Apr 102016
 

Memore delle ultime tre Sonate di Beethoven, ascoltate il 20 giugno del 2014, già immaginavo quale potesse essere la visione di Krystian Zimerman delle ultime sonate di Schubert, eseguite ieri per la Società del Quartetto di Milano nella Sala Verdi del Conservatorio. E infatti l’impostazione è stata piuttosto simile: pedali generosi, quasi a ricreare nell’asciutta Sala Verdi un utopistico salon ottocentesco; contrasti sonori non troppo accentuati; tempi molto scorrevoli, privilegiando l’orizzontalità; anti-sentimentalismo di fondo, forse alla ricerca di una bellezza depurata da alcunché di troppo viscerale; distillazione di sonorità sibaritiche ma anche assunzione di rischi evidenti, quasi con il brivido proibito di mandare a carte quarantotto quella perfezione assoluta che il pianista polacco ha sempre ricercato e continua a cercare (divertente la scivolata finale sull’ultimo si bemolle della D 960, dopo un’esecuzione immacolata).

Parlare di Zimerman significa, innanzitutto, parlare di un pianista che non ha nulla a che vedere con certe star dalla mano più agile del cervello: il suo virtuosismo, indiscutibile, si accompagna sempre a un’intelligenza acutissima e a una concezione sofisticata del suono. Ma a colpire è anche la particolare sincerità dell’artista: Zimerman non simula mai ispirazione, dunque quando è ispirato lo è sul serio, mentre quando non lo è si affida pur sempre all’incredibile paracadute di un pianismo raffinatissimo ed eccitante, forgiato nel corso di una vita. Era ispirato, ieri, lo Schubert di Zimerman? Non molto, a mio avviso, quello della Sonata D 959, che mi è parsa anaffettiva e affrettata; molto più quello della D 960. O forse il punto è un altro: lo Zimerman <<nuova maniera>> si oppone una volta per tutte a tutto quel sentimentalismo d’accatto fiorito sulla crisi del classicismo e dello strutturalismo, quasi a dirci: sapete che c’è? Voi fate smorfie e levate gli occhi al cielo; io invece mi siedo comme il faut e faccio come meglio non si può il mio lavoro di artigiano. In questa prospettiva, tanti dettagli tornano: lo Zimerman che si porta dietro il suo pianoforte su un camioncino, guidando egli stesso per l’Europa; lo Zimerman ascoltatore attento che conosce tutte le incisioni del brano che sta affrontando, per trarne la sua versione ideale; il perfezionista che cancella il concerto se sa che non potrà dare al suo pubblico quell’ideale – tutto suo- che si è forgiato. Sarebbe inutile però cercare di inserire questo “ideale” in una prospettiva propriamente storica: Zimerman, a differenza di pianisti come Schiff, non è veramente interessato a ricreare un’autenticità di stampo filologico (al contrario dell’ungherese, dubito che affronterà queste sonate su uno strumento storico). Ciò che sembra chiedersi Zimerman è piuttosto: cosa si può conservare dell’Ottocento in un mondo radicalmente mutato? Questo atteggiamento mi fa venire in mente un incontro con Ivo Pogorelich, che a una mia domanda sul romanticismo chopiniano, mi rispose, scocciato: “La parola romanticismo è abusata, va bene per quelle riviste che forse lei legge dal parrucchiere”. È evidente che questi pianisti sono cresciuti in un’era -la seconda metà del Novecento- che condannava gli atteggiamenti lacrimevoli o l’eccesso di pathos, andando a cercare piuttosto l’essenza della composizione in sé, al di fuori di ogni soggettivismo. Che il soggettivismo, poi, uscisse da un lato e rientrasse dall’altro è evidente: basti pensare all’incisione di Zimerman pianista-direttore nei Concerti di Chopin con la Polish Festival Orchestra, piena di portamenti orchestrali e di fraseggi sensuali. Ma quello era piuttosto un sentimentalismo al quadrato, la citazione postmoderna di un tempo che non esiste più -l’era dei Paderewski e dei Cortot. È ancora possibile quell’era? Zimerman sembra dirci di no. Pensare di poter imitare quei tempi significa autoingannarsi, perché l’autenticità può essere vissuta solo qui e ora, con le contraddizioni e le magagne di questi nostri tempi sconclusionati. Però il nucleo puro della bellezza rimane. Ma come ne esce Schubert da tutto ciò? A mio avviso peggio di Beethoven. Sappiamo che Beethoven odiava qualsiasi forma di sentimentalismo portato all’eccesso, considerando ridicoli gli ascoltatori che si commuovevano e versavano lacrime quando egli suonava. Ma per Schubert non era affatto così: basta leggere i suoi diarii per rendersi conto che sarebbe insensato negare la dimensione di confessione e di abbandono al puro sentimento. Perciò, io oggi ascolterei volentieri tutto Beethoven da Zimerman, mentre farei più fatica con Schubert. “Sense and sensibility”: sebbene né l’uno né l’altro difettino in Beethoven e Schubert, credo che nel compositore di Bonn tutto parta dal “sense” e in quello di Vienna dalla “sensibility”.

In base a queste premesse, è interessante notare come la Sonata D 959 sia forse oggi più difficile da cogliere, nella sua passionalità quasi in presa diretta, rispetto alla D 960: nell’ultima Sonata, infatti, una prospettiva quasi distaccata, in cui la bellezza viene osservata a distanza e celebrata ancora una volta con il fatalismo di chi va incontro alla morte (ovvero, in realtà, qualsiasi essere umano), è possibile e forse auspicabile; nella D 959 Schubert sembra ancora quasi totalmente immerso nella tempesta dell’esistenza. Pensiamo allo sviluppo del primo movimento (l’episodio in do minore!), alla sezione centrale dell’Andantino, ma anche all’episodio appassionato – schumanniano ante litteram- che sconquassa la serenità del Rondo finale. In questi momenti di fremito, Zimerman sembra avere un certo ritegno, quasi un pudore da Signore (quello stesso pudore che fa di lui, al contrario, uno chopiniano d’elezione). Ho citato Schumann non a caso: compositore che né Zimerman né Sokolov (al contrario di Radu Lupu) hanno eseguito molto -forse perché troppo estemporaneo e volutamente illogico nella sua creatività, poco incline appunto ad essere trattato in un modo nel quale il Sense prevalga sulla Sensibility. Nella D 960, invece, tutto potrebbe essere già finito, come se una vita intera venisse osservata ormai dall’alto: ed è lì che inizia il lavoro di Zimerman l’esteta.

Luca Ciammarughi

Mar 092016
 

Sempre più mi accorgo quanto il “discorso critico” sia soggetto agli umori e alle trasformazioni interiori di chi lo enuncia. Ricordo un recital di Murray Perahia al Festival Enescu di Bucarest, era il 28 settembre 2013: forse una delle più intense esperienze d’ascolto della mia vita. Scrissi dell’imponente profondità sonora e del fuoco interiore che aveva animato l’Appassionata di Beethoven, della furia devastatrice della Coda del terzo movimento; di un Carnevale di Vienna schumanniano tutto slanci, fremiti e follia vertiginosa; di un Secondo Scherzo di Chopin pieno di dirompente urgenza espressiva. Qualcosa dovrà pur esser mutato in me, anche supposto che il pianista statunitense sia incappato in una serata meno felice, se ho trovato il suo recital di ieri alla Società del Quartetto di Milano quasi deprivato di quel calore che appena tre anni fa mi sembrava la cifra distintiva di questo eccelso musicista. E, ancora una volta, mi rendo conto di quanto la musica sia un’arte profondamente umanistica: anche nel senso che, in quanto esseri umani, l’ascoltatore e l’artista entrano in una relazione in cui le rispettive fragilità hanno un peso determinante.

Una premessa: Perahia, habitué del milanese “Quartetto”, vi ha suonato dal 1968 ad oggi un repertorio che va da Bach a Bartók. Se osserviamo tutti i programmi, ci rendiamo conto che il pianista ha solo e sempre eseguito compositori che il canone occidentale ha posto in una sorta di Olimpo: Bach, Händel, Scarlatti, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann,  Chopin, Brahms. Una volta sola propose Bartók (nel 1976) e Franck (2015): ma sempre scegliendo lavori consacrati come capolavori (All’aria aperta, Preludio Corale e Fuga); e quando si accostò a Busoni, lo fece con le rivisitazioni bachiane. Il Novecento è quasi assente, la contemporaneità scompare del tutto, ma scompaiono anche le rarità e le riscoperte del passato. La scelta di Perahia è sempre stata molto precisa: limitare il proprio repertorio ai lavori maggiori, aurei, illuminandone la bellezza quasi atemporale. In questo è stato ancora più radicale di Zimerman o Sokolov: i quali, con autori come Lutosławski o Byrd (per non citarne che due), hanno talvolta esplorato ambiti inusitati del repertorio.

Il recital di ieri ha preso le mosse da due lavori in la minore di Mozart: il Rondo K 511 e la Sonata K 310. È un Mozart che deve moltissimo a Carl Philip Emanuel Bach e all’Empfindsamer Styl (lo Stile Sensibile). Non a caso, pianisti pur diversissimi fra loro come Mikhail Pletnev e Alexander Lonquich, hanno probabilmente mutato il loro modo di suonare Mozart proprio passando da CPE Bach e da quell’Empfindsamkeit che ci spinge a interrogarci anche sul cosiddetto classicismo mozartiano. L’irrazionalismo che traspare dal figlio di Bach (una sorta di uccisione del padre?) è invece completamente estraneo al Mozart di Perahia, in cui ogni abbandono emotivo e ogni eccesso del sentimento viene quasi inibito dal costante richiamo al canone classicistico novecentesco. Il pianista ricerca l’identità più che la differenza: il suono mira all’omogeneità, i passi più rapidi sono sgranati in modo eguale e adamantino. Il canto si staglia con eloquente pienezza, levigato come una statua del Canova. Questa ricerca della bellezza va però, fin dal Rondo K 511, a detrimento delle variazioni di colore: cosa che stupisce un poco se si pensa che fra i mentori di Perahia ci sono stati Horowitz e Horszowski, il cui Mozart era ben più imprevedibile. Ma Perahia è inesorabilmente figlio dello strutturalismo novecentesco: un’epoca in cui il pianista doveva scomparire dietro l’opera d’arte. Come metodo di studio, infatti, egli ha più volte dichiarato di applicare l’analisi schenkeriana, basata sull’idea che la musica tonale è organizzata gerarchicamente come una stratificazione di livelli successivi a partire da una struttura fondamentale. Questa metodologia, fortemente basata sulla presa di coscienza delle distensioni e tensioni armoniche, porta Perahia a una logica ferrea e a un rifiuto dell’elemento di improvvisazione: nella Sonata K 310, tutto fluisce in maniera conseguente, con un senso della direzione che non dà adito ad alcun dubbio. Fin troppo: perché gli eccessi dell’emozione, salvo rari casi (l’episodio in minore del secondo movimento!), sono ricondotti dal pianista a una misura classica (ma ancora una volta: cos’è il classicismo?). Così, nel primo movimento, manca il senso della disperazione (sviluppo, coda), il pathos estremo di un lavoro che Mozart scrisse dopo aver perso la madre (non un mero dettaglio biografico, a mio avviso). Perahia, almeno in questa serata, pare molto più a suo agio nel secondo movimento, pieno di grazia settecentesca e splendido nel cantabile; mentre nel finale si torna all’atteggiamento iniziale: grande controllo, assoluto dominio della situazione e volontà di riassorbire le fratture e le discontinuità in un’omogenea continuità. Avendo ascoltato spesso, in questi giorni, il Mozart di Harnoncourt, sento la mancanza di quei momenti di turbamento e fragilità tanto ben descritti da Maynard Solomon nel capitolo Inquietanti simmetrie del suo volume su Mozart.

La prima parte del concerto prosegue con Johannes Brahms: curiosamente, invece di scegliere un intero ciclo, Perahia seleziona alcuni degli ultimi Intermezzi e Klavierstücke e li rielabora in una narrazione propria. Ciò mi ricorda Sviatoslav Richter, che tra l’altro Perahia certamente conobbe a Aldeburgh: il pianista russo sceglieva alcuni dei Préludes op. 28 di Chopin e li mischiava in un ordine diverso da quello originale. Se un’operazione del genere non ci stupisce in Richter (il quale, contrariamente al pianista del Bronx, una volta disse che “ogni volta che sento parlare di analisi mi prudono le mani”), in Perahia ci sorprende. In ogni caso, anche Brahms viene scrutato attraverso la lente di un senso atemporale della bellezza: nella Ballata op. 118 n. 3 il pathos non manca, ma è un po’ attutito dalla volontà di ricondurre la sonorità a un equilibrio, a un’educazione, a un Credo. Perahia ha una fede assoluta, ed è la Musica Classica, con le maiuscole del caso: mi verrebbe da dire che questo è il suo principale punto di forza e di debolezza al contempo. Nell’op. 119 n. 3 ci si para davanti un’armonia ritrovata: ci sentiamo bene, evadiamo completamente dai dilemmi della contemporaneità; e così anche nell’Intermezzo op. 118 n. 2: qui, basta un piccolo vuoto di memoria a farci saltare sulla sedia, tanta è la bellezza di suono e la meraviglia nella conduzione delle parti interne. L’universo sonoro di Perahia è così immacolato (pensiamo anche al pedale, molto parco) che i suoi errori saltano all’orecchio con molta più evidenza di quanto non accada con altri pianisti. Un altro aspetto, poi, viene in luce: per Perahia, la storia della musica occidentale è sostanzialmente una storia di canto: anche quando una voce interna emerge, la parte superiore si staglia sempre con singolare generosità. Molto raramente abbiamo evanescenze, sfocature o pianissimi veri e propri (e questo è forse anche il motivo per il quale Perahia si tiene lontano da Debussy). Tuttavia, rispetto a Mozart, la scrittura brahmsiana obbliga il pianista a uno sforzo che produce quasi automaticamente un pathos maggiore: lo sentiamo nel Capriccio dall’op. 116, in cui finalmente il fuoco che ricordavo dai giorni di Bucarest si riaccende.

L’inizio della Sonata Hammerklavier op. 106 di Beethoven, dopo l’intervallo, mi fa venire in mente un altro aspetto: quella sonorità così compatta e omogenea che Perahia applica a ognuno degli autori è in fondo la sonorità caratteristica dello Steinway. Anche in questo caso, è il canone del secondo Novecento a prevalere: lo Steinway come strumento principe, indiscutibile. Un canone che diversi altri pianisti (penso a Schiff) hanno messo in discussione. Come in Brahms, anche in Beethoven la sonorità di Perahia è sana, declamata, priva di ambiguità e sfocature. Tecnicamente, però, lo sentiamo più in affanno, soprattutto nell’impervio primo movimento. Poi, a partire dallo Scherzo, il pianista riprende le redini. E allora l’immagine di Perahia mi si para davanti come quella di un titano sui generis, che, con una tenacia e una volontà fortissime, resta avvinghiato a quell’Olimpo che si è conquistato. Non ha le mani di un Pollini, ma dall’Hammerklavier Perahia ne esce comunque vincitore. Nello Scherzo, quasi elettrico, il pianista ci fa sentire tutta l’originalità delle bizzarrie beethoveniane; nell’Adagio sostenuto, l’espressione parlante e il senso oratorio ci proiettano in una visione molto più sfaccettata rispetto alla K 310 di Mozart. Forse Perahia è più in difficoltà, ma finalmente sentiamo le fratture, le discontinuità, le intermittenze del cuore che avrei desiderato anche in Mozart. Chiuso titanicamente il tour de force dell’Allegro risoluto conclusivo, Perahia non concede bis, nonostante i calorosissimi applausi del pubblico.

Luca Ciammarughi

Feb 272016
 

quartetto_di_milano_1864
LXp2Ri06DcIl Quartetto del 2000 è il frutto dell’evoluzione del Quartetto fondato nel 1864 da Arrigo Boito e Tito Ricordi per «Incoraggiare e diffondere il culto della buona musica con pubblici e privati concerti, particolarmente nel genere del Quartetto e della Sinfonia».

Di quei tempi il Quartetto conserva la sua tradizione di assoluta eccellenza degli ospiti: per limitarci ai pianisti, Brendel, Lupu, Perahia, Pollini, Schiff e Zimermann, tutti ospiti del Quartetto anche in questi primi anni del 2000, sono fra i pochi eredi dei mitici von Bülow, Rubinstein, Busoni, Paderewski, Rachmaninov, Schnabel, Horowitz, Backhaus, Cortot, Gieseking, Serkin e Lipatti, ospiti di molte stagioni del Quartetto.

L’evoluzione innovativa, iniziata sul finire del secolo scorso, consiste nella apertura del Quartetto alla città.

Apertura con le collaborazioni ad altri enti, e prima di tutto con il Comune di Milano, dal 1985 con i capolavori della musica sacra, dal 1992 con l’esecuzione integrale delle Cantate di Bach, che nel 1997 ha ricevuto il “Premio Abbiati”, e dal 1998 con “Musica e poesia a San Maurizio”.

I Concerti del Quartetto - Locandina del concerto dei Berliner Philharmoniker diretti da Claudio Abbado alla ScalaDal 1990 il Quartetto collabora con la Scala, ospitandovi le massime orchestre mondiali con i più prestigiosi direttori in attività: ricordiamo, per tutti, le due uniche presenze milanesi dei Berliner Philharmoniker, l’integrale dei quartetti e dei concerti per pianoforte di Beethoven, il ciclo dei “Grandi pianisti alla Scala”.

Apertura al pubblico: dal 2002 chiunque, anche non Socio, può accedere ai concerti del Quartetto, legittimando la definizione: “Quartetto: un privilegio per molti”.

Dal 2007, ad esprimere il dinamismo di un’attività che vuole ancora e sempre più contribuire alla crescita culturale della nostra città, è stato adottato un nuovo logotipo: “Quartetto per Milano”.

Società del Quartetto di Milano • via Durini 24 • 20122 Milano 
tel. 02.7600.5500 • fax 02.7601.4281 • info@quartettomilano.it 

http://www.quartettomilano.it/it/index.html

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Feb 222016
 

seratemusicali

 

La STAGIONE CONCERTISTICA “Serate Musicali” 2015/2016, la quarantesima pubblica dell’Associazione milanese, offrirà, come di consueto 40 concerti in abbonamento più alcuni straordinari, continuando a fornire una ricca panoramica dei più famosi interpreti di musica classica attualmente in attività, nello sforzo di continuare nell’obiettivo di detenere il primato della musica da camera nel nostro Paese costruito in oltre trent’anni di attività, sostenendo contemporaneamente quegli artisti, giovani o meno giovani, che consideriamo “talenti veri”, indipendentemente dal successo commerciale.  Come sapete, molti artisti, presentati per la prima volta in Italia da Serate Musicali, che ne ha fatto degli  “amici”, sono ora ospiti di alcune tra le più importanti Istituzioni del nostro Paese.
Continua anche l’ospitalità a compagini giovanili, fondamentale per la formazione dei musicisti,  e quest’anno sarà in residence l’Orchestra Vivaldi, guidata dal giovane agguerrito Lorenzo Passerini, che inaugurerà la stagione il 5 ottobre con la Nona di Beethoven e presenterà successivamente un programma tutto Liszt con il virtuoso Scipione Sangiovanni al pianoforte e un programma di musica contemporanea con brani di Silvia Colosanti e Pier Giorgio Ratti.
Ospiti anche orchestre più “rodate”, come quella del Voralberg con il pianista Till Fellner, il Gruppo da camera dell’Orchestra Nazionale della RAI con Andrea Bacchetti, l’Orchestra MAV di Budapest, la Kremerata Baltica. Ospiteremo per la seconda volta alcuni cantanti della prestigiosa Accademia di canto del Teatro Marinskij di San Pietroburgo in un programma di Arie russe.
Ritorno dell’Orchestra Accademia Teatro alla Scala, diretta da Luisi, impegnata nella Sinfonia n.5 di Mahler.

Tra i pianisti: Sir Andras Schiff, ritorna dopo il suo Sabbatico,  in tre appuntamenti dedicati  al Classicismo viennese di Haydn, Beethoven, Mozart e Schubert;  Alexander Lonquich continua il ciclo Beethoven, insieme all’Orchestra dei Pomeriggi Musicali; la grande Elisso Virsaladze,  Roberto Cappello, Freddy Kempf, Angela Hewitt, Louis Lortie e le  nostre giovani scoperte, come Eduard Kunz, Enrico Pompili, Yevgheny  Sudbin e le nuove scoperte: Jan Lisiecki e Herbert Schuch.
Grande ritorno di Martha Argerich con Misha Maisky.
A pochi mesi di distanza avremo l’onore di ospitare ancora un altro Sir, Antonio Pappano, questa volta in duo con il clarinettista Alessandro Carbonare. Altro clarinetto quello di Dimka Ashkenazy, in trio con il padre e la violista Ada Meinich.
Grande spazio agli archi, sopratutto al violoncello: con i violinisti Leonidas Kavakos, Gidon Kremer, Uto Ughi, Domenico Nordio e la nuova promessa norvegese Vilde Frange, con il gruppo cameristico di Lockenhaus e i cellisti Steven Isserlis  (Suites di Bach), Enrico Dindo (Beethoven Brahms), Giovanni Sollima e Monika Leskovar, in un programma di trascrizioni per 2 celli e 2 pianoforti di musiche del ‘900 storico, tra cui la Sagra della Primavera.
Novità il giovane Quartetto Anthos.
Alla stagione principale in Conservatorio e al Teatro Dal Verme, faranno da corollario concerti decentrati allo Spazio ScopriCoop di via Arona, allo Spazio Teatro89 di via Fratelli Zoia, al Teatro Edi al Barrio’s della Barona, oltre a incontri di musica, arte e letteratura.

8 appuntamenti orchestrali
15 solisti del futuro
oltre 20 solisti consolidati

Serate Musicali : Sala Verdi del Conservatorio
Via Conservatorio, 12 Milano

link al sito: http://www.seratemusicali.it/index.html

 

 
Feb 222016
 

La Fondazione Orchestra Sinfonica e Coro Sinfonico di Milano Giuseppe Verdi è stata istituita nell’Aprile 2002 con lo scopo di promuovere, favorire e sostenere l’attività dell’Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi e del Coro Sinfonico di Milano Giuseppe Verdi.

Il Coro sinfonico di Milano Giuseppe Verdi, fondato nel 1998 sotto la direzione musicale di Romano Gandolfi è  oggi  guidato da Erina Gambarini. Apprezzato e richiesto anche da altre importanti formazioni sinfoniche nazionali e internazionali il Coro Sinfonico è composto da 100 elementi in grado di affrontare il repertorio lirico-sinfonico, cameristico e polifonico, spaziando dal Barocco al Novecento.

Fondazione Orchestra Sinfonica e Coro Sinfonico di Milano Giuseppe Verdi

http://www.laverdi.org/italian/index.php

Piazza Tito Lucrezio Caro,1 – 20136 Milano
P.I. 11024950153
C.F. 97119590152
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Biglietteria Auditorium di Milano
Largo Gustav Mahler – Milano
da martedì a domenica dalle 14.30 alle 19.00
tel. 02.83.389.401/402/403 fax 02.83.389.300

Nov 042014
 

Concerto di NataleConcerto di Natale - Opera San Francesco - MilanoAnche quest’anno la fondazione OSF promuove l’ormai tradizionale “Concerto di Natale” per i poveri Onlus a favore dei bisognosi che si terrà

mercoledì 10 dicembre alle ore 20,30 al teatro Dal Verme.

Fondata dai Frati Cappuccini di viale Piave a Milano, la OSF non si impgna soltanto a soddisfare i bisogni priari e reali di persone in grave difficoltà, ma offre loro anche ascolto e protezione. La serata ci aiuta dunque a ricordare chi, dal 1959 è a fianco di poveri ed emarginati per garantire loro non solo un piatto caldo e un cambio d’abiti, ma anche per promuovere la dignità dell’uomo attraverso l’impegno e la solidarie; il concerto è un’occasione per tutti di aiutare per aiutareoperasanfrancesco

I protagonisti della serata saranno l’Orchestra del teatro Carlo Felice di Genova, diretta dal Maestro Alvise Casellati e al pianoforte Andrea Bacchetti, soprano Francesca Paola Geretto. Il concerto è inserito all’interno della stagione 2014/2015  “Serate Musicali” e prevede l’esecuzione di alcuni tra i brani più belli e apprezzati dal pubblico. Si tratta di un viaggio nell’Europa dei grandi compositori a cavallo tra 700 e 800 che spazierà tra Italia, Vienna e Praga sulle note di Rossini, Mozart e Dvořák.

Intervenite numerosi!

PROGRAMMA:

G. ROSSINI               
Barbiere di Siviglia – Ouverture
Barbiere di Siviglia – Cavatina di Rosina “Una voce poco fa”

W. A. MOZART         
Nozze di Figaro – Ouverture
Aria “ch’io mi scordi di te” K 505 in mi bemolle per soprano, pianoforte e orchestra

A. DVORAK               
Sinfonia n. 9 “Dal nuovo mondo”

Biglietti da 11 a 60 euroesclusa prevendita

Per informazioni e prenotazioni:

Aragorn 02 465 467 467, da lunedì a venerdì – ore 10/13 e 14/17 biglietteria@aragorn.it

altre prevendite: www.ticketone.it; www.vivaticket.it

www.aragorn.it

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Apr 022012
 

concerto Mozart e Leonardo alle Grazie, MilanoLunedì 2 aprile 2012, alle ore 21,15,
Milano, Basilica di Santa Maria delle Grazie
l’Associazione musicale ArteViva presenta il concerto

Mozart e Leonardo alle Grazie

Programma:

W. A. Mozart: Davidde Penitente
per soli, doppio coro e Orchestra – Cantata KV 469, su testo attribuito a Lorenzo Da Ponte

Misericordias Domini – Offertorio KV 222

Coro Polifonico Theophilus – Orchestra da camera Arteviva

Soprano I Amy Mc Intire
Soprano II Monika Lukacs
Tenore Paolo Antognetti

Direttore: Matteo Baxiu

Ingresso a pagamento

50,00 € – 25,00 € – 18,00 € – 5,00 €

Il prezzo del biglietto intero comprende una visita guidata al Cenacolo Vinciano oppure al Codice Atlantico di Leonardo in esposizione presso la Sacrestia Monumentale del Bramante:

Botanica, intrecci e decorazioni di Leonardo

Informazioni, prenotazioni e acquisto biglietti presso Arteviva tel. 02.36.75.64.60

Clicca qui per acquistare il biglietto on-line

tutti i dettagli del concerto qui:

Feb 242012
 

Si è svolto ieri a Milano, il 2° Summit Arte e Cultura presso la sede del quotidiano economico “Il sole 24 Ore”, durante il quale è stato presentato il manifesto “Per una costituente della cultura” allo scopo di riportare al centro del dibattito pubblico “il valore della cultura, della ricerca scientifica, dell’innovazione e dell’educazione a vantaggio del progresso del nostro Paese”. Così scrivono i ministri dei Beni Culturali, dello Sviluppo economico e dell’Istruzione, Lorenzo Ornaghi, Corrado Passera e Francesco Profumo, in una lettera al Sole 24 Ore di oggi in riferimento al manifesto:

“Di fronte alle scelte di spending review, che comporteranno una rivisitazione del mix della nostra spesa pubblica, la componente impiegata nella sfera della conoscenza non può essere considerata un costo da tagliare, ma rappresenta uno dei bacini in cui spendere di più e meglio creando sviluppo e occupazione. In questo ambito – scrivono i tre ministri – lo Stato è chiamato a svolgere un’imprescindibile funzione pubblica, non a caso sancita e garantita dalla nostra stessa Costituzione”.

“Gli investimenti nell’intero sistema educativo, inteso in tutte le sue componenti di sapere umanistico, di sapere scientifico e di sapere professionale, sono i pilastri per la nascita e lo sviluppo dello spirito di cittadinaza, della cultura dei diritti e dei doveri, del valore riconosciuto delle regole, della valorizzazione del merito”. Secondo Ornaghi, Passera e Profumo “é necessaria una profonda inversione di rotta rispetto alle politiche degli ultimi decenni, che hanno portato scuola, università e beni culturali a una crisi senza precedenti e talora, occorre riconoscerlo, al vero e proprio collasso”.

Feb 082012
 

La musica non ha confini, imperdibile appuntamento di musica e solidarietà in programma venerdì 9 marzo alle 20.30 presso il Teatro Dal Verme di Milano.

300 ragazzi appartenenti ad alcune delle più prestigiose Orchestre e Cori giovanili  italiani si alterneranno sul palco, proponendo brani di musica sinfonica alternati a brani di musica brasiliana, dando vita ad un risultato di sicuro spettacolo in cui la musica diventa protagonista, veicolo e messaggio di collaborazione e pace.

Seguendo la filosofia del progetto “Sistema delle Orchestre e Cori Giovanili e Infantili d’Italia” a cui alcune delle orchestre partecipanti aderiscono, l’appuntamento diventa per i piccoli protagonisti un’occasione per mettersi alla prova sia per sperimentare in una cornice prestigiosa la gioia di suonare insieme ai propri compagni d’orchestra nella consapevolezza di poter fare qualcosa per aiutare i loro coetanei brasiliani.

Consapevole dell’alto valore educativo della musica, da sempre fulcro delle attività ricreative e riabilitative svolte presso la nostra sede in Brasile, Progredir onlus ha scelto di realizzare questo spettacolo per testimoniare il profondo legame tra lo spirito che anima le attività svolte dalle singole orchestre e quello che ci spinge ogni giorno a proseguire il nostro lavoro nel Centro di riabilitazione di Nova Iguaçu, vicino a Rio.

Il disagio giovanile è infatti un fenomeno che non ha collocazione geografica e coinvolgere i giovani in un’esperienza creativa, educativa e culturale come la pratica musicale contribuisce in maniera rilevante alla sua drastica diminuzione in Italia come in Brasile.

Feb 062012
 

Librarsi in aria come una libellula, o anche una farfalla. È il volo elegante quello che ti fa sospirare quando una ballerina danza, quando davvero sembra volare per ricadere tra le braccia del collega che l’attende sul palco, e che la accoglie senza nemmeno guardare; seguendo il ritmo della musica. È difficile pensare ad una ballerina formosa, è impossibile immaginare che non sia esile il suo corpo, ma è peggio pensare che alle denunce che da giorni rimbalzano sulla stampa, seguita dal libro di Mariafrancesca Garritano, la ballerina della Scala che portato all’attenzione il problema dell’anoressia che colpirebbe molte delle sue ex colleghe, sia seguito un licenziamento (per giusta causa) per aver leso l’immagine del Teatro.

Un conto è che le ballerine debbano avere, per ovvi motivi, una certa conformità fisica, ma un altro è che per mantenerlo siano spinte alla malattia. Perché l’anoressia è una malattia per la quale spesso si muore. Forse si può anche pensare che sia lecito sacrificare sé stesse per una grande passione, ma non è lecito indurre qualcuno ad ammalarsi per poter conservare il privilegio di continuare a perseguire un sogno.

Il licenziamento della Garritano, infatti, insegna alle sue colleghe a tacere e a perseverare in quel sacrificio che rischia di diventare estremo. Sembra tuttavia che il problema non sia da ascrivere solo e soltanto al Teatro alla scala, ma che sia piuttosto diffuso in qualunque corpo di ballo, sempre più estremizzato dall’ossessione dell’estetica, in un tempo in cui non si è mai abbastanza belle, o magre, o bionde. Perfette.

L’arte è talento, passione, sacrificio e vita. Ed è difficile vivere con uno yogurt e una mela, così come racconta la Garritano, anche sul suo libro: “La verità, vi prego, sulla danza.

Vieni alla nostra rassegna di lezioni-concerto a Milano alla Palazzina Liberty!