Feb 262017
 

 

Non avrei mai immaginato che Franz Schubert finisse in una pubblicità di McDonald’s. Ci ha pensato McDonald’s Germany, con uno spot in cui il panino al pesce fritto noto come filet-o-fish viene illustrato musicalmente da un Lied di Schubert, Die Forelle (“la trota”), cantato – male – da un coretto di giovani. Voilà:

Superato lo choc iniziale, lo spot può essere un buon punto di partenza per una serie di riflessioni. Ma perché uno ‘choc’, si chiederà chi non conosce il Lied schubertiano? Innanzitutto perché le note di Schubert vengono modificate (00’20); poi perché Die Forelle non è da cantarsi in coro -ma su questo si può sorvolare; e poi soprattutto perché alcune voci sono abbastanza stonate. Per un vero appassionato di musica, o ancor più per un musicista, il malumore è epidermico. Ma ancora più fastidioso, in una pubblicità che vorrebbe evidentemente lanciare un messaggio multietnico, è notare che le voci stonicchianti (che non corrispondono al labiale) sono associate ai ‘neri’, mentre i ‘bianchi’ cantano il loro Lied con molto più agio. La domanda è una sola: perché?

Tuttavia, qualcuno potrebbe dire: ma insomma, non formalizziamoci troppo. In fondo, che in uno spot di McDonald’s ci sia Schubert -seppur piuttosto storpiato- non è un brutto segnale. In Italia, certo, non sarebbe successo. Ma siamo proprio sicuri che in Germania Die Forelle faccia ancora parte di una cultura condivisa? Non ne sarei così sicuro.  E trovo comunque questa pubblicità alquanto ridicola. Certo, si dirà: in Italia avremmo messo Fedez. Meglio uno Schubert ridicolizzato (l’occhietto fisso della trota stramazzata grida vendetta perfino se non sei animalista) o un Fedez ben fatto?

Eppur qualcosa si muove, anche in Italia. I dati degli ultimi anni ci parlano di un pubblico di giovani in netta crescita, per la musica classica e soprattutto l’opera, anche grazie alle tante iniziative under30. Non credo siano dati del tutto illusori. Se una decina di anni fa dicevi “sono un pianista”, i tuoi coetanei ti guardavano spesso come un alieno, uno che vive in una realtà parallela. A me sembra invece che oggi la musica classica sia tornata, almeno un po’, di moda. Lo so, sembra brutto detto così. E so anche che molti associano alla classica un certo glamour pensando ai Teatri lirici, al mondo dell’opera, al fascino puramente esteriore di una certa eleganza che una persona ben vestita al pianoforte  può comunicare. Classico fa chic, anche se poi magari non sai distinguere Bach da Wagner. Eppure, capita anche di approcciarsi a qualcosa perché ‘fa figo’, per poi scoprire che invece quella cosa ti piace davvero, o addirittura non ne puoi fare a meno. Ho conosciuto giovani digiuni di musica classica a cui ho fatto ascoltare Schubert per la prima volta, e mi sono sentito dire: «Come ho fatto, finora, a vivere senza?». .

Credo che gli operatori del mondo della musica classica, che siano musicisti, discografici, editori, divulgatori o giornalisti, abbiano oggi la grande responsabilità di indirizzare questo trend positivo verso la creazione di passioni reali. Lo so, bisogna vendere. O, più spesso, sopravvivere. E so anche che qualcuno mi dirà che l’uscita della ‘musica classica’ dalle catacombe è anche legata a progetti crossover o a fenomeni (magari effimeri) che hanno tolto un po’ di pesante sacralità. C’è sempre meno l’idea di un Sacro Tempio dei Privilegiati da cui tenere fuori quella parte del pubblico (o meglio, del non-pubblico) abituata a dire «io sono troppo ignorante per la musica classica». Non la conosco, ergo non posso ascoltarla. Non la capisco perché non so come funziona.

Ora che qualcosa sembra essersi mosso, però, credo che non sia il caso di continuare a trattare il pubblico come se fosse deficiente. Soprattutto i giovani, che sono i più reattivi emozionalmente. E che oggi hanno hanno molte più possibilità di appassionarsi alla classica o all’opera, anche senza prima aver fatto solfeggio. O forse proprio perché non fanno più solfeggio nel modo orrido in cui spesso veniva fatto.

Un auspicio: che questo ruggente ritorno della classica, semmai sia reale, non si trasformi in un pretesto per trasformarla in ciò che non è, snaturandola. Se Bach, Wagner, Ravel, Puccini e moltissimi altri compositori sono sopravvissuti al tempo è perché ci innalzano, ci esaltano, ci comunicano emozioni indicibili -senza che a questa elevazione dobbiamo per forza dare connotati morali o di superiorità spirituale. Anzi, essendo coscienti che essa avviene sempre all’interno dell’uomo: che non è una potenzialità aliena o di chissà quale corpo astrale, ma che è del tutto umana.

Luca Ciammarughi

 

Dic 182016
 

Yuja WangIl tema non è nuovo, ma ultimamente sempre più presente nei dibattiti: è giusto che un musicista o una musicista classici mostrino il loro corpo? Perché lo fanno? Cosa significa? Vorrei provare ad andare oltre alle due posizoni estreme, ovvero quella biecamente moralistica (spesso accompagnata da maschilismo, invidia o malcelato voyeurismo) e quella superficialmente libertaria. A voler andare a fondo, la questione è tutt’altro che superficiale e riguarda lo stato dell’arte in rapporto alla civiltà occidentale.

La più discussa, a pari merito con Katia Buniatishvili, è Yuja Wang, i cui spacchi vertiginosi sembrano fatti apposta per gettare nel panico l’ala più conservatrice degli ascoltatori. Provocazione o semplice volersi sentire a proprio agio? Difficile a dirsi, ma non escludo che si tratti della seconda ipotesi. La Wang è giovane, ha un sorriso malizioso, un corpo tonico e felino: perché nasconderlo? Accanto ai censori, qualche utente di youtube apprezza decisamente, perfino con eccessi di sincerità:

«This video pleases my ears, eyes and penis».

Mi riferisco all’esecuzione della Sonata op. 106 di Beethoven, un live alla Carnegie Hall. Perché questo video colpisce e provoca più di altri, fino a raggiungere quasi un milione di visualizzazioni? Perché la pianista cinese affronta in abiti succinti uno dei sancta sanctorum della letteratura pianistica occidentale. Ingresso in scena deciso nonostante il tacco altissimo, inchino dinoccolato da diva sbarazzina e poi giù a capofitto nel pathos beethoveniano. Un pathos che però, almeno alle mie orecchie, suona più fisico che mentale. Nel Beethoven della Wang c’è un coinvolgimento carnale fatto di scossoni, eccitazione nervosa, energia fibrillante. Il virtuosismo non si discute, l’incredibile concentrazione nemmeno. Eppure non sarei sincero se dicessi che questo Beethoven mi convince. Indipendentemente dall’abito. Non voglio usare termini altisonanti quali “tensione spirituale” o, ancor peggio, “etica”, eppure non si può negare che il fulcro dell’interpretazione beethoveniana stia proprio in una dialettica interiore, in una lotta psichica di cui la Wang sembra darci solo il risultato finale, senza farci sentire il tormentato processo.

Per quanto riguarda le ampie nudità, non mi scandalizzo. Non trovo nulla di scandaloso nemmeno nel nudo integrale. Bisogna però che l’immagine, per non essere gratuita, abbia un senso ben preciso. E qui veniamo al punto.

Il punto è da ricercarsi in un’epoca che rimise l’uomo al centro: il Rinascimento. Uno dei principi fondamentali dell’arte rinascimentale è il principio di “convenienza”, ovvero la corrispondenza dell’opera d’arte al suo scopo. Con la Controriforma, questo principio diviene osservanza della morale, del pudore. “È sconveniente!”, dicono ancora oggi i moralisti. Ma, lasciando perdere le censure controriformistiche, il Rinascimento riprende un concetto che si delinea in realtà già nella Poetica di Aristotele: l’idea di una convenienza estetica intesa come coerenza e proporzione. Non è solo una questione di classicismo: se si adotta un punto di partenza iper-barocco e delirante, come in un film di Greenaway, sarà coerente proseguire su quella linea. Sulla base di questo concetto, che non ha nulla di moralistico, perché semplicemente si riferisce a una sfera estetica, e non morale, trovo che se Yuja Wang interpretasse con quegli abiti Souvenir de Porto Rico di Gottschalk o I got rhythm di Gershwin, il risultato sarebbe molto più esteticamente “conveniente” di quanto non avvenga con l’op. 106 di Beethoven. Non che Gottschalk o Gershwin non siano profondi o spiritualmente raffinati: ma il tipo di carica dionisiaca della loro musica è molto diversa da quella di Beethoven. O anche da quella di Bach, Schubert o Wagner: se mi dicessero di suonare l’ultima Sonata di Schubert in costume da bagno mi sentirei ridicolo, perché in essa è imprescindibilmente presente un mondo di tormenti e di tensioni di cui difficilmente si può fare astrazione. Non è solo un bel pezzo, ma è un pezzo che ha un significato ben preciso. Ed è un significato diverso da quello di un brano di Sylvano Bussotti in cui al pianista viene proprio chiesto di suonare in costume da bagno. Certo, potrei suonare l’ultima Sonata di Schubert in bermuda a fini di parodia, di umorismo: ma temo che il risultato non sarebbe molto divertente.

Tutto sta nell’intenzione del compositore, ma anche nel luogo e nell’occasione. Non è sconveniente, ad esempio, che il violinista Dylan Naylor, che come spalla d’orchestra indossa l’abito scuro, suoni in una discoteca a petto nudo:

Il Novecento è il secolo della liberazione dei corpi. Nulla è forse più importante, nel secolo scorso, dei movimenti che hanno portato a una svolta che si attendeva da tempo immemore: la possibilità dell’essere umano di gestire il proprio corpo, spazzando via millenni di repressione e frustrazione. Non possiamo però far finta di non sapere che, quando interpretiamo un brano di Beethoven o Schubert, entriamo in un’epoca in cui quella repressione ancora esisteva. Ed è forse questo uno dei motivi per i quali la musica classica viene oggi rifiutata dalle masse: essa appartiene, dal punto di vista spirituale, a un mondo di cui ci sono rimasti solo gli echi. Se ancora captiamo quegli echi, è perché nessuna liberazione potrà mai portare a sciogliere definitivamente quelle tensioni emotive e quelle sacrosante scissioni interiori senza le quali non saremmo esseri umani. Ciò ovviamente non vale solo per la musica. Mi viene in mente un passaggio di un romanzo di Peter Cameron (Il weekend) in cui un personaggio afferma: 

«Be’, i grandi romanzi ruotavano intorno a poche cose: come fallisce un matrimonio o come sublimare l’omosessualità».

Al di là dell’esagerazione ironica, questa frase riprende l’idea che nell’arte occidentale il meccanismo della sublimazione svolga un ruolo fondamentale. Ma in una società in cui tutto è liberato, l’arte diviene quindi inutile? Forse no: dopo che abbiamo ripreso possesso del nostro corpo, siamo stati sottoposti a una tale abbuffata di corporeità da rendere la tanto desiata immagine del corpo quasi neutra.  Se apriamo instagram, i corpi nudi sono più di quelli vestiti: non dico che li guardiamo con indifferenza, ma nemmeno con quello sconvolgimento con cui guardavamo un corpo nudo vent’anni fa. Nell’epoca del virtuale, di osceno (nel senso di fuori-scena) è rimasto solo il contatto fisico reale fra due corpi. Sensazione per il momento non tecnologicamente riproducibile, così come non è lo è il soffio del vento sulla pelle. E, paradossalmente, ora che la liberazione è avvenuta, osceni sono divenuti i sentimenti. Oscena, nel senso più elevato del termine, è la 106 di Beethoven, forse molto più dello spacco di Yuja Wang. Scandalosa, nel senso greco della parola ‘scandalo’, ossia ‘ostacolo’, ‘inciampo’: ecco, sto camminando nel mio bel mondo liberato, quando improvvisamente inciampo nella 106 e si risvegliano in me una serie di questioni che pensavo sopite. E questo farci inciampare, paradossalmente, è la garanzia della durevolezza nel tempo di ciò che chiamiamo ‘musica classica’.

Non voglio pontificare. Più di una volta ho postato sui social immagini seminudo. C’è chi mi ha detto: ma ti immagini Horowitz o Michelangeli che posano a petto nudo? Non pensi che sia disdicevole, sconveniente? Perché lo fai? Lo faccio per ragioni che non hanno nulla a che fare col mio essere musicista. Mi piacerebbe poter dire che lo faccio perché, come dice la musicologa femminista Susan McClary, “musica e sesso sono psichicamente vicini di casa”. Ma le ragioni sono molto meno filosofiche. Lo faccio perché il mio corpo è una parte di me con cui mi sento bene, perché fra dieci o vent’anni non sarà più quello di adesso, ma anche per puro e semplice narcisismo. Il moralista che, dall’alto della propria sapiente sobrietà, trova disdicevole la foto di un corpo nudo, non sta forse ammettendo anche il proprio narcisismo? Quello di chi magari, non avendo più un corpo decente da mostrare, sposta tutta l’attenzione sul lato intellettualistico, come se tutto ciò che è mentale fosse superiore a ciò che è corporeo. “I veri valori sono altri”. “Ciò che conta è come sei dentro”. Belle frasi che però La Rochefoucauld classificherebbe inesorabilmente come un incosciente, e quindi ancor più forte, narcisismo. L’uomo cerca disperatamente, fino alla fine della vita, di inseguire i propri obiettivi. Di stare a galla. Di “tener botta”. Qualche volta sì, anche di rimorchiare.

La conclusione? Musicisti e musiciste, spogliatevi senza problemi. Anche il nudo integrale va bene (anzi no, perché poi è troppo uno sbattimento essere sospesi da facebook). Ma spogliatevi in modo “conveniente”. E a volte rivestitevi di tutto punto, per dare scandalo.

Luca Ciammarughi

 

Nov 252016
 

Mi sono sempre chiesto se fosse possibile una fenomenologia della sala da concerto, un catalogo dei diversi tipi di spettatori: perché, in fin dei conti, ci sono veri e propri animali metafisici nei nostri teatri.

1) L’UOMO CON GLI SPARTITI

Solitamente si apposta in zone luminose, o al contrario del tutto buie – portandosi strategici occhiali con raggi led. Lo si vede ogni volta con immense moli di spartiti sottobraccio. Quelle rare volte in cui non ha nulla con sé ha forti giramenti di testa e perdite dell’orientamento, e stranamente il concerto non lo riesce ad apprezzare fino in fondo. Ci si augura sempre che non gli capitino due sinfonie di Mahler.

2) L’ACCHIAPPACREDITI

Da anni la “lodevole” iniziativa delle scuole superiori di assegnare crediti extra-scolastici per chi assiste a concerti classici ha recato i suoi frutti: sì, le piccionaie dei teatri sono piene di bisbigli e rumorosi ritardi, e molto spesso all’intervallo – una volta firmato nel registro presenze, si vedono queste presenze dimezzarsi, se non addirittura volatilizzarsi del tutto. Ed ecco lo studente annoiato, con la classica accidia domenicale, che trascina i piedi fino al suo remoto posto, in attesa del supplizio – sia mai che gli venisse mai in mente di aprire le orecchie brufolose per vivere – spesso, non sempre – qualcosa di unico!

3) L’AMATEUR

Categoria tra le più affascinanti, l’amateur si aggira tra i teatri con la scusa di “non essere un esperto”, la quale, effettivamente, gli consente di essere uno spettatore più onesto di molti altri. Se non fosse che questa, da scusa, diventa un vero e proprio habitus mentale, che spesso non riesce quindi a rendergli chiara la differenza tra un giocoliere e un Musicista – per carità, categorie ultimamente molto labili per tutti noi.

4) L’ESPERTO

Al contrario dell’amateur, l’esperto è sempre consapevole, cosa assolutamente invidiabile, di qualsiasi cosa stia succedendo sul palco. Cosa che si traduce, poi, in una leggera smorfia sul viso prima di pronunciare frasi come “sì, anche se io piuttosto in quella battuta avrei usato un mezzopedale” o ancora “ma perché ha eseguito un ff invece che un fff ?!”. Momento tipico è, per esempio, l’intervallo, in cui tre o quattro esemplari di Esperti si riuniscono e cominciano a sparlottare – “Adesso vediamo come se la cava con le doppie terze della coda, nella Quarta Ballata!” o, peggio ancora, “l’avete sentita la terza variazione? Ma è uno scandalo che a questi livelli si facciano tutti questi errori!” Devo ammettere, con tanta vergogna nel farne parte, che molti esemplari di Esperti sono pianisti – di certo la peggiore classe di musicista, sotto questo aspetto. A questi individui porrei solo due questioni: a) ma tutta questa voglia di comunicare, chi ve la dà? b) lo studio “matto e disperatissimo” non vi ha indotto a riflettere sulla vostra infinita piccolezza, nei confronti della Musica?

5) IL MALATO 

Ebbene sì, come potevate ben immaginare, in lizza c’è pure il Malato – quello, per intenderci, che ha una bronchite cronica, una tosse d’oltretomba per 366 giorni l’anno (sì, 366). C’è poco da dire, se uno sta male sta male. Delle volte, lo ammetto, mi viene il sospetto che sia un tentativo di lascito nelle incisioni. Magari queste persone potranno un dì dire al nipote “l’hai sentita quella? Subito prima del secondo movimento? Beh quella era la tua nonnina!” Ma alla fine, cosa potremmo mai fare se nelle sale ci fosse un silenzio completo? Cosa faremmo senza questi rintocchi così familiari ormai?

6) L’ENTUSIASTA

Forse tra le bestie più notevoli, c’è – da qualche parte – pure l’Entusiasta. C’è ancora chi muove testa, corpo, mani, occhi e respiro durante una Sinfonia di Beethoven – vogliate crederci o no. C’è chi, dopo la Patetica, ha le lacrime agli occhi, e il suo ritorno a casa avviene tra aloni di misticismo e piccoli slanci speranzosi nei confronti della vita. C’è chi va a teatro in silenzio, in punta di piedi, quasi a chiedere scusa della sua presenza, del fatto che stia lì a “rubare” suoni per riportarseli a casa, nell’animo. C’è chi, tra scricchiolii, bisbigli, starnuti e gorgheggi di rumori inutili, si piazza sul filo diretto verso l’assoluto, imprudentemente, ingenuamente, sì, ma con tutto se stesso. Se costui esiste davvero, beh, per dirla con Borges, sta salvando il mondo – e non lo sa.

Artin Bassiri Tabrizi

 

L’immagine è stratta dall’Album di caricature di Melchiorre De Filippis Delfi (1860).

Set 092016
 

Nonostante il buio fosse calato da almeno due ore, perfino a Milano era ancora estate. Lo diceva il calendario, ma anche quella lieve indolenza e quel languore vacuo che mandava in estasi gli spiriti più inclini ad abbandonarsi e innervosiva le menti più attive. Erano le dieci di sera: Sara, Florent, Elettra e Federico uscivano dalla Scala, dove Kirill Petrenko aveva appena diretto la Bayerisches Staatsorchester nel Preludio dai Maestri cantori di Norimberga, nei Vier Letzte Lieder (con Diana Damrau) e nella Symphonia Domestica di Strauss. Federico ed Elettra aspettavano che un semaforo eternamente rosso diventasse verde, mentre Florent trascinava Sara in un azzardato attraversamento fra i clacson dei taxi. Come sempre, avrebbero passato la Galleria e, da piazza Duomo, sarebbero andati a prendere il tram 3 per tornare a casa, in Ticinese e in San Gottardo. C’era una strada più corta, ma a loro ne sarebbe servita una più lunga. A volte lunghissima.

Florent: È stato bellissimo. Ma io avrei voluto ascoltare questo concerto in inverno. Entrare intirizzito dal freddo. E poi capire se mi scaldavo davvero.

Sara: Dici per Wagner? Io trovo che per Strauss, per i Vier Letzte Lieder, non ci sia nulla di meglio della fine dell’estate. September, Im Abendrot

Florent: Ma non per come l’ha cantato la Damrau. Non era nostalgico e non aveva quella morbidezza avvolgente che ti aspetti. Ma non è una critica eh!

Sara: Quando inizi a dire “non è una critica” mi preparo al peggio.

Florent: Stavolta no. La cosa bella è che ha trovato una lettura alternativa alla solita. Il suo canto era come un disegno finissimo e cesellato in ogni dettaglio, ma al contempo c’era un fuoco sottile. Per questo dicevo che avrei voluto ascoltarla in inverno, per capire se mi scaldava veramente…

Federico: Quando avete finito con la meteorologia?

Florent: Ecco, il Dottore ora ci illustrerà tutte le differenze di metronomo nella Domestica da Clemens Krauss fino a cinque minuti fa. Abbiamo finito di vivere.

Federico: Oh, per carità, siete voi i musicisti! Io mi limito a fare del collezionismo.

Florent: Beh, come ti è sembrato?

Federico: Ci devo pensare. È straordinario. Ma Wagner l’ha attaccato velocissimo. E per la Domestica voglio riascoltare l’incisione di Maazel.

Florent: Ecco. Non siamo ancora ai metronomi, ma quasi.

Florent, ventisei anni, e Federico, trenta, erano quasi sempre agli opposti. Non si capivano, ma si rispettavano. Bastava vederli: Florent piuttosto basso, con un fisico asciutto, i capelli e gli occhi neri, la sprezzatura che aveva ereditato dalla madre francese e il sangue caldo dal padre spagnolo; Federico alto, dai capelli rossicci, portava in giro con placida nobiltà le sue membra, come se non ci fosse nulla di più rassicurante di quei dieci chili di troppo. Milanese di genitori e nonni milanesi e un po’ veneti, lavorava nella redazione di un quotidiano, pagine culturali.

Ora erano sul tram 3.

Elettra: Una signora vicino a me non faceva che dire “Ma quanto l’è brutt!”. Per me invece Petrenko è bello.

Federico: Stai scherzando spero. Con quel naso aquilino e quei capelli un po’…

Florent: …crespi? No, no, io sto con Elettra! In foto forse non sarà un granché, ma appena inizia a dirigere è bellissimo. Non pianta i piedi a gambe larghe, come fanno certi. Li muove con una musicalità incredibile. Le braccia le avete viste tutti: ha un gesto magnificamente spontaneo e al contempo curatissimo, plastico ed energico. Ma guardate anche i piedi. Non oso pensare cosa possa esserlo vederlo in un Rosenkavalier. E poi dovrebbero subito dargli un Concerto di Capodanno!

Florent, dopo essersi barcamenato fra le marchette in orchestre raffazzonate e i più bislacchi lavori part-time, recentemente era riuscito a intravedere la possibilità che i suoi sogni si avverassero: il Quartetto di cui era secondo violino aveva vinto un Concorso Internazionale di un certo rilievo. Sara, coetanea di Florent, era pianista. Non aveva forse il talento di Elettra e Florent, ma era più studiosa, ed era quella che finora aveva combinato più di tutti. Capelli biondi e occhi verdi, era bella, ma faceva di tutto per non sembrarlo: concentrata sul suo pianoforte, dalla musica antica alla contemporanea, si trascurava volutamente e schivava la mondanità. Una speciale affinità la legava a Florent, con cui condivideva un appartamento in Porta Ticinese. Forse in fondo avrebbe voluto essere come lui, portarsi un ragazzo in camera con una disinvoltura che le sarebbe mancata. Florent, in compenso, le invidiava la capacità di concentrazione, la dedizione a una missione di vita.

Sara: Bisogna ammettere che Petrenko ha un entusiasmo contagioso, elettrizzante. Un enthousiasmòs, per dirlo alla greca. Che poi sa anche contenere. Nei Vier Letzte Lieder era al servizio della Damrau. Avete sentito come tutto era lieve e al contempo trasparente, penetrante? Non ha mai coperto la voce, eppure si sentiva ogni linea. Le sfumature di piano e pianissimo all’inizio di Beim Schlafengehen! E poi l’assenza di retorica. La prima pagina di Im Abendrot fatta senza alcuna grandeur apocalittica, ma con un fluido e fatalistico scorrere, senza cercare a tutti i costi di imitare i grandi del passato ostentando sussiego spiritualeggiante…

Elettra: Secondo me era fluido per facilitare la vita alla Damrau.

Elettra, la più giovane del gruppo, aveva ventidue anni. Si tingeva i capelli sempre di colori diversi: perciò non si sapeva di che colore li avesse davvero. Stava da qualche mese con Federico. Florent e Sara non capivano come due persone così diverse potessero stare insieme, ma forse stavano insieme proprio per questo. Comunque Elettra era mezzosoprano e sperava di aprirsi una strada nel mondo della lirica. Nel frattempo, come Florent, passava da un lavoretto all’altro.

Sara: Sia quel che sia. Ma quando alla fine il testo dice <<siamo così stanchi del cammino – è così, forse, che si muore?>>, mi è sembrato che Petrenko facesse sentire quel “forse”. Non caricava ogni singola nota di chissà quale peso, come a dire “ecco, IO sono di fronte al grande mistero della Morte”, ma lasciava che le sensazioni fluissero, come se la morte fosse uno dei tanti possibili passaggi…

Florent: Hey poetessa, siamo arrivati, muoviti che dobbiamo scendere!

Sara: Sentiamoci, ci sono mille cose questi giorni, anche a MiTo. Io poi non ho ancora visto Il flauto magico, voi?

Gli altri: Nemmeno!

Federico: Pensavo di andare il 19, sarà tutto ben rodato, credo

Florent: Magari ci becchiamo là. Ormai la fermata l’abbiamo persa…

Sara: Scendiamo alla prossima e torniamo indietro a piedi. È una serata deliziosa, no?

 

Set 092016
 

Pare ormai quasi scontato, nell’approcciarsi a Skrjabin, considerare il Prometeo (op. 60) come il punto di svolta e d’arrivo dell’itinerario armonico-poetico del compositore. Bastano due esempi – in Italia – che delineano la vita del compositore in tal modo: quello di Roman Vlad e di Mario Bortolotto.

In generale, da molti studiosi e compositori – si pensi a Busoni, che affermava come la musica di Skrjabin non fosse che <<un’indigestione di Chopin>> – gli esordi compositivi del genio russo sono spesso bistrattati, sicuramente mal compresi nella loro inaudita potenza espressiva.

D’altronde, questo tipo di approccio è comune anche nel considerare altri compositori, mentre nelle opere giovanili spesso – come vorrei mostrare nel caso di Skrjabin – è già presente una personalità formata e loquace, non sperduta e maldestra.

Sarebbe inutile ripetere qui l’importanza che Chopin avesse avuto per il giovane Skrjabin – si noti semplicemente come i nomi più frequenti nelle prime opere skrjabiniane siano mazurche, valzer, preludi e studi: un chiaro tributo chopiniano! Eppure, già nei primi anni, si intravedono delle sonorità e delle libertà espressive chiaramente molto lontane da quelle chopiniane, sebbene ancora nascoste o solo accennate.

Vi è però un’eccezione fin troppo conosciuta, e forse per questo mai vista come tale: il celeberrimo Studio dell’op.2. Di certo si tratta di un esordio sui generis, perché una tale intensità emotiva raramente è ritrovabile nei primi anni della vita di un compositore, per quanto grande.

Poche battute compongono quello che è un tema orecchiabile e facilmente ripetibile, ma di una densità e profondità che, riguardando il catalogo di opere chopiniane o lisztiane, non è così facile ritrovare.

Se poi consideriamo la Sonata op.6, appare già chiaro – in uno Skrjabin ventenne – come la portata del discorso musicale non sia più intima e autobiografica, ma voglia riferirsi a tutti gli uomini, al reale. Skrjabin costruisce qui un “mostro”, una figura enorme e anche goffa – si vedano le fragorose ottave della sinistra nel primo movimento, elemento importantissimo nelle prime Sonate – che si trascinerà nel parossismo e nella ripetizione, passando per la malinconia del Lento, fino a spegnersi nel quasi niente dell’ultimo movimento. È molto difficile riuscire ad immaginare come un ventenne potesse concepire tutta questa sorda malignità, questo scivolamento verso il nulla così ben testimoniato e raffigurato. La prima Sonata, questo enorme macigno sonoro, rappresenta forse la più sconvolgente composizione giovanile di tutti i tempi, per quanto lucida ed equilibrata (anche per questo forse, il porre l’accento solo sullo Skrjabin maturo mi pare un azzardo o, quantomeno, una scelta che comporta molte sviste).

Se consideriamo per esempio il terzo movimento di tale Sonata, l’elemento parossistico è talmente evidente e ben realizzato da sembrare un “marchio di fabbrica”, uno stilema compositivo scontato per il compositore.

Anche nella seconda Sonata, iniziata a comporre tre anni dopo, questo elemento di ossessione ritmica appare rilevante.

L’op.19 (è solo per questioni di spazio e tempo che non presento qui un’analisi opere intermedie tra queste due Sonate) è la testimonianza della ormai compiuta capacità, da parte di Skrjabin, di creare contrasti sonori e armonici di grande impatto. Ora, sembra spesso che molti dei critici non amino che il gusto per la complessità, e le loro analisi sfociano così in un’esasperata ricerca delle segrete trame della composizione – talvolta così segrete da oltrepassare persino la coscienza del compositore! A tal riguardo, viene così giustificata la visione che quasi misconosce la grandezza del “primo” Skrjabin, quello che per intenderci non aveva ancora sradicato la tonalità in quanto tale.

Sembra anche che questi critici non si siano mai realmente messi al pianoforte dinanzi a questi pezzi. Proprio l’op.19 presenta delle difficoltà interpretative, oltre che tecniche, notevoli: se nel primo movimento mantiene un andamento quasi sempre rubato, nel secondo vede invece un ritmo che è presto ineluttabilmente, e che non lascia spazio a riflessioni né ad autocompiacimenti.

La miracolosa “luce lunare” del primo movimento – la Sonata sarebbe infatti la descrizione di un mare prima in quiete poi in tempesta – e l’abisso che scavano le terzine “sadiche” del prestissimo  sono già elementi che impediscono assolutamente di ricollocare questo pianismo a quello chopiniano-lisztiano. Anche qui, le frasi skrjabiniane sembrano imbevute della sapienza del mondo e della terra stessa, sembrano possedere, nel loro caos degenerato o nella loro luce inattesa, una chiave sensoriale quasi ancestrale. Il sapore metafisico, quasi religioso di questa Sonata, ci permette di fare questa osservazione: la musica di Skrjabin non è nemmeno ricollocabile all’altra “musica russa” (d’altronde è lo stesso Vlad che fa quest’affermazione). Skrjabin, come Nietzsche, non avrà seguaci – forse perché non ne avrebbe nemmeno voluti.

È inutile dire che servirebbe una nuova comprensione della musica di questo grande genio, ma una profondità del genere, oltre che ad essere insostenibile per chi la vive, lo è anche per chi tenta di avvicinarcisi.

Artin Bassiri Tabrizi

(Nella foto: il giovane Aleksandr Nikolaevič Skrjabin)

 

ClassicaViva Masterclass: le nostre videolezioni

 

LucaCiammarughi1Comunicato stampa, con cortese preghiera di pubblicazione

ClassicaViva©® presenta:

ClassicaViva Masterclasses: le videolezioni di musica classica, a cura di
Luca Ciammarughi

la Conferenza Stampa ufficiale si terrà a Milano, presso il MAMU, alle ore 18,30, Via Soave, 3, Milano (cortile interno), giovedì 15 settembre 2016, alle ore 18,30. Gli organizzatori presenteranno il progetto nei dettagli e saranno disponibili per interviste.

Ci sarà anche una breve “Schubertiade” dal vivo, a cura dei pianisti Luca Ciammarughi e Stefano Ligoratti.

E’ previsto un aperitivo per i graditi ospiti.

Riferimento: Ines Angelino – cell. 348 2250241

Luca&InesVideolezioni

Dopo la creazione, nel 2013, di una Web Radio, il network ClassicaViva©® inaugura un nuovo progetto divulgativo di ampio respiro: ClassicaViva Masterclasses, una serie di video-lezioni sulla musica classica tenute da Luca Ciammarughi. Il pianista milanese, da dieci anni attivo come divulgatore radiofonico su Radio Classica e ClassicaViva Web Radio, approfondirà in ogni puntata un brano: non si tratterà però di una spiegazione puramente verbale o musicologica, ma di raccontare la musica dal pianoforte Steinway Gran Coda degli studi di ClassicaViva©®. Partendo dalla definizione del contesto storico e biografico, Luca Ciammarughi passerà all’analisi del brano nei dettagli, alternando le parole alla musica: ciò che verrà detto, dunque, sarà esemplificato al pianoforte. In conclusione, il pianista chiuderà con l’esecuzione integrale del brano al pianoforte.

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Le lezioni si apriranno dunque sotto il segno del repertorio pianistico, ma si amplieranno poi ad altri settori: la musica da camera, quella sinfonica e corale, quella operistica. Con il pianoforte, strumento completo e duttile per eccellenza, abbiamo la possibilità di esplorare gran parte del repertorio attraverso le riduzioni pianistiche. Nella profonda convinzione che una divulgazione musicale vera e propria non possa prescindere dal contatto con i suoni e non debba rimanere confinata in astrazioni, ClassicaViva©® crea in questo modo un progetto organico che in Italia non ha precedenti: un ciclo di lezioni che contribuisca a diffondere la conoscenza e l’amore per la musica classica attraverso il suono, la parola e l’immagine.

Il nuovo sito http://www.classicaviva.com/videolezioni propone dunque queste lezioni video in anteprima, e poi le offre in vendita con tecnologia di e-commerce a un prezzo estremamente interessante.

Le prime quattro puntate saranno dedicate a Franz Schubert e ad alcuni dei suoi ultimi lavori pianistici, fra cui la Sonata D 960 e i Klavierstücke D 946. Schubert è infatti figura cruciale per ClassicaViva©®: a lui abbiamo dedicato una “Schubert Edition” in cd e una pièce dal titolo “L’Ultima Sonata” (2009), scritta a quattro mani dal Direttore Generale Ines Angelino e dallo stesso Luca Ciammarughi, che ha recitato e suonato nel ruolo del compositore. Schubert rappresenta anche una chiave per capire la nostra filosofia: un approccio che privilegia l’amore per la musica e mette in secondo piano l’utilitarismo; una fiducia profonda nel valore della bellezza artistica; un’integrità del vivere il fatto musicale senza cedere ai molti compromessi dettati dalle mode.

Per realizzare le video-lezioni, ClassicaViva©® si avvale di uno staff d’eccellenza: i tecnici del suono, altamente specializzati, si sono formati presso l’Accademia del Teatro alla Scala. Oltre al pianoforte Steinway&Sons, lo studio di registrazione, concepito secondo i più alti standard odierni, si avvale di microfoni e materiali di altissima qualità.
Il sito è stato creato dallo staff di sviluppatori di New Problem Solving S.r.l., azienda informatica all’avanguardia, creatrice e proprietaria di ClassicaViva©®.

Nata nel 2001, ClassicaViva©® è partita dal suono: etichetta discografica, orchestra, agenzia promotrice di concerti e giovani artisti. Con gli anni, nella coscienza che comunicare la passione per la musica classica è importante quanto la passione stessa, abbiamo dato spazio alla parola: è nato così il blog di ClassicaViva, da quest’anno diretto proprio da Luca Ciammarughi, ed è nata anche ClassicaViva Web Radio.

Con le masterclass in forma di video-lezioni aggiungiamo un nuovo tassello e un nuovo elemento: l’immagine. Sebbene siamo coscienti che il suono debba rimanere al centro della divulgazione musicale, sappiamo anche che nel XXI secolo non si può prescindere più dall’elemento visivo per poter comunicare contenuti che rischiano di divenire, altrimenti, lettera morta. Nonostante i puristi possano obiettare che la musica sia qualcosa che “si ascolta” e non “si vede”, il gesto di chi fa musica ha da sempre svolto una funzione importantissima: pensiamo ai clavicembalisti francesi (notoriamente, François Couperin), che sostenevano che l’esecutore dovesse stare lievemente voltato verso il pubblico per comunicare con il proprio viso; o alla fascinazione che il semplice movimento delle mani di un pianista indubbiamente esercita su chi assiste a un concerto. Il gesto diviene dunque un tutt’uno col suono, a patto che non sia gratuito o meramente e artificiosamente esibizionistico.

La musica trascende la parola e, ineffabilmente, giunge laddove il verbo non può più bastare. Non tutto nella musica è spiegabile e comprensibile: anzi, senz’altro la sua essenza più pura è indicibile. La musica raggiunge il suo grado più elevato quando si fa rapimento. Tuttavia, la comprensione di certi aspetti della musica è spesso il passo che precede il momento in cui sentiamo l’ispirazione di una musica che ci rapisce. La conoscenza non è mai condizione sufficiente, ma quasi sempre è necessaria per addentrarsi in maniera meno superficiale nei misteri dell’arte. Perdersi è più bello, quando prima ci si è ritrovati.

Godete ora l’anteprima del nostro video di benvenuto per rendervi conto della qualità della nostra proposta artistica: si tratta di una MasterClass di Luca Ciammarughi su Franz Schubert:
Sonata D 960 – I Mov.

Per visualizzare gratuitamente l’intero video è sufficiente iscriversi al nostro sito di videolezioni, cliccando su questo link:

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Giu 152016
 

A Perugia, parallelamente ai più noti eventi degli Amici della Musica, c’è da qualche tempo un’associazione che “lavora nelle tenebre”, come avrebbe affermato Henry James. Questo per dire che, senza grosso clamore e senza i grossi numeri, l’Associazione Ars et Labor – la cui Direttrice Artistica è la poliedrica Christa Bützberger – propone artisti e qualità di indubbio valore.

A Maggio è stata la volta del Goldmund Quartet, composto da quattro talentuosi giovani musicanti, tutti d’origine tedesca.

Il Goldmund, il cui nome trae origine dal celebre romanzo di Hermann Hesse (Narziß und Goldmund, 1930), dopo essersi esibito soprattutto in Germania, ha iniziato recentemente ad avere seguito anche in altri paesi (esibendosi persino in America).

Parliamo, innanzitutto, del luogo dell’esibizione, sicuramente inusuale per un pubblico abituato alle grandi sale o al prestigio dei teatri italiani. Eppure, anche un negozio di design come il Tangram – miracolosamente dotato di un’acustica da fare invidia a molte sale rinomate – può realizzare un’armonia perfetta tra gli esecutori e gli spettatori. Armonia che, forse è pedante ripeterlo, spesso manca quando si parla di grandi numeri, di sale stracolme e di un suono che, per necessità fisica, non può arrivare identico a chiunque (è stato proprio questo uno dei motivi per cui Gould ha lasciato l’attività concertistica).

Certamente, come ha sottolineato lo stesso Florian Schötz (primo violino) in una breve chiacchierata dopo il concerto, anche per i quattro esecutori è stata un’esperienza speciale suonare in maniera così “privata” ed avere di fronte un pubblico così attento e, tuttavia, non costituito solo da esperti ma soprattutto da amateurs.

Il programma scelto dal Goldmund – e pensare che questi ragazzi che hanno a malapena venticinque anni a testa hanno già più di 40 quartetti in repertorio – è sicuramente un altro dei fattori che hanno contribuito alla creazione di una tale simbiosi. Un Berg come quello dell’op. 3, così ispido e “metallico”, perfetto per stemperare un accostamento “banale” tra Haydn e Beethoven, è stato forse l’apice dell’esecuzione del Goldmund: così ricco di strategie musicali e strumentali innovative, eppure così naturalmente “risolto” senza pertanto rinunciare a nessuno dei suoi dettagli contrappuntistici. Ma anche l’ultimo Rasumovsky, specialmente nell’ Andante, è stato un esempio delle grandi qualità dei quattro musicisti: senza la necessità di abbandonarsi ad un drammatismo troppo accentuato, le pagine beethoveniane sono state animate solo da una semplicità e una purezza che, sebbene siano delle caratteristiche giovanili per eccellenza – lo stesso Hesse, nel Narciso e Boccadoro, parla proprio di “semplicità fanciullesca”, non sono riscontrabili in molti esecutori della loro età.

Se le parole di Hesse sono vere, se solo “la scissione e il contrasto” vivificano, allora la grandezza di questi giovani è proprio quella di averci mostrato così tante scissioni – a partire dall’incredibile calma serafica, quasi adulta, dei loro volti – in una perfetta serata primaverile.

Artin Bassiri Tabrizi

 

Giu 132016
 

La storia dell’interpretazione è fatta notoriamente di corsi e ricorsi: ci sono fasi in cui domina una concezione più rigorosa, strutturata, e altre in cui la compattezza si frammenta in nome di una maggior libertà, di un accentuato soggettivismo. Il disco, nato col Novecento, è testimone di alcuni di questi cicli: all’inizio del secolo scorso, ad esempio, il rubato e la mobilità agogica erano pressoché onnipresenti; mentre nel dopoguerra iniziò ad affermarsi una sorta di neo-classicismo, ovvero una nuova oggettività, che a poco a poco si esasperò in uno strutturalismo estremo, che sottopose ogni parametro (tempo, dinamica, timbro) a un trattamento scientifico, fin quasi al raggelamento. Progressivamente, con il nuovo millennio, la prospettiva strutturalista ha di nuovo ceduto il posto a una maggior libertà d’interpretazione: in molti casi ciò ha portato a liberare un calore e un’espressività spontanea troppo a lungo rimasti repressi; in altri, si è tradotto in artificiosità e gusto gratuito della trasgressione. Sebbene, nel complesso, la liberazione dalle strettoie di un freddo oggettivismo abbia fatto rinascere quell’arte dell’interpretazione che sembrava aver lasciato il posto a una restituzione pretenziosamente “oggettiva”, è evidente che in molti casi gli arbitrii del soggettivismo hanno reso sempre più raro il poter ascoltare una partitura in maniera aderente a ciò che il compositore ha scritto. Rispettare il testo, oggi, significa spesso essere eccentrici, originali, fuori dalla mischia. 

Fatta la premessa, veniamo al punto: ho ascoltato l’esecuzione che il direttore d’orchestra Elio Boncompagni ha dato della Sinfonia n. 9 “Grande” (n. 8 secondo gli ultimi aggiornamenti del catalogo schubertiano) alla guida dell’Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, meglio nota come La Verdi, il 5 giugno scorso. Boncompagni è italianissimo, ha studiato con Franco Ferrara e Tullio Serafin, ha un’importante carriera alle spalle sia sul versante sinfonico che operistico, ma se lo cercate su wikipedia non troverete una sua pagina in italiano: soltanto in tedesco. Ciò dipende anche dal fatto che ha diretto più in Germania che in Italia. Tanta è l’attenzione che musicisti di vaglia riscuotono nel paese che ha dato loro i natali! Ora, ci si potrebbe aspettare che un italiano affronti il sinfonismo mitteleuropeo con particolare libertà e fantasia, ma in maniera istintiva. Nulla di tutto ciò. Se c’è una cosa che contraddistingue Boncompagni, è il rigore, l’aderenza al testo. Ce ne siamo accorti fin dalle prime battute della Sinfonia di Schubert: il compositore scrive Andante, in tempo tagliato, e così è stato eseguito; mentre la maggior parte dei direttori esegue quasi Adagio questo incipit, con una pomposità fuori luogo. Boncompagni fa sì che il suono dei corni ci giunga quasi “in medias res”, senza l’enfasi di un inizio eccessivamente solenne: nella dinamica piano, come indica Schubert, e con gli accenti concepiti come elementi di fraseggio. Quando entrano gli archi, si chiarisce ancor di più la prospettiva adottata: siamo nella dimensione dell’Einfach (quella semplicità tanto cara anche a Schumann), quasi nella rievocazione di quel “buon tempo antico” che Schubert, soprattutto dopo l’incurabile malattia che lo aveva colpito, rievocava come illusorio sogno di una felicità ormai impossibile. Boncompagni valorizza la trasparenza della polifonia schubertiana, e quasi la purezza arcaica che rimanda a quel “leggero alone di incenso cattolico” di cui parlava proprio Schumann a proposito di questa Sinfonia. I rubati sono ridotti al minimo: se a tratti la concezione potrebbe apparire fin troppo metronomica, bisogna però ricordarsi che alcuni amici di Schubert sottolineavano come il loro Schwammerl tenesse rigorosamente il tempo, quando eseguiva la propria musica al pianoforte. Boncompagni ricerca l’espressività nel colore, più che nell’agogica: così, le ardite modulazioni schubertiane risultano ancor più sorprendenti, poiché non preparate da eccessivi ritardando. La ricerca di unità, da parte del direttore, è stata poi ancor più evidente nella transizione dall’Andante all’Allegro ma non troppo: non c’è, e non ci deve essere, frattura, ma un naturale confluire dall’uno all’altro tempo. Solitamente i due episodi sono insensatamente separati, e l’Allegro viene privato del ma non troppo, che invece Boncompagni rispetta pienamente. Magnifica è anche la resa del secondo tema, con il suo andamento popolare in terze e seste: il direttore non rallenta, ma semplicemente cambia colore, come in una trasmutazione istantanea. Forse con un’orchestra di maggiori dimensioni avremo avuto più contrasti dinamici (Schubert scrive spesso ff e addirittura fff); di contro, è parsa intelligente la scelta di non risolvere sempre gli sforzando in accenti bruschi: a volte sono affettuosi appoggi. Molta è stata poi la cura nell’equilibrare i piani sonori, trasformando ove necessario in soffice tappeto i tanti arpeggi degli archi. Altro punto di merito di Boncompagni è quello di eseguire tutti i ritornelli: non solo nel primo movimento, ma anche nel finale. Chi ha paura della “divina lunghezza” (così, al singolare, e non al plurale come si crede, Schumann parlò di questa Sinfonia) stia lontano da questa musica, che ha nel piacere onirico della ripetizione, nello smarrimento di ogni teleologia, una delle sue ragioni d’essere principali.

Come l’Allegro è stato giustamente ma non troppo, così l’Andante è stato con moto: il secondo movimento non è una marcia funebre; è semmai quasi la malinconica parodia di una marcia militare, fatta da un compositore vissuto negli anni del terribile regime poliziesco di Metternich (en passant, ricordo che uno dei sodali di Schubert, Johann Senn, fu arrestato dalla polizia austriaca proprio durante una delle riunioni serali del circolo schubertiano). Il fatto che, nel tema, la semibiscroma dopo la semicroma venga fatta eseguire molto stretta, quasi “alla francese” com’era ancora uso nell’Ottocento, ci mostra che il rigore di Boncompagni non è pedanteria. Incantevole è stata l’atmosfera creata nel passare da La minore a La maggiore: ancora una volta senza ritardando, il direttore ha creato il colore giusto per quell’improvviso aprirsi di paradisi non poi così artificiali. Non artificiali poiché in questa musica, scritta nel 1825 (e non nell’ultimo anno, come si credeva un tempo) sentiamo il riflesso del viaggio di Schubert a Gmunden, nell’Alta Austria,  fra montagne e luoghi incontaminati (“sono appena stato sei settimane a Gmunden, e i dintorni sono veramente paradisiaci” scrive al padre e alla matrigna): musica dunque anche come specchio di una natura in cui Schubert sembra ritrovare la serenità e il senso dell’esistere, dopo un annus horribilis. Boncompagni, senza bisogno di  caricare in eccesso l’espressività, restituisce la miracolosa semplicità schubertiana, vicina a quella di Mozart, ponendosi come servitore della musica. L’unico dubbio, relativamente all’ineluttabilità del suo tactus, mi viene sulle indicazioni schubertiane di diminuendo: Boncompagni non rallenta minimamente, mentre sono profondamente convinto che Schubert lo utilizzasse (differenziandolo dal semplice decrescendo) laddove volesse anche un lieve venir meno dal punto di vista agogico. Se osserviamo i finali di molti Lieder o di molti brani pianistici, ci rendiamo conto che diminuendo e decrescendo non sono per Schubert interscambiabili.

Staccando lo Scherzo come Allegro vivace, com’è scritto (e non Presto furioso), l’orchestra può eseguire il Trio allo stesso tempo, senza che perda in respiro e ampiezza. E così, anche il finale, con Boncompagni,  non è presto ma Allegro vivace: forse il direttore avrebbe potuto andare ancora più in fondo nel rifiutare di farne un virtuosistico tourbillon; il tempo piuttosto lanciato (ma non furioso) ci ha permesso d’altra parte di apprezzare gli archi della Verdi, nient’affatto in difficoltà in questo pericolosissimo movimento. L’equilibrio fra brillantezza e tenuta ritmica ha fatto pienamente venire in luce l’amore schubertiano per Rossini (le figurazioni in terzine degli archi!); e anche la citazione della beethoveniana ode An Die Feude è emersa con fluidità ma senza fretta.

Luca Ciammarughi

Gen 212016
 

Registrare musica oggi: e se davvero la smettessimo di cercare la (presunta) perfezione?
liveIl dibattito non è certo una novità: da diversi anni, l’idea che un’incisione debba a tutti i costi essere senza sbavature è entrata in crisi. Eppure, per chi è cresciuto negli anni Ottanta e Novanta, in cui l’onda lunga dello strutturalismo e dell’oggettivismo faceva sentire ancora tutta la sua forza, l’idea di un cd in cui ci sia una nota sbagliata o una qualche imperfezione potrebbe sembrare una sorta di mostruosità. Hai voglia a cercare di auto-convincerci che la spontaneità è meglio di un maniacale controllo: quando sentiamo qualcosa che oggettivamente è errato, la maestrina dalla penna rossa che è in noi inizia ad agitarsi e a reclamare. Eppure, è forse arrivato il momento di capire una volta per tutte che no, non è l’errorino o la lieve perdita di controllo a determinare la felice riuscita di un’esecuzione: non solo in concerto, ma anche in registrazione. 

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