Ago 032018
 

Il Festival della Valle d’Itria, giunto alla sua quarantaquattresima edizione, ha quest’anno proposto non soltanto due titoli rari (Il trionfo dell’onore di Alessandro Scarlatti e Giulietta e Romeo di Nicola Vaccaj), ma anche un titolo celebre in una versione inedita: grazie all’edizione critica e alla ricostruzione del musicologo Giovanni Andrea Sechi, infatti, è stato possibile ascoltare la versione napoletana (1718) del Rinaldo di Händel. Non solo di Händel, per la verità. Si tratta infatti di un Rinaldo “impasticciato”, creato su misura per il contesto partenopeo, a distanza di sette anni dalla prima londinese: solo il 30% circa della musica è di Händel, mentre un altro 30% è di Leonardo Leo (che si occupò di assemblare il pasticcio) e un ulteriore 30% di altri compositori italiani dell’epoca (Francesco Gasparini, Giuseppe Maria Orlandini, Giovanni Porta, Domenico Sarro e Antonio Vivaldi). La partitura, ritrovata nel 2012 nella biblioteca privata inglese del castello Longleat House, non è completa: manca la musica scritta per i due personaggi buffi (Lesbina e Nesso) e per i ruoli minori (cinque sono le arie mancanti, mentre i recitativi perduti sono stati ricostruiti da Sechi e da Simone Ori). Il lavoro del musicologo ha comunque permesso di portare in scena una versione del tutto plausibile rispetto a quella che fu rappresentata in illo tempore nella Gran Sala del Palazzo Reale di Napoli. 

Tale operazione di riscoperta a tutta prima potrebbe apparire artificiosa: se il Rinaldo “impasticciato” nacque infatti specificamente per il pubblico napoletano dell’epoca, prevedendo ad esempio un maggior accento sulle passioni dei personaggi (la gelosia, in particolare) rispetto all’originaria priorità data al tema dello scontro religioso, perché proporlo al pubblico del XXI secolo? A ben vedere, le ragioni ci sono, eccome. Innanzitutto tale versione ci permette di approfondire il rapporto fra la langue e la parole dell’epoca: da un lato il vocabolario comune ai compositori del primo Settecento, dall’altro la voce individuale che si alza miracolosa, e che in questo caso è indubbiamente quella di Händel. Arie come Cara sposa o Lascia ch’io pianga (che qui diventa, in parodia, Lascia ch’io resti) continueranno a dirci sempre, con un’intensità emozionale che travalica ogni epoca, ciò che hanno da dirci, ma per capirne ancor più il valore è fondamentale ascoltare anche tutto ciò che i compositori considerati “minori” scrivevano all’epoca. Accade qualcosa di simile quando ascoltiamo le tante variazioni Biedermeier su un tema di Diabelli e di colpo veniamo folgorati dalla variazione apparentemente semplice ma armonicamente sublime scritta da Schubert o, naturalmente, da quelle di Beethoven. Ma è anche vero che un’eccitazione difficilmente descrivibile ci pervade quando dai cosiddetti “minori” si eleva qualche perla, che ci fa innamorare e diviene un nuovo colpo di fulmine nel nostro immaginario musicale: e ciò accade, per quanto mi riguarda, in diverse arie mirabili di questa versione, fra cui la dolcissima siciliana Par che mi nasca in seno, dal Tamerlano di Gasparini, o l’ardente Vengo, mio vago amor, di autore ignoto. Un’ulteriore ragione che giustifica la riscoperta è il fatto che questo “pasticcio” ci spinge a riflettere sulla natura spuria del teatro musicale e del teatro tout court: come afferma Sechi, «la partitura di un’opera era un testo di lavoro vincolato dalle occasioni esecutive contingenti. Si pensi all’autografo händeliano del Rinaldo: esso attesta diversi stadi compositivi. In occasione di ogni ripresa Händel aggiunse, tolse, riscrisse la propria musica». Mettere in discussione i concetti di “opera definitiva” e di “volontà dell’autore” è oggi più che mai importante, poiché ci permette di capire che la museificazione del teatro musicale (o della musica in genere) va contro le ragioni di un’arte viva. La filologia, paradossalmente ma non troppo, deve quindi servire per ridare vitalità qui e ora a una partitura, invece che evidenziarne l’irrimediabile lontananza dai nostri tempi.

Museale non è stata di certo la regia di Giorgio Sangati, che ha restituito la contrapposizione fra cristiani e turchi trasponendola in uno scontro fra «fazioni di divi del recente passato: una appartenente al pop-rock (i cristiani) e l’altra al dark-metal (i turchi). Sono due diverse visioni dell’amore e della vita: una positiva e una più violenta, una luminosa, colorata e l’altra più scura, una vitale e l’altra mortifera, più nera, più ambigua». L’idea non è affatto peregrina, soprattutto se pensiamo al fatto che castrati e primedonne erano nel Settecento vere e proprie star, assai più pagate e corteggiate del compositore stesso. Era una star, indubbiamente, proprio colui che portò a Napoli la partitura di Händel, ovvero il castrato Nicola Grimaldi, detto Nicolini, interprete di Rinaldo sia nell’acclamatissima prima londinese che nella rappresentazione partenopea. La trasposizione nel mondo degli anni Ottanta (con i riconoscibilissimi Freddie Mercury, David Bowie/Ziggy Stardust, Elton John, Cher e altri ancora, nei magnifici costumi realizzati da Gianluca Sbicca) sarebbe rimasta però una pura boutade se ad essa Sangati non avesse aggiunto un lavoro molto raffinato sulla recitazione, sia per i cantanti che per i sei straordinari mimi che amplificavano con i loro movimenti la forza dei significati espressi dalla musica. Non tutto il pubblico ha còlto tale lavoro certosino, contestando uno spettacolo in cui a prima vista accade poco, ma che al contrario ha il suo valore nell’accompagnare l’ipnotico flusso musicale con piccoli clins d’oeil che vogliono illuminare la bellezza della musica, invece che sovrapporsi ad essa.

La direzione di Fabio Luisi, per la prima volta impegnato in un’opera barocca, ha aspetti rivelatorî e altri più convenzionali. Benché alcuni tempi potessero sembrare piuttosto lenti rispetto a quelli abitualmente adottati dai cosiddetti “barocchisti”, la profonda calma con cui Luisi (e prima di lui, nelle prove, il talentuoso assistente Ferdinando Sulla) ha dispiegato le arie di carattere più arcadico e soave, nel contesto fatato di un Palazzo Ducale baciato dalla luna piena, ha permesso più di una volta una sorta di arrestarsi del Tempo. In quel palcoscenico diffuso che è Martina Franca, il dilatarsi di certi silenzi – fondamentali in Händel – e l’indugiare di certe linee melodiche sembravano parlarci di un desiderio di trattenere la bellezza e farla risuonare in simpatia con l’ampiezza tiepida del notturno cielo estivo. Nonostante Luisi abbia saputo creare, alla guida di un’orchestra duttile quale La Scintilla, contrasti dinamici e agogici importanti (si pensi per esempio all’introduzione orchestrale alla veemente aria Furie terribili), meno convincenti delle arie più distese sono risultati i momenti di maggior dinamismo: un’eccessiva uguaglianza di articolazione e di dinamica interna alle frasi e una tendenza a voler rifinire in modo più classicistico che barocco ogni dettaglio, talora a discapito di una certa spontaneità e di un pathos più viscerale, è sembrata un po’ in conflitto con la regia, quasi portando un eccesso di signorilità in uno spettacolo che avrebbe potuto alternare estasi immota e abbandono dionisiaco in modo ancora più coinvolgente. Luisi, con l’eleganza e l’acume stilistico che lo contraddistingue, ha comunque saputo mettere in discussione l’idea di un barocco ultimamente percepito da interpreti e pubblico come unilateralmente passionale e frenetico, segnando una versione che – piaccia o non piaccia – riporta al centro l’idea di un’arte vissuta come sublimazione ideale più che come rappresentazione realistica.

Il cast vocale, impegnato in un tour de force di oltre quattr’ore, ha nel complesso convinto pienamente ed è stato, dal punto di vista degli applausi, il vero trionfatore della serata. Carmela Remigio si è rivelata un’Armida sontuosa dal punto di vista vocale e coinvolgente nella recitazione; Teresa Iervolino, nel personaggio di Rinaldo, ha colpito per la singolare capacità di addentrarsi vocalmente e attorialmente in ogni minimo anfratto dei mille affetti, e in particolare di quella dolce melancolia che Händel sa esprimere come forse nessun’altro (Cara sposa e Lascia ch’io resti sono state interpretate con calma profonda, fiati impeccabili, espressività accorata ma mai volgare). Molto buona anche la prova di Francesca Ascioti nei panni di Argante (onirico il lirismo soave della già ricordata Par che mi nasca in seno); un po’ meno espressive, ma del tutto all’altezza della situazione, l’Almirena di Loriana Castellano e l’Eustazio di Dara Savinova. L’elemento buffo, legato alla prima napoletana, è emerso con gran diletto nei brevi intermezzi recitati da Valentina Cardinali e Simone Tangolo, interpreti di Lesbina e Nesso. L’unica nota stonata è stata la prova di Francisco Fernández-Rueda, un Goffredo incappato in una serata decisamente storta: peccato, perché a lui erano affidate alcune delle arie più suggestive, come la luminosa Se in te sol regna il mio amore, piena di un inesprimibile sentimento di intima felicità. 

Luca Ciammarughi

 

Giu 222017
 

L’Opéra Comique di Parigi, in coproduzione con Palazzetto Bru Zane, ha messo in scena con grande successo dal 9 al 19 giugno Le timbre d’argent di Camille Saint-Saëns: opera sfortunata fin dalla nascita, poiché il compositore dovette attendere ben tredici anni per vederla rappresentata, dopo una serie di peripezie. La commissione nacque nel 1864 come una sorta di premio di consolazione dopo il fallimento del giovane Saint-Saëns al Prix de Rome: ma fra capricci di direttori di Teatri, condizioni impossibili, forfait di tenori e sventure varie, il sipario si alzò soltanto nel 1877, all’Opéra-National Lyrique. Nonostante il buon successo di pubblico, impietosa fu la stroncatura di Octave Mirabeau, critico de L’Ordre: «L’autore è notoriamente impopolare e incontestabilmente sprovvisto di talento…incapace di elevarsi, destinato all’eterna inferiorità». E aggiungeva che l’opera andava gettata «in pasto alla gioia urlante della folla». Ma agli occhi di chi era impopolare Saint-Saëns? Sicuramente a quelli di chi non riusciva a vedere in lui che un musicista intellettuale e freddamente scientifico, senza riuscire a cogliere gli aspetti più avveniristici della sua musica. 

Le timbre d’argent narra di Conrad, pittore divorato dalla miseria e dall’oscurità, e della magnetica attrazione che esercita su di lui la ballerina Fiammetta, sua modella per un ritratto della maga Circe. L’opera si svolge poi in sogno: in una febbricitante notte di Natale, Conrad vede danzare in sogno Circe-Fiammetta e riceve da Spiridion (il suo medico, che nell’incubo assume sembianze luciferine) una campanella d’argento. Ogni volta che questo “timbre d’argent” verrà fatto risuonare da Conrad, egli verrà sommerso d’oro, ma al prezzo della morte di qualcuno. Nei quattro atti, dunque, il sogno del pittore alterna cortei orgiastici, morti bizzarre, derive lascive e amari pentimenti: alla dionisiaca Fiammetta, comprata a suon di banchetti gioielli e festini, si oppone la pura Hélène, innamorata di Conrad e decisa a riportarlo in un mondo fatto di agape e dolcezza sentimentale, condiviso anche dall’amico più stretto di Conrad, Bénédict, in procinto di sposarsi con Rosa, sorella di Hélène. Dopo aver ceduto più volte all’irresistibile tentazione della lussuria, Conrad alla fine accetta il proprio umile destino accanto ad Hélène, affidandosi allo sguardo paterno che il “Buon Dio getta sulla nostra miseria”.

A prima vista, l’opera potrebbe sembrare una delle tante variazioni sul romanticismo fantastico di stampo hoffmanniano e sul tema del patto col diavolo. I quadri di Füssli, Robert le Diable di Meyerbeer, la Fantastique di Berlioz e soprattutto il Faust di Gounod potrebbero farci apparire Le timbre d’argent come il lavoro di un epigono. Ma così non è. Il  sovrannaturale è per Saint-Saëns un pretesto per esprimere l’eterno conflitto occidentale fra anima e corpo in maniera completamente nuova. Non è un caso che l’opera si svolga in sogno: come avviene del resto anche per La princesse jaune (un’altra delle tredici opere di Saint-Saëns, del 1872), in cui di nuovo protagonisti sono un pittore e una donna ritratta, la giapponese Léna. In entrambi i casi, l’eros emerge irrefrenabilmente durante l’attività onirica, che nell’opera giapponese è stimolata dall’assunzione d’oppio. Saint-Saëns ci parla musicalmente di desiderio sessuale e interpretazione dei sogni in un’epoca in cui Sigmund Freud aveva ancora otto anni. 

Osservando la vita di Saint-Saëns, risulta difficile svincolare i temi de Le timbre d’argent dalle vicende esistenziali del compositore stesso, diviso fra tentazioni opposte: da un lato il matrimonio fallito con Marie-Laure Truffot (i due figli morirono entrambi in tenera età e il compositore si separò dalla moglie tre anni dopo) e la rispettabile vita di un uomo per molti versi conservatore; dall’altro le tentazioni inconfessabili, l’omosessualità, i viaggi esotici (Canarie, Algeria, Sud-Est asiatico, Sudamerica: mete non molto diverse da quelle odierne), forse anche alla ricerca di quel piacere proibito che in patria poteva risultare fortemente imbarazzante (si narra perfino che il compositore fosse tenuto d’occhio dalla polizia parigina). Non è un caso che Fiammetta e Léna, protagoniste de Le timbre d’argent e La princesse jaune, siano figure esotiche, caratterizzate da stranezza e morbosa ambiguità. E non è un caso che Fiammetta sia, in maniera del tutto eccezionale, una protagonista che parla soltanto attraverso il corpo, ovvero danzando. Attraverso i momenti in cui la ballerina tenta Conrad, Saint-Saëns dà libero sfogo a una musica dionisiaca, dai contorni arabeggianti, sfrenata come il Bacchanale del Samson et Dalila. Essa rappresenta il trionfo di una bellezza spogliata da ogni contorno sentimentale: una liberazione totale, novecentesca ante-litteram, della corporeità. E, in maniera solo apparentemente paradossale, quanto è più forte l’abbandonarsi del corpo in questi momenti, tanto più il ritorno a una rassicurante normalità assume un risvolto religioso: si pensi ai tanti momenti “a cappella”, rappresentativi della musica dei semplici e dei puri di cuore, e soprattutto al finale, con un Alleluja e con sonorità d’organo che richiamano quelle dell’Oratorio di Natale

Ai due poli opposti (sensualità tracotante e umile spiritualità) se ne aggiunge però un terzo, rappresentato dalla calda voce popolare: nel delirio notturno, Conrad percepisce spesso gli echi di festa popolare (“Carnaval! Carnaval!”), che gli giungono grottescamente deformati. Come il vecchio marinaio di Coleridge, ma anche come, più tardi, l’Aschenbach manniano e britteniano, Conrad è escluso dal caldo banchetto della vita (“maledetto il giorno in cui sono nato!”): in quanto artista, può solo rappresentarlo o sognarlo. Mai esservi immerso. Ciò produce, teatralmente, un effetto di potente straniamento: il soggettivismo romantico viene completamente superato, poiché il protagonista è in preda a forze che lo proiettano fuori di sé.

Nei momenti in cui l’opera assume contorni lirico-sentimentali, il compositore non raggiunge gli apici espressivi di un Bizet o di un Massenet (che peraltro furono fra gli estimatori del Timbre); ma è nell’ossimoro fra ascetica religiosità e divorante passionalità terrena che Saint-Saëns trova una cifra originalissima. Tali contrasti sono stati ben messi in luce dall’orchestra Les Siècles, diretta da da François-Xavier Roth: i musicisti, abituati a frequentare un repertorio che spazia dal barocco alla contemporaneità, hanno saputo restituire sia i lati arcaici e disincarnati della partitura, sia quelli taglienti e sfrenati. 

Nel ruolo di Fiammetta/Circe, la bellezza meticcia di Raphaëlle Delaunay ha sedotto il pubblico: la sua danza ha incarnato alla perfezione l’esotismo dionisiaco evocato dalle note di Saint-Saëns. Molto convincente ed espressivo è risultato anche Edgaras Montvidas, capace di uno scavo analitico sulla parola e sul gesto nella parte del pittore Conrad; non altrettanto può dirsi di Yu Shao nella parte dell’amico Bénédict, decisamente statico e piatto. Héléne Guilmette (Hélène) e Jodie Devos (Rosa) hanno cantato più che onorevolmente i loro ruoli, ma è Tassis Christoyannis (Spiridion) ad aver esaltato il pubblico con il magnetismo luciferino della sua recitazione, la vis comica e la pienezza del canto.

La regia di Guillaume Vincent ha enfatizzato gli aspetti cabarettistici dell’opera: il risultato è stato un grande show, godibilissimo ma anche talvolta lontano dagli aspetti più sottilmente tormentati di questo lavoro. Dal Babbo Natale ubriaco fino al kitsch della festa di nozze di Bénédict e Rosa, Vincent ha certamente ben attualizzato quegli aspetti di folle divertissement che, fin dalla sfavillante Ouverture, attraversano l’opera; così come ha ben espresso visualmente (anche grazie alle scene di James Brandily, i costumi di Fanny Brouste, le creazioni video di Baptiste Klein e le luci di Kelig Le Bars) il coté bucolico, quasi rurale, di una Francia che, dopo Saint-Saëns, ritroveremo in un altro geniale “dissociato”, Francis Poulenc.

Ma se è pur vero che Saint-Saëns è talvolta volutamente eccessivo, è d’altronde evidente che la sua musica e il suo senso teatrale hanno spesso una sottigliezza che la regia non sempre ha saputo restituire. Forse volutamente. Come sosteneva ironicamente Reynaldo Hahn, infatti, la cura stilistica, la finezza del gusto, la precisione del sentimento che Saint-Saëns metteva nelle sue opere, non diversamente che nei suoi lavori sinfonici e da camera, lo rendono piuttosto impopolare fra i melomani. Ma c’è forse un solo modo di “fare opera”?

Luca Ciammarughi

 

 

 

Mag 182017
 

Spesso, gli spettacoli inizialmente accolti in maniera negativa acquistano col tempo un valore insospettato. Così è, a mio avviso, per il Don Giovanni di Mozart prodotto dal Teatro alla Scala nel 2011, con la regia di Robert Carsen. Sei anni fa sul podio c’era Daniel Barenboim, oggi Paavo Järvi. Nel pieno della grande recessione economica iniziata nel 2007, lo spettacolo di Carsen nasceva sotto il segno del rifiuto di qualsiasi sfarzo e spettacolarità: si parlò di minimalismo, addirittura di low profile, di spettacolo indegno di un Teatro come la Scala. Ma non è certo il costo, né l’abbondanza di elementi scenici a determinare la qualità di uno spettacolo. Ci accorgiamo oggi che l’impostazione meta-teatrale, con continui rimandi alla Scala stessa, non era affatto una gratuita e furbesca captatio benevolentiae nei confronti del Teatro, ma un modo per restituire l’atemporalità del mito di Don Giovanni: quest’opera per Carsen non può che avvenire hic et nunc, ora e qui, poiché più di qualsiasi altra concerne ogni singolo spettatore. Nessuno può fare a meno, anche inconsciamente, dell’Eros di cui il protagonista è l’incarnazione. Don Giovanni è il desiderio, e quindi la vita stessa: non è un caso che Flaubert lo accostasse al mare nella sua personale lista delle “tre cose più belle che Dio ha fatto” (l’altra era l’Amleto di Shakespeare).

Non è il caso di scendere nei dettagli di una regia già nota e discussa dai melomani. Ma va almeno ricordata la trovata iniziale, che conserva la sua forza: il sipario viene strappato da Don Giovanni stesso all’inizio dell’Ouverture, svelando un immenso specchio che riflette il palcoscenico e l’intero Teatro, in modo da chiamare immediatamente in causa ogni spettatore. Peccato che, probabilmente per ragioni d’età, Thomas Hampson non entri in scena dalla platea, correndo, come faceva invece Peter Mattei nel 2011, ma compia un più educato scavalcamento del palco di proscenio. Più che notare i singoli elementi che destarono sorpresa o scandalo (il Commendatore nel Palco Reale, la ragazza nuda in scena che, con Don Giovanni, osserva gli altri personaggi), nel rivedere questa regia si è portati a cogliere le interconnessioni fra tutti questi elementi, frutto dell’intelligenza pressoché luciferina di Carsen. Sebbene la simbologia sia molto fitta, fino all’eccesso (da Eyes Wide Shut a Jacqueline Kennedy), lo spettacolo non è affatto ipertrofico, ma procede in maniera estremamente lineare e compatta, seppur leggibile su diversi livelli: ciò che fa da filo rosso è il rapporto di Don Giovanni con il pubblico. All’interno di un’opera fortemente simbolica e irrealistica (con la ricomparsa del Commendatore abbiamo di fatto in scena un morto vivente), il realismo estremo della figura del libertino diviene un punto cruciale: Don Giovanni è un mascalzone, un delinquente, ma è tremendamente vero e ci seduce con la forza viva della sua intelligenza. Seduce noi, come anche i personaggi in scena: nessuno può far a meno di lui. Come nel caso di Falstaff (“Son io che vi fa scaltri”), le azioni degli altri personaggi non esisterebbero senza quelle di Don Giovanni. È per questo che alla fine Carsen designa il libertino come vero trionfatore, mandando i moralisti nel grigiore dell’Ade.

La direzione di Järvi si situa quasi agli antipodi rispetto a quella di Barenboim del 2011: meno viscerale e pre-romantica, più aderente all’estetica settecentesca. La bacchetta agile del direttore estone si abbina molto bene alle arguzie dello spettacolo di Carsen: rifiutando ogni appesantimento e ogni rubato eccessivo, questo Don Giovanni rifugge le facili sensualità per comunicarci piuttosto un erotismo dell’intelletto, fatto di gusto voltairiano, intuizione fulminea, spirito enciclopedico applicato al dominio amoroso. Järvi, insieme a Carsen, ci fa capire che per riscoprire il Don Giovanni di Mozart dobbiamo prescindere dalle mitizzazioni romantiche: mitizzazioni che in fondo sono presenti oggi anche in un direttore apparentemente rivoluzionario come Currentzis, che, pur appellandosi a fraseggi e articolazioni barocche, finisce per compiere una variazione sul mito ottocentesco “genio e sregolatezza”. Järvi, pur con grande dinamismo e idee personali, non va invece mai alla ricerca dell’eccesso, ma insegue una debita proportio, perfettamente seguìto dall’Orchestra scaligera. Il fatto che non abbia molta esperienza in campo operistico non è necessariamente negativo: la musica rimane per lui al centro, come era al centro per Mozart, con una meravigliosa cura della sonorità anche nei recitativi.

Thomas Hampson, sessantunenne, è un Don Giovanni decisamente agé. Dal punto di vista attoriale, il suo carisma è intatto: anzi, si può dire che con l’esperienza egli abbia acquisito quella capacità di superare qualsiasi inibizione che lo rende assolutamente perfetto per incarnare il seduttore. La voce, però, non è più fresca. Non basta la ricerca di effetti di colore (“Tu ch’hai la bocca dolce, più del miele”) o di ricercate inflessioni a colmare il deficit di un canto che non può più sedurre come un tempo. E c’è anche il problema della dizione italiana, abbastanza bislacca, soprattutto per quanto riguarda l’apertura (o chiusura) delle vocali o la totale invenzione di alcune parole (in Fin ch’han dal vino, soprattutto). Approssimativo è anche l’italiano del Commendatore, un Tomasz Konieczny non proprio memorabile. Il resto del cast, invece, appare molto omogeneo, e per certi versi più adeguato di quello, apparentemente ben più stellare, ascoltato nel 2011. Grande è il successo, in particolare, per la Donna Anna di Hanna-Elisabeth Müller, che ha ricevuto i consensi più calorosi (in particolare dopo l’aria Non mi dir bell’idol mio): vocalmente molto duttile, con acuti pieni e mai striduli, il soprano tedesco si è distinto per un pathos espressivo sempre comunque in linea con la visione nitidissima di Järvi. Ottima anche la prova di Anett Fritsch, una Donna Elvira volta a volta fragile e imperiosa, come dev’essere: la dissociazione interna al personaggio è venuta fuori magnificamente, senza forzature e con una qualità vocale di prim’ordine.

Luca Pisaroni, nel ruolo di Leporello, si conferma mozartiano doc: non solo le arie (raffinata l’aria del Catalogo, fin dalla differenziazione timbrica della prima frase: “Madamina” in modo dolcemente insinuante, “il catalogo è questo” con ineluttabile crudezza), ma tutti i recitativi sono eseguiti senza lasciare nulla al caso e valorizzando ogni singola parola del geniale libretto di Da Ponte. Pisaroni, che in un’intervista mi ha detto di “voler evidenziare non solo le curve, ma anche gli angoli” di questa musica, potrebbe forse andare ancora più a fondo in questo suo intento, soprattutto con una direzione spesso tagliente come quella di Järvi.

Fra le conferme positive, ci sono anche quelle di due giovani già apparsi più volte sul palcoscenico scaligero: Giulia Semenzato, una Zerlina piena di grazia e innocenza, nitida e lineare nel canto, e Mattia Olivieri, che in questi anni va acquistando un’autorevolezza sempre maggiore, sia dal punto di vista vocale (timbro ricco, pieno) che attoriale.

Abbastanza convincente è risultato anche il Don Ottavio di Bernard Richter, almeno fino a Dalla sua pace, che purtroppo è assai difficile ascoltare ben eseguita: gli acuti facevano un poco difetto e l’espressione generale non restituiva l’incanto di quest’aria sublime.

Luca Ciammarughi

Apr 122017
 

A distanza di ventisette anni dalle rappresentazioni dirette da Sawallisch, è tornata alla Scala l’opera più eminentemente tedesca di Richard Wagner: Die Meistersinger von Nürnberg. Il motivo di una così lunga assenza potrebbe essere proprio l’alone di germanesimo dei Maestri cantori, espresso in modo evidente nel discorso finale di Hans Sachs, che incita a rifuggire le maligne insidie delle “cianfrusaglie latine” per farsi custodi della “sacra arte tedesca”. Eppure, solo chi non conosce questo “dramma satiresco” può pensare che si tratti di un macigno teutonico: Wagner adotta un organico orchestrale molto più ridotto rispetto a quello del Ring e costruisce una commedia in cui gli aspetti ironici e nostalgici mettono in discussione ogni monolitica certezza. Tali aspetti hanno ispirato la sensibilissima direzione di Daniele Gatti, che ha depurato la partitura da certi eccessi di tronfio trionfalismo, senza per questo rinunciare al pathos e al calore. Complice l’orchestra scaligera, con una menzione particolare ai fondamentali interventi dei legni solisti, e il Coro ben preparato da Bruno Casoni, l’opera si è dispiegata nella sua essenza più vera: non aggressivamente politica o ideologica, ma sublimemente musicale. È musica che parla della bellezza della musica: Gatti lo ha compreso a fondo, ricercando ogni sonorità senza cedere a facili effetti. E ha anche saputo dare respiro organico a un discorso musicale che non vive certo di polveroso accademismo: così come Walther von Stolzing “dagli uccelli ha imparato il canto”, allo stesso modo la Natura è maestra per Wagner. Nella scena del lillà, la musica sembrava planare sulla cima dell’albero.

Non sempre il cast vocale è stato all’altezza: Erin Caves, sostituendo il deludente Michael Schade della Prima, ha tratteggiato un Walther concreto ma poco affascinante. A deludere non è stato tanto il volume vocale, comunque troppo contenuto, quanto il fraseggio e il colore. Walther incarna la figura del giovane eletto ma ingenuo che, toccato dalla grazia del talento, semina il panico nella comunità dei dotti tradizionalisti: non basta che sia corretto, deve trasportarci  in un mondo d’incanti inauditi, che raggiungono il culmine nell’Aria beata del sogno svelato al mattino. Magistrale è stato invece l’Hans Sachs di Michael Volle, vocalmente poderoso e realisticamente immerso in questo personaggio positivo ma complesso, che riesce a vincere le proprie nevrosi di artista e uomo ormai al tramonto grazie al riconoscimento del talento e dell’amore altrui. L’eccellente Markus Werba, nel ruolo del pedante censore Beckmesser, ha dovuto accentuare gli aspetti grotteschi del personaggio per controbilanciare il naturale charme: altrimenti non si poteva certo spiegare perché Eva sposasse Walther invece di lui. Jacquelyn Wagner ha impersonato un’Eva diligente, dolce e un poco dimessa, quasi prendendo alla lettera l’ironica affermazione «una bambina obbediente parla solo se interrogata»: mancava lo slancio e la vena ribelle della giovane donna che, folgorata dal cantore venuto dal nulla, rompe tutte le convenzioni e decide di sposarlo a tutti i costi.

Noto per la capacità di approfondimento psicologico dei personaggi, il regista berlinese Harry Kupfer ha lavorato con i cantanti con l’evidente finalità di inviare al pubblico una molteplicità di stimoli e segnali: anche se la gesticolazione spesso poteva apparire eccessiva e un po’ didascalica, è stata in realtà fondamentale per mantenere viva l’attenzione del pubblico durante le sei ore della rappresentazione. È raro poi che un regista sappia conciliare a tal punto l’aspetto spettacolare con quello simbolico. Sui suggestivi e grandiosi resti dell’antica cattedrale, con scorci visionari su una città dei nostri giorni, Kupfer ha innestato moderne impalcature: idea magari non del tutto originale, ma perfetta per simboleggiare l’eternamente attuale filo rosso dei Meistersinger, ossia il conflitto fra tradizione e nuova creatività.

 

Luca Ciammarughi

 

 

Feb 262017
 

 

Non avrei mai immaginato che Franz Schubert finisse in una pubblicità di McDonald’s. Ci ha pensato McDonald’s Germany, con uno spot in cui il panino al pesce fritto noto come filet-o-fish viene illustrato musicalmente da un Lied di Schubert, Die Forelle (“la trota”), cantato – male – da un coretto di giovani. Voilà:

Superato lo choc iniziale, lo spot può essere un buon punto di partenza per una serie di riflessioni. Ma perché uno ‘choc’, si chiederà chi non conosce il Lied schubertiano? Innanzitutto perché le note di Schubert vengono modificate (00’20); poi perché Die Forelle non è da cantarsi in coro -ma su questo si può sorvolare; e poi soprattutto perché alcune voci sono abbastanza stonate. Per un vero appassionato di musica, o ancor più per un musicista, il malumore è epidermico. Ma ancora più fastidioso, in una pubblicità che vorrebbe evidentemente lanciare un messaggio multietnico, è notare che le voci stonicchianti (che non corrispondono al labiale) sono associate ai ‘neri’, mentre i ‘bianchi’ cantano il loro Lied con molto più agio. La domanda è una sola: perché?

Tuttavia, qualcuno potrebbe dire: ma insomma, non formalizziamoci troppo. In fondo, che in uno spot di McDonald’s ci sia Schubert -seppur piuttosto storpiato- non è un brutto segnale. In Italia, certo, non sarebbe successo. Ma siamo proprio sicuri che in Germania Die Forelle faccia ancora parte di una cultura condivisa? Non ne sarei così sicuro.  E trovo comunque questa pubblicità alquanto ridicola. Certo, si dirà: in Italia avremmo messo Fedez. Meglio uno Schubert ridicolizzato (l’occhietto fisso della trota stramazzata grida vendetta perfino se non sei animalista) o un Fedez ben fatto?

Eppur qualcosa si muove, anche in Italia. I dati degli ultimi anni ci parlano di un pubblico di giovani in netta crescita, per la musica classica e soprattutto l’opera, anche grazie alle tante iniziative under30. Non credo siano dati del tutto illusori. Se una decina di anni fa dicevi “sono un pianista”, i tuoi coetanei ti guardavano spesso come un alieno, uno che vive in una realtà parallela. A me sembra invece che oggi la musica classica sia tornata, almeno un po’, di moda. Lo so, sembra brutto detto così. E so anche che molti associano alla classica un certo glamour pensando ai Teatri lirici, al mondo dell’opera, al fascino puramente esteriore di una certa eleganza che una persona ben vestita al pianoforte  può comunicare. Classico fa chic, anche se poi magari non sai distinguere Bach da Wagner. Eppure, capita anche di approcciarsi a qualcosa perché ‘fa figo’, per poi scoprire che invece quella cosa ti piace davvero, o addirittura non ne puoi fare a meno. Ho conosciuto giovani digiuni di musica classica a cui ho fatto ascoltare Schubert per la prima volta, e mi sono sentito dire: «Come ho fatto, finora, a vivere senza?». .

Credo che gli operatori del mondo della musica classica, che siano musicisti, discografici, editori, divulgatori o giornalisti, abbiano oggi la grande responsabilità di indirizzare questo trend positivo verso la creazione di passioni reali. Lo so, bisogna vendere. O, più spesso, sopravvivere. E so anche che qualcuno mi dirà che l’uscita della ‘musica classica’ dalle catacombe è anche legata a progetti crossover o a fenomeni (magari effimeri) che hanno tolto un po’ di pesante sacralità. C’è sempre meno l’idea di un Sacro Tempio dei Privilegiati da cui tenere fuori quella parte del pubblico (o meglio, del non-pubblico) abituata a dire «io sono troppo ignorante per la musica classica». Non la conosco, ergo non posso ascoltarla. Non la capisco perché non so come funziona.

Ora che qualcosa sembra essersi mosso, però, credo che non sia il caso di continuare a trattare il pubblico come se fosse deficiente. Soprattutto i giovani, che sono i più reattivi emozionalmente. E che oggi hanno hanno molte più possibilità di appassionarsi alla classica o all’opera, anche senza prima aver fatto solfeggio. O forse proprio perché non fanno più solfeggio nel modo orrido in cui spesso veniva fatto.

Un auspicio: che questo ruggente ritorno della classica, semmai sia reale, non si trasformi in un pretesto per trasformarla in ciò che non è, snaturandola. Se Bach, Wagner, Ravel, Puccini e moltissimi altri compositori sono sopravvissuti al tempo è perché ci innalzano, ci esaltano, ci comunicano emozioni indicibili -senza che a questa elevazione dobbiamo per forza dare connotati morali o di superiorità spirituale. Anzi, essendo coscienti che essa avviene sempre all’interno dell’uomo: che non è una potenzialità aliena o di chissà quale corpo astrale, ma che è del tutto umana.

Luca Ciammarughi

 

Nov 142016
 

Federico: Secondo voi Porgy and Bess è musica classica o no?

Florent: Ma non ha senso questa domanda!

Sara: Aspetta. Ho capito cosa intende Federico: se Gershwin parte dal jazz e lo rende in qualche modo classico, europeo; o se invece parte dall’idea di fare un’opera classica vera e propria, utilizzando però un linguaggio, se così si può dire, jazz.

Florent: Perché dare etichette? Gershwin parla semplicemente di un “american folk opera”.

Sara: Certo, ma il problema sta in quel “folk”. Troppe volte Gershwin è stato trattato con condiscendenza nel Novecento, come se la sua musica appartenesse a una categoria diversa rispetto a quella dei compositori colti. Ma il fatto che Gershwin prenda spunto da quella parte del folklore musicale americano che è il jazz ha portato a un grande fraintendimento. È vero: ci sono pagine, come la Rapsodia in blu, che con una big band suonano forse meglio che con un’orchestra sinfonica. Ma il Concerto in Fa, ad esempio, è piuttosto classicamente scritto.

Florent: Ora capisco cosa intendi. Si potrebbe addirittura dire che è lo stesso Gershwin a reinventare un folklore che poi ha avuto mille influenze e imitazioni. In fondo, qualcosa di simile è stato fatto da Bizet, Debussy, Ravel o Rimskij-Korsakov con la musica iberica: Carmen, Iberia, il Boléro o il Capriccio Spagnolo cos’altro sono, se non folklore al quadrato?

Federico: Non esageriamo! Per un Rimskij-Korsakov, si tratta piuttosto di esotismo. Gershwin invece si è lasciato totalmente impregnare dalla musica dei neri.

Sara: Eppure il paragone di Florent non è del tutto peregrino. In fondo la nostra idea di Spagna in musica è più condizionata dalla Carmen di Bizet che dalle musiche, per esempio, di un Granados.

Florent: E così la nostra idea di America è fortemente condizionata dai song di un russo ebreo!

Federico: Con tutto ciò, non vorrete mettermi Porgy and Bess sul piano di un Wozzeck, di un Pélleas, di un Peter Grimes?

Florent: Perché no? Per certi versi, Porgy and Bess è una svolta ancor più epocale. Gershwin ha dimostrato di poter far coabitare tradizione europea, musica afro e altre influenze americane in un’unica opera. Ha aperto una strada importante, anche se finora non molto seguita nell’ambito dell’opera colta occidentale.

Sara: Sono d’accordo. Non si può confondere la raffinatezza di scrittura di Gershwin con certi musical di seconda categoria. Non tutti, certo. Ma Gershwin dimostra, come pochi altri, che si può essere raffinati e popolari al tempo stesso.

Elettra: Queste vostre sottilizzazioni mi stanno facendo venire il mal di testa. Non si può dire semplicemente che è bellissima?

Florent: Proprio per questo dicevo che la domanda era senza senso. Cambiando discorso, che te ne è parso delle voci?

Elettra: Mi è piaciuta da morire la Clara di Angel Blue. Il suo Summertime iniziale era da pelle d’oca: languido ma non asfittico, sensuale e spirituale al contempo, con la placida pienezza che in questa musica solo le voci nere possono avere…

Federico: Pare quasi un razzismo alla rovescia!

Elettra: Perché non dire le cose come stanno? Nessuna voce di un bianco potrà cantare Summertime in questo modo.

Florent: A me piace un sacco quello di Cathy Berberian, per dire.

Elettra: Sì, perché era una musicista incredibile! Ma, se ci fai caso, con i bianchi lo swing tipico della musica nera viene talvolta esagerato, fino a diventare un po’ caricaturale. Angel Blue stasera ha cantato Summertime con una semplicità disarmante, con quel colore nostalgico che non ha bisogno di troppi effetti di rubato.

Florent: Beh gli effetti di rubato li facevano anche Billie Holiday o Ella Fitzgerald…

Elettra: Sì, estrapolando Summertime dall’opera e facendone un brano jazz. Ma, in fondo, è una semplice ninna nanna.

Florent: Hai ragione. E degli altri cantanti, che mi dici?

Elettra: Cast notevole, in cui ho adorato la voce cavernosa e iper-espressiva del Porgy di Morris Robinson, più della Bess un po’ troppo educata di Kristin Lewis. Pur essendo tutti afro-americani, si capisce che alcuni la concepiscono come opera nera legata al mondo del vaudeville, altri quasi come una sorta di Wozzeck americano, e quindi molto più seria.

Sara: Ma ciò è già presente nei caratteri dei personaggi! Lo spacciatore, Sportin’ Life, a metà fra il losco e lo scintillante, è puro vaudeville, anche musicalmente. Eccezionale, in questo senso, lo smalto attoriale e  vocale di Chauncey Packer. Mentre Porgy è un personaggio da tragedia greca…

Florent: Ottima intuizione. In effetti, come molti storpi della Grecia antica, Porgy è dotato di una sorta di potere e di veggenza che gli altri personaggi non hanno. Non importa che alla fine sia un perdente. Pur essendo un paria, l’ultimo degli sfigati, è lui che riesce a conquistare il cuore di Bess. Anche se non “per sempre”.

Sara: Che poi, sei sicuro che sia un perdente? Non dimenticare che il sipario si chiude proprio su Porgy che indica la strada della Terra Promessa. Forse è un illuso, ma le ultime note di Gershwin ci dicono che Porgy ha conservato la speranza e la trasmette a tutti gli altri. Che ne è invece di Bess? Le basterà la cocaina per affrontare un mondo radicalmente diverso dal suo, quello della grande Metropoli?

Federico: Ma non pensate che, in quest’opera nera, i neri vengano trattati male? Spacciatori o bigotti, cinici o illusi, misogini o lecchini. Tutto ciò non è razzista?

Sara: Secondo me non lo è affatto. A parte che basterebbero le note di Gershwin a parlarci di un grande amore per il mondo nero, degli spiritual, del gospel. Ma poi, quel che mi piace è proprio l’assenza di politically correct. Non c’è paternalismo. C’è la realtà dura e cruda, una violenza che deriva dalla sofferenza dei neri. Chi è vittima di soprusi diviene a sua volta facilmente carnefice.

Federico: Devo ammettere che oggi non ne azzecco una. Meglio parlare della musica: a me Alan Gilbert, sul podio, è piaciuto moltissimo. Che morbidezza, che controllo dell’orchestra e che seduzione nei colori!

Elettra: Fin troppo? A volte mi mancava qualche nota più acida…

Florent: Ma no, stavolta concordo con Federico. Gilbert evita di cadere nella trappola di cui parlavamo poco fa. Non vuole a tutti i costi enfatizzare il lato jazz. La sua, tutto sommato, è un’interpretazione molto classica. E perfetta per l’Orchestra della Scala, che ha saputo valorizzare al meglio soprattutto il fascino melodico dell’opera.

Sara: Già! Si dimentica troppo spesso che Gershwin non è solo sinonimo di verve ritmica.

Florent: Per non parlare dell’armonia! Una volta Samson François disse una frase da incorniciare: dietro qualsiasi grande melodista c’è prima di tutto un grande armonista. Citava Mozart, Chopin, Debussy. Ma come non pensare a Schubert? E anche a Gershwin?

Federico: Su questo siamo tutti d’accordo. Le concatenazioni armoniche di Gershwin sono sorprendenti e quasi sempre originalissime. Lo distingui subito.

Florent: Ma anche sul fronte timbrico è eccezionale. Il colore creato dai giochi di percussioni nell’Ouverture e in altri momenti dell’opera ha un’influenza determinante su altri compositori del Novecento. Forse la sparo grossa, ma io penso anche a Britten, che in America visse per un periodo. Mi sono venuti in mente i vibrafoni, gli xilofoni, i glockenspiel di Morte a Venezia.

Sara: Vero! E parliamo di un’opera di quasi cinquant’anni dopo! Insomma, sebbene non tutti lo ammettano, il genio di Gershwin è quasi imbarazzante.

Federico: Tornando a Gilbert, sapete che è stato lo stesso Harnoncourt, prima di morire, a designarlo come suo sostituto in questa produzione?

Florent: Non lo sapevo. Dobbiamo ringraziarlo. Chissà come l’avrebbe diretta lui! A prima vista sembra lontanissima da quello che era il suo repertorio…

Federico: Sì, ma suo zio, Réné d’Harnoncourt, aveva fatto arrivare alcuni estratti dello spartito dall’America, quando nessuno in Europa ancora li aveva. Quindi Nikolaus ha assorbito queste note fin dall’infanzia.

Sara: Ho sempre amato queste smagliature incidentali nella coerenza di repertorio! Mi viene in mente Glenn Gould, che, anti-romantico per eccellenza, suonava però Grieg in quanto parente lontano della madre.

Florent: E della regia cosa pensate?

Federico: Beh, era una versione semi-scenica. Sai perché?

Florent: No…

Federico: La Fondazione Gershwin impone di fare Porgy and Bess in forma totalmente scenica con un cast vocale di soli cantanti neri, coro compreso. La forma semi-scenica è un compromesso, dato che il coro scaligero è ovviamente un coro bianco.

Florent: A me comunque sembrava più scenica di certe opere in forma totalmente scenica.

Federico: Beh, sì. Basta che il palcoscenico non sia più profondo di cinque o sei metri, che non ci siano troppi elementi di scena, et voilà!

Sara: A me la regia di Philippe Harnoncourt ha soddisfatto. Essenziale, con una debita caratterizzazione dei personaggi, ma senza macchiettismi. È riuscito persino a rendere credibile la presenza del coro bianco, come elemento di commento un po’ separato dal pathos dei protagonisti. Al coro ad esempio spettano alcuni momenti brillanti, e anche di festa, che alleggeriscono un certo clima angosciante…

Elettra: E il coro della Scala ha dato una prova formidabile no? Nelle opere in cartellone quest’anno era sempre rimasto un po’ sacrificato. Qui invece ha un ruolo fondamentale. Sono riusciti a immedesimarsi nel mondo nero in modo quasi insuperabile…

Florent: …per un bianco, naturalmente! Anche il migliore interprete bianco di quest’opera difficilmente arriverà a quella sprezzatura con cui gli afro-americani cantano e danzano questa musica. Perché anche il movimento è essenziale. Come dice Porgy, “cantare e danzare” è l’essenza della vita nella comunità nera di Charleston, non certo un optional!

Sara: Che meraviglia. Ci ricorderemo di questa serata…

Federico: …e siamo persino riusciti a dimenticarci per un attimo le elezioni americane.

Florent: Tu credi?

 

 

 

 

 

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