emergere la componente ironica, quasi sardonica, stravinskiana, accanto ai richiami della terra madre.

Si volta pagina con Jean-Efflam Bavouzet, pianista di formazione francesissima (allievo di Pierre Sancan al Conservatoire Superieur de Paris) dalla carriera internazionale estremamente intensa, sia in termini di concerti che di registrazioni. Fatto piuttosto raro: spesso i pianisti francesi, anche quelli ormai mitici come un Samson François, sono rimasti confinati alla Francia o all’Europa. Ci sono certo casi di pianisti che hanno suonato quasi ovunque: Cortot, Casadesus, Entremont, Thibaudet e qualcun altro, anche indipendentemente dal merito. Avere una carriera internazionale, con tutto ciò che essa comporta in termini di stress, viaggi, capacità di mantenere le relazioni, diplomazia e comunicativa, non è cosa da tutti. Ma Bavouzet è fra questi: la sua energia mentale e fisica è incredibile, la sua capacità di concentrazione rara, il suo equilibrio apparentemente inossidabile. In questi anni porta avanti diverse integrali per l’etichetta Chandos: sonate di Haydn e di Beethoven. Accostamento non casuale, come si è notato ieri fin dalle prime note della Sonata op. 10 n. 2 di Beethoven: Bavouzet legge il primo Beethoven chiaramente, e giustamente, attraverso Haydn. Il sense of humour, il gusto per la sorpresa, le pedalizzazioni parchissime, il rifiuto per le sottolineature sentimentali eccessive ci parlano di una “civiltà della conversazione musicale” in cui l’intelligenza e l’arguzia dominano. Rispetto a Kahánek, Bavouzet fa suonare lo Steinway con maggiore souplesse, con fluidità ma incisività al contempo. La “mise en place” pianistica è da manuale: non molto alto, ma compatto e energico, con una postura perfetta al pianoforte (che per certi versi ricorda quella di altri due virtuosi francesi, Dalberto e Duchable), Bavouzet ottiene sempre il massimo risultato con il minimo sforzo. Articolazione presente ma non eccessiva, profondità di legato. Questa perfezione, e la lucidità assoluta del pianismo, non impediscono a Bavouzet di far emergere il sentimento, che non si traduce però mai in sentimentalismo: se l’attitudine di Kahánek è piuttosto quella di “perdersi” nella musica, quella di Bavouzet sembra quella di un “ritrovarsi”. Egli è una sorta di Virgilio che ci conduce con amore e sapienza, ma sempre con sguardo cosciente e lucido. Dopo la calma profonda del Menuetto (schubertiano ante-litteram), Bavouzet stupisce nella fuga finale, rapidissima e chiarissima nel gioco contrappuntistico, ma anche giocosa e mai affannata.

Pianista assai impegnato nel repertorio contemporaneo, Bavouzet prosegue il recital con un’esecuzione formidabile delle Douze Notations di Boulez, lavorate con il compositore stesso (tra l’altro, lo stesso Bavouzet ha trovato un errore nella partitura, che Boulez ha subito ammesso e corretto). Confesso, forse per un mio limite, di non riuscire a concepire questi brani in termini di musica assoluta: li apprezzerei forse come musica d’atmosfera, associata a immagini. Tuttavia Bavouzet sa coglierne la componente gestuale e valorizzarne come meglio non si potrebbe le qualità timbriche passando da morbide nuvole sonore a sonorità secche e acide.

Con la Musica della Notte da En plein air, arriviamo al mondo di Bartók, molto amato da Bavouzet. Il fatto di aver appena suonato Boulez evidentemente condiziona il pianista francese, che affronta le sonorità e il discorso bartokiano con particolare lucidità e asciuttezza, sottolineando fortemente gli aspetti onomatopeici del mondo naturale notturno (le raganelle, i fremiti di foglie, i misteriosi uccelli) più che i riflessi di questi suoni nel soggetto umano che li percepisce. C’è un altro pianista francese che segue questa strada: Pierre Laurent-Aimard. Ma Bavouzet, nella sua estrema lucidità, sa anche non rinunciare alla fascinazione timbrica e agli aspetti sensuali di questa musica ambigua e misteriosa. Forse, per un maggiore senso dell’arcano e dello spettrale, bisognerà tornare a Dino Ciani, così come è impossibile dimenticare l’ineffabile fascinazione di Marcelle Meyer negli Oiseaux Tristes che hanno aperto la selezione dei Miroirs di Ravel con cui Bavouzet ha chiuso il recital. Ma è d’altro canto vero che Bavouzet coglie di Ravel, come di Bartók, la parte irriducibilmente novecentesca, diradando completamente le nebbie impressioniste e ogni forma di accentuato soggettivismo romantico. Il che non significa rinunciare a morbidezze e calore, come avviene in Une barque sur l’Océan: ma è come se fossero gli elementi naturali in sé a parlare, al di fuori e al di là del soggetto. Dal punto di vista della paletta timbrica e dinamica Bavouzet fa meraviglie (fatata la conclusione di Une barque) e dà un saggio di virtuosismo e di senso ritmico infallibile in Alborada del Gracioso e nel funambolico bis, una Grande Etude di Gabriel Pierné affrontata con slancio solare ed evidente gioia di far musica. Grandi applausi e “bravo!”.

Luca Ciammarughi

 

Dic 032016
 

Maria João Pires è una pianista che suscita amori immensi o immensa indifferenza: conosco persone che la amano a priori, per il suono luminoso e soave, per la profondità umana e quindi musicale, per la tenacia con cui, così minuta, ancora a settantadue anni affronta i palcoscenici con la determinazione e la concentrazione di sempre; altri, invece, trovano che il suo intimismo talvolta appiani davvero troppo i contrasti espressivi, levigando anche le emozioni più aspre. Pur facendo decisamente parte del primo gruppo, non nascondo che spesso Pires suscita in me impressioni contrastanti. E così è stato nel recital solistico che lo scricciolo portoghese ha tenuto stasera al Teatro alla Scala, dove l’avevo già ascoltata poco più di un anno fa nel Quarto Concerto di Beethoven sotto la bacchetta di Riccardo Chailly. Nonostante Pires sia riconosciuta come una grande mozartiana, non sono riuscito ad amare fino in fondo la sua interpretazione delle Sonate K 332 e K 333; mentre mi ha conquistato nell’ultima Sonata di Schubert, D 960.

Il Mozart di Maria João Pires non è molto diverso da quello di trenta o quarant’anni fa: apollineo, levigato, classico fino al midollo nel culto delle proporzioni e nel rifiuto dell’eccesso. Se la dolcezza intrinseca al suono della pianista, soprattutto nei piano e nei pianissimo, desta sempre ammirazione, d’altro canto, come direbbero i francesi, restiamo un po’ sulla nostra fame (ovvero, insoddisfatti) quando questa levigatezza finisce per attutire le violente emozioni e la teatralità che percorrono il mondo sonatistico mozartiano. Così, se la Sonata in fa maggiore K 332 inizia meravigliosamente, con tenerezza e raffinate nuance, la modulazione a re minore (come non pensare a Don Giovanni!), e il relativo improvviso forte, vengono incomprensibilmente ammorbiditi: non tanto nella sonorità, quanto nell’idea. E anche nell’Adagio, olimpico, o in certi couplet del Rondo finale, nei momenti in cui Mozart fa cantare lo strumento con struggente drammaticità, la pianista si tiene alla larga da un vero e proprio sfogo emozionale. È una visione possibile, che Pires insegue con incredibile coerenza, ma che personalmente non amo molto: ho l’impressione che la cura degli aspetti estetici vada a discapito dell’irruzione di quelli, per così dire, esistenziali. Anche nei momenti brillanti, come nei finali delle due Sonate, Pires non sembra in preda a quella forma di eccitante e quasi folle divertimento che è proprio del Mozart buffo: procede agile e adamantina, ma un po’ preoccupata di tenere sotto controllo la situazione. Due fra le qualità maggiori della pianista sono il nitore sonoro e la concentrazione mentale (nemmeno un vuoto di memoria in tutto il concerto): eppure, qualche volta, queste superfici perfette, alla Thorvaldsen, ci fanno rimpiangere la fantasia sbrigliata e le volute disomogeneità di un Horowitz, ma anche di molti fortepianisti. Cosa c’entra Horowitz con il fortepiano? – penserete giustamente. In entrambi i casi, ci si allontana da quell’ideale di assoluta eguaglianza d’articolazione e di omogeneità che ha spadroneggiato, nell’interpretazione mozartiana, per gran parte del Novecento. Ancor oggi, in un Conservatorio o a un Concorso, ci si può sentir dire “Mozart non si suona così!”, quando si eccede in contrasti espressivi o ci si lascia andare a emozioni definite “romantiche”. Eppure in Mozart, come in Haydn o in Carl Philipp Emanuel Bach, si schiude proprio una nuova sensibilità, quell’Empfindsamkeit fatto di espressione immediata, urgente, a volte persino impudica, del sentimento. Più Canova che Thorvaldsen: sotto la superficie liscia, pulsano carne e sangue. D’altro canto, con la sua serietà e umiltà (fin dalla scelta dell’abito, di sobrietà quasi ascetica), Pires è comprensibilmente fedele a un’epoca in cui la musica non veniva riempita di effetti per evitare la noia. In questo, è l’anti-Lang o, se si preferisce, l’anti-Wang. Ma credo che in Mozart, senza tradire il testo né arrivare a una teatralità ostentata, si possa osare di più.

Con Schubert, è come se Pires fosse uscita dalla gabbia un poco stretta del classicismo aureo. Lo si è capito fin dalla prima pagina della Sonata D 960, in cui la pianista ha trovato quella libertà di fraseggio e quella plasticità espressiva che facevano un po’ difetto precedentemente. Ho ascoltato questa Sonata dal vivo da pianisti come Alfred Brendel, Lazar Berman, Krystian Zimerman, Menahem Pressler e molti altri, ma mai il tema iniziale mi è parso così bello e così dolce nella sonorità come con Maria João Pires. Semplicità, naturalezza, sotto le quali c’è però una cura maniacale del balance: il lavoro di una vita. L’esposizione del primo movimento è affrontata con una certa scorrevolezza: un Molto Moderato che a tratti si trasforma quasi in Allegro, con una spiccata flessibilità agogica da una sezione all’altra. Anche in Schubert, come in Mozart, Pires appiana un po’ alcune rugosità: il trillo al basso è quasi misurato, mormorio amico più che terremoto in sordina; i fortissimi  nella parte finale dell’esposizione, su modulazioni ardite, non creano vere e proprie fatture. Continuità è la parola d’ordine. All’interno di questa continuità, in cui la linea lunga viene privilegiata, la pianista trova però mille sfumature: memorabile la frase in do# minore che apre lo sviluppo, o il ppp sul ritorno a casa verso la tonalità di si bemolle maggiore. Il primo movimento è così pieno di bellezza che alla fine scatta l’applauso del numeroso pubblico: inopportuno, ma per me bellissimo, non trattandosi di un Sì vendetta, ma della più introspettiva fra le Sonate di Schubert. C’è speranza.

Il secondo movimento, giustamente Andante (sostenuto), come scrive Schubert, è stato forse il culmine della serata: complice un pedale raffinatissimo e coraggioso, stavolta Pires ha creato quella suspence che era mancata in Mozart. La semplice dolcezza veniva superata: finalmente la pianista diveniva o-scena, si metteva cioè spiritualmente a nudo, mettendo al contempo a nudo la musica di Schubert con una concezione del suono scarna, essenzialissima, ma mai esiziale. Ineffabile è stato poi il passaggio allo Scherzo: sempre nel nome della continuità, come se il salto da do# maggiore a si bemolle non fosse che una nuova modulazione, Pires ha attaccato il terzo movimento quasi senza soluzione di continuità, riprendendo l’impalpabile pianissimo con cui si chiudeva l’Andante. Quasi Presto, come lo eseguiva Richter, questo Allegro Vivace con la Pires si fa volante, ma rimane confinato quasi sempre, come d’altronde vuole il compositore, al sussurro. Nel Trio, Pires, fedele alla sua estetica, ammorbidisce un po’ gli sforzando con tocchi di pedale. Continuità è anche la parola d’ordine nel passaggio dal terzo al quarto movimento, e nelle scelte agogiche di quest’ultimo: grande scorrevolezza (forse eccessiva, dato che Schubert scrive Allegro ma non troppo) e senso della direzione che permette di restituire pienamente la logica musicale delle grandi arcate schubertiane (Schenker avrebbe senz’altro esultato ascoltando le lunghe linee del secondo gruppo tematico). Pires soffre un po’ più nel forte e nel fortissimo, nella tecnica di accordi e di ottave: eppure compensa con una tensione interiore costante, e con una tenacia che le permette di superare immediatamente ogni momentanea sbandata.

In armonia con il clima di dolcezza creato, la pianista esegue come bis, con ispirata semplicità, la Bagatella op. 126 n. 5 in sol maggiore di Beethoven. Bello, ancora una volta, vedere una standing ovation dopo un repertorio così poco spettacolare, da musicisti puri.

Luca Ciammarughi

 

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