Ott 172017
 

Milano, Sala Verdi del Conservatorio, “Serate Musicali”, 16 ottobre 2017 – Per la prima volta ascolto il russo Yevgeny Sudbin, classe 1980, nonostante egli sia venuto più e più volte a suonare per le milanesi “Serate Musicali”. L’impaginato, che inizia con il filo logico dell’accostamento maestro-allievo (Haydn-Beethoven), si delinea poi liberamente con un’apparentemente illogica sequenza Chopin-Scarlatti-Scriabin. Pare quasi una dichiarazione di guerra alla coerenza novecentesca di certi programmi monografici o a tema, tanto più che di Beethoven Sudbin ha eseguito soltanto tre delle sei Bagatelle op. 126. Pianista paradossale, novecentista Sudbin lo è per altri versi. Innanzitutto in una ricerca quasi ossessiva della perfezione sonora, che affonda chiaramente le sue radici nell’era del cd: la nostra generazione è cresciuta, volente o nolente, con un’abitudine a una bellezza levigata, a un ideale perfezionamento estetico di ciò che la Storia aveva già espresso. Se Sudbin si fermasse a questa ricerca estetica, lo lasceremmo perdere. Ma in lui c’è molto di più: c’è innanzitutto la consapevolezza che l’amore puro e irresistibile per quella bellezza può a volte agire perfino contro la musica,  e di conseguenza la volontà di ribellarsi a quella perfezione lungamente agognata.

Fin dalle prime note della Sonata n. 32 in si bemolle minore di Haydn, Sudbin ha mostrato ciò che fa di lui un pianista speciale: la qualità del suono. Non sono molti i virtuosi in grado di trascendere la percussione del martelletto: accanto a Sudbin, mi viene in mente il serbo Aleksandar Madžar, che con il nostro ha qualche affinità. Ancor più che in Madžar, in Sudbin non c’è dolcezza estenuata e ostentata: la purezza del suono, privo di scorie e rugosità, sembra derivare da qualità naturali che si rivelano con la disarmante semplicità che è propria di ciò che è irrimediabilmente bello. Ma vi è anche una ricerca ben precisa: vicinissimo alla tastiera, sia con il corpo che con le mani, Sudbin, come tipico di molti pianisti slavi, non perde mai il contatto profondo con il pianoforte, nemmeno nel pianissimo, facendo quindi dello strumento una sorta di prolungamento di sé -e mai colpendolo come oggetto esterno. Le dita si alzano pochissimo, ma un’energia incredibile corre attraverso le braccia, assicurando rapidità, dinamiche e controllo costante del suono. L’approccio al testo è bifronte: Sudbin segue scrupolosamente i segni d’articolazione (anche se i “chiodi” risultano un poco ammorbiditi: il pianista sembra avere un’idiosincrasia per gli staccati molto secchi), ma adatta alcune dinamiche. Con un senso ben preciso: la caratterizzazione di un brano nel suo complesso. Così, il primo movimento Allegro Moderato è chiaramente letto in chiave elegiaca, limitando i forte veri e propri ad alcune perentorie chiuse di frase; nel Menuetto, le indicazioni di legato spingono il pianista a sublimare completamente la danza, trasformando il mezzoforte iniziale quasi in un sommesso piano; e anche il Presto finale evita sonorità troppo pungenti. Si potrebbe obiettare che la musica è fatta anche di spigoli, non solo di curve. Ma Sudbin attrae anche per questo: la sua levigatezza non è altro che una natura che egli porta all’estremo, non certo una scelta musically correct. Ciò lo rende riconoscibile, unico.

Già altre volte ho scritto che Beethoven, interpretativamente parlando, è la bestia nera della nostra epoca. Nonostante le dichiarazioni anti-sentimentalistiche del compositore stesso, c’è in Beethoven una sorta di umanesimo accorato che percepiamo come ideale ma che facciamo fatica ad afferrare completamente. Sudbin non fa eccezione: le Bagatelle n. 3, 4 e 5 sono pienamente risolte sul piano della sonorità, di sibaritica raffinatezza, ma lasciano un po’ la sensazione che al lavoro sul suono non corrisponda del tutto un’immersione nei significati più abissali di questa musica (e, del resto, cogliere questo abisso in una paginetta apparentemente naïf come la Bagatella n. 5 in sol maggiore è cosa proibitiva). Sudbin mi conquista invece nello Chopin della Quarta Ballata: l’umano-troppo-umano viene riassorbito completamente nell’alambicco dell’arte, il mezzo si fa già completamente messaggio, come se non ci fosse nulla al di là di quell’universo di bellezza. In un certo senso, più che con Schubert o Schumann, Sudbin sembra dirci che con Chopin la musica si distacca dall’etica e diviene più che mai mondo a sé stante, oserei dire “laico”, con i pro e contro che ciò comporta.  

«Quando sei là fuori, il tuo cervello sembra essere in un universo diverso e, come nel sonno, alla fine ti risvegli non ricordando i tuoi sogni»: Sudbin racconta così la dimensione dal concerto dal punto di vista di chi suona. Anche se il suo percorso interpretativo è complessivamente pre-tracciato con una chiarezza assoluta, quasi appunto da compact disc, da alcuni momenti capiamo che questo percorso è in realtà come impresso nel subconscio del pianista, che al momento del concerto è quindi libero di entrare nel flusso onirico dello stato di semi-veglia. Sudbin suona quasi tutta la Ballata in una sorta di penombra, con un canto che è allusivo più che declamatorio, accrescendo il senso di suspense. Ma nell’episodio finale le forze lungamente tenute a freno si scatenano in un accelerando quanto mai vertiginoso e stravagante: non è un’energia demonica a manifestare, come poteva avvenire con un Richter, ma una sorta di liberatorio volo dell’immaginazione. Quando lascia le redini, Sudbin sembra ribellarsi a quel tardo-novecentesco senso della perfezione e aprire improvvise fessure di un mondo sregolato, beneficamente folle. Non è un caso che, chiacchierando con lui dopo il concerto, scopro che fra i suoi pianisti prediletti ci sono figure come Benno Moiseiwitsch o Shura Cherkassky: interpreti che rappresentano certamente, in epoche diverse, un mondo ben lontano da quello di una tecnocratica perfezione.

Questo senso del “volo fantastico” è forse il celatissimo filo rosso che lega in qualche modo lo Chopin di Sudbin al suo Scarlatti e al suo Scriabin, autori amatissimi. «Schubert è troppo perfetto per me -mi dice-, ho bisogno di qualcosa che sia più imperfetto»; «Le trentadue Sonate di Beethoven? Forse preferirei fare le cinquecentocinquantacinque [e passa] di Scarlatti». Un perfezionista alla ricerca dell’imperfezione? Non poi così strano, considerando che nella vita, spesso, siamo attratti da ciò che è opposto a noi, da ciò che attenua o esorcizza le nostre ossessioni. Così, in Scarlatti, Sudbin si divide nettamente fra momenti di cesello parnassiano (da ascoltare, in cd o su spotify, la Sonata K 213 in re minore!) e altri di slancio liberatorio. Senza preoccupazioni di ordine filologico, poiché ammette che «per me suonare Scarlatti al pianoforte significa trascriverlo».

L’umorismo e l’aperta teatralità rimangono sempre comunque eccezioni in un pianista come Sudbin, russo formatosi fra San Pietroburgo, Berlino e Londra: in lui prevale una vena pensosa e una serietà che a dire il vero, in un mondo in cui lo show sembra diventato d’obbligo, non mi dispiacciono affatto. Certo, il rischio è quello di uniformare i diversi compositori in un universo espressivo che, come abbiamo visto, è molto personale e definito: ma ciò non accade forse con altri grandi pianisti? Non esiste pianista che non possa essere contestato o che non abbia talloni d’Achille. D’altronde, Busoni sosteneva che «il segreto di un’interpretazione efficace non sta nella fedele riproduzione del testo; anzi probabilmente è vero l’opposto». Oggi, a distanza di un secolo, dovremmo chiederci se anche dietro la fedele riproduzione dello “stile”, oltre che del testo, si possa nascondere qualche trabocchetto.

Scriabin (Due Pezzi per la mano sinistra op. 9 e Sonata n. 5) ha riassunto l’affascinante duplicità di Sudbin: analisi capillare delle sonorità da un lato e deliberata assunzione di rischi dall’altro. Alcune  velocità estreme (Allegro impetuoso con stravaganza) rimandavano al delirante finale della Quarta Ballata: pulviscolo sonoro, quasi contraddicendo quella chiarezza che è prerogativa principale del pianista. Agile, volante, quasi già evocando gli insetti impazziti delle ultime Sonate, Sudbin non è mai monumentale né decadente: il suo Scriabin si affaccia sul futuro, in un vertigine che guarda più verso l’alto che nell’abisso. 

Il pianista ha salutato il pubblico non in maniera virtuosistica, come facilmente avrebbe potuto, ma con lo charme di due Notturni di Čajkovskij. «Che bella notte, è più chiara del giorno» avrebbe detto Don Giovanni.

Luca Ciammarughi

Ott 022011
 

Pubblichiamo un bel reportage (articolo e fotografie) del giovane pianista e musicologo Luca Ciammarughi, cui diamo il benvenuto tra i collaboratori del nostro blog: Musica e Bellezza ad ogni costo – il Festival Enescu di Bucarest.

Ateneul roman - BucarestLa recessione economica internazionale e l’ancor più accentuato stato di crisi in cui versano arte e cultura in un’epoca di tagli sembrano non esistere se si sfoglia il programma del Festival Enescu 2011 (1-25 settembre), appena conclusosi a Bucarest: quasi un miracolo per ricchezza e varietà della programmazione, levatura dei solisti e delle orchestre, capacità di coinvolgere le istituzioni e ogni minima fibra di un tessuto cittadino pieno di un fascino inusuale.

Sono stato a Bucarest per la seconda volta, e a distanza di due anni ho trovato una città trasformata: i cani randagi che sbucavano da ogni angolo della strada sono diminuiti, il dinamismo delle attività si è intensificato, il processo di ripulitura e restauro dei meravigliosi palazzi della vecchia nobiltà riporta lentamente al loro splendore le bellezze architettoniche di una città destinata a diventare uno dei più straordinari musei a cielo aperto d’Europa. Il contrasto fra i colossali edifici lasciati dal regime comunista di Ceausescu (innanzitutto la “Casa del Popolo”, il secondo edificio più grande del mondo dopo il Pentagono) e le architetture art-déco, ancora spesso in stato decadente, crea l’impressione di trovarsi in un luogo bizzarro ma incantato, in cui le epoche storiche sembrano sovrapporsi in uno spiazzante corto circuito temporale.

Casa del popolo - Bucarest

Gli abitanti di Bucarest amano la loro città e si impegnano per valorizzare la civiltà passata e presente, così lontana dai pregiudizi che da noi circolano sulla Romania; lo fanno sempre con classe, senza ostentare i punti di forza, e anzi conservando un certo scetticismo riguardo ai “progressi” a cui li ha condotti l’occidentalizzazione.

Alexandra, giovane e preparatissima musicologa, mi racconta che le iscrizioni all’Università di Musica di Bucarest stanno diminuendo, perché i giovani faticano a trovare lavoro con l’arte dei suoni – come da noi. Claudiu, che lavora nell’alta moda ma conosce e ama la musica classica come la maggior parte dei ragazzi rumeni, accenna con nostalgia all’epoca di Ceausescu, quando “almeno i soldi venivano impiegati per costruire”, mentre oggi tutto è diventato più lento e macchinoso, e il denaro va a finire non si sa dove.

Le ombre non mancano, ma il merito del festival – e in particolare del direttore artistico Ioan Holender – è stato quello di assicurarsi un’ondata di sponsor, che vanno ad aggiungersi al cospicuo sostegno statale. Ma perché, viene da chiedersi, lo stato rumeno, certo meno ricco del nostro, sostiene tanto generosamente un festival di musica classica? La risposta non può essere unica: sicuramente sopravvive la concezione comunista dell’arte come nutrimento (e talvolta consolazione) per il popolo, nonché come simbolo di primato culturale; ma, risalendo più indietro nel tempo, la “Piccola Parigi” – come veniva chiamata all’inizio del ‘900 – ha sempre posto l’arte e la nobiltà interiore del coltivare la bellezza artistica al primo posto. Non dimentichiamo anche il forte impatto che il turismo culturale ha sull’economia del paese, oltre a quel pizzico di rivalsa che i rumeni hanno nei confronti di quegli stranieri che – magari senza la loro preparazione culturale – sono imbevuti di preconcetti nei confronti del “paese di Dracula”. Continua a leggere…

Vieni alla nostra rassegna di lezioni-concerto a Milano alla Palazzina Liberty!