Feb 262017
 

 

Non avrei mai immaginato che Franz Schubert finisse in una pubblicità di McDonald’s. Ci ha pensato McDonald’s Germany, con uno spot in cui il panino al pesce fritto noto come filet-o-fish viene illustrato musicalmente da un Lied di Schubert, Die Forelle (“la trota”), cantato – male – da un coretto di giovani. Voilà:

Superato lo choc iniziale, lo spot può essere un buon punto di partenza per una serie di riflessioni. Ma perché uno ‘choc’, si chiederà chi non conosce il Lied schubertiano? Innanzitutto perché le note di Schubert vengono modificate (00’20); poi perché Die Forelle non è da cantarsi in coro -ma su questo si può sorvolare; e poi soprattutto perché alcune voci sono abbastanza stonate. Per un vero appassionato di musica, o ancor più per un musicista, il malumore è epidermico. Ma ancora più fastidioso, in una pubblicità che vorrebbe evidentemente lanciare un messaggio multietnico, è notare che le voci stonicchianti (che non corrispondono al labiale) sono associate ai ‘neri’, mentre i ‘bianchi’ cantano il loro Lied con molto più agio. La domanda è una sola: perché?

Tuttavia, qualcuno potrebbe dire: ma insomma, non formalizziamoci troppo. In fondo, che in uno spot di McDonald’s ci sia Schubert -seppur piuttosto storpiato- non è un brutto segnale. In Italia, certo, non sarebbe successo. Ma siamo proprio sicuri che in Germania Die Forelle faccia ancora parte di una cultura condivisa? Non ne sarei così sicuro.  E trovo comunque questa pubblicità alquanto ridicola. Certo, si dirà: in Italia avremmo messo Fedez. Meglio uno Schubert ridicolizzato (l’occhietto fisso della trota stramazzata grida vendetta perfino se non sei animalista) o un Fedez ben fatto?

Eppur qualcosa si muove, anche in Italia. I dati degli ultimi anni ci parlano di un pubblico di giovani in netta crescita, per la musica classica e soprattutto l’opera, anche grazie alle tante iniziative under30. Non credo siano dati del tutto illusori. Se una decina di anni fa dicevi “sono un pianista”, i tuoi coetanei ti guardavano spesso come un alieno, uno che vive in una realtà parallela. A me sembra invece che oggi la musica classica sia tornata, almeno un po’, di moda. Lo so, sembra brutto detto così. E so anche che molti associano alla classica un certo glamour pensando ai Teatri lirici, al mondo dell’opera, al fascino puramente esteriore di una certa eleganza che una persona ben vestita al pianoforte  può comunicare. Classico fa chic, anche se poi magari non sai distinguere Bach da Wagner. Eppure, capita anche di approcciarsi a qualcosa perché ‘fa figo’, per poi scoprire che invece quella cosa ti piace davvero, o addirittura non ne puoi fare a meno. Ho conosciuto giovani digiuni di musica classica a cui ho fatto ascoltare Schubert per la prima volta, e mi sono sentito dire: «Come ho fatto, finora, a vivere senza?». .

Credo che gli operatori del mondo della musica classica, che siano musicisti, discografici, editori, divulgatori o giornalisti, abbiano oggi la grande responsabilità di indirizzare questo trend positivo verso la creazione di passioni reali. Lo so, bisogna vendere. O, più spesso, sopravvivere. E so anche che qualcuno mi dirà che l’uscita della ‘musica classica’ dalle catacombe è anche legata a progetti crossover o a fenomeni (magari effimeri) che hanno tolto un po’ di pesante sacralità. C’è sempre meno l’idea di un Sacro Tempio dei Privilegiati da cui tenere fuori quella parte del pubblico (o meglio, del non-pubblico) abituata a dire «io sono troppo ignorante per la musica classica». Non la conosco, ergo non posso ascoltarla. Non la capisco perché non so come funziona.

Ora che qualcosa sembra essersi mosso, però, credo che non sia il caso di continuare a trattare il pubblico come se fosse deficiente. Soprattutto i giovani, che sono i più reattivi emozionalmente. E che oggi hanno hanno molte più possibilità di appassionarsi alla classica o all’opera, anche senza prima aver fatto solfeggio. O forse proprio perché non fanno più solfeggio nel modo orrido in cui spesso veniva fatto.

Un auspicio: che questo ruggente ritorno della classica, semmai sia reale, non si trasformi in un pretesto per trasformarla in ciò che non è, snaturandola. Se Bach, Wagner, Ravel, Puccini e moltissimi altri compositori sono sopravvissuti al tempo è perché ci innalzano, ci esaltano, ci comunicano emozioni indicibili -senza che a questa elevazione dobbiamo per forza dare connotati morali o di superiorità spirituale. Anzi, essendo coscienti che essa avviene sempre all’interno dell’uomo: che non è una potenzialità aliena o di chissà quale corpo astrale, ma che è del tutto umana.

Luca Ciammarughi

 

Dic 302016
 

“La gente può anche dire che non so cantare, ma nessuno potrà mai dire che non ho cantato.”
Florence Foster Jenkins

Mi capitò di sentire cantare Florence Foster Jenkins durante una pausa dalle prove in orchestra: uno dei colleghi, aprendo YouTube, ci esortava all’ascolto della versione dell’aria “Regina della notte” di Mozart interpretata da lei. Molti la conoscevano già e si guardavano ammiccando e sghignazzando. Io non l’avevo mai sentita nominare e non ero molto entusiasta all’idea. Sono sempre stata abbastanza categorica e un filo sentenziosa nei riguardi di chi si affaccia al mondo della musica classica e s’intrufola senza avere i mezzi tecnici e il talento per poter intraprendere il mestiere, ciononostante era uno di quei momenti di ilarità generale in cui si aveva voglia di ridere e di stemperare le tensioni lavorative, perciò mi unii all’ascolto.
Non penso di aver mai riso così tanto. La maggior parte degli interventi erano calanti di quasi un tono e totalmente privi di uno scheletro ritmico (non mi metto a parlare di fraseggio che mi pare azzardato, in totale mancanza di tutto il resto!).

Eppure quella donna trasmetteva qualcosa al di là della sua più totale incapacità, il problema è che non riuscivo a spiegarmi che cosa fosse.

Di seguito una biografia di Florence Foster Jenkins:
Nata a Wilkes-Barre in Pennsylvania da Charles Dorrance Foster e da Mary Jane Hoagland, Florence prese lezioni di musica da bambina, ed espresse il desiderio di andare all’estero a studiare musica. Suo padre si rifiutò di pagarle gli studi, così lei fuggì a Fildadelfia con Frank Thornton Jenkins, un dottore che divenne suo marito (i due divorziarono nel 1902). In questa città si guadagnò da vivere come insegnante e pianista. Florence contrasse dal marito la sifilide che alcuni anni dopo le provocò danni irreparabili alle articolazioni. Per tale ragione dovette abbandonare la carriera di pianista. Alla morte del padre, nel 1909, la Jenkins ereditò una ingente somma di denaro che le permise di intraprendere la carriera di cantante che era stata scoraggiata dai suoi genitori e dall’ex marito. Divenne coinvolta nella scena musicale di Filadelfia, fondando e sovvenzionando il Verdi Club, prese lezioni di canto e iniziò a esibirsi in qualche recital, il primo nel 1912.
Dalle registrazioni appare chiaro che la Jenkins aveva poco senso dell’intonazione e del ritmo ed era a malapena in grado di sostenere una nota. È possibile ascoltare i suoi accompagnatori fare aggiustamenti per compensare le sue variazioni di tempo e i suoi errori ritmici. Ciononostante divenne notevolmente famosa in modo non convenzionale. Apparentemente il suo pubblico la amava per il divertimento che forniva, più che per le sue doti canore. I critici spesso descrivevano il suo lavoro in modo ambiguo, il che potrebbe essere servito a stuzzicare la curiosità del pubblico. Nonostante la sua palese mancanza di abilità, la Jenkins era fermamente convinta della sua grandezza. Si paragonava positivamente con noti soprani quali Frieda Hempel e Luisa Tetrazzini e liquidava le risa che spesso si levavano dal pubblico durante le sue esibizioni, come “gelosia professionale” delle sue rivali. Era comunque conscia delle critiche e diceva “La gente può anche dire che non so cantare, ma nessuno potrà mai dire che non ho cantato.”
La musica che la Jenkins affrontava nei suoi recital era un misto di repertorio operistico standard di autori come Mozart, Verdi e Strauss (tutti ben oltre le sue possibilità tecniche), lieder, compresi pezzi di Brahms e i “Clavelitos” di Joaquin Valverde, uno dei suoi bis preferiti), e canzoni composte da lei stessa o dal suo accompagnatore, Cosmé McMoon . La Jenkins indossava spesso costumi elaborati che si disegnava da sola, apparendo talvolta con ali e “paillettes” e, per i “Clavelitos”, gettando fiori al pubblico mentre agitava un ventaglio e esibiva altri fiori tra i capelli.
Nonostante le richieste per un maggior numero di spettacoli, la Jenkins limitò le sue rare performance ad un ristretto numero di luoghi graditi e al suo recital annuale nella sala da ballo del Ritz-Carlton di New York. La partecipazione ai suoi recital era sempre limitata alle sue leali compagne del club e a pochi altri ospiti selezionati – si occupava personalmente della distribuzione degli ambiti biglietti. All’età di 76 anni la Jenkins cedette infine alle richieste del pubblico e si esibì alla Carnegie Hall il 25 ottobre 1944. Il concerto era così atteso che i biglietti vennero esauriti con settimane di anticipo. Florence Foster Jenkins morì un mese dopo questo evento.
Alcuni hanno sostenuto che tutta la più che trentennale carriera della Jenkins fosse in realtà un elaborato scherzo giocato al pubblico ma ciò sembra contraddire un’altra pretesa, secondo cui la sua morte dopo l’esibizione alla Carnegie Hall fosse il risultato della derisione da parte dei suoi critici. Comunque esistono poche prove a sostegno di entrambe le asserzioni. Tutto indica che Florence Foster Jenkins morì con lo stesso felice e fiducioso senso di appagamento che pervase la sua intera vita artistica.
Registrazioni della Jenkins sono state pubblicate su due CD, The Glory of the Human Voice (RCA Victor) e Murder on the High Cs (Naxos Rekords). Nel 2001 è andata in scena all’Edimburgh Festival Fringe una commedia di Chris Ballance sulla Jenkins, e nel novembre 2005 ha debuttato a Broadway la commedia sulla sua vita, dal titolo Souvenir con Judi Kaye nel ruolo della Jenkins.

Al cinema ho da poco visto il film ispirato alla vita della Jenkins, “Florence” grazie al quale ho finalmente trovato la risposta al mio quesito.
Non è stato tanto perché il regista Stephen Frears si è attenuto quasi fedelmente alla realtà dei fatti, nemmeno per la sceneggiatura e per i costumi scelti alla perfezione (alcuni sembravano gli originali?), quanto per la maestria degli attori Hugh Grant e soprattutto Meryl Streep.

Quando un attore riesce a calarsi in una parte tanto da sembrarti fuso in un tutt’uno con il personaggio originale, non distingui più il confine del racconto con quello della realtà. La sensazione che provo in questi momenti è la stessa di quando un libro avvincente riesce a rapirmi e a portarmi letteralmente in un altro mondo.
Io quella sera sono stata catapultata direttamente in un’America attorno al 1940 e come spettatore ho partecipato attivamente alle vicissitudini del personaggio.
Meryl Streep, oltre ad essersi magistralmente cimentata nel canto, imitando alla perfezione l’imperfezione, ha saputo mettere un pezzo di se stessa in Florence, rendendola vera, genuina vivendo e facendo vivere emozioni a 360 gradi: in un’ora e mezzo sono passata dal ridere a crepapelle a commuovermi fino alle lacrime.

E uscendo dal cinema, la sensazione era come se io avessi davvero conosciuto Florence Foster Jenkins. La sua grandezza, il suo non so che al di là delle sue incapacità, stava proprio nel fatto che lei, con la sua passione sfrenata per la musica, non aveva avuto paura di mostrarsi nella sua autenticità e la cosa più importante è che lei ci credeva davvero.

 

Ott 062016
 

LAC Lugano Arte e Cultura è il centro culturale dedicato alle arti visive, alla musica e alle arti sceniche, che si candida a diventare uno dei punti di riferimento culturali della Svizzera, con l’intento di valorizzare un’ampia offerta artistica ed esprimere l’identità di Lugano quale crocevia culturale fra il nord e il sud dell’Europa.

Il festival che si svolge ogni anno è dedicato principalmente alla musica classica ma aperto anche ad altre forme artistiche, in modo da costituire un polo di attrazione culturale, turistico ed economico e diffondere l’immagine di Lugano in ambito internazionale.

Il bilancio della prima stagione é segnato da un grandissimo successo sia artistico che di pubblico. Numerosi concerti hanno registrato il tutto esaurito. Artisti di primissima categoria hanno suonato nella nuova sala, che, grazie ad un’eccellente acustica, ha già ricevuto molto apprezzamenti dai musicisti tra i piu’ importanti del mondo.  

Alcuni numeri:
18’189 visitatori
46 Spettacoli
8 Orchestre
6 Ensemble
15 Récital

 

LuganoMusica
Piazza Luini 2
CH – 6901 Lugano
Tel. +41 (0)58 866 42 85
Lu, ma, gio – 14.00/17.30
per informazioni:
info@luganomusica.ch
Link al sito
 
 

 

Set 172016
 

immagine-trascrizioneA. “Che bella questa musica, di che cosa si tratta?”

B. “Si tratta di una trascrizione..”

Spesso la reazione alla parola “trascrizione” sorge spontanea nelle persone avvezze alla musica originale ed “immacolata” e di solito corrisponde ad un misto di fastidio e imbarazzo accompagnati da un immancabile storcere del naso. In fondo ogni strumento ha il proprio repertorio originale e ben pensato per le sue peculiarità. Perché dunque addentrarsi nella musica considerata maldestramente di serie B?
Essendo caduta spesso anch’io in questo tipo di considerazioni superficiali, ho voluto tracciare un percorso soffermandomi su alcuni dei compositori ritenuti importanti per questa pratica al fine di trovare per me, ma per chiunque sia interessato a non chiudersi, una o più ragioni per non sottovalutare l’importanza della trascrizione a tutto tondo.

Per trascrizione si intende la destinazione, l’adattamento di una composizione ad un organico differente da quello per il quale essa era stata concepita originariamente.
Le motivazioni che spingevano i compositori ad avvalersi di questo tipo di pratica corrispondevano a più esigenze, da quelle scolastico-didattiche, per finalità divulgative, pratiche e anche commerciali. Vi erano poi casi in cui l’autore si affidava alla trascrizione per arricchire e perfezionare i propri mezzi espressivi. Spesso succedeva che, quegli strumenti poveri di letteratura autonoma (ad esempio la viola, l’arpa o il trombone) si impadronissero di musica originariamente concepita per altri strumenti, al fine di ampliare il loro repertorio. E’ importante ricordare che il XIX secolo coincideva con il periodo del predominio della borghesia, il cui locus amoenus era il salotto borghese, e le trascrizioni per organici differenti erano spesso sfruttate per cercare di conoscere sempre musica nuova, in tempi brevi e nell’intimità delle case.

La storia della trascrizione si svolge parallelamente a quella della musica strumentale. Alcuni studiosi vogliono farla coincidere con le manifestazioni di musica medievale; in realtà qui si parla di “utilizzazioni” differenti di un brano musicale nell’ambito di un unico regime fonico, ossia la voce umana. Vi erano dei casi denominati “Travestimenti” (la melodia veniva trasferita da un testo profano ad uno sacro e viceversa), la composizione rimaneva comunque sempre destinata al canto. La trascrizione si verificava invece quando una o più parti di una composizione polifonica vocale venivano suonate anziché cantate.
Tale pratica si afferma nel rinascimento secondo due direttrici fondamentali: la riduzione di una composizione polifonica vocale per strumento a pizzico o a tastiera detta intavolatura, e quella che mantiene al canto la voce superiore, raggrupando le altre nell’accompagnamento strumentale.
Nel ‘600 le trascrizioni di Geminiani per strumenti a tastiera in genere, anche di pezzi suoi, rispondevano prevalentemente ad esigenze di tipo pratico. Nello stesso periodo, in Germania operava un fervente ammiratore della musica italiana, J. G. Walther che trascrisse diversi concerti dei nostri antichi maestri (Albinoni, Torelli, Gentili, Taglietti, ecc.).


J. G. Walther: Concerto del signore Tomaso Albinoni in F – DUR [Helmut Kickton, Organo]

Lo stesso Walther fu d’ispirazione a J. S Bach, (avevano operato insieme alla corte di Weimar) che prese i concerti di A. Vivaldi come modelli per le sue trascrizioni al clavicembalo e all’organo. Si cita come esempio particolarmente riuscito, il concerto n. 2 dell’Op. VII (II libro) e, soprattutto, il movimento lento centrale che supera l’originale in quanto Bach ha inserito, fra le due parti preesistenti, una terza linea che riempie a livello contrappuntistico la base vivaldiana.
Bach, salvo rare eccezioni, rinvigorisce certe ossature con nuovi contrappunti, arricchisce l’ornamentazione, sottolinea con maggior rilievo alcuni svolgimenti armonici e spesso arriva a conferire alla musica un altro carattere espressivo.
Dopo J. S. Bach, molti compositori si cimentarono con l’arte trascrizione tra i quali W. A. Mozart, Schubert, Mendelssohn e Schumann.
Anche Beethoven si cimentò qualche volta nella trascrizione per complessi strumentali, con riduzioni o adattamenti di musiche proprie.
A Schumann si deve la trascriione pianistica di ben metà dei 24 capricci per violino di Paganini, 6 raccolti nell’op. 3 e gli altri nell’op. 10. Il primo gruppo ha un indirizzo prevalentemente didattico -“io copiai l’originale, forse a suo danno, quasi nota per nota, sviluppando solo la composizione armonica”- mentre il secondo è destinato all’esecuzione pubblica. “Mi liberai dunque dalla pedanteria di una traduzione letteralmente fedele e volli che la presente rielaborazione desse l’impressione d’una composizione per pianoforte affatto indipendente, sì da far dimenticare l’origine violinistica, senza che però l’opera ne avesse a scapitare in idee poetiche” (R. Schumann, la musica romantica, Torino, 1950).


R. Schumann: Etudes after Paganini Caprices op. 3 – Stefano Ligoratti, Piano

In contrapposizione con l’intento di Schumann, vale a dire mettere in rilievo il lato poetico della composizione, abbiamo quello di Liszt che amava accentuare il lato virtuosistico; anch’egli lavorò sui capricci di Paganini con la composizione di Studi. Lo Studio musicalmente più interessante pare essere il “Tema con Variazioni” (Capriccio 24) che fu poi sfruttato anche da Brahms e Rachmaninov.
Non mancano casi in cui il compositore sceglie di adattare ed estendere a più strumenti contemporaneamente lo stesso brano. Un esempio interessante lo troviamo in Grieg che aveva l’abitudine di comporre i suoi pezzi per pianoforte e poi riscriverli per orchestra. E’ dalla sua sonata per violino n. 3 op. 45 che trascrive l’allegretto del secondo movimento per violoncello e pianoforte.


Grieg – Allegretto for Cello and Piano. [Matilda Colliard, Cello – Stefano Ligoratti, piano]

Nel campo della trascrizione per pianoforte, chi lasciò un segno decisamente importante fu F. Busoni; fu infatti il primo a porsi il problema di creare una scrittura pianistica adatta alla trascrizione della musica per organo. Si servì così di raddoppi, ingegnose disposizioni di accordi, aggiunte, omissioni e libertà nei riguardi del testo originale. I lavori busoniani raggiungono il più alto grado dell’arte della trascrizione in quanto nati da un pianismo “organistico” assolutamente inedito.


Bach-Busoni Toccata e Fuga in re minore. [Stefano Ligoratti, Piano]

Spetta a O. Respighi il merito d’aver divulgato e avvicinato, attrverso le sue trascrizioni, antiche musiche alla sensibilità novecentesca. E’ considerato il pioniere del rinnovamento della musica italiana; portando su un piano più divulgativo le grandi composizioni passate, le ha rievocate cercando di darne un’interpretazione che più si avvicinasse al gusto moderno. Un esempio lo troviamo nella “Trascrizione Libera per pianoforte” delle Antiche danze e arie per liuto (Sec. XVI e XVII).
Anche Ravel, come abbiamo detto di Grieg, trascrisse sucessivamente per orchestra molte delle sue opere per pianoforte. Verrebbe da pensare che i pezzi originali fungessero da “modello” per poi ottenere il vero e proprio risultato attraverso l’orchestra. In realtà si tratta di autentiche e definitive creazioni che, offrendo un’ampia gamma di effetti coloristici, gradazioni di tocco e via dicendo, si prestavano spontaneamente alla versione orchestrale.
Occorre ora citare I. Stravinskij, il quale ha apportato un grande contributo nel campo della trascrizione. I princìpi con i quali il compositore trascriveva non si discostavano di molto da quelli di Busoni, infatti si concedeva la libertà di modificare la parte del pianoforte, ingrandendola e intensificandone la violenza sonora. Con il balletto Pulcinella Stravinskij inizia ad attingere a materiale del passato (in questo caso alle musiche attribuite forse a Giambattista Pergolesi). E’ curioso ricordare che Sergej Diaghilev, che gli aveva commissionato il balletto, gli aveva imposto di “comportarsi al modo di Respighi” per la stesura della partitura. Il balletto ebbe molto successo e fu così che Stravinskij compose diverse trascrizioni: una Suite orchestrale, una Suite per violino e pianoforte (Suite Italienne) ed infine una versione per violoncello e pianoforte.


I. Stravinskij – Suite Italienne for cello and piano [Matilda Colliard, Cello – Stefano Ligoratti, Piano]

Le manifestazioni di trascrizione continuano per tutto il novecento con Schoenberg, Berg, Webern, Bartòk, Prokof’ev e tanti altri.

Mi viene da fare una considerazione a proposito dell’apertura verso le trascrizioni. E’ attraverso la riscoperta di queste perle che si aiuta la divulgazione della grande musica a 360 gradi. Chi aderisce a questa divulgazione, oltre a nutrire la propria conoscenza così come quella dello spettatore, ha il potere di far rivivere composizioni che altrimenti rimarrebbero nell’ignoto.

Matilda Colliard

Set 052016
 

 

Ferrara Musica è una delle più importanti stagioni concertistiche italiane, nota in tutto il mondo per l’eccellenza e l’originalità della sua proposta artistica. Creata nel 1989 da Claudio Abbado con il supporto  del Comune di Ferrara e della Cassa di Risparmio di Ferrara, la sua missione principale è quella di offrire residenza stabile a una giovane orchestra internazionale.

Dal 1989 al 1997
l’orchestra residente è stata la Chamber Orchestra of Europe, oggi una delle orchestre da camera più affermate a livello internazionale. Nel 1998 è subentrata la Mahler Chamber Orchestra, formazione brillante e molto richiesta dalle più prestigiose sale da concerto di tutto il mondo, che a Ferrara trova da ormai quindici anni una casa accogliente in cui creare programmi insoliti e stimolanti sotto la bacchetta di grandi direttori e con solisti di fama internazionale. A partire dal 2007 è stata riavviata la collaborazione di residenza anche con la Chamber Orchestra of Europe che da allora viene a Ferrara per due progetti all’anno.
Dopo la prima ferrarese i concerti delle orchestre residenti vengono eseguiti in tournée nelle sale da concerto più prestigiose del panorama musicale internazionale, portando il marchio di Ferrara Musica in tutto il mondo.
Oltre ai concerti dell’orchestra residente, Ferrara Musica organizza ogni anno una ricca stagione concertistica che va da ottobre a maggio e che comprende circa 20 serate all’anno. Il cartellone propone le più importanti orchestre del mondo e un gran numero di brillanti solisti e acclamati direttori, dedicando uno spazio significativo anche ai giovani talenti. La stagione concertistica ferrarese si caratterizza per una programmazione assolutamente indipendente, che non segue mai la moda, ma stabilisce piuttosto nuovi standard di eccellenza e di visione artistica. L’obiettivo è, ieri come oggi, offrire al pubblico concerti di altissima qualità, con un’attenzione tutta particolare all’accessibilità ed al coinvolgimento dei giovani.
Dalla nascita dell’associazione sono stati realizzati centinaia di concerti e grandi tournée nonché numerose produzioni liriche in sinergia con il Teatro Comunale; molte di queste esecuzioni storiche sono state incise dalle maggiori case discografiche.
Parallelamente alla stagione principale che si svolge presso il Teatro Comunale, Ferrara Musica organizza al Torrione San Giovanni, in collaborazione con il Jazz Club Ferrara, la rassegna OFF, una serie di appuntamenti dall’atmosfera informale, caratterizzati dall’incontro tra musica classica, contemporanea e jazz, con ampio  spazio  lasciato alla sperimentazione e all’improvvisazione. Protagonisti dei concerti sono solisti di fama internazionale nonché i Mahler Chamber Soloists e i Solisti della Chamber Orchestra of Europe, formazioni da camera costituite da membri delle due orchestre residenti di Ferrara Musica.
Un’altra rassegna “fuori sede” è Musica a Palazzo: concerti eseguiti da raffinati ensemble specializzati in musica antica e barocca, che hanno luogo nella splendida Sala dei Mesi di Palazzo Schifanoia e dedicati all’esplorazione e riscoperta del ricco repertorio musicale nato nell’ambito della città di Ferrara soprattutto all’epoca del dominio estense.

Fondazione Teatro Comunale di Ferrara
C.so Martiri della Libertà, 5
44121 Ferrara
Tel. 0532 218311
teatro@comune.fe.it

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Mar 062016
 

Nel giorno della morte di Nikolaus Harnoncourt, musicista eccelso ma anche grande uomo di pensiero, abbiamo pensato di proporre ai nostri lettori il capitolo introduttivo del suo fondamentale volume “Il discorso musicale – Per una nuova concezione della musica”, pubblicato nel 1982 per Residenz Verlag (Salzburg und Wien). In esso, si esplica una visione della musica che va oltre il bello per come ce lo impone il canone classicistico cristallizzatosi negli ultimi due secoli, spingendoci a rigettare ogni visione accademica e museale in nome di una rinnovata disposizione a vivere la musica come fatto esistenziale totalizzante: ossia anche e soprattutto come turbamento e sconvolgimento. Purtroppo questo testo cruciale è fuori catalogo nella traduzione italiana. La traduzione qui sottostante è stata fatta a partire dall’edizione francese del 1984 (Gallimard).

La musica nella nostra vita

di Nikolaus Harnoncourt

Dal Medioevo fino alla Rivoluzione francese, la musica è sempre stata uno dei pilastri della nostra cultura e della nostra vita. Comprenderla faceva parte della cultura generale. Oggi, la musica è divenuta un semplice ornamento, che permette di riempire serate vuote andando a un concerto o all’opera, di organizzare delle festività pubbliche o, a casa propria, attraverso la radio, di scacciare o di riempire il silenzio causato dalla solitudine. Da ciò deriva un paradosso: oggi ascoltiamo molta più musica di un tempo –quasi senza interruzione-, ma essa non ha praticamente più alcun senso per la nostra vita: non è altro che un piccolo grazioso ornamento.

Non sono più i valori rispettati dagli uomini dei secoli precedenti ad apparirci importanti. Essi consacravano tutte le loro forze, le loro fatiche e il loro amore a costruire templi e cattedrali, invece di dedicarsi alle macchine e al comfort. L’uomo del nostro tempo accorda maggior valore a un’automobile o a un aeroplano che a un violino, più importanza allo schema di un apparecchio elettronico che a una sinfonia. Paghiamo davvero troppo caro ciò che ci appariva comodo e indispensabile; senza riflettere, rigettiamo l’intensità della nostra vita per la seduzione fittizia del comfort –e ciò che noi abbiamo un giorno veramente perduto, non lo ritroveremo mai.

Questo mutamento radicale della significazione della musica si è svolto nel corso degli ultimi due secoli con rapidità crescente. E si è accompagnato con un cambiamento d’attitudine verso la musica contemporanea – e d’altronde verso l’arte in generale: poiché, fin quando la musica faceva essenzialmente parte della vita, essa non poteva che nascere dal presente. La musica era il linguaggio vivente dell’indicibile, e solo i contemporanei potevano comprenderla. La musica trasformava l’uomo – l’uditore, ma anche il musicista. Essa doveva essere sempre creata nuovamente, allo stesso modo in cui gli uomini dovevano sempre costruirsi nuove case –corrispondendo a un nuovo modo d’esistenza, a una nuova vita spirituale. Non si era chiamati a comprendere né a utilizzare la musica antica, quella delle generazioni passate; ci si accontentava di ammirarne occasionalmente la perfezione artistica.

Da quando la musica non è più al centro della nostra vita, le cose vanno in altro modo; come ornamento, la musica deve in primo luogo essere “bella”. Essa non deve in nessun caso spiazzare, spaventarci. La musica d’oggi non può soddisfare tale esigenza, perché –come ogni arte- è il riflesso della vita spirituale del proprio tempo, dunque del presente. Un confronto onesto e impietoso con la nostra condizione spirituale può essere tuttavia inquietante. Da cui il paradosso che ha voluto che ci si discosti dall’arte di oggi perché essa spiazza, e forse addirittura deve spiazzare. Non si voleva più lo scontro, non si cercava altro che la bellezza che potesse distrarre dal grigiore quotidiano. Così l’arte –e la musica in particolare- è divenuta un semplice ornamento; e ci si rivolse verso l’arte storica, la musica del passato: poiché è là che si trovano la bellezza e l’armonia tanto desiderate.

Secondo me, questo ritorno alla musica antica –e intendo con ciò tutta la musica che non è stata composta dalle generazioni che vivono attualmente- non ha potuto prodursi che grazie a una serie di evidenti malintesi. Non usufruiamo ormai d’altro che di una “bella” musica, che il presente non può manifestatamente offrirci. Ora, una tale musica, unicamente “bella”, non è mai esistita. Se la bellezza è una componente di ogni musica, non possiamo farne un criterio determinante se non a condizione di trascurare e ignorare tutte le altre componenti. Ma da quando non possiamo più comprendere, o forse non vogliamo più comprendere la musica come un tutto, ci è possibile soltanto ridurla alla sua bellezza, livellarla in un certo senso. Da quando non è che una piacevole guarnitura della nostra vita quotidiana, non riusciamo nemmeno a comprendere la musica antica – quella che noi nominiamo veramente musica- nella sua totalità, perché comprenderla appieno significherebbe non ridurla più a mera estetica.

Ci troviamo dunque oggi in una situazione praticamente senza via d’uscita, in cui noi crediamo sempre alla potenza e alla forza trasformatrice della musica, ma in cui siamo costretti a constatare che la situazione intellettuale della nostra epoca, in maniera complessiva, l’ha spinta dalla sua posizione centrale verso il bordo –era emozionante, è diventata graziosa. Ma non ci si può fermare qui; devo ammettere che se questa fosse la situazione irreversibile della nostra arte, cesserei immediatamente di far musica.

Credo dunque, con una speranza sempre crescente, che ci accorgeremo presto di non poter rinunciare alla musica –e la riduzione assurda di cui ho parlato è davvero una rinuncia- e che possiamo fidarci della forza della musica di un Monteverdi, di un Bach, di un Mozart, e di ciò che essa dice. Più ci sforzeremo di comprendre e di cogliere il senso di questa musica, più vedremo come essa va ben al di là della bellezza, come essa ci turba e ci inquieta attraverso la diversità del suo linguaggio. Dovremo in fin dei conti, per poter comprendere la musica di Monteverdi, Bach e Mozart, ritornare alla musica del nostro tempo, quella che parla la nostra lingua, che costituisce la nostra cultura e la prolunga. Molti degli aspetti che rendono la nostra epoca così disarmonica e terrificante non dipendono forse dal fatto che l’arte non interviene più nelle nostre vite? Non ci accontentiamo forse, con una vergognosa mancanza d’immaginazione, del linguaggio del “dicibile”?

Cosa avrebbe pensato Einstein, cosa avrebbe trovato se non avesse suonato il violino? Le ipotesi audaci e creative non sono forse il frutto di un unico spirito immaginativo –prima di poter essere successivamente dimostrate dal pensiero logico?

Non è un azzardo se la riduzione della musica al bello e, innanzitutto, a ciò che intellegibile a tutti, sia avvenuta all’epoca della Rivoluzione francese. Nella storia, ci sono sempre stati dei periodi in cui si è tentato di semplificare il contenuto emozionale della musica al punto che potesse essere compreso da tutti. Ognuno di questi tentativi ha fallito, conducendo a una diversità e a una complessità nuove. La musica non può essere messa alla portata di tutti se non in due modi: o venendo ridotta a linguaggio primitivo o venendone davvero appreso il linguaggio da parte di tutti.

Il tentativo più fruttuoso per semplificare la musica e renderla comprensibile a tutti ebbe dunque luogo dopo la Rivoluzione francese. Si cercò allora, per la prima volta nel quadro di una nazione importante, di mettere la musica al servizio di nuove idee politiche –il programma che ci si è ingegnati ad applicare al Conservatorio ha costituito la prima uniformizzazione della nostra storia della musica. Ancora oggi, è a partire da questi metodi che i musicisti vengono educati alla musica europea nel mondo intero, e si spiega agli ascoltatori –seguendo questi stessi principi- che non è necessario apprendere la musica per comprenderla; che è sufficiente ormai trovarla bella. Ognuno si sente dunque in diritto e in capacità di giudicare del valore e dell’esecuzione della musica – punto di vista che vale forse per la musica post-rivoluzionaria, ma in nessun caso per la musica delle epoche anteriori.

Sono intimamente persuaso che è d’importanza decisiva, per la sopravvivenza della spiritualità europea, il vivere con la nostra cultura. Ciò suppone, per ciò che concerne la musica, due attività.

In primo luogo: bisogna formare i musicisti seguendo nuovi metodi –o seguendo metodi che prevalevano due secoli fa. Nelle nostre scuole non si apprende la musica come una lingua, ma si apprendono unicamente la tecnica e la pratica musicale; lo scheletro tecnocratico, senza vita.

In secondo luogo: la formazione musicale generale dev’essere ripensata da capo e ricevere lo spazio che merita. Così potremo rileggere sotto un’angolatura nuova le grandi opere del passato, in quella diversità che ci sconvolge e ci trasforma. E si sarà di nuovo pronti per il nuovo.

Tutti noi abbiamo bisogno della musica; senza di lei non possiamo vivere.

(traduzione a cura di Luca Ciammarughi)

Feb 232016
 

Qual è la natura e lo spazio dell’opera e dell’esperienza musicale in sé? Non si tratta di certo di una questione risolvibile in poche righe ; per tentare un approccio, però, ci serviremo della magnifica raccolta di saggi di Massimo Mila, L’esperienza musicale e l’estetica. Il trait d’union di questi saggi è essenzialmente uno, infatti, come ci dice lo stesso Mila nella Prefazione : quale natura attribuire all’esperienza musicale in quanto tale. Il punto di partenza di Mila è lo scritto di Hanslick, Del bello nella musica,  che veniva pubblicato nel 1854 in forte opposizione all’estetica wagneriana e lisztiana. La tesi portante di questo testo consiste in una negazione della portata sentimentale-psicologistica della musica : essa sarebbe solo in grado di esprimere una “dinamica” dei sentimenti, e non potrebbe quindi crearne o scaturirne dei nuovi.

Questa visione radicale va sì contestualizzata e compresa nel suo tempo, ma può comunque darci notevoli spunti di riflessione ancora oggi. Effettivamente, è facilmente notabile come, nella cultura moderna, l’esperienza musicale non disponga di uno spazio adeguato all’importanza che ha rivestito nella storia dell’uomo. Non ci si interroga a sufficienza – non più, almeno – sulla musica in sé e per sé ; piuttosto, tendiamo a prendere in prestito “immagini di supporto” dalle altre arti. Frank Zappa diceva che parlare di musica è come ballare di architettura, e in un certo senso aveva ragione : troppo a lungo la critica – ma anche l’ascoltatore inesperto non è esente da questo errore – è andata alla ricerca di un significato meta-musicale che non ha fatto altro che allontanarla dall’elemento essenziale della musica stessa, ovvero le note e la loro sequenza. Se la musica è davvero, come afferma Mila, un’espressione della vittoria dello spirito sul tempo, allora è necessaria una nuova educazione all’ascolto e alla comprensione del “trapasso dialettico” di una nota nell’altra. Innanzitutto, la musica non va “subita” ; Mila è decisamente contrario alla teoria di una musica “quietante” o ornamentale. L’ascoltatore deve capire, non solo sentire o ascoltare, poiché in tal caso corre il rischio di lasciarsi andare alle fantasticherie :

“Questo è quello che può succedere quando ci si abbandona alla musica come a un sogno ad occhi aperti : si trasforma in lurido fantoccio di stracci una fata meravigliosa, un cavallino di legno in un puledro purosangue. Ma tutto questo ha un nome : si chiama prender granchi.”

E, più avanti :

“Capire la musica, dunque, e non qualcosa che se ne stia appiattato dietro la musica, è un’operazione attiva dell’intelligenza e della memoria attentissime quella a cogliere e questa a ricordare tutti i nessi e i rapporti che legano nel tempo le labili apparizioni sonore.”

La nuova qualificazione dell’esperienza auditiva conduce, seguendo la nota teoria bergsoniana del tempo, ad una ricostruzione attiva dell’ascoltatore, un cercare di “tenere testa” all’ondata di suoni dai quali si viene sommersi, riordinandoli e orientandosi tra essi secondo le leggi immanenti che l’autore ha inserito fra essi. Di certo, solo un certo tipo di musica richiede questo sforzo. Ma l’ascoltatore moderno non deve scoraggiarsi, poiché, per Mila, ogni individuo è in grado, potenzialmente, di capire la musica – come lo è, con dell’esercizio, di capire la matematica. Seguire un discorso musicale è solo frutto di esercizio e applicazione, sebbene in taluni casi – Mila cita le sinfonie di Brahms – sia oggettivamente più complicata la ricerca tematica e la ricostruzione del percorso sonoro del brano.

In sostanza, Mila concorda con Hanslick : anche egli esclude una qualsiasi funzionalità “sentimentale” della musica. I sentimenti, d’altronde, non sono che cristallizzazioni della realtà : non esistono la gioia, il dolore, ecc. Esistono solo i singoli individui che patiscono e gioiscono, ognuno in modo del tutto peculiare, ed è quindi del tutto fuorviante fare uso di questi termini, utili solo a fini psicologici. La musica deve essere compresa con il suo medesimo linguaggio – in tal senso Zappa ha colto pienamente il problema che ci riguarda. Non è possibile sintetizzare il contenuto di una sinfonia o di un quartetto, come lo è invece per un discorso. Le parole, il logos argomentativo, non hanno a che fare con l’elemento musicale. Da questo punto di vista potremmo dire sì che la musica è un sistema di comunicazione, ma che non deve però essere codificato in base ad altri sistemi di riferimento : essa ha in se stessa la sua validità. Essa comunica quello che solo essa e nessun’altro sistema di comunicazione può comunicare, nel suo modo più proprio :

“…quando parliamo di linguaggio musicale…abbiamo in mente l’accezione di un linguaggio interamente fantastico e creativo, non strumento dell’espressione, ma esso stesso immediata e diretta espressione.”

Sembra dunque che per Mila, come per Hanslick, la musica non possa avere come contenuto un’immagine, qualcosa cioè di eterogeneo alla sua natura. Viene però da chiedersi come far rientrare in questa visione, per esempio, la musica impressionista di Debussy. Che La cathédrale engloutie non sia stato scritto con il proposito di suscitare, nello spettatore, l’immagine del graduale riemergere dall’acqua di qualcosa di immensamente grande e maestoso? La questione è certamente ancora lontana da una soluzione. Nonostante ciò, è importante quello che Mila afferma a proposito della banalità di mummificare un autore con un “sentimento”, come per esempio parlare della serenità di Mozart. Al contrario, l’unica funzione di una Storia della Musica dovrebbe essere quella di riconoscere il peculiare – lo stile – di ogni autore :

Si tratta di riconoscere, nella gamma espressiva infinita di ciascun musicista (infinita e ineffabile, perché esprime soltanto la regione musicale nella sua indeterminatezza), quella peculiarità individuale, quella fisionomia inconfondibile, quella qualità personale che sono l’impronta, il conio, di valori spirituali chiamati Mozart, Beethoven e via dicendo.”

Artin Bassiri Tabrizi

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Apr 242012
 

Si è tenuto a Bologna, il 19 e 20 aprile il corso di formazione sulla sicurezza sul lavoro per il settore dello spettacolo organizzato da Assomusica, l’associazione italiana di organizzatori e produttori di spettacoli dal vivo, con l’intento di migliorare le condizioni di lavoro nelle fasi di allestimento di uno show, con particolare attenzione ai temi della sicurezza. Altro obiettivo del corso invitare le istituzioni e il governo “a dare maggiore attenzione all’industria dello spettacolo dal vivo”.

Professionisti nel campo della sicurezza ed esponenti dell’Istituto per la prevenzione e la sicurezza sul lavoro hanno analizzato i problemi connessi all’organizzazione degli spettacoli. Una risposta, quella di Assomusica, agli incidenti di Trieste e Reggio Calabria che hanno colpito i tour di Jovanotti e Laura Pausini.

“In assenza di leggi – dicono i dirigenti di Assomusica – proseguiamo a lavorare in modo autonomo al miglioramento di una delle principali industrie italiane che, anche in un momento di crisi, contribuisce alla crescita del Paese, alla produzione di posti di lavoro e alla promozione dell’arte italiana”.

Mar 162012
 
Pisa: Terzo appuntamento con il ciclo di lezioni-concerto curato da Maurizio Baglini
DA VERSAILLES A VIENNA
IL PIANISTA LUCA CIAMMARUGHI RACCONTA I DUE MONDI DEL SALOTTO BAROCCO E ROMANTICO ATTRAVERSO LE MUSICHE DI RAMEAU E DI SCHUBERT
In programma domenica mattina 18 marzo 2012, alle ore 11, nella Sala degli Arazzi di Palazzo Reale.
Inviti in distribuzione giovedì mattina allo sportello ‘Informazioni’ del Teatro Verdi 
Il pianista Luca Ciammarughi Il concerto fa parte di un progetto finanziato dalla Fondazione Caripisa e dalla SAT-Aereoporto “G. Galilei” di Pisa e promosso dal Comune di Pisa, dalla Fondazione Teatro di Pisa e dalla Soprintendenza per i Beni Architettonici, Paesaggistici, Artistici, Storici ed Etnoantropologici per le province di Pisa e Livorno.
Ricordiamo che l’ingresso è gratuito, a invito, e che gli inviti per domenica saranno in distribuzione nel numero di 90 (massimo 2 inviti a testa) allo sportello informazioni del Teatro Verdi, in via Palestro 40, giovedì 15 marzo a partire dalle ore 9.00 fino a esaurimento.

Già di per sé significativo il titolo dell’appuntamento di domenica: “Da Versailles a Vienna. La corte barocca e il salotto romantico”. A raccontarci questi due mondi sarà il pianista Luca Ciammarughi che interpreterà poi su un pianoforte Fazioli una selezione dalle Nouvelles Pièces de Clavecin di Jean-Philippe Rameau e due dei Klavierstuecke D 946 di Franz Schubert (il n. 1 in mi bemolle minore e il n. 2 in mi bemolle maggiore).

Musicista inusuale, Luca Ciammarughi è noto sia per l’intensa attività concertistica per le più prestigiose istituzioni e sale concertistiche italiane ed europee (senza dimenticare i suoi successi allo Spoleto Festival di Charleston, negli USA, e al Festival dei Due Mondi di Spoleto) che per i suoi programmi su Radio Classica (per la quale dal 2007 ad oggi ha condotto migliaia di trasmissioni) e sul canale Classica di Sky; dal 2010 è anche direttore artistico del festival “Settimana in musica” di Clusone.
Rameau e Schubert sono autori particolarmente congeniali a Luca Ciammarughi: in un’intervista dell’estate scorsa egli infatti ammise di sentire con entrambi una “immedesimazione totale”, le loro pagine spiccano nei suoi programmi concertistici e, per quanto concerne in particolare Schubert, va ricordato che Ciammarughi ha recitato e suonato come protagonista nella pièce teatrale L’ultima Sonata, dedicata proprio alla figura del compositore austriaco, e ha inciso recentemente il secondo cd dell’integrale delle Sonate di Schubert per l’etichetta ClassicaViva (a proposito del volume I, il critico e pianista Riccardo Risaliti ha parlato di “lirismo, bellezza di suono, intimismo e tragicità, accostati in una narrazione coerente ed emotiva.”) .
Significative le pagine scelte per la lezione-concerto di domenica mattina. Nella vasta produzione di Jean-Phillippe Rameau (il musicista e filosofo francese vissuto tra il 1683 e il 1764, nominato nel 1745 Compositeur de la Chambre du Roi da Luigi XV, autore fecondo di opere teatrali, cantate, mottetti, pezzi per clavicembalo e musica da camera, nonché tra i massimi teorici del suo tempo – e non solo, se si pensa che il suo celeberrimo Traité de l’harmonie segnò la nascita dell’armonia moderna, rimanendone a fondamento fino all’inizio del ‘900) Ciammarughi ha scelto una selezione di dieci brani dalle Nouvelles Pièces de Clavecin, l’ultima raccolta per clavicembalo solo pubblicata dall’autore nel 1728 e che, divisa in due gruppi, alterna tempi di danza a pezzi di carattere. Anche Franz Schubert scrisse una notevole quantità di musica, confrontandosi nel suo breve arco di vita (morì giovane, a soli trentunanni) con una altrettanto vasta gamma di generi e di orizzonti musicali, dal Lied alla musica sinfonica e cameristica, dalla musica per pianoforte, alla produzione sacra e all’opera). Scritti nel maggio del 1828, sei mesi prima della morte, i tre Klavierstücke D 946 furono pubblicati nel 1868 per volontà di Johannes Brahms, che diede anche il nome alla raccolta e ne curò la revisione. Forse concepiti per far parte di un ciclo di Improvvisi, i Klavierstücke sono esemplificativi di un periodo – la metà dell’800 – che vide la sonata pianistica non corrispondere più alle esigenze estetiche dei tempi nuovi. Ecco quindi queste pagine, dei veri e propri bozzetti caratteristici, capaci di esprimere singoli stato d’animo, immagini, impressioni, racconti.
Ancora un appuntamento imperdibile con gli “Incontri Musicali”, dunque.

Per informazioni Teatro di Pisa tel 050 941111.

Vieni alla nostra rassegna di lezioni-concerto a Milano alla Palazzina Liberty!