Set 202016
 

C’era grande aspettativa per Il flauto magico scaligero di questo settembre, con i giovani dell’Accademia del Teatro alla Scala: non una produzione low cost, magari con la ripresa di una vecchia regia ormai classica (come ad esempio quella di Jean-Pierre Ponnelle ne Il barbiere di Siviglia dell’anno scorso), ma uno spettacolo realizzato ex novo, basato su un anno di lavoro. La Scala ha deciso di coinvolgere non soltanto, come negli anni passati, giovani cantanti e musicisti d’orchestra, ma tutte le maestranze formate in Accademia (dai macchinisti ai fotografi di scena, fino alle sarte che hanno realizzato i costumi delle tre Dame); ma soprattutto ha reso possibile un articolato percorso di preparazione, dando al cast vocale la possibilità di essere seguito per un anno, una settimana al mese, da un regista di fama qual è Peter Stein. L’orchestra è invece stata affidata a Ádám Fischer. Stein ha dichiarato che il suo obiettivo era fare una Zauberflöte integrale con giovani cantanti che parlano un tedesco senza accento: sono stati quindi ripristinati la maggior parte di quei dialoghi parlati che spesso si tagliano (<<non è un’opera ma un Singspiel>>, ha sottolineato Stein) e si è andati alla ricerca di un cast che possedesse un eccellente tedesco (non necessariamente madrelingua: Fatma Said ad esempio è egiziana, Yasmin Özkan turca, Kristin Sveinsdottir islandese). Inoltre, in conferenza stampa, Stein ha affermato di voler riprodurre il più esattamente possibile lo spettacolo originariamente messo in scena da Schickaneder e Mozart, secondo la convinzione che non esistano interpretazioni del Flauto magico, ma esista semplicemente Il Flauto magico. Qui si può sollevare una prima obiezione. La messinscena originale è la migliore possibile? Quanto contano i fattori contingenti, come ad esempio la mancanza di tempo o gli ostacoli dettati da esigenze pratiche, nella realizzazione di uno spettacolo? Proprio pochi giorni fa, questi interrogativi sono stati sollevati a Milano durante il convegno “Mettere in scena Wagner”: Guido Salvetti ha ricordato, in chiusura, che Wagner non era affatto contento del risultato finale di molte messinscene. Per Mozart la questione non cambia. La tecnologia, a patto che non venga usata in maniera gratuita o come mero effetto, ci dà oggi un ventaglio di possibilità espressive, dal punto di vista scenico e delle luci, molto più vasto che in passato. Stein ha detto che nelle messinscene abituali del Flauto non viene <<mai raccontata la storia contenuta nell’opera>>: ma per un Singspiel di carattere altamente simbolico qual è la Zauberflöte, l’adesione realistica non è forse tanto importante quanto lo è invece la forza espressiva nel comunicare quegli universali che trascendono le specifiche epoche storiche (il Bene, il Male, l’Innocenza, l’Esperienza, l’Amore, l’Odio e così via). Tra l’altro, le scene dello spettacolo sono in parte ispirate a disegni di Max Slevogt, risalenti agli anni venti del Novecento: si crea così già una prima sovrapposizione storica, che contamina l’idea di riproduzione originale e sfalda di fatto l’idea di una (impossibile) fedeltà totale.

Se il lavoro fatto da Stein sulla recitazione, con giovani inizialmente del tutto inesperti dal punto di vista attoriale, è stato encomiabile, la messinscena nel complesso è risultata poco attraente: le luci fisse della prima mezz’ora richiamavano più uno spettacolo provinciale di euritmia antroposofica che una regia in un grande Teatro dei giorni nostri. Il fatto è che oggi la nostra idea visiva di mistero, di sacralità, di iniziazione è passata per tutta l’arte del Novecento, dal teatro alla cinematografia, dalle arti figurative alla fotografia: se, come ha dichiarato Stein, non si vuole fare un Flauto meramente favolistico, ma si desidera sottolineare gli aspetti solennemente ieratici e seriamente iniziatici, è piuttosto paradossale iniziare con un serpentello meccanico (piuttosto rumoroso) o insistere sugli aspetti macchiettistici dei personaggi secondari (gli schiavi di Monostato, la vecchierella e altri ancora). Il pubblico era piuttosto divertito da questi sketch comici; ma alle parti sacrali mancava, tout court, l’aura.

Ma a cosa si deve soprattutto la mancanza di aura e la sostanziale incompiutezza di questo progetto con i giovani, sulla carta bellissimo? A mio avviso, alla direzione di Fischer. Lo spettacolo tradizionale di Stein, non particolarmente fascinoso ma privo di provocazioni bislacche, avrebbe funzionato bene se alla neutralità registica si fosse accompagnata una parte musicale particolarmente ispirata. Non è stato così. Fin dall’Ouverture, Fischer ha dato una lettura contraddistinta da un’agitazione che raramente si trasformava in vero pathos. Si percepiva una certa indecisione di scelte: come eseguire gli accordi iniziali? Con il ritmo puntato alla francese, alla “barocchista”, o in maniera ampia e solenne, alla Beecham? Fischer sembra non essersi quasi posto queste domande, raggiungendo quindi esiti piuttosto casuali. A volte gli andava bene, a volte (troppo spesso) male. Troppi gli scollamenti fra buca e palcoscenico: nella prima aria di Papageno, ritmicamente instabili, e non sempre puliti, gli interventi dei corni; nella prima aria della Regina della Notte, l’ispirato Larghetto in sol minore si trasformava in un goffo tentativo di mandare insieme la voce con l’orchestra. Se però nei numeri più brillanti Fischer ha saputo infondere un certo piglio, complice un’orchestra magari non precisissima ma senz’altro piena di entusiasmo, è nei momenti più sublimi che è mancato l’afflato: il duetto del primo atto fra Tamino e Pamina e, soprattutto, le sacrali pagine che aprono il secondo atto. Ci sono diversi modi di approcciare, ad esempio, la Marcia dei sacerdoti: da un lato essa può essere l’apertura a un mondo di affettuosità e di amore tutto umano (ricordiamo ancora una volta la meravigliosa incisione di Beecham, con tanto di vibrato e portamenti degli archi); dall’altro, essa può essere un più distaccato ma estatico segno di liberazione dalle passioni (senza vibrato, come una visione oltremondana). In questo caso non era né l’una né l’altra.

Per quanto riguarda le voci, assai apprezzabili si sono rivelati il Tamino di Martin Piskorski e la Pamina di Fatma Said. Il timbro al contempo fresco e avvolgente di Piskorski, nonché il suo modo di muoversi e il suo aspetto fisico, ha ben restituito l’idea del giovane uomo ingenuo ma di animo grande e nobile, predestinato a salvare il mondo dalle forze oscure. Fatma Said, irreprensibile, ha cantato particolarmente bene la dolente aria Ach, ich fühl’s, infondendo una Wehmut, ovvero una malinconia dolce, particolarmente adatta a un’opera in cui la tristezza è quasi sempre sentimento passeggero, mai dominante (si pensi anche all’ipotesi di suicidio di Papageno, fra il serio e il faceto). Del resto, data l’impostazione di Fischer, abissi di pathos non si sarebbero comunque potuti raggiungere. Il più applaudito è stato il Papageno di Till von Orlowsky, molto brillante nella recitazione e complessivamente sicuro vocalmente. Più che corretta la Papagena di Theresa Zisser. La voce più imponente era quella del Sarastro di Martin Summer, che però difettava di espressività: il suo fraseggio troppo statico e verticale ha reso il personaggio del tutto bidimensionale. Yasmin Özkan non ha particolarmente brillato nell’impervia parte di Regina della Notte, a causa di una voce non particolarmente penetrante e di una tenuta del tempo talvolta precaria. Non è necessario avere la grinta di una Damrau: meglio sarebbe stato assumere fino in fondo l’idea di una regina fragile, vittima più che padrona della situazione (mi pare che Erna Berger andava, sublimemente, un poco in questa direzione -e comunque con dei picchettati sovracuti favolosi). Buona invece la prova di Sascha Emanuel Kramer (Monostato).

Eccellenti i tre fanciulli (dai Wiltener Sängerknaben). Ottima la prova del coro, diretto da Alberto Malazzi.

Luca Ciammarughi

 

 

 

Set 152016
 

Investiti da un caldo afoso, del tutto inusuale per un 14 settembre, Sara, Florent, Federico ed Elettra uscivano stavolta dalla première di The Turn of the Screw, di Benjamin Britten, per la prima volta al Teatro alla Scala in lingua originale. Fatti pochi passi, Federico armeggiava per slacciarsi il papillon scozzese, mentre la camicia iniziava già a incollarsi alla pelle. Con Elettra, grazie all’accredito da giornalista, aveva visto lo spettacolo dalla platea, mentre Sara e Florent avevano preso dei biglietti in seconda galleria.

Florent: la stagione delle chiappe sudate sembra non finire mai.

Elettra: ho bisogno di una pizza, subito, ci fermiamo da qualche parte?

Sara: hai appena visto una delle cose più terribili di Britten e hai voglia di una pizza?

Elettra: non ci vedo nulla di male. Prenditela con Florent che ci ha riportato subito alla realtà con le sue chiappe sudate…

Florent: io parlavo del clima. C’è qualcosa di più inglese che parlare del clima? E c’è qualcosa di più musicalmente inglese di Britten?

Federico intanto, dopo una lunga manovra, aveva finito di togliersi il papillon e se ne stava assorto, un poco lontano dagli altri tre.

Elettra: in realtà ho iniziato a pensare alla pizza già durante il secondo atto. Mi aspettavo molto da questo spettacolo, invece mi sono annoiata. Era a suo modo perfetto, ma non mi ha emozionato. E quando non sono presa, inizio inesorabilmente a pensare a cose come il cibo.

Florent: a me è sembrato uno spettacolo di primo livello, ma algido. A partire dai toni di grigio e dal bianco della scenografia, fin troppo raffinati per un’opera di carne e sangue…

Sara: beh, grigio come gli occhi di Britten. Quegli occhi che Robert Tear definì “freddi e duri”.

Florent: appunto, penso che Britten in fondo si odiasse per essere divenuto adulto, e come molti adulti avere un fondo di cinismo e di amarezza. Ed è proprio per questo che nell’opera dev’esserci qualcos’altro. La governante arriva in un luogo incantato, una sorta di apoteosi del giardino d’infanzia, con il laghetto e tutto il resto. E in questo luogo dell’innocenza scopre l’Altro, sotto forma dei due fantasmi. Ecco, io non ho trovato questa dissociazione fra i due mondi. Se tutto è fin da subito impostato sul registro del noir, non si capisce bene quale innocenza venga annegata…

Sara: ma è proprio perché si parte dal presupposto che un’innocenza reale non esiste. Quando la governante si mette in viaggio per Bly, in realtà, ha già intrapreso un percorso iniziatico. Ha lasciato la casa dei genitori. E, se ci pensi, le filastrocche dei bambini sono fin da subito contaminate da armonie tutt’altro che rassicuranti.

Florent: sì, ma restano filastrocche. Ciò che avviene nell’armonia sottostante dev’essere un presagio. Se fin da subito tutto viene svelato, psicologicamente parlando, non si crea tensione. Io avrei mantenuto il locus amœnus…

Federico: con la finestra, la torre e il laghetto. E tutte le indicazioni di scena.

Elettra: non fateci caso, è il solito pedante.

Sghignazzando, corroborata dall’idea della pizza, Elettra schioccava un bacio sulla bocca di Federico, che le sorrideva un po’ provato, ancora intabarrato nella giacca da sera, navigando nel sudore.

Florent: ma stavolta sono d’accordo con Federico. Credo che le apparizioni alla finestra, ad esempio, ricordino quasi il Doppelgänger, il Doppio schubertiano. L’Altro appare alla finestra. Holten in un certo senso ha creato tre finestre, con questi cubi in cui ogni personaggio appare quasi claustrofobicamente rinchiuso, ma ha così eliminato la relazione fra l’alto e il basso, poiché i personaggi sembrano passare da un cubo all’altro senza un senso apparente. È tutto molto affascinante esteticamente, ma trovo che tradisca il senso originale…

Sara: e se i tre piani fossero i tre luoghi della psiche? Es, Io e SuperIo? In fondo il regista ha detto che per lui questa è più una vicenda psicanalitica che una storia di fantasmi. I due fantasmi altro non sarebbero che allucinazioni della governante, dal cui inconscio emerge un’inconfessabile bisogno sessuale, indirizzato verso il piccolo Miles. Qualcuno ha persino ipotizzato che la morte di Miles, alla fine, non sia una morte reale, ma una semplice iniziazione erotica. In pratica, il bambino e la governante avrebbero un rapporto sessuale.

Federico: Mi sembra un po’ astruso. E Holten non ha comunque scelto questa via. Alla fine, Miles appare tutto insanguinato, realisticamente insanguinato. L’ho trovata una caduta di gusto. Finisce per cancellare quell’ambiguità che il regista, piaccia o non piaccia, ha saputo mantenere. Alla fine, anche se sappiamo che Miles muore, nel libretto di Myfanwy Piper non c’è scritto esplicitamente “Miles muore”. La governante grida “Non mi abbandonare ora!” e poi lo posa al suolo.

Florent: giusto, ma a parte questo, io trovo che tutto questo insistere sulla lettura psicanalitica sia vagamente ipocrita. Sembra quasi che il focus sulla governante faccia passare in secondo piano l’imbarazzante rapporto fra il fantasma Peter Quint e il bambino. E questo rapporto, che oggi definiremmo pedofilo, viene espresso a chiare lettere non dall’inconscio della governante, ma da Mrs Grose, quando dice: “Non mi piaceva quando Quint si prendeva delle libertà, anche con il signorino Miles”, che aveva in suo potere “giorno e notte”. È il solito tema dell’infanzia violata, che ossessiona Britten: come in Peter Grimes, in Billy Budd, in Morte a Venezia, c’è un giovane che è oggetto del desiderio. Inutile negarlo…

Sara: e se anche Mrs Grose, vittima quanto la governante di un’educazione puritana, avesse uno sguardo deformato sulle cose? Magari si inventa la pedofilia di Peter Quint solo perché in cuor suo è invidiosa del modo in cui riesce a incantare i bambini. Pensate ai melismi, simili al canto di un muezzin, con cui Peter Quint richiama a sé Miles…

Florent: io li vedo più come le serpentine seduzioni di un moderno re degli elfi, un Erlkönig. In questo, Ian Bostridge è perfetto. È come se nella sua voce, sotto le lusinghe, ci sia una sottile perfidia, insensibile ma presente. E poi la figura fisica! “Viso pallido, sguardo acuto, alto…”. È praticamente lui.

Elettra: dici? Secondo me invece proprio quei melismi avrebbero bisogno di un colore di voce ancora più ammaliante. Peter Quint rappresenta il regno della fantasia, del sogno, dei segreti che affascinano i bambini: la sua voce dev’essere un miracolo di bellezza. In questo modo, il contrasto con la sua malvagità, vera o presunta, diventa ancora più evidente.

Federico: sottigliezze. Non dirmi che il cast non ti è piaciuto!

Elettra: ma no, per carità. È un cast quasi ideale. Soprattutto le donne. Miah Persson è semplicemente perfetta nella governante. E forse ancor più Jennifer Johnston in Mrs. Grose, così solida e rassicurante!

Federico: i bambini sono portentosi, no?

Elettra: sì. Anche se Miles ha una voce un po’ troppo flebile. Il regista poi lo fa apparire innocente fino alla fine, con movenze da bambino goffo piuttosto scontate…

Florent: qui sta il punto! Sarebbe stato perfetto per il Basini seviziato ne I Turbamenti del giovane Törless. Ma non per Miles, che non è più un bambino innocente, e lo capiamo quando canta “Malo Malo”. Ciò che ha visto, che sia affascinante o terribile, lo ha trasformato per sempre. In questo senso, era perfetto l’interprete di Miles che ho ascoltato a Lyon nel 2014. Guardate il video su youtube. Magro come uno stecco, biondo, con l’aria seria. Per quanto possa essere imbarazzante dirlo, non dimentichiamoci che Britten si infatuò del primo giovane interprete, il dodicenne David Hemmings.

Elettra: e di Eschenbach, cosa mi dite?

Florent: io dico che già l’assonanza con Aschenbach depone a suo favore. No, a parte scherzi, penso che a differenza del regista fosse pienamente immerso nello spirito dell’opera. Anche nelle sonorità più lievi ha saputo essere viscerale. Non so come dire, ma si capisce che sente l’opera a fondo. E i tredici musicisti in buca, straordinari, lo hanno seguito perfettamente. Non è certo facile fare un’opera da camera alla Scala.

Sara: almeno su questo siamo tutti d’accordo.

Elettra: siamo qua fermi da quindici minuti. Pensate di poter continuare i vostri dibattiti sulle implicazioni psicanalitiche e sessuali del Giro di vite davanti a una pizza napoletana o volete farmi morire di fame?

Gen 142016
 

Ho scritto proprio ieri, a proposito del concerto milanese del pianista Mikhail Pletnev, che un successo non si valuta unicamente dagli applausi. Ma la “fenomenologia dell’applauso”, per così dire, meriterebbe degli approfondimenti: c’è applauso e applauso. Ce ne siamo accorti ieri, al Teatro alla Scala, in occasione della ripresa (l’ottava, dall’ormai lontano 1994!) dello spettacolo di Gilbert Deflo, con Nicola Luisotti a dirigere per la prima volta il titolo verdiano nel Teatro milanese. Nel complesso, la rappresentazione è stata un netto successo, ma non un trionfo: otto minuti di applausi alla fine. Alla fine dell’atto II, però, è successo qualcosa che alla Scala non succedeva da trent’anni: Leo Nucci (Rigoletto) e Nadine Sierra (Gilda) hanno ottenuto tali applausi e urla di “bravi!” e “bis!” nella stretta Sì vendetta da arrivare a replicare a sipario chiuso il finale d’atto. Non accadeva qualcosa del genere, in Scala, dal 1986. Il duetto fra il veterano Nucci, che alla sua età domina ancora il ruolo in maniera miracolosa, e la giovane Nadine Sierra, al suo debutto alla Scala, ha emozionato fortemente il pubblico, arrivando a creare uno di quei momenti in cui qualcosa di davvero magnetico accade in palcoscenico. Ma trarre conclusioni sul valore artistico della rappresentazione nel complesso, al di là di questo fatto eccezionale, sarebbe avventato. 

L’ormai classico spettacolo diretto dal belga Gilbert Deflo è, per certi versi, una garanzia: le scenografie tradizionali di Ezio Frigerio non turbano il pubblico, e anzi lo tranquillizzano e seducono con ampi interni fastosi; le vetrate del secondo atto e le colonne ioniche (le cui scanalature, però, sono sfasate da un pezzo all’altro) sono un piacere per gli occhi. Così come i costumi. Per altri versi, però, il realismo di questa regia crea non pochi problemi: per esempio, l’acqua che viene fatta cadere dall’alto durante il temporale viene giù a getti irregolari (nessuno ha regolato la doccia?), suscitando un effetto piuttosto buffo. Gli ampi spazi creati dalla scenografia non aiutano poi di certo le voci. E il sistema di vani, di porte e di scale della casa di Rigoletto da cui viene rapita Gilda rischia di trasformare in vaudeville una scena già complicata, quella in cui il buffone viene bendato. 

La direzione di Nicola Luisotti si caratterizza per una certa enfasi drammatica, decisamente lontana dalle finezze ascoltate ad esempio recentemente nel Falstaff diretto da Daniele Gatti. Due opere diverse, si dirà. Certo, Rigoletto è opera considerata popolare: tuttavia, questo aggettivo viene spesso malinteso, poiché si scambia il popolare novecentesco per quello ottocentesco. Ciò che spesso i melomani chiamano ritorno alla tradizione è più un ritorno a ciò che essi hanno ascoltato durante la loro giovinezza (e, dunque, nel Novecento) che un ritorno alle origini vere e proprie, di cui soprattutto il testo è testimone. Prendiamo l’aria del Duca di Mantova Questa o Quella: Verdi scrive in partitura Allegretto, ma soprattutto scrive nella parte del canto Con eleganza. Se l’interprete, Vittorio Grigolo, voce peraltro bellissima e figura dalla presenza scenica forte e convincente, imposta l’interpretazione in modo testosteronico, con accenti improvvisi e voce perennemente stentorea, e se il direttore lo asseconda, è chiaro che l’indicazione verdiana viene un po’ ignorata. Non è per far cavilli, ma il fatto è che -pur comunicando concetti forti- Verdi conserva sempre una nobiltà musicale: il pathos non sta nel creare effetti sorprendenti, ma nella verità umana dei personaggi (e, naturalmente, della musica). Esagerare nella caratterizzazione non è affatto necessario, perché già la scrittura verdiana contiene il giusto carattere, senza bisogno di esasperazioni. Ciò vale a mio avviso anche per il personaggio di Rigoletto: Leo Nucci è certamente straordinario nel creare un Rigoletto completamente suo, che non copia modelli del passato, un Rigoletto fra lo spaesato e lo sprezzante: da un lato, quasi infantile, come se il suon dover esser buffone lo abbia infine fatto regredire davvero a una sorta di immaturo gigioneggiare; dall’altro, a suo modo geniale, in quanto portato a usare il suo status di idiota (in senso dostojevskiano) per farsi beffe dei potenti. Esistono però momenti dell’opera in cui questa attitudine a mio avviso non permette di cogliere completamente il pathos dello sfortunato personaggio: uno di questi è la scena precedente all’aria Cortigiani, vil razza dannata. Quando Rigoletto canta La ra La ra, è la musica sottostante degli archi, ancor più delle parole, a comunicarci il sentimento di pietà profonda che lo stesso Verdi prova per questo anti-eroe: qui il canto dovrebbe rivelare il dolore e l’angoscia profonda (“Guardate com’è inquieto!”) del personaggio, perché è la musica stessa, con le sue figurazioni sospiranti, a suggerirlo. Luisotti e Nucci sembrano cercare effetti teatrali attraverso piccoli cedimenti o caratterizzazioni, ma basterebbe mantenere l’ineluttabilità dell’incedere verdiano (che non chiede alcun ritardando), nel cui fatalismo è già implicito il destino nefasto del giullare. Tornare a una tradizione novecentesca spesso imperniata su un atteggiamento più veristico che romantico, è dunque un successo? Dipende. Sicuramente, un leone del palcoscenico come Leo Nucci rende credibile qualsiasi cosa. Così come, nel Novecento, il La ra La ra di Tito Gobbi-Tullio Serafin o quello di Ettore Bastianini-Gianandrea Gavazzeni erano più che credibili e molto intensi, pur staccando un tempo molto più lento dell’Allegro moderato assai chiesto da Verdi. Questo, però, non dovrebbe portarci a trarre facili conclusioni su cosa significhi interpretare Verdi in maniera popolare (ma ancora una volta, che significa popolare per i romantici?) o su cosa sia l’accento verdiano. 

Una menzione speciale va data all’interprete di Gilda, Nadine Sierra, lei sì davvero elegante nella vocalità, irreprensibile nel registro acuto, aggraziata e naif al punto giusto. Molto buono anche lo Sparafucile di Carlo Colombara, mentre, all’interno di un cast di così alto livello, sono rimasti un po’ penalizzati il Monterone di Giovanni Furlanetto (dalla proiezione vocale insoddisfacente) e la Maddalena di Annalisa Stroppa. Decisamente d’alto livello la prova dell’orchestra, che ha ben retto i tempi spesso molto mossi (anche giustamente: penso proprio al Sì vendetta bissato, Allegro vivo) di Luisotti, ed eccelsa quella del coro guidato da Bruno Casoni.

Luca Ciammarughi

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    Sulla Chovanščina di Musorgskij ascoltata il 6 marzo alla Scala. Indubbiamente una delle serate più emozionanti vissute nel Teatro milanese. Partiamo dalla direzione di Valerij Gergiev: credo di non aver mai sentito dall’orchestra scaligera un suono così viscerale, profondamente vissuto, e al contempo così rifinito nei colori. Stavolta Gergiev ha [continua a leggere]

  • Fragilità e bellezza con Maurizio Pollini
    Fragilità e bellezza con Maurizio Pollini

    Teatro alla Scala, 18 febbraio 2019 – Ancora una volta, nonostante lo sgretolarsi della sua forma fisica, ascoltare Maurizio Pollini dal vivo si rivela per me un’esperienza tutt’altro che deludente. Se si pensa al numero di pasticci e al rallentamento dei (già mitici) riflessi del pianista milanese, verrebbe da dire: [continua a leggere]

  • L'irriducibile individualità di Ivo Pogorelić
    L’irriducibile individualità di Ivo Pogorelić

    Il 6 ottobre 2018 ho ascoltato Ivo Pogorelić a Casale Monferrato. Basandomi unicamente sul mio sentire, sulle mie percezioni epidermiche, non posso dire che Pogorelić sia il “mio” pianista. L’ho ascoltato tante volte e non sono mai uscito dalla sala con quello stato di trasfigurazione che ti lasciano alcuni concerti [continua a leggere]

  • Una (fin troppo) rassicurante "Traviata" alla Scala - di Luca Ciammarughi
    Una (fin troppo) rassicurante “Traviata” alla Scala – di Luca Ciammarughi

    Qualche riflessione a partire dalla Traviata ascoltata il 16 gennaio 2019 alla Scala. Lo spettacolo è quello del 1990, ormai storico, di Liliana Cavani. L’ho già visto diverse volte e non è, per me come per molti, una sorpresa. Esteticamente è sempre molto bello. Piace a chi lo vede per [continua a leggere]

  • Un "Attila" a regola d'arte apre la stagione scaligera
    Un “Attila” a regola d’arte apre la stagione scaligera

    «La più rumorosa di tutte le opere risorgimentali, brusca nello stile, impiastricciata di densi e sgargianti colori, piena di effetti teatrali senza profondità»: così Julian Budden definì l’Attila di Verdi. Ieri sera, più che mai, ci siamo resi conto del misunderstanding del musicologo inglese. Il Teatro alla Scala e il [continua a leggere]

  • Come Currentzis ha servito Mahler "alla lettera"
    Come Currentzis ha servito Mahler “alla lettera”

    È sabato sera e io continuo a ripensare al concerto di ieri, con Currentzis e MusicAeterna interpreti di Mahler. In passato il direttore greco si è fatto notare, oltre che per il suo talento saturnino, per alcune eccentricità talora discutibili, soprattutto nella trilogia Mozart-Da Ponte. Da qui il luogo comune: [continua a leggere]

Enti artistici

  • Quella grottesca ossessione dell'oro nell'Alì Babà risorto
    Quella grottesca ossessione dell’oro nell’Alì Babà risorto

    Teoricamente, la ripresa di un insuccesso quale fu nel 1833 Ali-Baba ou Les quarante voleurs, ultima opera di Luigi Cherubini, è operazione quasi masochista. Perché, infatti, rimettere in scena un lavoro che fu giudicato negativamente da Rossini, Mendelssohn e Berlioz e che lo stesso compositore non volle nemmeno vedere all’Opéra [continua a leggere]

  • I miracoli dell'imperscrutabile Pletnev
    I miracoli dell’imperscrutabile Pletnev

    «Perché uso una sedia invece di un panchetto? Perché a volte ho mal di schiena, e così posso appoggiarmi per riposarmi»: così affermava, molto semplicemente, Mikhail Pletnev in un’intervista. E anche in Sala Verdi, ieri sera al Conservatorio di Milano per Serate Musicali, il musicista (dire pianista sarebbe poco) si [continua a leggere]

  • Nelson Freire, duende e saudade
    Nelson Freire, duende e saudade

    Oltre ad essere la città di una delle più belle stagioni pianistiche del mondo, ovvero “Piano à Lyon” presso la Salle Rameau, Lione offre anche alcuni recital all’interno della stagione dell’Orchestre National de Lyon. “Auditorium – Les grands interprètes” è il titolo: e grande interprete è sicuramente il brasiliano Nelson [continua a leggere]

  • Lugano Musica
    Lugano Musica

    LAC Lugano Arte e Cultura è il centro culturale dedicato alle arti visive, alla musica e alle arti sceniche, che si candida a diventare uno dei punti di riferimento culturali della Svizzera, con l’intento di valorizzare un’ampia offerta artistica ed esprimere l’identità di Lugano quale crocevia culturale fra il nord [continua a leggere]

  • Amici della Musica di Modena
    Amici della Musica di Modena

      L’associazione Amici della Musica di Modena opera senza finalità di lucro. Progetta e promuove numerose iniziative culturali e musicali a Modena e in provincia. Vive attraverso il lavoro di soci volontari, che donano impegno, competenza e professionalità. Propone esperienze di ascolto e di conoscenza, di incontro e di approfondimento, [continua a leggere]

Set 292014
 

Muti e l'Opera di Roma“Vieni, o guerriero vindice,

Vieni a gioir con noi;

Sul passo degli eroi

I lauri e i fior versiam!”

Forse, come nelle intenzioni del popolo nella celeberrima Marcia Trionfale dell’opera Aida, anche gli orchestrali dell’opera di Roma aspiravano ad un Muti complice nell’inesorabile lotta sindacalista di CGL e Fials e magari, perché no, anche in una vincita. 

È in un clima di forte polemica con i sindacati che il Maestro lascia il teatro dell’opera di Roma, rinunciando così alla direzione delle due prossime opere: l’Aida di Verdi (per l’appunto!) e Le Nozze di Figaro di Mozart.

L’addio di Muti pare abbia a che fare con le tensioni e gli scioperi nel teatro, basti pensare ai primi fatti risalenti a febbraio, in occasione della prima di Manon Lescaut: una dozzina di sindacalisti  aveva invaso il suo camerino gridando: “deve dire se lei sta con noi o contro di noi!”. Già durante la prova ante generale, l’orchestra aveva proclamato un’assemblea selvaggia e del tutto improvvisa. Il Maestro Muti aveva dovuto attendere il ritorno degli orchestrali per quasi mezz’ora.

Un altro grave fatto ha inciso sulla situazione già di per sé critica: in occasione della tournée di giugno organizzata in Giappone con il maestro Muti, è stato necessario ingaggiare 30 musicisti per sopperire alla mancanza degli orchestrali  effettivi, spalla compresa, che, presentando svariati certificati medici, si sono rifiutati di partire.

In seguito al trionfo (nonostante gli impedimenti di carattere sindacale) della rappresentazione dell’opera Manon Lescaut di febbraio, venne donata al Maestro Muti una medaglia d’oro alla cultura italiana da parte della società Italia-Argentina. In quell’occasione, il direttore ci tenne a precisare che l’Italia possiede più del 60% dei beni culturali nel mondo. La rilevanza delle sue parole sarebbe da tenere sempre in considerazione.
Il Teatro dell’Opera di Roma ha perso, oltre che un grande direttore e musicista, un notevole promotore della nostra cultura nel mondo, che invita gli italiani a convivere con essa, a mantenerla  viva e ad esserne sempre orgogliosi. Ecco il video con tutto il suo intervento, in particolare ascoltare da minuto 04.14 in poi, direttamente su youtube:

Ma torniamo ad oggi: il 25 settembre 2014 Cgil e Fials hanno convocato la stampa nella sede nazionale del sindacato per spiegare la loro verità. Ci tengono a precisare che l’orchestra è sempre stata la più legata al Maestro.

Pasquale Faillaci, rsa di Cgl, afferma: “da parte nostra c’è sempre stato un rispetto profondo e mai nessuno sciopero ha bloccato una sua rappresentazione. La verità è che l’hanno voluto estromettere”. Secondo il sindacalista, ci sarebbero state delle divergenze tra Muti e il sovrintendente Fuortes; per la rappresentazione di Aida che aprirà la stagione 2015, nonostante la richiesta del direttore di rinforzare il coro con 40 elementi in più rispetto ai 96/98 già presenti, gliene avrebbe concessi solamente 20.

Intanto si parla anche di una chiusura concreta del teatro e il Sindaco Marino afferma: “Sarebbe una decisione estrema, ma è nel novero delle possibilità. Vorrei ricordare che anche Londra e Parigi, in un momento di difficoltà, hanno chiuso i rispettivi lirici e li hanno fatti ripartire da zero, diventando poi competitivi nel mondo”. 

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Mag 162014
 

Teatro Comunale di BolognaIl  17 Marzo presso il Teatro Comunale di Bologna si è tenuta una conferenza  sulle recenti normative volte al recupero e alla ripresa delle fondazioni lirico-sinfoniche, alla quale ha partecipato il sovrintendente del teatro stesso, Francesco Ernani. Il suo intervento, dal titolo “Conoscere la liturgia dell’opera per il suo riordinamento”, è stato pubblicato sulla pagina web del “giornaledellamusica“.

Partendo dalla definizione greca di liturgia, intesa come <<servizio alla cosa pubblica>>, Ernani propone un approccio molto umano (e umanistico), in particolare riferendosi a quelli che sono i compiti di una guida competente, ovvero <<conoscere la situazione del personale che vi lavora>> e avere ben presente l'<<organizzazione del lavoro delle distinte categorie>>.

Punto cruciale della sua dissertazione risulta essere il <<fattore umano>>, l’esigenza imprescindibile di coesione e partecipazione: giustamente viene sottolineato che, soprattutto in ambito artistico, il risultato finale <<non sarà frutto della struttura gerarchizzata, bensì delle prestazioni di ciascun operatore artistico o tecnico>> coinvolto. Il teatro d’opera deve configurarsi, insomma, non come una sorta di impersonale “fabbrica”, piena di dipendenti gestiti da una struttura gerarchica in cui ognuno fa “semplicemente il suo dovere”, ma come un <<positive work place>>, un luogo di lavoro che sproni tutti e ciascuno a dare il meglio.

Particolarmente significative ho trovato le considerazioni finali, saggiamente ornate da una citazione di Gaspare Scuderi, sull’esigenza di restituire alla musica italiana il suo antico primato internazionale, stimolando, da un lato, i giovani all’interesse per la musica e garantendo, dall’altro, stabilità e continuità agli elementi che costituiscono quella realtà artistica che è la musica lirico-sinfonica: recuperare lo splendore di un patrimonio culturale in grado di garantire un confronto internazionale, <<tutelare la musica italiana in ogni settore>> e smettere di considerare l’opera come un cumulo di <<macerie da eliminare>>.

Senza dubbio le parole di Ernani sono giuste e veritiere. Cionondimeno trovo che il suo intervento sia carico in certa parte di uno spirito “demagogico” e semplicistico, tipico di questo genere di incontri (purtroppo). Poco concreta (o, semplicemente, generica), per esempio, mi è parsa la doppia questione dello stimolare i giovani e garantire, allo stesso tempo, stabilità ai  musicisti già formati.

Una considerazione rilevante da fare in questo senso riguarderebbe una più seria educazione all’ascolto musicale in ambito scolastico – anziché perdere tempo con un’approssimativa pratica di strumenti di dubbia utilità per gli studenti – cui seguirebbe, con ogni probabilità, un rinnovato interesse per la musica classica generalmente intesa.

Non meno importante sarebbe una proposta effettiva inerente la situazione degli orchestrali, categoria che viene troppo spesso ridotta a una mera classe di lavoratori – erroneamente, data la loro appartenenza all’ambito artistico, come giustamente sottolinea Ernani; tenendo in considerazione la sovrabbondanza di personale e la carenza di occasioni, ritengo valida l’idea di un notevole aumento del numero di spettacoli, che potrebbe portare anche a una maggiore diffusione della musica operistica verso un nuovo pubblico.

Non emergono, infine, nel testo di cui sopra, alcune questioni che ritengo fondamentali: non vengono menzionati né il divario tra quella che è l’attuale gestione privata dei teatri d’opera e la loro rilevanza di ordine nazionale – alle volte inneggiante a un intervento dello Stato – né un qualsivoglia modo di risolvere tale distacco; allo stesso modo non viene approfondita la necessità di maggiore esposizione, proprio in ambito internazionale, dell’opera come elemento di possibile turismo culturale – cosa compresa e sfruttata in altri stati europei.

Speriamo, dunque, che gli ottimi intenti espressi da un esperto e apprezzato sovrintendente giungano nel tempo a compimento, e attendiamo, in questo senso, di vedere quali novità ci saranno riservate.

Gabriele Giacosa

Gen 042012
 

E’ bello prendere, come buon auspicio, l’ottimo Concerto di Capodanno alla Fenice di Venezia, trasmesso in Eurovisione dalla RAI.

E’ bello credere che, proprio come una Fenice, il glorioso teatro veneziano – letteralmente risorto dalle fiamme – e la musica e le arti italiane potranno risorgere dal deserto culturale e politico che le sta cancellando.

Valga da insegnamento la sublime direzione del giovane Diego Matheuz, figlio di quel Venezuela che, con la musica classica, ha investito sul futuro dei bambini, che a distanza di anni riescono ad arrivare lontano, affrancati dalla miseria socio culturale alla quale sarebbero stati condannati.

Il concerto della Fenice è riuscito ad offuscare – per una volta – quello di Vienna. Iniziando con l’Inno di Mameli,  il ventisettenne Diego Matheuz ha diretto l’orchestra e il coro veneziano. L’evento è stato trasmesso in diretta televisiva dalla RAI, a partire dalle 12,20, con un repertorio operistico di Verdi, Bellini, Mascagni, Donizetti, Puccini e Ponchielli, oltre al ”Valzer del commiato” di Nino Rota. Il tenore Walter Fraccaro, applauditismo, ha eseguito l’aria ”E lucean le stelle” di Puccini, così come il soprano australiano Jessica Pratt, con la difficile aria dalla “Sonnambula” e quella dalla “Linda di Chamounix” di Donizetti. Un piacere immenso, poi, è stato ascoltare il valzer di Rota, indimenticabile grazie al film “Il Gattopardo” di Luchino Visconti, che ha fatto emergere la duttilità del giovane Direttore d’Orchestra venezuelano.

Imperdibile il resto del programma, con l’aria mozartiana ”Madamina, il catalogo è questo” dal “Don Giovanni”, magistralmente eseguita dal grande basso Alex Esposito, e l’esecuzione dei pilastri verdiani ”Va pensiero” e ”Libiam”. Tutto il programma è risultato impostato nella proposta di partiture finalizzate a sottolineare la spensieratezza e alla gaiezza della ricorrenza. Emozionati ed emozionanti, per finire, gli immancabili auguri per il 2012 del Direttore d’orchestra a tutto il mondo.

Unico neo: il taglio del “bis” concesso al pubblico in sala, e negato, senza pietà, dalla ripresa Rai, che doveva programmare la pubblicità prima del Telegiornale. Un vero peccato, che ha fatto arrabbiare molti telespettatori. In ogni caso, grazie, mamma RAI, per avere coprodotto e mandato in onda questo evento: pagherò volentieri il canone, quest’anno, per questo spettacolo. Certo, se ne avessimo di più, di musica così, saremmo ancora più felici. La RAI è stata per decenni il fattore unificante ed edificante della cultura e della lingua italiana: ci piacerebbe molto che potesse tornare a ricoprire il suo vero ruolo. L’augurio è, che, anch’essa, rinasca dalle ceneri, come La Fenice.

Dic 072011
 

Il Don Giovanni alla Scala il 7 dicembre 20117 dicembre 2011. Come di consueto, il giorno di Sant’Ambrogio il Teatro alla Scala inaugura, con gran pompa, la stagione 2011-2012. Oggi va in scena il Don Giovanni di Mozart.

Per chi avesse una connessione Sky, segnaliamo che, eccezionalmente, va in onda, in chiaro, sul Canale 728 (Sky Classica), la differita dell’opera. Imperdibile per gli appassionati.

“Don Giovanni non è solo un personaggio, è un mito” dice il maestro Daniel Barenboim che dirige il Don Giovanni.

Ecco il primo video di una lunga intervista recentemente rilasciata su questa messa in scena dal Maestro Baremboim (potete facilmente trovare gli altri video alla fine di questo):

nell’augurare buon ascolto e buona visione a tutti, pubblichiamo anche un po’ di cronaca…
Giu 152011
 

Normal 0 14 false false false IT X-NONE X-NONE MicrosoftInternetExplorer4 < ![endif]--> < ![endif]--> < ![endif]-->Prenderà il via il 10 agosto, per concludersi il 23, il Festival di Pesaro (Rossini Opera Festival). Ricco come sempre il programma, presentato nei giorni scorsi, che prevede la messa in scena di tre opere: Adelaide dei Borgogna, Moïse et Pharaon e La scala di seta. Nuovi allestimenti, per le prime due opere in programma, di Pier’Alli la prima(direttore Dmitri Jurowski, protagoniste Jessica Pratt, Daniela Barcellona e Nicola Ulivieri) e Graham Vick la seconda (direttore Roberto Abbado, nella foto, protagonisti Riccardo Zanellato, Sonia Ganassi e Dmitry Korchak). La scala di seta ritorna invece, sarà la stessa e già collaudata rappresentazione  del 2009 curata da Damiano Michieletto (direttore José Miguel Pérez-Sierra, protagonisti Hila Baggio, Juan Francisco Gatell e Paolo Bordogna).

Altri eventi previsti, come da qualche anno a questa parte: Il viaggio a Reims nella storica regia di Emilio Sagi, con giovani cantanti dell’Accademia rossiniana e un giovane Direttore, Yi-Chen Lin. Preista anche una sola esecuzione in solo concerto del Barbiere di Siviglia, curata da Alberto Zedda, e da lui diretta. Il Festival proseguirà con quattro “concerti di belcanto”: Pizzolato, Korchak, Alaimo-Cassi, Marina Rebeka (che doveva cantare anche nel Mosé ma ha dato forfait a causa della recente matenità), e quattro concerti pianistici della serie Péchés de vieillesse, con Stefan Irmer, Bruno Canino, Marco Sollini e Giovanni Belllucci. Anche in occasione del Festival di Pesaro, saranno suonate musiche di Liszt, continuando così a commemorare il bicentenario della sua nascita.

Mar 142011
 

“Il 9 marzo del 1842 Nabucco debuttava come opera patriottica tesa all’unità’ ed all’identità dell’Italia. Oggi, 12 marzo 2011 non vorrei che Nabucco fosse il canto funebre della cultura e della musica”

Lo ha detto qualche giorno fa il Maestro Muti, dirigendo l’Opera a Roma. E proprio come nel 1842 il teatro si è riempito di volantini, in difesa della Cultura italiana, mutilata di giorno in giorno dai tagli insensati non solo del governo, ma anche degli enti locali. Ed è una strage che quotidianamente miete le sue vittime.

Allora è doveroso sottolineare ogni piccolo gesto di resistenza – e tanti ce ne sono – che si spera possa tenere alta l’attenzione verso quel qualcosa di astratto, che la cultura sembra essere, dato che non è commestibile. Questo è stato per esempio il finale della direzione del Maestro Muti a Roma, che ha invitato il pubblico a cantare “Va pensiero” dicendo: ‘Sono molto addolorato per cio’ che sta avvenendo, non lo faccio solo per ragioni patriottiche ma noi rischiamo davvero che la nostra patria sara’ ‘bella e perduta’, come dice Verdi. E se volete unirvi a noi, il bis lo facciamo insieme”.

Ogni voce che si alza, in questo periodo di decadimento, deve essere raccolta e amplificata da chi ha l’opportunità di farlo.

Ed è per esempio il caso di Mantova, la città del Festival della letteratura (per antonomasia) che quest’anno grazie ai tagli voluti dalle amministrazioni locali, in conformità con la più pesante linea del governo, rischia di chiudere. Immediata la mobilitazione dei semplici cittadini, che immediatamente hanno aderito  all’appello lanciato con una petizione sul Gazzettino di Mantova, che tutto sommato potremo firmare anche noi, che forse a Mantova non ci siamo stati mai, ma che abbiamo ancora a cuore il profumo dei libri.

 

 

Vieni alla nostra rassegna di lezioni-concerto a Milano alla Palazzina Liberty!