Apr 142018
 

L’Orchestra UniMi, ovvero dell’Università degli Studi di Milano, è una realtà ormai consolidata: fondata nel 2000, ha una storia quasi ventennale fatta di collaborazioni con direttori e solisti di fama internazionale. La singolarità del progetto sta proprio nella capacità di mantenere l’equilibrio fra la dimensione universitaria e quella di respiro europeo: di fatto siamo di fronte a un felice ibrido, anti-convenzionale anche nella scelta di alternare sul podio (o come solisti) musicisti maturi di comprovata fama ed esperienza (fra i tanti, potremmo citare Axelroad, Oppitz, Repin, Brunello, Dindo, la Zilberstein) e giovani di grande talento. Nel concerto di martedì 10 aprile 2018, UniMi, il cui direttore musicale è Alessandro Crudele, ha deciso di scommettere su due musicisti delle nuove generazioni: Stefano Ligoratti, nella veste di direttore d’orchestra, e Francesco Granata, solista al pianoforte nel Concerto K 449 di Mozart.

Non ho mai finora parlato di Stefano Ligoratti su questo blog. Chi mi conosce, sa che suono a quattro mani con lui e che siamo amici da tempo. Stavolta però mi sono detto che non parlarne mai costituirebbe un torto ancora maggiore che fargli un’agiografia. Il lettore mi perdoni quindi se in questa recensione indulgerò ad alcune considerazioni che riguardano le mie affinità elettive con questo musicista che è tanto talentuoso quanto schivo e restio a farsi pubblicità. Ligoratti è più giovane di me, ma quando frequentavo il Conservatorio già vedevo in lui un esempio di ciò che idealmente per me il musicista sarebbe dovuto tornare ad essere: non un freddo specialista di uno strumento, ma un vero “musico” nel senso più ampio del termine. So per certo che i tanti diplomi di Stefano (pianoforte, organo, clavicembalo, direzione, composizione) non nascono da una sete di collezionismo di titoli, ma derivano con assoluta spontaneità dalle sue qualità e dalla sua passione: ho incontrato in tanti anni di attivismo concertistico pochi musicisti con un orecchio perfetto e sensibile come il suo, con la sua disarmante facilità e intelligenza, ma anche con la sua coscienza che le doti di natura non bastano, e che per un musicista c’è anche un cammino esistenziale (da un lato) e culturale (dall’altro) da compiere. Non nascondo che per un periodo, come avviene per tanti talenti, questa facilità mi è parsa perfino eccessiva, e che in una certa fase Ligoratti poteva apparire fin troppo sicuro di sé – quasi mettendosi la maschera del pianista e del direttore “da battaglia”. Ma fortunatamente la sua sfaccettata sensibilità ha avuto la meglio, e lo ha portato ripetutamente a “mettersi in crisi”: e credo non ci sia nulla di meglio, per un musicista, che ripensare se stesso e la musica costantemente, dimenticando gli “ubi consistant” dei propri successi per andare sempre oltre ciò che si è raggiunto. Di fatto, fin dall’incantato e incantevole Notturno op. 40 di Dvořák che ha aperto il programma, si è percepita la volontà del direttore d’orchestra di ricercare una morbidezza sonora e quasi un clima di sospensione e di vibrante attesa: la capacità di Ligoratti di non voler giocare anticipatamente la carta dell’enfasi espressiva è propria di un musicista già maturo, che sa creare il climax quasi “nutrendosi di poco” in modo da dare poi il giusto risalto al vero e proprio emergere del pathos. Le dinamiche, curatissime, non sono quindi fini a se stesse, ma  a un progetto complessivo, che in Ligoratti è spesso legato alla volontà di far emergere le dimensioni estreme (la rarefazione più eterea come lo scatenamento più dionisiaco), sapendo però gestire i trapassi dall’una all’altra.

La dimensione eterea ha prevalso nel Concerto K 449 di Mozart, in cui Ligoratti, lungi dall’imporre una propria unilaterale impostazione, è entrato in fruttuoso dialogo con il ventenne Francesco Granata, già enfant prodige (lo ospitai appena dodicenne a Radio Classica) e allievo di punta del Conservatorio di Milano, dove si è diplomato con tutti gli onori nel 2016 con Alfonso Chielli (è ora allievo di Benedetto Lupo a Santa Cecilia). Pur in possesso di una tecnica molto brillante e di una grande lucidità mentale, Granata ha già saputo uscire dagli standard del perfetto prodigio, mostrando una personalità molto spiccata dal punto di vista delle scelte stilistiche ed espressive. Mi verrebbe quasi da definirlo un “maestro del secondo tema” per la sua capacità di far cantare con estrema delicatezza e poesia i motivi più lirici. Con gli anni le sue intenzioni acquisiranno forse un potere persuasivo ancora maggiore, ma per il momento non gli si può chiedere di più: Granata rappresenta l’esempio perfetto del giovane musicista concentratissimo e appassionato, che cesella ogni dettaglio e vive ogni singola nota fosse la cosa più importante del mondo. C’è in lui anche qualche felice eccentricità rispetto a un panorama di pianisti talora più dimostrativi o addirittura aggressivi: certe note o accordi presi quasi dal basso verso l’alto, una certa ricerca di sfumature e di deliberate fragilità (soprattutto nel sublime Andantino) che gli fa prendere strade quasi anti-demagogiche, preferendo spesso l’intimismo alla declamazione ostentata. 

Nella seconda parte siamo tornati a est di Vienna, e per la precisione a Praga, con una prima esecuzione italiana: Sentence per 15 archi di Jiří Gemrot, brano molto complesso, soprattutto dal punto di vista timbrico: qui l’Orchestra ha mostrato duttilità e disponibilità ad affrontare capillarmente un linguaggio contemporaneo che non è mai comunque cerebrale, e che si rifà ampiamente  a compositori come Martinů, Janáček e Britten. In chiusura, la Suite per orchestra d’archi VI/2 di Janáček è emersa come un piccolo grande capolavoro: di raro ascolto, essa – seppur conclusiva – mi è parsa quasi il fulcro del concerto, nel riassumere quegli ispirati salti d’umore che caratterizzano la Mitteleuropa orientale: merito in gran parte di Ligoratti, che nei ben due “Adagio” ha saputo creare ancora una volta quel clima di sospensione del tempo e di sognante liquidità che lasciava poi repentinamente il posto a una fibrillazione e a un pathos drammatico ben emersi soprattutto nel Presto e nell’Andante conclusivo. 

Luca Ciammarughi

 

 

 

Ott 172017
 

Milano, Sala Verdi del Conservatorio, “Serate Musicali”, 16 ottobre 2017 – Per la prima volta ascolto il russo Yevgeny Sudbin, classe 1980, nonostante egli sia venuto più e più volte a suonare per le milanesi “Serate Musicali”. L’impaginato, che inizia con il filo logico dell’accostamento maestro-allievo (Haydn-Beethoven), si delinea poi liberamente con un’apparentemente illogica sequenza Chopin-Scarlatti-Scriabin. Pare quasi una dichiarazione di guerra alla coerenza novecentesca di certi programmi monografici o a tema, tanto più che di Beethoven Sudbin ha eseguito soltanto tre delle sei Bagatelle op. 126. Pianista paradossale, novecentista Sudbin lo è per altri versi. Innanzitutto in una ricerca quasi ossessiva della perfezione sonora, che affonda chiaramente le sue radici nell’era del cd: la nostra generazione è cresciuta, volente o nolente, con un’abitudine a una bellezza levigata, a un ideale perfezionamento estetico di ciò che la Storia aveva già espresso. Se Sudbin si fermasse a questa ricerca estetica, lo lasceremmo perdere. Ma in lui c’è molto di più: c’è innanzitutto la consapevolezza che l’amore puro e irresistibile per quella bellezza può a volte agire perfino contro la musica,  e di conseguenza la volontà di ribellarsi a quella perfezione lungamente agognata.

Fin dalle prime note della Sonata n. 32 in si bemolle minore di Haydn, Sudbin ha mostrato ciò che fa di lui un pianista speciale: la qualità del suono. Non sono molti i virtuosi in grado di trascendere la percussione del martelletto: accanto a Sudbin, mi viene in mente il serbo Aleksandar Madžar, che con il nostro ha qualche affinità. Ancor più che in Madžar, in Sudbin non c’è dolcezza estenuata e ostentata: la purezza del suono, privo di scorie e rugosità, sembra derivare da qualità naturali che si rivelano con la disarmante semplicità che è propria di ciò che è irrimediabilmente bello. Ma vi è anche una ricerca ben precisa: vicinissimo alla tastiera, sia con il corpo che con le mani, Sudbin, come tipico di molti pianisti slavi, non perde mai il contatto profondo con il pianoforte, nemmeno nel pianissimo, facendo quindi dello strumento una sorta di prolungamento di sé -e mai colpendolo come oggetto esterno. Le dita si alzano pochissimo, ma un’energia incredibile corre attraverso le braccia, assicurando rapidità, dinamiche e controllo costante del suono. L’approccio al testo è bifronte: Sudbin segue scrupolosamente i segni d’articolazione (anche se i “chiodi” risultano un poco ammorbiditi: il pianista sembra avere un’idiosincrasia per gli staccati molto secchi), ma adatta alcune dinamiche. Con un senso ben preciso: la caratterizzazione di un brano nel suo complesso. Così, il primo movimento Allegro Moderato è chiaramente letto in chiave elegiaca, limitando i forte veri e propri ad alcune perentorie chiuse di frase; nel Menuetto, le indicazioni di legato spingono il pianista a sublimare completamente la danza, trasformando il mezzoforte iniziale quasi in un sommesso piano; e anche il Presto finale evita sonorità troppo pungenti. Si potrebbe obiettare che la musica è fatta anche di spigoli, non solo di curve. Ma Sudbin attrae anche per questo: la sua levigatezza non è altro che una natura che egli porta all’estremo, non certo una scelta musically correct. Ciò lo rende riconoscibile, unico.

Già altre volte ho scritto che Beethoven, interpretativamente parlando, è la bestia nera della nostra epoca. Nonostante le dichiarazioni anti-sentimentalistiche del compositore stesso, c’è in Beethoven una sorta di umanesimo accorato che percepiamo come ideale ma che facciamo fatica ad afferrare completamente. Sudbin non fa eccezione: le Bagatelle n. 3, 4 e 5 sono pienamente risolte sul piano della sonorità, di sibaritica raffinatezza, ma lasciano un po’ la sensazione che al lavoro sul suono non corrisponda del tutto un’immersione nei significati più abissali di questa musica (e, del resto, cogliere questo abisso in una paginetta apparentemente naïf come la Bagatella n. 5 in sol maggiore è cosa proibitiva). Sudbin mi conquista invece nello Chopin della Quarta Ballata: l’umano-troppo-umano viene riassorbito completamente nell’alambicco dell’arte, il mezzo si fa già completamente messaggio, come se non ci fosse nulla al di là di quell’universo di bellezza. In un certo senso, più che con Schubert o Schumann, Sudbin sembra dirci che con Chopin la musica si distacca dall’etica e diviene più che mai mondo a sé stante, oserei dire “laico”, con i pro e contro che ciò comporta.  

«Quando sei là fuori, il tuo cervello sembra essere in un universo diverso e, come nel sonno, alla fine ti risvegli non ricordando i tuoi sogni»: Sudbin racconta così la dimensione dal concerto dal punto di vista di chi suona. Anche se il suo percorso interpretativo è complessivamente pre-tracciato con una chiarezza assoluta, quasi appunto da compact disc, da alcuni momenti capiamo che questo percorso è in realtà come impresso nel subconscio del pianista, che al momento del concerto è quindi libero di entrare nel flusso onirico dello stato di semi-veglia. Sudbin suona quasi tutta la Ballata in una sorta di penombra, con un canto che è allusivo più che declamatorio, accrescendo il senso di suspense. Ma nell’episodio finale le forze lungamente tenute a freno si scatenano in un accelerando quanto mai vertiginoso e stravagante: non è un’energia demonica a manifestare, come poteva avvenire con un Richter, ma una sorta di liberatorio volo dell’immaginazione. Quando lascia le redini, Sudbin sembra ribellarsi a quel tardo-novecentesco senso della perfezione e aprire improvvise fessure di un mondo sregolato, beneficamente folle. Non è un caso che, chiacchierando con lui dopo il concerto, scopro che fra i suoi pianisti prediletti ci sono figure come Benno Moiseiwitsch o Shura Cherkassky: interpreti che rappresentano certamente, in epoche diverse, un mondo ben lontano da quello di una tecnocratica perfezione.

Questo senso del “volo fantastico” è forse il celatissimo filo rosso che lega in qualche modo lo Chopin di Sudbin al suo Scarlatti e al suo Scriabin, autori amatissimi. «Schubert è troppo perfetto per me -mi dice-, ho bisogno di qualcosa che sia più imperfetto»; «Le trentadue Sonate di Beethoven? Forse preferirei fare le cinquecentocinquantacinque [e passa] di Scarlatti». Un perfezionista alla ricerca dell’imperfezione? Non poi così strano, considerando che nella vita, spesso, siamo attratti da ciò che è opposto a noi, da ciò che attenua o esorcizza le nostre ossessioni. Così, in Scarlatti, Sudbin si divide nettamente fra momenti di cesello parnassiano (da ascoltare, in cd o su spotify, la Sonata K 213 in re minore!) e altri di slancio liberatorio. Senza preoccupazioni di ordine filologico, poiché ammette che «per me suonare Scarlatti al pianoforte significa trascriverlo».

L’umorismo e l’aperta teatralità rimangono sempre comunque eccezioni in un pianista come Sudbin, russo formatosi fra San Pietroburgo, Berlino e Londra: in lui prevale una vena pensosa e una serietà che a dire il vero, in un mondo in cui lo show sembra diventato d’obbligo, non mi dispiacciono affatto. Certo, il rischio è quello di uniformare i diversi compositori in un universo espressivo che, come abbiamo visto, è molto personale e definito: ma ciò non accade forse con altri grandi pianisti? Non esiste pianista che non possa essere contestato o che non abbia talloni d’Achille. D’altronde, Busoni sosteneva che «il segreto di un’interpretazione efficace non sta nella fedele riproduzione del testo; anzi probabilmente è vero l’opposto». Oggi, a distanza di un secolo, dovremmo chiederci se anche dietro la fedele riproduzione dello “stile”, oltre che del testo, si possa nascondere qualche trabocchetto.

Scriabin (Due Pezzi per la mano sinistra op. 9 e Sonata n. 5) ha riassunto l’affascinante duplicità di Sudbin: analisi capillare delle sonorità da un lato e deliberata assunzione di rischi dall’altro. Alcune  velocità estreme (Allegro impetuoso con stravaganza) rimandavano al delirante finale della Quarta Ballata: pulviscolo sonoro, quasi contraddicendo quella chiarezza che è prerogativa principale del pianista. Agile, volante, quasi già evocando gli insetti impazziti delle ultime Sonate, Sudbin non è mai monumentale né decadente: il suo Scriabin si affaccia sul futuro, in un vertigine che guarda più verso l’alto che nell’abisso. 

Il pianista ha salutato il pubblico non in maniera virtuosistica, come facilmente avrebbe potuto, ma con lo charme di due Notturni di Čajkovskij. «Che bella notte, è più chiara del giorno» avrebbe detto Don Giovanni.

Luca Ciammarughi

Set 042017
 

Si è aperta ieri sera al Teatro alla Scala l’undicesima edizione di MiTo SettembreMusica. Il programma di quest’anno è apparentemente meno fastoso rispetto ad altre edizioni, ma a ben vedere pieno di originalità e di preziosismi. Inusuale e attraente è stata certamente l’apertura milanese, per diverse ragioni: l’esecuzione di un brano contemporaneo in prima italiana, This Midnight Hour di Anna Clyne, e di una rarità come l’ouverture da concerto Nel regno della natura di Dvořák; il ritorno di un grande pianista da troppo tempo assente a Milano, Jean Yves Thibaudet; l’idea di affidare il concerto d’inaugurazione a quella che è forse la migliore orchestra giovanile del mondo, la Gustav Mahler Jugendorchester, guidata da Ingo Metzmacher.

Frammentaria, forse volutamente, ma suggestiva si è rivelata la composizione della londinese Anna Clyne, classe 1980. This midnight hour, scritta nel 2015, alterna episodi dalla ritmica ossessiva a momenti di inaspettato lirismo. La Clyne dichiara le fonti letterarie che ispirano quest’ora della mezzanotte: Harmonies du soir da Les Fleurs du Mal di Baudelaire, per l’evocazione di un valzer malinconico nella città notturna e di un cielo triste come «un altare immenso»; e alcuni versi del poeta Juan Ramón Jiménez, che paragona la musica a «una donna che corre nuda a perdifiato per la notte pura». L’immagine suggerita da Jiménez corrisponde ai momenti più fibrillanti e concitati, o addirittura violenti, fra i quali emerge, come una serenata interrotta, un valzer che sembra provenire da un tempo lontano (una lieve sfasatura nell’accordatura degli archi suggerisce la sonorità della fisarmonica). Anna Clyne, attiva soprattutto negli USA, usa il linguaggio tonale senza complessi, com’è ormai tipico della nuova generazione di compositori: eppure il suo melodismo, a tratti struggente, sembra provenire più dalla film music che da stilemi ottocenteschi. Segno di un’importante integrazione fra musica “alta” e popolare. Come accade spesso oltreoceano, però, c’è anche l’impressione che la Clyne voglia tenere il piede in due scarpe, creando qualcosa di contemporaneo-ma-non-troppo. Il talento comunque non le manca; e l’accoglienza del pubblico, nel complesso positiva, mostra che è sulla buona strada.

La serata è proseguita con il Concerto per pianoforte e orchestra di George Gershwin. Jean-Yves Thibaudet, solista, lo ha affrontato con il virtuosismo, l’agio e lo charme che lo contraddistinguono. Il pianista di Lyon ha saputo conciliare l’aspetto classico e quello jazz della partitura grazie alla sua tecnica impeccabile e scintillante, ma soprattutto alla sensualità del fraseggio e della timbrica. I passaggi più agili, affrontati con nonchalance, ci ricordano gli studi con Lucette Descaves, a sua volta allieva di Marguerite Long; oltre al jeu perlé, Thibaudet ha un magnifico legato cantabile, mostrato anche nel bis, una delle Consolations di Liszt, che ha richiamato alla memoria colui che è stato forse il suo più importante maestro (di musica e di vita): Aldo Ciccolini. Thibaudet suona divertendosi, e il suo piacere di suonare, evidente anche in un Teatro temibile come la Scala, diventa il piacere dell’ascoltatore. Lo swing e la morbidezza del pianista non hanno trovato sempre una controparte nella direzione di Metzmacher, inappuntabile ma un po’ troppo quadrata e seriosa per la musica di Gershwin. Nota di colore: Thibaudet si è presentato sul palco con scarpe di paillettes argentate, del resto perfettamente in linea con il brillare della sua sonorità. Il pianista francese è stato fra i primi solisti a sdoganare un abbigliamento non standardizzato e non ha mai fatto mistero della sua amicizia con grandi nomi della moda come Gianni Versace e Vivienne Westwood.

Filo rosso di questo Festival MiTo 2017 è il rapporto fra musica e natura. Chi meglio di Dvořák ha saputo evocare musicalmente la bellezza dei paesaggi boemi? Invece della sublime, ma inflazionata, Moldava di Smetana, Metzmacher e la Gustav Mahler Jugendorchester hanno fatto scoprire a molti di noi un’ouverture da concerto assai poco nota, Nel regno della natura op. 91, che apre il trittico Natura, vita e amore, pubblicato dal compositore ceco nel 1891. Non è una delle pagine più ispirate di Dvořák, né la sua originalità appare totale (uno dei temi sembra abbastanza chiaramente ispirato a Il mattino di Grieg, scritto qualche anno prima), ma ha il pregio di una strumentazione molto raffinata, che è stata valorizzata dalla direzione accurata di Metzmacher e da un’orchestra di encomiabile trasparenza.

La qualità del suono, l’omogeneità delle sezioni e la cura dei piani sonori sono parse fra le qualità maggiori dei giovani professori d’orchestra anche nella Suite n. 2 dal balletto Daphnis et Chloé di Ravel, in cui protagonista è una natura espressa attraverso l’onomatopea e al contempo rivissuta sotto il segno onirico di un ideale grecizzante. Il “levarsi del giorno” avrebbe potuto essere un po’ più incantato e misterioso: Metzmacher, svincolando completamente Ravel da Debussy, ha optato per una lettura a tratti quasi stravinskiana. Ravel è del resto pur sempre il compositore di pagine come le Histoires naturelles, che prendono definitivamente le distanze sia dal romanticismo che dall’impressionismo, recuperando uno sguardo più realistico e pungente sulla natura e sul mondo animale. Ma la sensualità è sempre presente, seppur in maniera ancor più enigmatica e velata di quanto non avvenga in Debussy: e la dimensione erotica è un po’ mancata nella direzione di Metzmacher, peraltro chiarissima e tesa a illuminare ogni dettaglio della partitura.

Luca Ciammarughi

 

Mag 182017
 

Spesso, gli spettacoli inizialmente accolti in maniera negativa acquistano col tempo un valore insospettato. Così è, a mio avviso, per il Don Giovanni di Mozart prodotto dal Teatro alla Scala nel 2011, con la regia di Robert Carsen. Sei anni fa sul podio c’era Daniel Barenboim, oggi Paavo Järvi. Nel pieno della grande recessione economica iniziata nel 2007, lo spettacolo di Carsen nasceva sotto il segno del rifiuto di qualsiasi sfarzo e spettacolarità: si parlò di minimalismo, addirittura di low profile, di spettacolo indegno di un Teatro come la Scala. Ma non è certo il costo, né l’abbondanza di elementi scenici a determinare la qualità di uno spettacolo. Ci accorgiamo oggi che l’impostazione meta-teatrale, con continui rimandi alla Scala stessa, non era affatto una gratuita e furbesca captatio benevolentiae nei confronti del Teatro, ma un modo per restituire l’atemporalità del mito di Don Giovanni: quest’opera per Carsen non può che avvenire hic et nunc, ora e qui, poiché più di qualsiasi altra concerne ogni singolo spettatore. Nessuno può fare a meno, anche inconsciamente, dell’Eros di cui il protagonista è l’incarnazione. Don Giovanni è il desiderio, e quindi la vita stessa: non è un caso che Flaubert lo accostasse al mare nella sua personale lista delle “tre cose più belle che Dio ha fatto” (l’altra era l’Amleto di Shakespeare).

Non è il caso di scendere nei dettagli di una regia già nota e discussa dai melomani. Ma va almeno ricordata la trovata iniziale, che conserva la sua forza: il sipario viene strappato da Don Giovanni stesso all’inizio dell’Ouverture, svelando un immenso specchio che riflette il palcoscenico e l’intero Teatro, in modo da chiamare immediatamente in causa ogni spettatore. Peccato che, probabilmente per ragioni d’età, Thomas Hampson non entri in scena dalla platea, correndo, come faceva invece Peter Mattei nel 2011, ma compia un più educato scavalcamento del palco di proscenio. Più che notare i singoli elementi che destarono sorpresa o scandalo (il Commendatore nel Palco Reale, la ragazza nuda in scena che, con Don Giovanni, osserva gli altri personaggi), nel rivedere questa regia si è portati a cogliere le interconnessioni fra tutti questi elementi, frutto dell’intelligenza pressoché luciferina di Carsen. Sebbene la simbologia sia molto fitta, fino all’eccesso (da Eyes Wide Shut a Jacqueline Kennedy), lo spettacolo non è affatto ipertrofico, ma procede in maniera estremamente lineare e compatta, seppur leggibile su diversi livelli: ciò che fa da filo rosso è il rapporto di Don Giovanni con il pubblico. All’interno di un’opera fortemente simbolica e irrealistica (con la ricomparsa del Commendatore abbiamo di fatto in scena un morto vivente), il realismo estremo della figura del libertino diviene un punto cruciale: Don Giovanni è un mascalzone, un delinquente, ma è tremendamente vero e ci seduce con la forza viva della sua intelligenza. Seduce noi, come anche i personaggi in scena: nessuno può far a meno di lui. Come nel caso di Falstaff (“Son io che vi fa scaltri”), le azioni degli altri personaggi non esisterebbero senza quelle di Don Giovanni. È per questo che alla fine Carsen designa il libertino come vero trionfatore, mandando i moralisti nel grigiore dell’Ade.

La direzione di Järvi si situa quasi agli antipodi rispetto a quella di Barenboim del 2011: meno viscerale e pre-romantica, più aderente all’estetica settecentesca. La bacchetta agile del direttore estone si abbina molto bene alle arguzie dello spettacolo di Carsen: rifiutando ogni appesantimento e ogni rubato eccessivo, questo Don Giovanni rifugge le facili sensualità per comunicarci piuttosto un erotismo dell’intelletto, fatto di gusto voltairiano, intuizione fulminea, spirito enciclopedico applicato al dominio amoroso. Järvi, insieme a Carsen, ci fa capire che per riscoprire il Don Giovanni di Mozart dobbiamo prescindere dalle mitizzazioni romantiche: mitizzazioni che in fondo sono presenti oggi anche in un direttore apparentemente rivoluzionario come Currentzis, che, pur appellandosi a fraseggi e articolazioni barocche, finisce per compiere una variazione sul mito ottocentesco “genio e sregolatezza”. Järvi, pur con grande dinamismo e idee personali, non va invece mai alla ricerca dell’eccesso, ma insegue una debita proportio, perfettamente seguìto dall’Orchestra scaligera. Il fatto che non abbia molta esperienza in campo operistico non è necessariamente negativo: la musica rimane per lui al centro, come era al centro per Mozart, con una meravigliosa cura della sonorità anche nei recitativi.

Thomas Hampson, sessantunenne, è un Don Giovanni decisamente agé. Dal punto di vista attoriale, il suo carisma è intatto: anzi, si può dire che con l’esperienza egli abbia acquisito quella capacità di superare qualsiasi inibizione che lo rende assolutamente perfetto per incarnare il seduttore. La voce, però, non è più fresca. Non basta la ricerca di effetti di colore (“Tu ch’hai la bocca dolce, più del miele”) o di ricercate inflessioni a colmare il deficit di un canto che non può più sedurre come un tempo. E c’è anche il problema della dizione italiana, abbastanza bislacca, soprattutto per quanto riguarda l’apertura (o chiusura) delle vocali o la totale invenzione di alcune parole (in Fin ch’han dal vino, soprattutto). Approssimativo è anche l’italiano del Commendatore, un Tomasz Konieczny non proprio memorabile. Il resto del cast, invece, appare molto omogeneo, e per certi versi più adeguato di quello, apparentemente ben più stellare, ascoltato nel 2011. Grande è il successo, in particolare, per la Donna Anna di Hanna-Elisabeth Müller, che ha ricevuto i consensi più calorosi (in particolare dopo l’aria Non mi dir bell’idol mio): vocalmente molto duttile, con acuti pieni e mai striduli, il soprano tedesco si è distinto per un pathos espressivo sempre comunque in linea con la visione nitidissima di Järvi. Ottima anche la prova di Anett Fritsch, una Donna Elvira volta a volta fragile e imperiosa, come dev’essere: la dissociazione interna al personaggio è venuta fuori magnificamente, senza forzature e con una qualità vocale di prim’ordine.

Luca Pisaroni, nel ruolo di Leporello, si conferma mozartiano doc: non solo le arie (raffinata l’aria del Catalogo, fin dalla differenziazione timbrica della prima frase: “Madamina” in modo dolcemente insinuante, “il catalogo è questo” con ineluttabile crudezza), ma tutti i recitativi sono eseguiti senza lasciare nulla al caso e valorizzando ogni singola parola del geniale libretto di Da Ponte. Pisaroni, che in un’intervista mi ha detto di “voler evidenziare non solo le curve, ma anche gli angoli” di questa musica, potrebbe forse andare ancora più a fondo in questo suo intento, soprattutto con una direzione spesso tagliente come quella di Järvi.

Fra le conferme positive, ci sono anche quelle di due giovani già apparsi più volte sul palcoscenico scaligero: Giulia Semenzato, una Zerlina piena di grazia e innocenza, nitida e lineare nel canto, e Mattia Olivieri, che in questi anni va acquistando un’autorevolezza sempre maggiore, sia dal punto di vista vocale (timbro ricco, pieno) che attoriale.

Abbastanza convincente è risultato anche il Don Ottavio di Bernard Richter, almeno fino a Dalla sua pace, che purtroppo è assai difficile ascoltare ben eseguita: gli acuti facevano un poco difetto e l’espressione generale non restituiva l’incanto di quest’aria sublime.

Luca Ciammarughi

Feb 282017
 

Metti una sera di pioggia a Milano. Sala Verdi del Conservatorio, il pubblico di Serate Musicali è folto, come spesso accade per i concerti di Sir András Schiff, a cui i milanesi sono affezionati. Programma-fiume interamente schubertiano: Sonata D 845, Impromptus D 935, Klavierstücke D 946, Sonata D 894. Circa tre ore di musica, più di quanta ce ne sarebbe con il trittico delle ultime Sonate, D 958-959-960. 

Dopo i primi due movimenti della Sonata D 845 in la minore, Schiff smette di suonare e sventola il fazzoletto bianco verso il pubblico, colpevole dei classici colpi di tosse fra un movimento e l’altro. Rimette le mani sul pianoforte, ma dopo un nuovo singolo colpo di tosse si alza improvvisamente e se ne va, visibilmente contrariato. Ritorna dopo cinque minuti, prende il microfono e dice, testualmente, che pochi ascoltatori «cattivi e ignoranti» vogliono rovinare il concerto. Rovinarlo non solo a lui, ma anche a tutto il resto del pubblico. Dice che è venuto da lontano per suonare «questa musica divina» e afferma di essere l’intermediario fra essa e il pubblico. «Siamo umani, non siamo automati [sic]» prosegue. E sottolinea di aver bisogno di concentrazione assoluta per la memoria. Un anziano, davanti a me, mormora:«E allora prenda lo spartito! Come faceva Richter». 

Non è la prima volta che Schiff si ferma ed esce: qualche anno fa avevamo assistito a una scena simile alla Società del Quartetto, sempre in Sala Verdi, in un recital beethoveniano. Durante la “Patetica”, dopo lo squillo di un telefonino e i soliti colpi di tosse, il pianista se ne era andato. Come quella volta, anche stavolta riprende a suonare. In realtà, appena prima di fermarsi aveva fatto cose stupende: penso proprio al Tema e Variazioni che costituisce il secondo movimento della Sonata D 845. In quel tema, Schiff è capace di una tenerezza immensa, che si traduce in un suono che ti fa sentire davvero a casa (nel senso tedesco del termine, Heimat: una casa interiore). Le Variazioni vengono cesellate una ad una con grazia e delicatezza celestiali. Ho una specie di intermittenza del cuore: mi vengono in mente alcune vacanze adolescenziali in Val Gardena, le casette perfette, il sorriso di una natura incantata, amica. Ma quando arriva la variazione in tonalità minore, mi accorgo che nel binomio schubertiano Lachen und Weinen (sorriso e pianto) il pianista esprime soprattutto il primo: nel sacrario di Schiff, nell’inviolabile spazio in cui conserva le reliquie del Santo Schubert, c’è poco spazio per una sofferenza acuta (Schmerz) che possa farsi dolore universale (Pein). Schiff arriva ad esprimere al massimo la Wehmut, ovvero una malinconia dolce che pare non contemplare la morsa angosciante della Morte, che assillava Schubert negli anni a cui risalgono queste composizioni. 

Me ne ero accorto già nel primo movimento della Sonata: controllo superlativo della sonorità, polifonia di una trasparenza inarrivabile, compattezza degli accordi senza mai un brutto suono, ma anche mancanza di qualsiasi moto di rivolta o di rabbia, come se Schubert fosse un anti-rivoluzionario. Eppure lo aveva già scritto Alfred Brendel negli anni settanta: chi crede che la musica di Schubert sia lo specchio dei «contorni morbidi e consolanti del paesaggio austriaco» forse ha dimenticato «gli aspetti bizzarri, maestosi e minacciosi della campagna austriaca». Ma, soprattutto, aggiungo io, ha dimenticato Vienna e le sue talora inquietanti periferie, dove crebbe Schubert. 

«Il corpo così forte [di Schubert] finì per essere travolto dal conflitto tra le sue -potrei dire- due anime, una lo spingeva verso il cielo e l’altra era immersa nel fango»: era un conoscente di Schubert, Josef Kenner, a scrivere così. Per quanto sia pericoloso associare vita e opere, è evidente che nella musica del compositore viennese percepiamo questa dialettica esistenziale: ed è proprio essa, con il continuo dialogo fra sicurezza e pericolo, che crea la tensione espressiva e quindi il sublime. A me sembra che Schiff si fermi troppo spesso al celestiale, e che dal suo sacrario inviolabile voglia eliminare non solo i colpi di tosse, ma anche tutto ciò che in Schubert è Unheimlich, Perturbante -per dirla con una parola-chiave di un altro viennese, Sigmund Freud. 

Schiff coglie perfettamente lo Schubert innamorato della natura, quello delle gite a Steyr, fra i monti della Stiria; lo Schubert che trova consolazione nel cerchio protettivo degli amici e in un buon bicchiere di vino (di cui Schiff stesso, nelle campagne fiorentine, è produttore!); e anche lo Schubert capace di guardare al divino come consolazione delle mestizie terrene. C’è un passo del diario di uno Schubert ancora giovanissimo, in cui egli si rivolge a Mozart come a colui che attraverso “celestiali armonie” ci fa intravedere un mondo migliore. Ma, come Maynard Solomon ci ha insegnato (“Inquietanti simmetrie”), anche in Mozart, come in Schubert, il Paradiso è turbato e messo costantemente in pericolo. Bellezza e tristezza sono inseparabili, e la prima non può esistere nel suo grado sublime senza la seconda: “il bello è sempre bizzarro” scriveva Baudelaire. E Victor Hugo, a proposito di bellezza e morte: «Due sorelle ugualmente terribili e feconde con lo stesso enigma e lo stesso segreto».

Schiff prosegue con gli Impromptus D 935: l’impostazione non cambia. Sonorità di meravigliosa morbidezza, assenza di spigoli e di suoni aspri, tempi fluenti in cui la musica scorre come un rosolio, voicing miracoloso. Qualche momento di nervosismo non manca: si era già percepito in qualche passaggio dello Scherzo della Sonata (le ultime battute prima del primo ritornello sono tremende: ricordo anche un Barenboim scaligero); lo si sente in alcuni salti del primo Impromptu in fa minore e nelle temibili doppie terze dell’ultimo, in cui lo spirito ungherese di Schiff lo porta a lasciare un attimo le briglie e a rischiare un po’ (e per fortuna). Ma nel terzo Impromptu i toni mi sembrano davvero troppo angelicati e il pensiero corre allo Schubert apocrifo della “Casa delle Tre Fanciulle”, un po’ sentimentale, seraficamente privo di ogni morbosità.

Che Schubert sia pianisticamente tutt’altro che una passeggiata, lo si comprende anche dal primo dei Klavierstücke D 946, con cui Schiff apre la seconda parte del suo lunghissimo recital. Il pianista lo attacca rapidamente e rimane incastrato in alcuni degli scomodi salti nelle ottave alla mano destra. Ma, più che le trascurabili imprecisioni, a non convincermi è l’andatura un poco garibaldina, in cui però non percepisco una vera e propria febbre emotiva (“questo dev’essere febbrile!” sentii dire una volta ad Aldo Ciccolini ad un allievo -e Ciccolini sapeva bene quel che diceva, pur non essendo un “interprete deputato” di Schubert). Ancora una volta, Schiff è pienamente a suo agio nella parte in cui Lachen domina su Weinen, ovvero nell’episodio centrale, in cui il sole sembra squarciare le tempestose nubi (bellissime le volatine che portano verso il registro sovracuto, dove ci regala suoni paradisiaci). 

Il refrain in mi bemolle maggiore del secondo dei Klavierstücke è uno dei momenti di grazia della serata: di nuovo sentiamo quel “sentirsi a casa”, il canto felice, quasi all’italiana, che «anche nel culmine della tristezza dice sempre la felicità del corpo unificato» (Roland Barthes). Schiff, rispetto alla prima parte, entra più profondamente nella musica, e il primo couplet riesce a mettere un po’ paura; ma nel secondo, ineffabile, non sembra soffrire più di tanto e ritorna al canto consolante, senza farci mai sentire viandanti smarriti o darci qualche pugnalata negli sforzando che sembrerebbero suggerire improvvisi moti di passione.

Curiosamente, un maggiore senso del dramma anima l’onirica Sonata D 894. Tempi mai troppo lenti, mobilità dell’agogica e delle dinamiche: Schiff è agli antipodi dalla famosa interpretazione di Richter e dal suo visionario e quasi catatonico viaggio. Ma il pianista ungherese è ormai dentro la musica e, da par suo, ci regala momenti meravigliosi: ad esempio, nelle trine di sedicesimi che costellano, nel registro acuto, l’esposizione del primo movimento; nel dialogo fra le due mani, con una sinistra “parlante” che non è mai un indifferente tappeto alla destra; nel carillon soffice, quasi di un altro pianeta, del Trio nel terzo movimento; nella varietà di colori del finale, i cui couplet sono perfettamente distinti l’uno dall’altro nel carattere. Ma è pur sempre epica, più che tragedia. Schiff descrive e narra mirabilmente. Ma quella parte nera e dolorosa continua a rimanergli fondamentalmente estranea.

A mezzanotte, il pubblico viene salutato con l’Impromptu op. 90 n. 2, a mio avviso il punto più alto della serata: tempo perfetto, né troppo presto né troppo prudente, fluente naturalezza, una mano sinistra capace di valorizzare quei ‘pedali’ di quinta che Schubert affida al pollice. Alla fine, i “bravo!” si fanno sentire e il matrimonio fra Schiff e il suo pubblico è salvo. Ma, ripensandoci, ha un po’ ragione l’amico pianista Francesco Libetta, quando, nel dibattito su facebook nato durante e dopo il concerto, afferma: «Io non rimprovererei MAI uno spettatore. Prima di farlo, considererei corretto uscire dal teatro e sgridare qualche passante che non è neanche entrato».

E aggiungo che, ora che la musica classica sta riconquistando un pubblico di giovani, l’immagine di un “sacrario inviolabile” fa tutt’altro che bene. Anche perché la bellezza è capace di conquistare l’attenzione senza che qualcuno ti dica “attento! Stai assistendo a qualcosa di divino! Non distrarti! Ma come, io ti porto nel regno celeste e tu tossisci?”. No: mi piace pensare a Schubert che faceva  ballare gli amici improvvisando qualche valzer, nel trambusto generale, e che poi a volte li commuoveva profondamente e addirittura li spaventava, in un silenzio meraviglioso e terribile, eseguendo per loro una Sonata o qualche Lied di Winterreise.

Luca Ciammarughi

Dic 082016
 

Ero in Teatro per l’attesa Madama Butterfly che ha aperto la stagione scaligera 2016-2017, proposta nella prima versione originale, del 17 febbraio 1904. Una Prima preceduta da dibattiti accesi sul fatto che fosse cosa buona (o, al contrario, aberrazione) proporre per il tradizionale appuntamento di Sant’Ambroeus una versione che Puccini modificò. Ma, come ci ricorda Kundera in uno dei suoi libri più significativi, non sempre tradire un testamento è una perversione gratuita. Se consideriamo imperfetta la Ur-Butterfly, non è forse anche perché ci siamo abituati a quella definitiva? E inoltre, le modifiche di Puccini furono tutte motivate da profonde convinzioni interiori, o anche da pressioni o fattori di circostanza? Studiosi doc di Puccini risponderanno con cognizione di causa a queste domande, ma credo che solo un’intervista con il compositore stesso, sotto forma di seduta spiritica, potrebbe chiarirci definitivamente le idee. Un fatto è certo: in questa prima versione, soprattutto nel primo Atto, il tenente americano Pinkerton riserva parole assai più razziste ai giapponesi, chiamandoli “musi” (vengono in mente i “musi gialli” della guerra del Vietnam). Sorge fin da subito una domanda: Puccini e i librettisti attuarono davvero una forma di denuncia dell’iniquo spirito di colonizzazione impersonato da Pinkerton? Gli elementi razzisti furono tolti perché rendevano troppo antipatico il personaggio o come forma di autocensura? Non è facile rispondere, ma è certo che la prima versione ci mette di fronte alla crudezza schietta con cui l’americano medio (Pinkerton appunto) affrontava un popolo sconosciuto. Fin dalla conferenza stampa, nei giorni precedenti la Prima, qualcuno non ha potuto fare a meno di riferirsi all’attualità: Carlos Álvarez, interprete di Sharpless, ha ironicamente affermato di “non essere molto contento di impersonare un console americano, dopo le recenti elezioni”. E, in effetti, alcuni tratti di Pinkerton, a partire da una certa xenofobia, potrebbero proprio richiamare il neoeletto Trump. Ma è anche vero che, soprattutto in questa prima versione, la duplicità del tenente americano, personaggio tutt’altro che univoco, viene accentuata: da un lato c’è la sicumera yankee, dall’altro la fragilità di chi, pur non volendolo ammettere, si infatua davvero della quindicenne Cio-Cio-San. Il colpo di fulmine è evidente e porta Pinkerton a intenerimenti che non ci aspetteremmo da un uomo tutto d’un pezzo (si pensi all’estatico duetto d’amore che chiude il primo atto, più esteso nella prima versione). Il tenente mostra una sorta di bipolarità, non meno patologica rispetto al masochismo di Butterfly: perciò, ho trovato insoddisfacente l’interpretazione di Bryan Hymel, che ha appiattito i conflitti interiori e le nevrosi del personaggio. Poco crudele nei momenti di cinismo, poco estatico in quelli di abbandono sentimentale. Chailly ha scelto un Pinkerton belcantista, liricheggiante, che però si è rivelato inadeguato soprattutto nel canto di conversazione, a causa di una dizione zoppicante (un poco imbarazzante, all’inizio, il confronto con l’ottimo Goro di Carlo Bosi). Molto più convincente è stata Maria José Siri nella parte di Butterfly: apparentemente priva del physique du rôle (ma quanto è difficile trovare una Cio-Cio-San che abbia davvero la fragilità di una quindicenne?), Siri ha saputo tratteggiare l’evoluzione psicologica del personaggio. Decisamente meno a suo agio nel primo atto, il soprano uruguayano ha convinto sempre più nel corso dello spettacolo. Se inizialmente ci saremmo aspettati una Butterfly più dolce ed eterea, sublimemente indifesa, Siri ha reso poi perfettamente l’idea della rapida  trasformazione della geisha-bambina in una madre sofferente ma anche in fondo sicura di sé. Folle ma a suo modo forte. Dopo l’applauso a scena aperta di Un bel dì vedremo, Siri è andata nettamente in crescendo, fino a emozionare nel rito del suicidio, in cui veniva restituita con intensità l’idea di una grandezza d’animo forgiatasi nel dolore. Il personaggio ha trovato una spalla perfetta in Suzuki, coscienza infelice dell’incosciente Butterfly: inquietante, quasi espressionista nell’interpretazione magistrale di Annalisa Stroppa. Álvarez ha convinto pienamente in Sharpless, nonostante la tendenza a rendere fin troppo scuri i suoni.

Riccardo Chailly svolge da decenni un lavoro di approfondimento su Puccini che non ha oggi paragoni. Come per la Turandot del 2015, il lavoro di concertazione e di cura dell’assieme, nonché degli equilibri timbrici e dinamici, è stato straordinario. Curando ogni fraseggio, facendo respirare ogni singola frase con forcelle dinamico-agogiche raffinatissime, Chailly si è potuto permettere anche di dilatare un poco i tempi senza far cadere la tensione espressiva. L’orchestra ha risposto magistralmente. Certo, la sua direzione è talmente calcolata da correre il rischio di apparire svuotata del pathos dell’istante: ma, pensando a Diderot (Paradoxe sur le comédien), Chailly è il tipo di musicista-artigiano che rimane lucido dall’inizio alla fine. È il pubblico a doversi emozionare. Così è stato? Nel primo atto, confesso che avrei voluto più contrasti espressivi, meno ammorbidimenti (sopratttutto per questa prima versione, più cruda) e un po’ più di impulsività. Ma progressivamente, entrati nell’ottica “al calor bianco” del direttore milanese, si è compreso come Chailly pensasse la musica attraverso l’interiorità di Butterfly. Solo in due o tre momenti cruciali questo mondo ovattato e ritualizzato esplode. E perciò, si è arrivati al finale con una tensione soggiacente molto forte, che mi ha provocato più di un brivido. Probabilmente, nelle parti più dichiaratamente sentimentali (pensiamo ai soli di violino nei momenti di estasi amorosa), si potrebbe osare di più: dato che si è ripristinata la versione del 1904, perché non ripristinare altre prassi, come quella dei portamenti? Troppo stucchevole? Non credo: è ciò che ad esempio ha fatto Krystian Zimerman con la Polish Orchestra nei Concerti di Chopin. Anche questa è una forma di filologia. A mio avviso occorrerebbe oggi non dare per scontata una certa asciuttezza modernistica affermatasi nella seconda metà del Novecento, e recuperare alcuni modi esecutivi troppo a lungo liquidati come zuccherosi o sentimentali. In fondo, Puccini spesso sentimentale lo è davvero.

Alvis Hermanis ha optato per una regia con pochi rischi: ne è uscito uno spettacolo esteticamente seducente (fino al rischio dell’estetizzazione), ma ben poco coraggioso. Ispirandosi al teatro del Kabuki e alla pittura classica giapponese, Hermanis è rimasto decisamente nel solco della tradizione, accontentando i melomani insofferenti al Regie Theater. Certo è che, in questo modo, si evitava a priori qualsiasi forma di contestazione. Detto ciò, il lavoro di artigianato fatto su scene, costumi e drammaturgia è stato degno di una Prima in grande stile.

A margine, ma non troppo, va detto che ormai le contestazioni, più che in Loggione, viaggiano sul web. Gli italiani, da arbitri, politologi, esperti di tutto e di più, per un giorno si sono trasformati in esperti d’opera. Da un lato, è positivo: meglio il fervore che l’indifferenza. Dall’altro, l’ondata di commenti critici e polemici confermava come il web ci faccia cadere in preda a un’isteria collettiva. Tema del giorno, la Prima della Scala: scateniamoci. Domani passeremo a qualcos’altro e magari poi staremo un anno senza ascoltare un’opera. L’importante è stare sul pezzo e dire qualcosa: possibilmente, di feroce. Fra gli aspetti più contestati, il fatto che la RAI alla fine abbia tagliato gli applausi (quattordici minuti) prima del trionfo di Chailly.  Ci sono poi le critiche sulla qualità audio: un problema del quale la RAI, in effetti, non sembra riuscire a venire a capo. Le critiche sulle voci, invece, si basano soprattutto sul confronto con un passato certo ingombrante, quello delle Callas, delle Scotto, delle Freni. Non un buon motivo per fare a pezzi chi ha dimostrato comunque di avere gli attributi per salire sul palcoscenico il 7 dicembre, di fronte a una platea (innanzitutto televisiva) pronta a spaccare il capello in quattro. Criticare è una cosa, distruggere è un altro. C’è in questo paese, o forse nel mondo in genere, un inquietante malanimo. La frustrazione ha sempre albergato nell’animo umano, ma il web la amplifica a dismisura. E allora “l’opera è morta”, “la democrazia è morta”, “siamo alla fine dei tempi” e via dicendo. Certo è che non si migliora il mondo riversando cattiverie e slogan trancianti da una tastiera.

Luca Ciammarughi

 

Nov 142016
 

Federico: Secondo voi Porgy and Bess è musica classica o no?

Florent: Ma non ha senso questa domanda!

Sara: Aspetta. Ho capito cosa intende Federico: se Gershwin parte dal jazz e lo rende in qualche modo classico, europeo; o se invece parte dall’idea di fare un’opera classica vera e propria, utilizzando però un linguaggio, se così si può dire, jazz.

Florent: Perché dare etichette? Gershwin parla semplicemente di un “american folk opera”.

Sara: Certo, ma il problema sta in quel “folk”. Troppe volte Gershwin è stato trattato con condiscendenza nel Novecento, come se la sua musica appartenesse a una categoria diversa rispetto a quella dei compositori colti. Ma il fatto che Gershwin prenda spunto da quella parte del folklore musicale americano che è il jazz ha portato a un grande fraintendimento. È vero: ci sono pagine, come la Rapsodia in blu, che con una big band suonano forse meglio che con un’orchestra sinfonica. Ma il Concerto in Fa, ad esempio, è piuttosto classicamente scritto.

Florent: Ora capisco cosa intendi. Si potrebbe addirittura dire che è lo stesso Gershwin a reinventare un folklore che poi ha avuto mille influenze e imitazioni. In fondo, qualcosa di simile è stato fatto da Bizet, Debussy, Ravel o Rimskij-Korsakov con la musica iberica: Carmen, Iberia, il Boléro o il Capriccio Spagnolo cos’altro sono, se non folklore al quadrato?

Federico: Non esageriamo! Per un Rimskij-Korsakov, si tratta piuttosto di esotismo. Gershwin invece si è lasciato totalmente impregnare dalla musica dei neri.

Sara: Eppure il paragone di Florent non è del tutto peregrino. In fondo la nostra idea di Spagna in musica è più condizionata dalla Carmen di Bizet che dalle musiche, per esempio, di un Granados.

Florent: E così la nostra idea di America è fortemente condizionata dai song di un russo ebreo!

Federico: Con tutto ciò, non vorrete mettermi Porgy and Bess sul piano di un Wozzeck, di un Pélleas, di un Peter Grimes?

Florent: Perché no? Per certi versi, Porgy and Bess è una svolta ancor più epocale. Gershwin ha dimostrato di poter far coabitare tradizione europea, musica afro e altre influenze americane in un’unica opera. Ha aperto una strada importante, anche se finora non molto seguita nell’ambito dell’opera colta occidentale.

Sara: Sono d’accordo. Non si può confondere la raffinatezza di scrittura di Gershwin con certi musical di seconda categoria. Non tutti, certo. Ma Gershwin dimostra, come pochi altri, che si può essere raffinati e popolari al tempo stesso.

Elettra: Queste vostre sottilizzazioni mi stanno facendo venire il mal di testa. Non si può dire semplicemente che è bellissima?

Florent: Proprio per questo dicevo che la domanda era senza senso. Cambiando discorso, che te ne è parso delle voci?

Elettra: Mi è piaciuta da morire la Clara di Angel Blue. Il suo Summertime iniziale era da pelle d’oca: languido ma non asfittico, sensuale e spirituale al contempo, con la placida pienezza che in questa musica solo le voci nere possono avere…

Federico: Pare quasi un razzismo alla rovescia!

Elettra: Perché non dire le cose come stanno? Nessuna voce di un bianco potrà cantare Summertime in questo modo.

Florent: A me piace un sacco quello di Cathy Berberian, per dire.

Elettra: Sì, perché era una musicista incredibile! Ma, se ci fai caso, con i bianchi lo swing tipico della musica nera viene talvolta esagerato, fino a diventare un po’ caricaturale. Angel Blue stasera ha cantato Summertime con una semplicità disarmante, con quel colore nostalgico che non ha bisogno di troppi effetti di rubato.

Florent: Beh gli effetti di rubato li facevano anche Billie Holiday o Ella Fitzgerald…

Elettra: Sì, estrapolando Summertime dall’opera e facendone un brano jazz. Ma, in fondo, è una semplice ninna nanna.

Florent: Hai ragione. E degli altri cantanti, che mi dici?

Elettra: Cast notevole, in cui ho adorato la voce cavernosa e iper-espressiva del Porgy di Morris Robinson, più della Bess un po’ troppo educata di Kristin Lewis. Pur essendo tutti afro-americani, si capisce che alcuni la concepiscono come opera nera legata al mondo del vaudeville, altri quasi come una sorta di Wozzeck americano, e quindi molto più seria.

Sara: Ma ciò è già presente nei caratteri dei personaggi! Lo spacciatore, Sportin’ Life, a metà fra il losco e lo scintillante, è puro vaudeville, anche musicalmente. Eccezionale, in questo senso, lo smalto attoriale e  vocale di Chauncey Packer. Mentre Porgy è un personaggio da tragedia greca…

Florent: Ottima intuizione. In effetti, come molti storpi della Grecia antica, Porgy è dotato di una sorta di potere e di veggenza che gli altri personaggi non hanno. Non importa che alla fine sia un perdente. Pur essendo un paria, l’ultimo degli sfigati, è lui che riesce a conquistare il cuore di Bess. Anche se non “per sempre”.

Sara: Che poi, sei sicuro che sia un perdente? Non dimenticare che il sipario si chiude proprio su Porgy che indica la strada della Terra Promessa. Forse è un illuso, ma le ultime note di Gershwin ci dicono che Porgy ha conservato la speranza e la trasmette a tutti gli altri. Che ne è invece di Bess? Le basterà la cocaina per affrontare un mondo radicalmente diverso dal suo, quello della grande Metropoli?

Federico: Ma non pensate che, in quest’opera nera, i neri vengano trattati male? Spacciatori o bigotti, cinici o illusi, misogini o lecchini. Tutto ciò non è razzista?

Sara: Secondo me non lo è affatto. A parte che basterebbero le note di Gershwin a parlarci di un grande amore per il mondo nero, degli spiritual, del gospel. Ma poi, quel che mi piace è proprio l’assenza di politically correct. Non c’è paternalismo. C’è la realtà dura e cruda, una violenza che deriva dalla sofferenza dei neri. Chi è vittima di soprusi diviene a sua volta facilmente carnefice.

Federico: Devo ammettere che oggi non ne azzecco una. Meglio parlare della musica: a me Alan Gilbert, sul podio, è piaciuto moltissimo. Che morbidezza, che controllo dell’orchestra e che seduzione nei colori!

Elettra: Fin troppo? A volte mi mancava qualche nota più acida…

Florent: Ma no, stavolta concordo con Federico. Gilbert evita di cadere nella trappola di cui parlavamo poco fa. Non vuole a tutti i costi enfatizzare il lato jazz. La sua, tutto sommato, è un’interpretazione molto classica. E perfetta per l’Orchestra della Scala, che ha saputo valorizzare al meglio soprattutto il fascino melodico dell’opera.

Sara: Già! Si dimentica troppo spesso che Gershwin non è solo sinonimo di verve ritmica.

Florent: Per non parlare dell’armonia! Una volta Samson François disse una frase da incorniciare: dietro qualsiasi grande melodista c’è prima di tutto un grande armonista. Citava Mozart, Chopin, Debussy. Ma come non pensare a Schubert? E anche a Gershwin?

Federico: Su questo siamo tutti d’accordo. Le concatenazioni armoniche di Gershwin sono sorprendenti e quasi sempre originalissime. Lo distingui subito.

Florent: Ma anche sul fronte timbrico è eccezionale. Il colore creato dai giochi di percussioni nell’Ouverture e in altri momenti dell’opera ha un’influenza determinante su altri compositori del Novecento. Forse la sparo grossa, ma io penso anche a Britten, che in America visse per un periodo. Mi sono venuti in mente i vibrafoni, gli xilofoni, i glockenspiel di Morte a Venezia.

Sara: Vero! E parliamo di un’opera di quasi cinquant’anni dopo! Insomma, sebbene non tutti lo ammettano, il genio di Gershwin è quasi imbarazzante.

Federico: Tornando a Gilbert, sapete che è stato lo stesso Harnoncourt, prima di morire, a designarlo come suo sostituto in questa produzione?

Florent: Non lo sapevo. Dobbiamo ringraziarlo. Chissà come l’avrebbe diretta lui! A prima vista sembra lontanissima da quello che era il suo repertorio…

Federico: Sì, ma suo zio, Réné d’Harnoncourt, aveva fatto arrivare alcuni estratti dello spartito dall’America, quando nessuno in Europa ancora li aveva. Quindi Nikolaus ha assorbito queste note fin dall’infanzia.

Sara: Ho sempre amato queste smagliature incidentali nella coerenza di repertorio! Mi viene in mente Glenn Gould, che, anti-romantico per eccellenza, suonava però Grieg in quanto parente lontano della madre.

Florent: E della regia cosa pensate?

Federico: Beh, era una versione semi-scenica. Sai perché?

Florent: No…

Federico: La Fondazione Gershwin impone di fare Porgy and Bess in forma totalmente scenica con un cast vocale di soli cantanti neri, coro compreso. La forma semi-scenica è un compromesso, dato che il coro scaligero è ovviamente un coro bianco.

Florent: A me comunque sembrava più scenica di certe opere in forma totalmente scenica.

Federico: Beh, sì. Basta che il palcoscenico non sia più profondo di cinque o sei metri, che non ci siano troppi elementi di scena, et voilà!

Sara: A me la regia di Philippe Harnoncourt ha soddisfatto. Essenziale, con una debita caratterizzazione dei personaggi, ma senza macchiettismi. È riuscito persino a rendere credibile la presenza del coro bianco, come elemento di commento un po’ separato dal pathos dei protagonisti. Al coro ad esempio spettano alcuni momenti brillanti, e anche di festa, che alleggeriscono un certo clima angosciante…

Elettra: E il coro della Scala ha dato una prova formidabile no? Nelle opere in cartellone quest’anno era sempre rimasto un po’ sacrificato. Qui invece ha un ruolo fondamentale. Sono riusciti a immedesimarsi nel mondo nero in modo quasi insuperabile…

Florent: …per un bianco, naturalmente! Anche il migliore interprete bianco di quest’opera difficilmente arriverà a quella sprezzatura con cui gli afro-americani cantano e danzano questa musica. Perché anche il movimento è essenziale. Come dice Porgy, “cantare e danzare” è l’essenza della vita nella comunità nera di Charleston, non certo un optional!

Sara: Che meraviglia. Ci ricorderemo di questa serata…

Federico: …e siamo persino riusciti a dimenticarci per un attimo le elezioni americane.

Florent: Tu credi?

 

 

 

 

 

Set 092016
 

Nonostante il buio fosse calato da almeno due ore, perfino a Milano era ancora estate. Lo diceva il calendario, ma anche quella lieve indolenza e quel languore vacuo che mandava in estasi gli spiriti più inclini ad abbandonarsi e innervosiva le menti più attive. Erano le dieci di sera: Sara, Florent, Elettra e Federico uscivano dalla Scala, dove Kirill Petrenko aveva appena diretto la Bayerisches Staatsorchester nel Preludio dai Maestri cantori di Norimberga, nei Vier Letzte Lieder (con Diana Damrau) e nella Symphonia Domestica di Strauss. Federico ed Elettra aspettavano che un semaforo eternamente rosso diventasse verde, mentre Florent trascinava Sara in un azzardato attraversamento fra i clacson dei taxi. Come sempre, avrebbero passato la Galleria e, da piazza Duomo, sarebbero andati a prendere il tram 3 per tornare a casa, in Ticinese e in San Gottardo. C’era una strada più corta, ma a loro ne sarebbe servita una più lunga. A volte lunghissima.

Florent: È stato bellissimo. Ma io avrei voluto ascoltare questo concerto in inverno. Entrare intirizzito dal freddo. E poi capire se mi scaldavo davvero.

Sara: Dici per Wagner? Io trovo che per Strauss, per i Vier Letzte Lieder, non ci sia nulla di meglio della fine dell’estate. September, Im Abendrot

Florent: Ma non per come l’ha cantato la Damrau. Non era nostalgico e non aveva quella morbidezza avvolgente che ti aspetti. Ma non è una critica eh!

Sara: Quando inizi a dire “non è una critica” mi preparo al peggio.

Florent: Stavolta no. La cosa bella è che ha trovato una lettura alternativa alla solita. Il suo canto era come un disegno finissimo e cesellato in ogni dettaglio, ma al contempo c’era un fuoco sottile. Per questo dicevo che avrei voluto ascoltarla in inverno, per capire se mi scaldava veramente…

Federico: Quando avete finito con la meteorologia?

Florent: Ecco, il Dottore ora ci illustrerà tutte le differenze di metronomo nella Domestica da Clemens Krauss fino a cinque minuti fa. Abbiamo finito di vivere.

Federico: Oh, per carità, siete voi i musicisti! Io mi limito a fare del collezionismo.

Florent: Beh, come ti è sembrato?

Federico: Ci devo pensare. È straordinario. Ma Wagner l’ha attaccato velocissimo. E per la Domestica voglio riascoltare l’incisione di Maazel.

Florent: Ecco. Non siamo ancora ai metronomi, ma quasi.

Florent, ventisei anni, e Federico, trenta, erano quasi sempre agli opposti. Non si capivano, ma si rispettavano. Bastava vederli: Florent piuttosto basso, con un fisico asciutto, i capelli e gli occhi neri, la sprezzatura che aveva ereditato dalla madre francese e il sangue caldo dal padre spagnolo; Federico alto, dai capelli rossicci, portava in giro con placida nobiltà le sue membra, come se non ci fosse nulla di più rassicurante di quei dieci chili di troppo. Milanese di genitori e nonni milanesi e un po’ veneti, lavorava nella redazione di un quotidiano, pagine culturali.

Ora erano sul tram 3.

Elettra: Una signora vicino a me non faceva che dire “Ma quanto l’è brutt!”. Per me invece Petrenko è bello.

Federico: Stai scherzando spero. Con quel naso aquilino e quei capelli un po’…

Florent: …crespi? No, no, io sto con Elettra! In foto forse non sarà un granché, ma appena inizia a dirigere è bellissimo. Non pianta i piedi a gambe larghe, come fanno certi. Li muove con una musicalità incredibile. Le braccia le avete viste tutti: ha un gesto magnificamente spontaneo e al contempo curatissimo, plastico ed energico. Ma guardate anche i piedi. Non oso pensare cosa possa esserlo vederlo in un Rosenkavalier. E poi dovrebbero subito dargli un Concerto di Capodanno!

Florent, dopo essersi barcamenato fra le marchette in orchestre raffazzonate e i più bislacchi lavori part-time, recentemente era riuscito a intravedere la possibilità che i suoi sogni si avverassero: il Quartetto di cui era secondo violino aveva vinto un Concorso Internazionale di un certo rilievo. Sara, coetanea di Florent, era pianista. Non aveva forse il talento di Elettra e Florent, ma era più studiosa, ed era quella che finora aveva combinato più di tutti. Capelli biondi e occhi verdi, era bella, ma faceva di tutto per non sembrarlo: concentrata sul suo pianoforte, dalla musica antica alla contemporanea, si trascurava volutamente e schivava la mondanità. Una speciale affinità la legava a Florent, con cui condivideva un appartamento in Porta Ticinese. Forse in fondo avrebbe voluto essere come lui, portarsi un ragazzo in camera con una disinvoltura che le sarebbe mancata. Florent, in compenso, le invidiava la capacità di concentrazione, la dedizione a una missione di vita.

Sara: Bisogna ammettere che Petrenko ha un entusiasmo contagioso, elettrizzante. Un enthousiasmòs, per dirlo alla greca. Che poi sa anche contenere. Nei Vier Letzte Lieder era al servizio della Damrau. Avete sentito come tutto era lieve e al contempo trasparente, penetrante? Non ha mai coperto la voce, eppure si sentiva ogni linea. Le sfumature di piano e pianissimo all’inizio di Beim Schlafengehen! E poi l’assenza di retorica. La prima pagina di Im Abendrot fatta senza alcuna grandeur apocalittica, ma con un fluido e fatalistico scorrere, senza cercare a tutti i costi di imitare i grandi del passato ostentando sussiego spiritualeggiante…

Elettra: Secondo me era fluido per facilitare la vita alla Damrau.

Elettra, la più giovane del gruppo, aveva ventidue anni. Si tingeva i capelli sempre di colori diversi: perciò non si sapeva di che colore li avesse davvero. Stava da qualche mese con Federico. Florent e Sara non capivano come due persone così diverse potessero stare insieme, ma forse stavano insieme proprio per questo. Comunque Elettra era mezzosoprano e sperava di aprirsi una strada nel mondo della lirica. Nel frattempo, come Florent, passava da un lavoretto all’altro.

Sara: Sia quel che sia. Ma quando alla fine il testo dice <<siamo così stanchi del cammino – è così, forse, che si muore?>>, mi è sembrato che Petrenko facesse sentire quel “forse”. Non caricava ogni singola nota di chissà quale peso, come a dire “ecco, IO sono di fronte al grande mistero della Morte”, ma lasciava che le sensazioni fluissero, come se la morte fosse uno dei tanti possibili passaggi…

Florent: Hey poetessa, siamo arrivati, muoviti che dobbiamo scendere!

Sara: Sentiamoci, ci sono mille cose questi giorni, anche a MiTo. Io poi non ho ancora visto Il flauto magico, voi?

Gli altri: Nemmeno!

Federico: Pensavo di andare il 19, sarà tutto ben rodato, credo

Florent: Magari ci becchiamo là. Ormai la fermata l’abbiamo persa…

Sara: Scendiamo alla prossima e torniamo indietro a piedi. È una serata deliziosa, no?

 

Giu 132016
 

La storia dell’interpretazione è fatta notoriamente di corsi e ricorsi: ci sono fasi in cui domina una concezione più rigorosa, strutturata, e altre in cui la compattezza si frammenta in nome di una maggior libertà, di un accentuato soggettivismo. Il disco, nato col Novecento, è testimone di alcuni di questi cicli: all’inizio del secolo scorso, ad esempio, il rubato e la mobilità agogica erano pressoché onnipresenti; mentre nel dopoguerra iniziò ad affermarsi una sorta di neo-classicismo, ovvero una nuova oggettività, che a poco a poco si esasperò in uno strutturalismo estremo, che sottopose ogni parametro (tempo, dinamica, timbro) a un trattamento scientifico, fin quasi al raggelamento. Progressivamente, con il nuovo millennio, la prospettiva strutturalista ha di nuovo ceduto il posto a una maggior libertà d’interpretazione: in molti casi ciò ha portato a liberare un calore e un’espressività spontanea troppo a lungo rimasti repressi; in altri, si è tradotto in artificiosità e gusto gratuito della trasgressione. Sebbene, nel complesso, la liberazione dalle strettoie di un freddo oggettivismo abbia fatto rinascere quell’arte dell’interpretazione che sembrava aver lasciato il posto a una restituzione pretenziosamente “oggettiva”, è evidente che in molti casi gli arbitrii del soggettivismo hanno reso sempre più raro il poter ascoltare una partitura in maniera aderente a ciò che il compositore ha scritto. Rispettare il testo, oggi, significa spesso essere eccentrici, originali, fuori dalla mischia. 

Fatta la premessa, veniamo al punto: ho ascoltato l’esecuzione che il direttore d’orchestra Elio Boncompagni ha dato della Sinfonia n. 9 “Grande” (n. 8 secondo gli ultimi aggiornamenti del catalogo schubertiano) alla guida dell’Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi, meglio nota come La Verdi, il 5 giugno scorso. Boncompagni è italianissimo, ha studiato con Franco Ferrara e Tullio Serafin, ha un’importante carriera alle spalle sia sul versante sinfonico che operistico, ma se lo cercate su wikipedia non troverete una sua pagina in italiano: soltanto in tedesco. Ciò dipende anche dal fatto che ha diretto più in Germania che in Italia. Tanta è l’attenzione che musicisti di vaglia riscuotono nel paese che ha dato loro i natali! Ora, ci si potrebbe aspettare che un italiano affronti il sinfonismo mitteleuropeo con particolare libertà e fantasia, ma in maniera istintiva. Nulla di tutto ciò. Se c’è una cosa che contraddistingue Boncompagni, è il rigore, l’aderenza al testo. Ce ne siamo accorti fin dalle prime battute della Sinfonia di Schubert: il compositore scrive Andante, in tempo tagliato, e così è stato eseguito; mentre la maggior parte dei direttori esegue quasi Adagio questo incipit, con una pomposità fuori luogo. Boncompagni fa sì che il suono dei corni ci giunga quasi “in medias res”, senza l’enfasi di un inizio eccessivamente solenne: nella dinamica piano, come indica Schubert, e con gli accenti concepiti come elementi di fraseggio. Quando entrano gli archi, si chiarisce ancor di più la prospettiva adottata: siamo nella dimensione dell’Einfach (quella semplicità tanto cara anche a Schumann), quasi nella rievocazione di quel “buon tempo antico” che Schubert, soprattutto dopo l’incurabile malattia che lo aveva colpito, rievocava come illusorio sogno di una felicità ormai impossibile. Boncompagni valorizza la trasparenza della polifonia schubertiana, e quasi la purezza arcaica che rimanda a quel “leggero alone di incenso cattolico” di cui parlava proprio Schumann a proposito di questa Sinfonia. I rubati sono ridotti al minimo: se a tratti la concezione potrebbe apparire fin troppo metronomica, bisogna però ricordarsi che alcuni amici di Schubert sottolineavano come il loro Schwammerl tenesse rigorosamente il tempo, quando eseguiva la propria musica al pianoforte. Boncompagni ricerca l’espressività nel colore, più che nell’agogica: così, le ardite modulazioni schubertiane risultano ancor più sorprendenti, poiché non preparate da eccessivi ritardando. La ricerca di unità, da parte del direttore, è stata poi ancor più evidente nella transizione dall’Andante all’Allegro ma non troppo: non c’è, e non ci deve essere, frattura, ma un naturale confluire dall’uno all’altro tempo. Solitamente i due episodi sono insensatamente separati, e l’Allegro viene privato del ma non troppo, che invece Boncompagni rispetta pienamente. Magnifica è anche la resa del secondo tema, con il suo andamento popolare in terze e seste: il direttore non rallenta, ma semplicemente cambia colore, come in una trasmutazione istantanea. Forse con un’orchestra di maggiori dimensioni avremo avuto più contrasti dinamici (Schubert scrive spesso ff e addirittura fff); di contro, è parsa intelligente la scelta di non risolvere sempre gli sforzando in accenti bruschi: a volte sono affettuosi appoggi. Molta è stata poi la cura nell’equilibrare i piani sonori, trasformando ove necessario in soffice tappeto i tanti arpeggi degli archi. Altro punto di merito di Boncompagni è quello di eseguire tutti i ritornelli: non solo nel primo movimento, ma anche nel finale. Chi ha paura della “divina lunghezza” (così, al singolare, e non al plurale come si crede, Schumann parlò di questa Sinfonia) stia lontano da questa musica, che ha nel piacere onirico della ripetizione, nello smarrimento di ogni teleologia, una delle sue ragioni d’essere principali.

Come l’Allegro è stato giustamente ma non troppo, così l’Andante è stato con moto: il secondo movimento non è una marcia funebre; è semmai quasi la malinconica parodia di una marcia militare, fatta da un compositore vissuto negli anni del terribile regime poliziesco di Metternich (en passant, ricordo che uno dei sodali di Schubert, Johann Senn, fu arrestato dalla polizia austriaca proprio durante una delle riunioni serali del circolo schubertiano). Il fatto che, nel tema, la semibiscroma dopo la semicroma venga fatta eseguire molto stretta, quasi “alla francese” com’era ancora uso nell’Ottocento, ci mostra che il rigore di Boncompagni non è pedanteria. Incantevole è stata l’atmosfera creata nel passare da La minore a La maggiore: ancora una volta senza ritardando, il direttore ha creato il colore giusto per quell’improvviso aprirsi di paradisi non poi così artificiali. Non artificiali poiché in questa musica, scritta nel 1825 (e non nell’ultimo anno, come si credeva un tempo) sentiamo il riflesso del viaggio di Schubert a Gmunden, nell’Alta Austria,  fra montagne e luoghi incontaminati (“sono appena stato sei settimane a Gmunden, e i dintorni sono veramente paradisiaci” scrive al padre e alla matrigna): musica dunque anche come specchio di una natura in cui Schubert sembra ritrovare la serenità e il senso dell’esistere, dopo un annus horribilis. Boncompagni, senza bisogno di  caricare in eccesso l’espressività, restituisce la miracolosa semplicità schubertiana, vicina a quella di Mozart, ponendosi come servitore della musica. L’unico dubbio, relativamente all’ineluttabilità del suo tactus, mi viene sulle indicazioni schubertiane di diminuendo: Boncompagni non rallenta minimamente, mentre sono profondamente convinto che Schubert lo utilizzasse (differenziandolo dal semplice decrescendo) laddove volesse anche un lieve venir meno dal punto di vista agogico. Se osserviamo i finali di molti Lieder o di molti brani pianistici, ci rendiamo conto che diminuendo e decrescendo non sono per Schubert interscambiabili.

Staccando lo Scherzo come Allegro vivace, com’è scritto (e non Presto furioso), l’orchestra può eseguire il Trio allo stesso tempo, senza che perda in respiro e ampiezza. E così, anche il finale, con Boncompagni,  non è presto ma Allegro vivace: forse il direttore avrebbe potuto andare ancora più in fondo nel rifiutare di farne un virtuosistico tourbillon; il tempo piuttosto lanciato (ma non furioso) ci ha permesso d’altra parte di apprezzare gli archi della Verdi, nient’affatto in difficoltà in questo pericolosissimo movimento. L’equilibrio fra brillantezza e tenuta ritmica ha fatto pienamente venire in luce l’amore schubertiano per Rossini (le figurazioni in terzine degli archi!); e anche la citazione della beethoveniana ode An Die Feude è emersa con fluidità ma senza fretta.

Luca Ciammarughi

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