Giu 222017
 

L’Opéra Comique di Parigi, in coproduzione con Palazzetto Bru Zane, ha messo in scena con grande successo dal 9 al 19 giugno Le timbre d’argent di Camille Saint-Saëns: opera sfortunata fin dalla nascita, poiché il compositore dovette attendere ben tredici anni per vederla rappresentata, dopo una serie di peripezie. La commissione nacque nel 1864 come una sorta di premio di consolazione dopo il fallimento del giovane Saint-Saëns al Prix de Rome: ma fra capricci di direttori di Teatri, condizioni impossibili, forfait di tenori e sventure varie, il sipario si alzò soltanto nel 1877, all’Opéra-National Lyrique. Nonostante il buon successo di pubblico, impietosa fu la stroncatura di Octave Mirabeau, critico de L’Ordre: «L’autore è notoriamente impopolare e incontestabilmente sprovvisto di talento…incapace di elevarsi, destinato all’eterna inferiorità». E aggiungeva che l’opera andava gettata «in pasto alla gioia urlante della folla». Ma agli occhi di chi era impopolare Saint-Saëns? Sicuramente a quelli di chi non riusciva a vedere in lui che un musicista intellettuale e freddamente scientifico, senza riuscire a cogliere gli aspetti più avveniristici della sua musica. 

Le timbre d’argent narra di Conrad, pittore divorato dalla miseria e dall’oscurità, e della magnetica attrazione che esercita su di lui la ballerina Fiammetta, sua modella per un ritratto della maga Circe. L’opera si svolge poi in sogno: in una febbricitante notte di Natale, Conrad vede danzare in sogno Circe-Fiammetta e riceve da Spiridion (il suo medico, che nell’incubo assume sembianze luciferine) una campanella d’argento. Ogni volta che questo “timbre d’argent” verrà fatto risuonare da Conrad, egli verrà sommerso d’oro, ma al prezzo della morte di qualcuno. Nei quattro atti, dunque, il sogno del pittore alterna cortei orgiastici, morti bizzarre, derive lascive e amari pentimenti: alla dionisiaca Fiammetta, comprata a suon di banchetti gioielli e festini, si oppone la pura Hélène, innamorata di Conrad e decisa a riportarlo in un mondo fatto di agape e dolcezza sentimentale, condiviso anche dall’amico più stretto di Conrad, Bénédict, in procinto di sposarsi con Rosa, sorella di Hélène. Dopo aver ceduto più volte all’irresistibile tentazione della lussuria, Conrad alla fine accetta il proprio umile destino accanto ad Hélène, affidandosi allo sguardo paterno che il “Buon Dio getta sulla nostra miseria”.

A prima vista, l’opera potrebbe sembrare una delle tante variazioni sul romanticismo fantastico di stampo hoffmanniano e sul tema del patto col diavolo. I quadri di Füssli, Robert le Diable di Meyerbeer, la Fantastique di Berlioz e soprattutto il Faust di Gounod potrebbero farci apparire Le timbre d’argent come il lavoro di un epigono. Ma così non è. Il  sovrannaturale è per Saint-Saëns un pretesto per esprimere l’eterno conflitto occidentale fra anima e corpo in maniera completamente nuova. Non è un caso che l’opera si svolga in sogno: come avviene del resto anche per La princesse jaune (un’altra delle tredici opere di Saint-Saëns, del 1872), in cui di nuovo protagonisti sono un pittore e una donna ritratta, la giapponese Léna. In entrambi i casi, l’eros emerge irrefrenabilmente durante l’attività onirica, che nell’opera giapponese è stimolata dall’assunzione d’oppio. Saint-Saëns ci parla musicalmente di desiderio sessuale e interpretazione dei sogni in un’epoca in cui Sigmund Freud aveva ancora otto anni. 

Osservando la vita di Saint-Saëns, risulta difficile svincolare i temi de Le timbre d’argent dalle vicende esistenziali del compositore stesso, diviso fra tentazioni opposte: da un lato il matrimonio fallito con Marie-Laure Truffot (i due figli morirono entrambi in tenera età e il compositore si separò dalla moglie tre anni dopo) e la rispettabile vita di un uomo per molti versi conservatore; dall’altro le tentazioni inconfessabili, l’omosessualità, i viaggi esotici (Canarie, Algeria, Sud-Est asiatico, Sudamerica: mete non molto diverse da quelle odierne), forse anche alla ricerca di quel piacere proibito che in patria poteva risultare fortemente imbarazzante (si narra perfino che il compositore fosse tenuto d’occhio dalla polizia parigina). Non è un caso che Fiammetta e Léna, protagoniste de Le timbre d’argent e La princesse jaune, siano figure esotiche, caratterizzate da stranezza e morbosa ambiguità. E non è un caso che Fiammetta sia, in maniera del tutto eccezionale, una protagonista che parla soltanto attraverso il corpo, ovvero danzando. Attraverso i momenti in cui la ballerina tenta Conrad, Saint-Saëns dà libero sfogo a una musica dionisiaca, dai contorni arabeggianti, sfrenata come il Bacchanale del Samson et Dalila. Essa rappresenta il trionfo di una bellezza spogliata da ogni contorno sentimentale: una liberazione totale, novecentesca ante-litteram, della corporeità. E, in maniera solo apparentemente paradossale, quanto è più forte l’abbandonarsi del corpo in questi momenti, tanto più il ritorno a una rassicurante normalità assume un risvolto religioso: si pensi ai tanti momenti “a cappella”, rappresentativi della musica dei semplici e dei puri di cuore, e soprattutto al finale, con un Alleluja e con sonorità d’organo che richiamano quelle dell’Oratorio di Natale

Ai due poli opposti (sensualità tracotante e umile spiritualità) se ne aggiunge però un terzo, rappresentato dalla calda voce popolare: nel delirio notturno, Conrad percepisce spesso gli echi di festa popolare (“Carnaval! Carnaval!”), che gli giungono grottescamente deformati. Come il vecchio marinaio di Coleridge, ma anche come, più tardi, l’Aschenbach manniano e britteniano, Conrad è escluso dal caldo banchetto della vita (“maledetto il giorno in cui sono nato!”): in quanto artista, può solo rappresentarlo o sognarlo. Mai esservi immerso. Ciò produce, teatralmente, un effetto di potente straniamento: il soggettivismo romantico viene completamente superato, poiché il protagonista è in preda a forze che lo proiettano fuori di sé.

Nei momenti in cui l’opera assume contorni lirico-sentimentali, il compositore non raggiunge gli apici espressivi di un Bizet o di un Massenet (che peraltro furono fra gli estimatori del Timbre); ma è nell’ossimoro fra ascetica religiosità e divorante passionalità terrena che Saint-Saëns trova una cifra originalissima. Tali contrasti sono stati ben messi in luce dall’orchestra Les Siècles, diretta da da François-Xavier Roth: i musicisti, abituati a frequentare un repertorio che spazia dal barocco alla contemporaneità, hanno saputo restituire sia i lati arcaici e disincarnati della partitura, sia quelli taglienti e sfrenati. 

Nel ruolo di Fiammetta/Circe, la bellezza meticcia di Raphaëlle Delaunay ha sedotto il pubblico: la sua danza ha incarnato alla perfezione l’esotismo dionisiaco evocato dalle note di Saint-Saëns. Molto convincente ed espressivo è risultato anche Edgaras Montvidas, capace di uno scavo analitico sulla parola e sul gesto nella parte del pittore Conrad; non altrettanto può dirsi di Yu Shao nella parte dell’amico Bénédict, decisamente statico e piatto. Héléne Guilmette (Hélène) e Jodie Devos (Rosa) hanno cantato più che onorevolmente i loro ruoli, ma è Tassis Christoyannis (Spiridion) ad aver esaltato il pubblico con il magnetismo luciferino della sua recitazione, la vis comica e la pienezza del canto.

La regia di Guillaume Vincent ha enfatizzato gli aspetti cabarettistici dell’opera: il risultato è stato un grande show, godibilissimo ma anche talvolta lontano dagli aspetti più sottilmente tormentati di questo lavoro. Dal Babbo Natale ubriaco fino al kitsch della festa di nozze di Bénédict e Rosa, Vincent ha certamente ben attualizzato quegli aspetti di folle divertissement che, fin dalla sfavillante Ouverture, attraversano l’opera; così come ha ben espresso visualmente (anche grazie alle scene di James Brandily, i costumi di Fanny Brouste, le creazioni video di Baptiste Klein e le luci di Kelig Le Bars) il coté bucolico, quasi rurale, di una Francia che, dopo Saint-Saëns, ritroveremo in un altro geniale “dissociato”, Francis Poulenc.

Ma se è pur vero che Saint-Saëns è talvolta volutamente eccessivo, è d’altronde evidente che la sua musica e il suo senso teatrale hanno spesso una sottigliezza che la regia non sempre ha saputo restituire. Forse volutamente. Come sosteneva ironicamente Reynaldo Hahn, infatti, la cura stilistica, la finezza del gusto, la precisione del sentimento che Saint-Saëns metteva nelle sue opere, non diversamente che nei suoi lavori sinfonici e da camera, lo rendono piuttosto impopolare fra i melomani. Ma c’è forse un solo modo di “fare opera”?

Luca Ciammarughi

 

 

 

Mar 142016
 

La sorte di Édouard Lalo è stata finora simile a quella di certi cantanti che hanno scritto una o due canzoni di successo, al punto che finiamo per ricordare più la canzone che il cantante stesso (che ne so, “Lisa dagli occhi blu” di Mario Tessuto o “Luna” di Gianni Togni). La Symphonie Espagnole è un brano assai noto, soprattutto fra i violinisti, e così anche il Concerto per violoncello. I melomani conoscono poi Le Roi d’Ys. Per il resto, la produzione di Lalo è quasi completamente ignota: ed è un peccato. Certo, non stiamo parlando di Bizet o Debussy: eppure, proprio quest’ultimo aveva un’ottima considerazione di Lalo, e in particolare del suo pregevole balletto Namouna. Prima di liquidare Lalo sarebbe dunque giusto dargli una chance: ed è ciò che ci permette di fare quest’anno Palazzetto Bru Zane (Centre de Musique Romantique Française) con un festival a lui specificamente dedicato. Già altri appuntamenti (sulle mélodies, ad esempio) mi avevano –seppur con alti e bassi- rivelato gli accenti personalissimi di un compositore dai contrasti molto netti, tendente alla varietà più che all’unità. A volte ho avuto quasi l’impressione che Lalo fosse nato nel secolo sbagliato: le sue melodie sono lontane dagli ampi, fluviali temi romantici; le frasi sono spesso frammentate, quasi fossero specchio di un’inquietudine già novecentesca; però il lessico, per così dire, è ottocentesco: e quindi il risultato è spiazzante. Certo è che Lalo è imprevedibile: passa da un’aristocratica nostalgia ad accenti rudemente popolareschi, da un sofisticato pudore a un’ardente e indomita fierezza.

La riscoperta di maggior rilievo all’interno del festival è La Jacquerie, ultimo progetto teatrale di Lalo. Parlo di progetto perché Lalo fece in tempo a scrivere soltanto il primo atto (parzialmente orchestrato) e a fare il piano dell’opera, comprendente gran parte dei temi musicali. Gli altri tre atti furono completati da Arthur Coquard (1846-1910), allievo di César Franck. Ciò che immediatamente colpisce è la tematica politica dell’opera: ancora una volta, Lalo si dimostra eccentrico nel panorama ottocentesco, scrivendo un’opera dai risvolti quasi marxisti. La Jacquerie del titolo infatti è un’insurrezione popolare spontanea avvenuta nel 1358: questa rivolta, che vedeva i contadini opposti ai padroni, fu talmente rilevante che l’espressione jacquerie (derivante da Jacques Bonhomme, soprannome paternalista dato ai contadini dai nobili) significò poi per antonomasia qualsiasi insurrezione nata dal basso, senza preparazione politica. Cosa portò Lalo ad occuparsi di un soggetto incentrato sullo scontro fra oppressi e oppressori? Difficile a dirsi. Qualche indizio però potrebbe derivare dalla biografia del compositore: fin da giovane, egli fu un outsider e, a suo modo, un ribelle. Partì sedicenne alla volta di Parigi, dalla natia Lille, contro la volontà del padre; pur talentuoso, non entrò mai in Conservatorio (neanche più tardi come professore: e dire che, seppur tardivamente, venne onorato della Legion d’honneur); lottò sempre per un’affermazione che giunse solo negli ultimi anni, quando ormai –stanco e malato- non poteva godersela; visse quasi sempre in povertà, morendo però contornato dal rispetto e dall’affetto di un nutrito gruppo di melomani. Questi elementi possono probabilmente giocare un ruolo nell’ostilità che Lalo ebbe verso il potere costituito. Un’ostilità che ritroviamo, a livello più propriamente politico, ne La Jacquerie: essa è la risposta a quell’atteggiamento derisorio che le alte sfere (che siano i nobili del Trecento o la buona società parigina ottocentesca) riservano ai semplici (che siano paesani o compositori provenienti dalla provincia).

L’opera, resuscitata il luglio scorso nel corso del Festival de Radio France et Montpellier, è stata eseguita nuovamente venerdí 11 marzo a Parigi presso l’Auditorium della Maison de la Radio. Si svolge in quattro atti, di durata piuttosto breve (meno di mezz’ora ciascuno). Il libretto, a dire il vero non memorabile, è di Édouard Blau (noto soprattutto per i libretti di Cid e Werther di Massenet), completato da Simone Arnaud. La vicenda, relativamente semplice, si apre presso Beauvais, nel villaggio di Saint-Leu-de-Cérent. Il conte di Sainte-Croix si appresta a dare in sposa la figlia, Blanche, al barone di Savigny; ma pretende che siano i suoi servi a fornire la dote della novella sposa, e lo fa comunicar loro dal Sénéchal, la cui rivendicazione esaspera i contadini. Costoro, che si erano limitati inizialmente a lamentarsi, iniziano a pensare a una rivolta e sono fomentati dalla resistenza del taglialegna Guillaume. Ai rivoltosi occorre però un capo. Vogliono designare Robert, figlio della fattora Jeanne, che è di ritorno da Parigi. Ma una fanfara annuncia l’arrivo del conte: tutti si ritirano dandosi appuntamento la sera stessa, nella foresta. L’atto secondo si apre nel cuore dei boschi. La notte è scesa, i contadini si ritrovano: giurano di sollevarsi contro i loro oppressori e di lottare fino alla morte per sfuggire alla schiavitù. Robert infiamma il loro coraggio, ma a Guillaume, che grida “Vendetta e morte!”, replica: “No! Lealtà, pietà, giustizia”. I contadini lo acclamano allora come capo; egli accetta, ma giunge Jeanne, la madre, decisa a opporsi alla volontà di tutti. Il figlio la convince ricordandole che Maria, la madre di Cristo, non impedì al figlio di salire sulla Croce. Jeanne allora si inginocchia ai piedi della Croce per implorare la Vergine in favore del figlio; tutti si prostrano intonando lo Stabat Mater. L’atto terzo inizia nel castello del conte di Sainte-Croix: ivi viene data una festa, interrotta però da un rumore sempre più minaccioso. I contadini, abbattendo ogni cosa che si para loro davanti, fanno irruzione nel maniero e, sotto la guida di Robert, minacciano il conte. I ribelli vogliono imporre le proprie condizioni al padrone, che rifiuta con alterigia e assomma l’insulto al disprezzo. È allora che la rivolta ha inizio. Blanche, attirata dal baccano, accorre presso il padre, che uno dei congiurati stende ai propri piedi con un colpo d’ascia. Ella vuole morire con lui. Guillaume si prepara a colpirla, ma Robert riconosce in lei la giovane ragazza che, a Parigi, gli aveva salvato la vita in una rivolta in cui era stato ferito. Robert le fa scudo con il proprio corpo e la difende contro tutti, rischiando di passare per traditore agli occhi dei compagni, una parte dei quali si dà al saccheggio. Davanti a una cappella in rovina nel bosco si apre l’ultimo atto. Dopo un momento di sbigottimento, i signori locali si sono ripresi: riunitisi a loro volta, hanno schiacciato i rivoltosi, i quali, vinti, si danno alla fuga. Blanche è vicina a Jeanne: le due donne si lamentano, l’una per la morte del padre, l’altra per il figlio, di cui ignora la sorte. Mentre Jeanne si allontana per avere notizie, Robert giunge alla ricerca di Blanche. Vuole vederla un’ultima volta. Ella gli rimprovera di aver ucciso suo padre, ma Robert si difende con indignazione dall’accusa di un crimine che non ha commesso, svelandole al contempo un amore che con fatica dichiara. Entra allora il selvaggio Guillaume, che accusa Robert di tradimento. Quando comprende di essere vicina alla morte, Blanche dichiara a sua volta a Robert il proprio amore. I contadini fanno irruzione, ma nel momento in cui stanno catturando i due amanti, i signori arrivano a loro volta per liberare Blanche. Guillaume ha giusto il tempo di scagliarsi contro Robert per infilargli un pugnale nel cuore. Vedendo cadere morto colui che ama, Blanche giura di ritirarsi in convento.

L’intreccio è particolarmente significativo poiché, ponendosi dalla parte degli oppressi, ne sottolinea però anche le derive (pensiamo allo sciacallaggio alla fine dell’atto terzo). Siamo a un secolo dalla Rivoluzione francese, ma anche dal risvolto terribile del Terrore. Il popolo-belva è quello che troviamo nel Manzoni, o in certe pagine di Zola. Esemplare è il modo in cui i fatti pubblici si mischiano con quelli privati: se è vero che, nell’Ottocento, il lato sentimentale è solitamente dominante, in questo caso la riflessione sulle dinamiche fra padroni e servi mantiene fino alla fine una rilevanza cruciale. Musicalmente, Lalo e Coquard traducono questa scissione tragica fra pubblico e privato, fra dovere e ragioni del cuore (incarnate soprattutto nei personaggi di Robert e Blanche), in una partitura quasi ossimorica, in cui aspra violenza e dolce intimismo si alternano in maniera volutamente schizofrenica. Di particolare forza sono gli interventi del coro (il popolo), che è personaggio a tutti gli effetti, non limitandosi a una funzione di commento. Se, dal punto di vista della bellezza melodica, i momenti di vera e propria ispirazione latitano, il punto di forza del lavoro si trova in un’orchestra che non si limita quasi mai ad accompagnare: già nell’atto primo, Lalo crea una varietà di colori che risponde alla molteplicità delle situazioni emotive; Coquard mantiene, e anzi amplifica, questa impostazione, affidando ai vari strumenti una serie di soli dialoganti con le voci (cruciale soprattutto il ruolo dei fiati: corno inglese, oboe,clarinetti, flauti). L’influenza della musica di Wagner, che Lalo e Coquard ben conoscevano, si limita invece a elementi di superficie e al peso che hanno gli ottoni in taluni momenti (soprattutto i finali d’atto). Per il resto, la qualità della musica è eminentemente francese. Non mancano citazioni e richiami dal passato (la mimesi della musica medievale nel Preludio all’atto terzo, e forse l’evocazione dell’haendeliana Lascia ch’io pianga all’inizio dell’atto quarto, come riflesso dell’angoscioso dolore di Jeanne). Talvolta, l’impressione è che i compositori non siano andati fino in fondo nell’espressione della disperazione: non tanto sul versante politico (che ha invece un impatto molto forte), quanto nella vicenda privata. Sintomatico è il finale: l’ottimismo della chiusa corrisponde al consolatorio rifugiarsi di Blanche nel convento. È l’amore per Dio, più che quello per l’uomo, a contare.

L’esecuzione dell’Orchestra e del Coro Philarmonique de Radio France è stata non solo magistrale, ma anche coinvolgente sotto il profilo emotivo. Patrick Davin ha diretto con plasticità e grande cura del fraseggio, preoccupandosi costantemente che le grandi masse sonore messe in atto dai compositori non arrivassero a coprire le voci: ne è risultata un’interpretazione a volta a volta potente e trasparente, molto curata nei piani sonori. Molto buono anche il cast, con l’elegantissima ed essenzialmente intensa Véronique Gens (una certezza, sempre) nel ruolo di Blanche, un Edgaras Montvidas nobilmente eroico nel ruolo di Robert (magnifico soprattutto il registro centrale), la Jeanne piena di pathos e mai volgare di Nora Gubisch e il convincente Guillaume di Florian Sempey, a cui forse si poteva chiedere ancora più violenza e crudeza nel personaggio di Guillaume. Un po’ più di routine la performance di Julien Veronèse.

In definitiva, con La Jacquerie abbiamo la riscoperta di un lavoro che, benché discontinuo, presenta numerosi elementi di interesse e che, con una regia intelligente, sarebbe importante veder rappresentato in scena, oltre che in forma di concerto come avvenuto in questa occasione.

Luca Ciammarughi

Vieni alla nostra rassegna di lezioni-concerto a Milano alla Palazzina Liberty!