Gen 112018
 

Venni per la prima volta a conoscenza del pianista francese Jean-Marc Luisada quand’ero adolescente e apprendista pianista: studiando Goyescas di Granados, incappai in una sua registrazione che mi colpì immediatamente per la sensualità e il coraggio espressivo, in un’epoca in cui vigeva generalmente un modo di suonare più basato sul controllo che sull’abbandono. Il canto esibito, quasi sfacciato, di Luisada mi sembrò liberatorio, e mi diede una nuova prospettiva: non solo, naturalmente in Granados, ma anche nello Chopin delle Mazurche, degli Scherzi e dei Valzer, che scoprii a poco a poco negli anni successivi. Luisada poteva permettersi di osare, come gli dettava la sua natura e il temperamento iper-sensibile e infuocato, poiché aveva alle spalle una scuola solidissima, quella di Dominique Merlet e Marcel Ciampi (quest’ultimo maestro anche di Heidsieck, con cui Luisada ha a mio avviso qualche aspetto in comune, a partire dall’eloquenza della dizione pianistica), e un approfondimento stilistico maturato sotto le guide illustri e complementari di Nikita Magaloff e Paul Badura-Skoda. 

Ho ritrovato poi Luisada pochi anni fa, grazie a una sua nuova incisione delle Valses di Chopin, in cui il pianista da un lato portava all’apice una concezione del suono liquida e onirica, già manifestata in passato, e dall’altro depurava il discorso di certi lati più enfatici, sacrosanti nella giovinezza. Così, negli ultimi anni, Luisada ha conquistato una sorta di semplicità, senza perdere le caratteristiche che fanno di lui un interprete unico: si può dire, parafrasando il pensiero di Heinrich Neuhaus, che sia passato dall’individualismo all’individualità. La sua capacità di differenziazione stilistica si è ampliata, senza che però la fedeltà al testo divenisse mai fredda riproduzione.

Il 14 dicembre 2017 Luisada ha fatto la sua grande rentrée in Salle Gaveau, a Parigi, dopo un periodo piuttosto lungo che lo aveva visto assente dalle grandi sale della Ville Lumière. Egli ha trasformato la sala gremita di pubblico, nella quale si notavano grandi personalità del pianismo (fra le altre, Cécile Ousset, Bruno Rigutto, Caroline Sageman, Pierre Reach e anche molti giovani, come Geoffroy Couteau), in un grande salon, in una sorta di corrispondenza di amorosi sensi, stimolata dagli atteggiamenti anti-divistici del pianista (sedia di legno, sorrisi e inchini generosi) e dal suo modo sempre eloquente e comunicativo di creare il “discorso” musicale. Luisada non si limita infatti a ricercare il “bel suono”, che è una sua caratteristica da sempre, ma ne cerca la proiezione “emozionale” nel modo più comunicativo possibile, senza peraltro cadere in una gestualità artefatta: tutto si gioca nei pochi millimetri di attacco del tasto, con una varietà di suoni che va dal legato più suadente a suoni perlati creati lasciando “aria” fra le dita e la tastiera.

Il concerto si è aperto con la Sonata “Partita” op. XVI/6 in Sol maggiore di Franz Joseph Haydn, in cui Luisada ha dato prova di una vera e propria “espressione parlante” al pianoforte, passando da momenti di vivacità civettuola ad altri di languore metafisico. Ne è emerso un vero e proprio Teatro degli Affetti, fatto di fasti e tenerezze, senza che però il sentimento divenisse sentimentalismo larmoyant. Anche nei momenti di maggiore introspezione, Luisada ha mantenuto quella nobiltà e quella dignità che si addicono al brano, andando a ricercare l’attenzione dell’ascoltatore attraverso i dettagli più che con gesti enfatici (esemplare la realizzazione della mano sinistra, mai ridotta a inerte accompagnamento). Nell’acustica nitidissima della Salle Gaveau, il pianista ha inoltre fin da subito avuto l’intelligenza di arrotondare il suono con piccoli e costanti tocchi di pedale.

Nelle sublimi Variazioni in fa minore, sempre di Haydn, emergeva la lezione di Badura-Skoda nell’attenzione a un flusso discorsivo che tenesse in considerazione l’indicazione “Andante”, spesso stravolta da interpreti che – volendo essere più espressivi – restituiscono in maniera troppo pesante la scansione ritmica di questa composizione. Con estremo raffinamento della sonorità, Luisada ha saputo far percepire la Wehmut (malinconia dolce) che è sottesa a questa composizione, alla fine della quale Haydn appose le parole “laus deo” (Lode a Dio): almeno fino al grande episodio improvvisatorio (una sorta di cadenza in cui sembra emergere un sentimento di disperazione o comunque di intenso pathos), queste Variazioni  sembrano esprimere un fatalismo positivo in cui il Weinen (pianto) è costantemente confortato dal Lachen (sorriso). Luisada ha restituito perfettamente questo aspetto, facendo emergere la finezza e il pudore della “conversazione” haydniana.

Anche la Sonata op. 101 di Beethoven si è aperta sotto il segno di una ricerca di equilibrio da parte di Luisada: niente pose metafisiche, da oltreuomo, ma tanto amore nelle frasi teneramente cesellate. È un Beethoven, quello del pianista francese, ben radicato nella concretezza, in una pienezza terrestre che non ha bisogno di sconfinare in retorica; un Beethoven umano, anche nei piccoli rischi che il pianista si prende nel secondo movimento e nella fuga, per non rinunciare all’eccitazione ritmica. Il pianista stringe i denti nel finale della Sonata, proibitivo su uno Yamaha non proprio ideale, riuscendo però a non rinunciare mai alla propria visione musicale in nome della prudenza.

La seconda parte si apre con la Fantasia op. 49 di Chopin, pensosa ma non cupa (la marcia non è necessariamente funèbre). Negli episodi più dionisiaci ritroviamo il furor di cui è capace questo pianista, che sa benissimo come mania sia sorella di melancholia: è dal dialogo e dalla lotta di queste due dimensioni, che fin dall’antichità greca caratterizzano l’eroe e l’uomo di genio, che nasce il precario equilibrio della bellezza. In pochi autori come in Chopin ciò è essenziale: una piatta levigatezza, non solo nelle dinamiche ma anche nelle intenzioni, guasterebbe tutto. Nella Barcarolle op. 60 Luisada dipinge invece una Venezia rilucente, che pare anticipare gli italianismi di Fauré, con un cantabile e un rubato di ricercato charme. Le sonorità sono rotonde, in un trionfo della joie de la musique, ma alcuni apici espressivi nel registro acuto sono raggiunti quasi in diminuendo: le cose più importanti vanno dette sottovoce. Infine la Polonaise-Fantaisie op. 61, anch’essa volutamente anti-sacerdotale, fluente e naturale fin dall’inizio. Da notare la bellezza dei trilli, modulati con fantasia dal punto di vista agogico e dinamico, e la capacità di costruire quasi eroticamente una tensione che sfocia in un sorprendente finale à la Horowitz.

Luisada ha dato tutto se stesso, ma non si risparmia nei bis: molto sofisticato nella ricerca delle voci interne è l’Intermezzo op. 118 n. 2 di Brahms, fra pudore e inquieta urgenza – forse il momento più commovente del recital; scintillante lo Scherzo op. 31 n. 2 di Chopin, con sonorità di cristallo perfino nelle parti più cantabili. E poi il Bizet raro degli Chants du Rhin, come un’intima conversazione conclusiva fra il pianista e un pubblico che lo (ri)conosce e lo ama.

Luca Ciammarughi

 

Giu 222017
 

L’Opéra Comique di Parigi, in coproduzione con Palazzetto Bru Zane, ha messo in scena con grande successo dal 9 al 19 giugno Le timbre d’argent di Camille Saint-Saëns: opera sfortunata fin dalla nascita, poiché il compositore dovette attendere ben tredici anni per vederla rappresentata, dopo una serie di peripezie. La commissione nacque nel 1864 come una sorta di premio di consolazione dopo il fallimento del giovane Saint-Saëns al Prix de Rome: ma fra capricci di direttori di Teatri, condizioni impossibili, forfait di tenori e sventure varie, il sipario si alzò soltanto nel 1877, all’Opéra-National Lyrique. Nonostante il buon successo di pubblico, impietosa fu la stroncatura di Octave Mirabeau, critico de L’Ordre: «L’autore è notoriamente impopolare e incontestabilmente sprovvisto di talento…incapace di elevarsi, destinato all’eterna inferiorità». E aggiungeva che l’opera andava gettata «in pasto alla gioia urlante della folla». Ma agli occhi di chi era impopolare Saint-Saëns? Sicuramente a quelli di chi non riusciva a vedere in lui che un musicista intellettuale e freddamente scientifico, senza riuscire a cogliere gli aspetti più avveniristici della sua musica. 

Le timbre d’argent narra di Conrad, pittore divorato dalla miseria e dall’oscurità, e della magnetica attrazione che esercita su di lui la ballerina Fiammetta, sua modella per un ritratto della maga Circe. L’opera si svolge poi in sogno: in una febbricitante notte di Natale, Conrad vede danzare in sogno Circe-Fiammetta e riceve da Spiridion (il suo medico, che nell’incubo assume sembianze luciferine) una campanella d’argento. Ogni volta che questo “timbre d’argent” verrà fatto risuonare da Conrad, egli verrà sommerso d’oro, ma al prezzo della morte di qualcuno. Nei quattro atti, dunque, il sogno del pittore alterna cortei orgiastici, morti bizzarre, derive lascive e amari pentimenti: alla dionisiaca Fiammetta, comprata a suon di banchetti gioielli e festini, si oppone la pura Hélène, innamorata di Conrad e decisa a riportarlo in un mondo fatto di agape e dolcezza sentimentale, condiviso anche dall’amico più stretto di Conrad, Bénédict, in procinto di sposarsi con Rosa, sorella di Hélène. Dopo aver ceduto più volte all’irresistibile tentazione della lussuria, Conrad alla fine accetta il proprio umile destino accanto ad Hélène, affidandosi allo sguardo paterno che il “Buon Dio getta sulla nostra miseria”.

A prima vista, l’opera potrebbe sembrare una delle tante variazioni sul romanticismo fantastico di stampo hoffmanniano e sul tema del patto col diavolo. I quadri di Füssli, Robert le Diable di Meyerbeer, la Fantastique di Berlioz e soprattutto il Faust di Gounod potrebbero farci apparire Le timbre d’argent come il lavoro di un epigono. Ma così non è. Il  sovrannaturale è per Saint-Saëns un pretesto per esprimere l’eterno conflitto occidentale fra anima e corpo in maniera completamente nuova. Non è un caso che l’opera si svolga in sogno: come avviene del resto anche per La princesse jaune (un’altra delle tredici opere di Saint-Saëns, del 1872), in cui di nuovo protagonisti sono un pittore e una donna ritratta, la giapponese Léna. In entrambi i casi, l’eros emerge irrefrenabilmente durante l’attività onirica, che nell’opera giapponese è stimolata dall’assunzione d’oppio. Saint-Saëns ci parla musicalmente di desiderio sessuale e interpretazione dei sogni in un’epoca in cui Sigmund Freud aveva ancora otto anni. 

Osservando la vita di Saint-Saëns, risulta difficile svincolare i temi de Le timbre d’argent dalle vicende esistenziali del compositore stesso, diviso fra tentazioni opposte: da un lato il matrimonio fallito con Marie-Laure Truffot (i due figli morirono entrambi in tenera età e il compositore si separò dalla moglie tre anni dopo) e la rispettabile vita di un uomo per molti versi conservatore; dall’altro le tentazioni inconfessabili, l’omosessualità, i viaggi esotici (Canarie, Algeria, Sud-Est asiatico, Sudamerica: mete non molto diverse da quelle odierne), forse anche alla ricerca di quel piacere proibito che in patria poteva risultare fortemente imbarazzante (si narra perfino che il compositore fosse tenuto d’occhio dalla polizia parigina). Non è un caso che Fiammetta e Léna, protagoniste de Le timbre d’argent e La princesse jaune, siano figure esotiche, caratterizzate da stranezza e morbosa ambiguità. E non è un caso che Fiammetta sia, in maniera del tutto eccezionale, una protagonista che parla soltanto attraverso il corpo, ovvero danzando. Attraverso i momenti in cui la ballerina tenta Conrad, Saint-Saëns dà libero sfogo a una musica dionisiaca, dai contorni arabeggianti, sfrenata come il Bacchanale del Samson et Dalila. Essa rappresenta il trionfo di una bellezza spogliata da ogni contorno sentimentale: una liberazione totale, novecentesca ante-litteram, della corporeità. E, in maniera solo apparentemente paradossale, quanto è più forte l’abbandonarsi del corpo in questi momenti, tanto più il ritorno a una rassicurante normalità assume un risvolto religioso: si pensi ai tanti momenti “a cappella”, rappresentativi della musica dei semplici e dei puri di cuore, e soprattutto al finale, con un Alleluja e con sonorità d’organo che richiamano quelle dell’Oratorio di Natale

Ai due poli opposti (sensualità tracotante e umile spiritualità) se ne aggiunge però un terzo, rappresentato dalla calda voce popolare: nel delirio notturno, Conrad percepisce spesso gli echi di festa popolare (“Carnaval! Carnaval!”), che gli giungono grottescamente deformati. Come il vecchio marinaio di Coleridge, ma anche come, più tardi, l’Aschenbach manniano e britteniano, Conrad è escluso dal caldo banchetto della vita (“maledetto il giorno in cui sono nato!”): in quanto artista, può solo rappresentarlo o sognarlo. Mai esservi immerso. Ciò produce, teatralmente, un effetto di potente straniamento: il soggettivismo romantico viene completamente superato, poiché il protagonista è in preda a forze che lo proiettano fuori di sé.

Nei momenti in cui l’opera assume contorni lirico-sentimentali, il compositore non raggiunge gli apici espressivi di un Bizet o di un Massenet (che peraltro furono fra gli estimatori del Timbre); ma è nell’ossimoro fra ascetica religiosità e divorante passionalità terrena che Saint-Saëns trova una cifra originalissima. Tali contrasti sono stati ben messi in luce dall’orchestra Les Siècles, diretta da da François-Xavier Roth: i musicisti, abituati a frequentare un repertorio che spazia dal barocco alla contemporaneità, hanno saputo restituire sia i lati arcaici e disincarnati della partitura, sia quelli taglienti e sfrenati. 

Nel ruolo di Fiammetta/Circe, la bellezza meticcia di Raphaëlle Delaunay ha sedotto il pubblico: la sua danza ha incarnato alla perfezione l’esotismo dionisiaco evocato dalle note di Saint-Saëns. Molto convincente ed espressivo è risultato anche Edgaras Montvidas, capace di uno scavo analitico sulla parola e sul gesto nella parte del pittore Conrad; non altrettanto può dirsi di Yu Shao nella parte dell’amico Bénédict, decisamente statico e piatto. Héléne Guilmette (Hélène) e Jodie Devos (Rosa) hanno cantato più che onorevolmente i loro ruoli, ma è Tassis Christoyannis (Spiridion) ad aver esaltato il pubblico con il magnetismo luciferino della sua recitazione, la vis comica e la pienezza del canto.

La regia di Guillaume Vincent ha enfatizzato gli aspetti cabarettistici dell’opera: il risultato è stato un grande show, godibilissimo ma anche talvolta lontano dagli aspetti più sottilmente tormentati di questo lavoro. Dal Babbo Natale ubriaco fino al kitsch della festa di nozze di Bénédict e Rosa, Vincent ha certamente ben attualizzato quegli aspetti di folle divertissement che, fin dalla sfavillante Ouverture, attraversano l’opera; così come ha ben espresso visualmente (anche grazie alle scene di James Brandily, i costumi di Fanny Brouste, le creazioni video di Baptiste Klein e le luci di Kelig Le Bars) il coté bucolico, quasi rurale, di una Francia che, dopo Saint-Saëns, ritroveremo in un altro geniale “dissociato”, Francis Poulenc.

Ma se è pur vero che Saint-Saëns è talvolta volutamente eccessivo, è d’altronde evidente che la sua musica e il suo senso teatrale hanno spesso una sottigliezza che la regia non sempre ha saputo restituire. Forse volutamente. Come sosteneva ironicamente Reynaldo Hahn, infatti, la cura stilistica, la finezza del gusto, la precisione del sentimento che Saint-Saëns metteva nelle sue opere, non diversamente che nei suoi lavori sinfonici e da camera, lo rendono piuttosto impopolare fra i melomani. Ma c’è forse un solo modo di “fare opera”?

Luca Ciammarughi

 

 

 

Nov 262011
 
la pianista Alice Baccalini   Il duo con Alezander Ouillart, sassofono, e il pianista Matthieu Acar, pianoforte La violinista Rika Masato

Dopo cinque giorni intensi di prove semifinali e finali, la Giuria del XXI Concorso di Esecuzione Musicale – II Edizione Internazionale (Enzo Restagno, Massimiliano Baggio, Dora Pakopoulos, Amalie Malling, Pavel Trojan, Peter Tuite, Alessandro Solbiati), tra i cinquanta candidati arrivati da tutta Europa (26 solisti, 4 duo, 2 trii e 2 quartetti) ha scelto questi vincitori, ex aequo, ai quali andrà una borsa di studio di € 5.000 ciascuno:

  • Alice BACCALINI, pianoforte (Conservatorio “G. Verdi” – Milano)
  • Rika MASATO, violino (Conservatoire National Supérieur Musique et Danse – Parigi)
  • Atyopsis Duo sassofono e pianoforte, composto da:
    Alexandre SOUILLART
    , sassofono (Conservatoire National Supérieur Musique et Danse – Parigi)
    Matthieu ACAR
    , pianoforte (Conservatoire National Supérieur Musique et Danse – Parigi)

I tre VINCITORI si esibiranno nel Gran Concerto di sabato 26 novembre, alle 20.30, nella Sala Verdi del Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Milano, grazie alla collaborazione con la Fondazione Società dei Concerti, riannodando una sinergia nata negli anni d’oro del Teatro del Popolo (dato che dal 1927 quasi tutte le stagioni musicali si tennero al “Regio Conservatorio”).

La serata sarà in diretta su http://www.mystarlive.tv alla pagina “LIVENOW”

La Giuria ha indicato anche quattro Menzioni d’Onore:

Madara PETERSONE, violino (Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas Akadēmija – Riga – Lettonia);
Adrien LA MARCA, viola (Conservatoire National Supérieur Musique et Danse – Parigi);
Sniedze PRAULINA, flauto (Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas Akadēmija – Riga);
Duo violino e pianoforte, composto da:
Ioana Gloria PECINGINǍ, violino (Universitatea Naţională de Muzică – Bucarest)
MǎdǎlinaClaudia DǍNILǍ, pianoforte (Universitatea Naţională de Muzică – Bucarest)

Qualche parola sui vincitori:

  • Alice Baccalini si è diplomata a 15 anni con il massimo dei voti e la lode al Conservatorio “G. Verdi” di Milano con Annibale Rebaudengo. Frequenta la classe di Lev Natochenny alla Hochschule für Musik di Francoforte e i corsi propedeutici al Biennio del Conservatorio di Milano. Ha esordito nella Sala Verdi del Conservatorio di Milano per la Società dei Concerti, dove è stata invitata pochi mesi dopo a suonare il Piccolo Concerto per Muriel Couvreux di Dallapiccola. Ha vinto numerosi primi premi e primi premi assoluti in concorsi pianistici nazionali edinternazionali e nel 2007 il Sindaco di Milano le ha consegnato il premio “Giuseppe Verdi – lamusica per la vita”, quale giovane talento musicale dell’anno. Nel novembre 2009 si è esibita all’Alte Oper di Francoforte e nel giugno 2010 è stata invitata dalla Società dei Concerti a tenere un recital nella Sala Verdi del Conservatorio di Milano.
  • I candidati francesi provengono tutti dal Conservatoire National Supérieur Musique et Danse de Paris, e ieri sera sono stati ospiti del Console francese, Mr. Joel Meyer, che ha organizzato un simpatico aperitivo in loro onore e per festeggiarli degnamente. Un pensiero che ho trovato davvero squisito, e mi ha fatto pensare con un bel pizzico di invidia allo stile e al savoir-faire dei nostri vicini d’oltralpe, che da sempre coltivano con successo la difficile arte di omaggiare e sostenere la cultura. Chapeau! Ecco quindi una bella foto ricordo che ho scattato personalmente, in quanto ho avuto l’onore di essere invitata alla serata come Presidente di ClassicaViva, insieme al nostro Direttore Artistico, Stefano Ligoratti:
I candidati francese ospiti del loro Console, Mr Meyer, a Milano

Vieni alla nostra rassegna di lezioni-concerto a Milano alla Palazzina Liberty!