Ott 182018
 

«In quest’opera c’è abbastanza musica per scriverne dieci», disse André Campra a proposito di Hippolyte et Aricie di Rameau. «In questo concerto c’è abbastanza musica per farne dieci» verrebbe da dire della serata al LAC di Lugano con Kirill Petrenko alla guida della Bayerisches Staatsorchester, di cui è direttore stabile dal 2013. Concerto per violino di Schönberg con Patricia Kopatchinskaja e Seconda Sinfonia di Brahms: programma non certo nazional-popolare, che Petrenko ha diretto solo a Lugano e in stagione a Monaco di Baviera. Niente tournée, one-shot.
Sarà una banalità, ma ancor prima che il concerto inizi, leggendo il curriculum di Petrenko sul programma di sala, rimango colpito: il direttore russo formatosi in Austria per prima cosa dice con chi ha studiato (lo sloveno Uroš Lajovic, a Vienna) e soltanto verso la fine – quasi en passant – afferma di essere stato scelto come nuovo direttore musicale dai Berliner Philharmoniker. Il messaggio è abbastanza chiaro: pochi fronzoli, gratitudine per i maestri, concezione artigianale. Il personaggio appare privo di tracotanza, ma sul podio ha una forza dionisiaca e un potere psicagogico devastanti. Petrenko è restio a interviste e a dischi: la sua “aura” è tutta concentrata nel momento del concerto. Non so fino a che punto tali sue scelte siano sottilmente studiate, ma è certo che questo “basso profilo” appare oggi estremante originale, forse unico.
Sebbene il Concerto per violino di Schönberg non sia fra i miei prediletti (rispetto, per esempio, a Berg o Stravinsky), Kopatchinskaja e Petrenko sono riusciti a far sì che questa musica mi parlasse. Sono questi i momenti in cui ti accorgi che l’interpretazione ha un ruolo determinante nel ridare vita all’opera d’arte. Quando un ebreo vuole fare un complimento a un violinista, non gli dice “tu suoni bene il violino”, ma “parli bene il violino”: ed è questa dimensione parlante, in cui l’espressionismo viene raggiunto portando al limite estremo la “dizione” (sussurri e grida e tutto ciò che vi sta in mezzo), ad animare il gioco violinistico. Schönberg scrisse questo lavoro mentre era in fuga dall’Europa nazista, diretto negli Stati Uniti: il senso di spaesamento, di tragedia, emerge completamente, ma vi è anche una sorta di eccitazione trasgressiva e di apertura al futuro, che Kopatchinskaja e Petrenko colgono appieno. La violinista, dopo grandi acclamazioni del pubblico, concede due bis, suonati insieme a professori d’orchestra: la Bavarian Dance di Jörg Widmann, insieme al violoncello, e un adattamento per clarinetto e violino di un movimento da un Trio di Milhaud. A qualcuno potrà apparire un po’ trasgressiva in certe scelte (come il suonare a piedi nudi, seppur coperti da un lungo abito bianco), ma la sua libertà ha chiare radici in una preparazione tecnica e musicale stratosferica. Essere liberi in modo convincente è sempre più difficile che fare un compito.
La Seconda Sinfonia di Brahms ci dà una fotografia del meraviglioso paradosso incarnato da Petrenko: artigiano inappuntabile e rivoluzionario. La sua originalità non è mai ricercata forzatamente, ma chiaramente raggiunta per necessità interiore. Il gesto è mobilissimo e coglie ogni minimo dettaglio con una chiarezza quasi disumana: la lucidità, però, si accompagna anche all’impressione che ognuno di quei gesti infinitesimali sia autenticamente vissuto, mai automatico. Questa pienezza del sentire, questa energia interiore che pare inesauribile, conferiscono una misteriosa unità a un discorso che in realtà è tutt’altro che monolitico, dato che Petrenko agisce continuamente non soltanto sui cambiamenti timbrici e dinamici, ma anche agogici.
Quando scrisse la Seconda Sinfonia, Brahms aveva 54 anni: era dunque nella piena maturità. Era tuttavia un uomo ancora estremamente energico e tutt’altro che ripiegato. L’immaginario collettivo coglie nell’amburghese una sorta di nostalgico crepuscolarismo, che talvolta, accanto all’idea di una di una burbera solidità anseatica, ha limitato la visione degli interpreti. Brahms non è soltanto il pensatore con la testa fra le mani: è anche l’uomo che fa folli corse nella natura, che viaggia a piedi in Italia, che mette la rinascimentale “Madonna col bambino” del Parmigianino in cima alle sue predilezioni pittoriche, che prepara la prima edizione delle Pièces de clavecin di François Couperin. Privilegiando il disegno e la linea, ma soprattutto evitando tempi elefantiaci senza perciò rinunciare alla grandeur sonora, Petrenko ci restituisce questa musica con una vitalità inusuale. In qualche momento (Adagio ma non troppo) si può forse cogliere una certa tendenza all’ipercinesi, eppure non c’è mai un’impressione di fretta o di ansia, perché la naturalezza del gesto infonde respiro anche nei momenti più fibrillanti.  Ed è seguito perfettamente dalla “sua” orchestra, una compagine notevolissima, soprattutto per spirito e coinvolgimento. Già Carlos Kleiber, forse in polemica con i Munchner di Celibidache, affermava che «nessun altro suona con l’allegria, l’audacia e l’animazione di questa orchestra».
Il pubblico, con una cospicua presenza di giovani in balconata, va in delirio. Petrenko non sarà un divo, ma un dominatore certamente sì. Il suo stringendo finale, con un inatteso ritardando soltanto sulle ultime due note, è l’espediente retorico di chi ne sa una più del diavolo. La “quarta parete” è abbattuta e c’è anche chi chiosa sull’aspetto fisico: “Bello non è bello, ma in questi momenti diventa fighissimo”.

Luca Ciammarughi

 

Set 022018
 

Teoricamente, la ripresa di un insuccesso quale fu nel 1833 Ali-Baba ou Les quarante voleurs, ultima opera di Luigi Cherubini, è operazione quasi masochista. Perché, infatti, rimettere in scena un lavoro che fu giudicato negativamente da Rossini, Mendelssohn e Berlioz e che lo stesso compositore non volle nemmeno vedere all’Opéra de Paris, cosciente del fatto che si trattava di un’opera troppo vecchia e troppo ibrida? I motivi per lasciare che Alì-Babà restasse nel dimenticatoio non sono pochi. Eppure, riesumandolo in una produzione che mette al centro i giovani dell’Accademia, il Teatro alla Scala ha saputo valorizzare questo titolo attraverso uno spettacolo in grado di mettere in luce, pur nel rispetto sostanziale dell’ambientazione originaria, le risonanze contemporanee di questa “tragedia lirica” dai risvolti comici. Diciamola tutta: riascolteremmo volentieri Alì-Babà in forma di concerto? Per quanto mi riguarda, certamente no. Nonostante la brillante strumentazione, nonostante molte soluzioni ingegnose, nonostante le affascinanti airs de danse (che però furono forse composte dall’allievo Halévy), dal punto di vista dell’ispirazione melodica l’opera stenta a prendere il volo: ben poco, anche dopo numerosi ascolti, rimane nelle orecchie di chi ascolta. Non è certamente un caso se, dopo la prima rappresentazione parigina e alcune in terra tedesca, l’unica ripresa avvenne alla Scala nel 1963, in lingua italiana (come anche stavolta), ben 55 anni fa (sul podio c’era Sanzogno, e il super-cast, con Alfredo Kraus, Teresa Stich-Randall, Wladimiro Ganzarolli e Paolo Montarsolo, quasi rivaleggiava con i divi della première, nomi leggendari come Nourrit, Falcon, Levasseur e Cinti-Damoreau). Tuttavia, la Scala ha saputo trasformare quella che sembrava una battaglia persa in partenza in una doppia occasione: da un lato, valorizzare le giovani forze dell’Accademia senza impegnarle in un titolo che fosse “nelle orecchie di tutti” e quindi più facilmente criticabile (era successo con la Zauberflöte del 2016, francamente deludente soprattutto dal punto di vista orchestrale); dall’altro, creare uno spettacolo in grado di trasformare gli aspetti irrisolti di questo lavoro in simboli di un bailamme sentimental-esistenziale che è proprio dei giorni nostri.

Nonostante il racconto persiano, rimaneggiato da Scribe e Mélesville, si arricchisca in quest’opera dell’immancabile vicissitudine amorosa (con la presenza di Nadir, giovane innamorato di Délia, promessa in sposa all’esattore Aboul-Hassan da parte di Alì Babà), l’ossessione che tutto domina è una sola: quella della ricchezza, dell’oro. Il fatto che Alì Babà sia un ricco mercante, e non un taglialegna come nell’originale, mette ancora più in evidenza la sua sete di denaro (quasi à la manière de L’Avare di Molière): egli è già ricco, ma vorrebbe esserlo sempre di più. «Ammazzatemi, lo preferisco, almeno mi resterà il mio or!»: come per il Mazzarò di Verga («Roba mia, vientene con me!»), la ricchezza diviene una vera malattia. Sebbene il tema del denaro sia trasversale alla Storia, ci sono epoche in cui esso assume una rilevanza quasi pervasiva, finendo per invadere ossessivamente ogni spiraglio dell’esistenza: la nostra è una di quelle, sia per chi è ricco che per chi vorrebbe esserlo. Ed è proprio in questa ossessione che hanno radice i momenti più pregnanti dell’opera cherubiniana: non sono da ricercare nel dramma sentimentale (quasi assente, perché a prevalere è una «cordialità di marca comica», come ben  afferma Raffaele Mellace), bensì nella caratterizzazione grottesca e a tratti quasi surreale di quel chiodo fisso che è l’attrazione per l’oro. In questo senso, ben lungi da qualsiasi apparentamento con Wagner (nonostante il fatto che Cherubini sperimenti una fluidità in cui i numeri chiusi quasi scompaiono), è piuttosto il Falstaff verdiano a venire in mente: anche Alì Babà, infatti, è personaggio la cui senilità non porta affatto saggezza, ma al contrario cristallizzazione di manie irrazionali. Entriamo in un mondo in cui il non-sense domina: ci si crede furbi e si finisce per fare la figura dei gonzi.

Liliana Cavani ha messo in relazione l’opera con la contemporaneità attraverso la creazione di una cornice: il prologo si apre in una biblioteca odierna, in cui il flirt fra un ragazzo e una ragazza inizia proprio con il pretesto del “cosa stai leggendo?”. Lei legge un manuale di economia, lui Alì-Babà. In mezzo, altri studenti non riescono a ostacolare il feeling che si crea a distanza di molti banchi. L’idea è divertente, ma sarebbe stato forse meglio, per renderla completamente attuale, che i due comunicassero attraverso sms (proiettati magari sullo schermo) invece che cartelli. Il dialogo muto dei due giovani, comunque, è pienamente in sintonia con la musica di Cherubini, che nella fibrillante Ouverture sembra affidare agli archi rapidissime domande e risposte, intermezzate da significative pause.

È attraverso l’espediente tradizionale del sogno che il pubblico viene catapultato nella favola persiana: ancora contemporanee sono l’imponente ingresso alla famosa caverna in cui è custodito il tesoro e la moto su cui arriva Nadir, ma successivamente si passa a più tradizionali scenari moreschi. Il cortocircuito passato-presente avrebbe forse potuto essere sfruttato maggiormente: ma la regista, poco incline a creare uno spettacolo trasgressivo per una musica che in effetti di trasgressivo ha ben poco, ha giustamente preferito lavorare su dettagli di recitazione che mettessero in luce la personalità e le fissazioni dei vari personaggi. In questo senso, si assiste quasi a un capovolgimento: quelli che dovrebbero essere i personaggi più tronfi e ricchi (Ali-Babà, Aboul-Hassan) appaiono quasi come tremebonde macchiette, mentre la solidità mentale e la voglia di vivere è tutta nei due innamorati dal destino inizialmente avverso (Nadir e Délia). Questo aspetto è già presente nella partitura cherubiniana, e non a caso a Nadir e Délia sono dedicate le uniche due arie vere e proprie, nel primo e nel terzo atto, mentre per gli altri personaggi il compositore ricorre a declamati e ariosi dai connotati spesso comico-grotteschi. Ciò avviene persino per Morgiane, la schiava di Délia: quando vede l’oro, ripete come imbambolata «quant’è bella questa nuova e strana vision!», quasi colpita da un colpo di fulmine simile a quello di un innamoramento. Non altrettanto vivida è la caratterizzazione del sentimento di dolore: per non citare che un esempio, quando Délia si sente costretta a sposare un uomo che non ama («Queste nozze orrende sono!»), la musica sembra troppo lieta per esprimere il sentimento di disperazione. Ma il coinvolgimento di stampo patetico, probabilmente, è volutamente evitato da Cherubini: dominano i toni beffardi, soprattutto nell’uso dei fiati e ottoni, che sottolineano spesso nel registro grave la ridicolezza di molte situazioni e il cieco agire della maggior parte dei personaggi come burattini mossi dal desiderio di arricchimento.

Il cast della prima rappresentazione (1 settembre), composto da giovani dell’Accademia Teatro alla Scala (con l’eccezione dell’Alì Babà di Alexander Roslavets), ha complessivamente convinto: Riccardo Della Sciucca ha tratteggiato molto bene la genuina vena appassionata di Nadir, dimostrando una personalità vocale e scenica (timbro pieno, naturalezza di fraseggio, agio) che fa intravedere un bel futuro; Francesca Manzo ha mostrato grande capacità di proiezione vocale (pur con un timbro talora fin troppo tagliente) e perfetto dominio del personaggio di Délia, donna forte e determinata; Maharram Huseynof ha bene impersonato il fascino un po’ perverso del capo dei briganti, Ours-Kan. Se la sono cavata l’Alì Babà di Alexander Roslavets e l’Aboul-Hassan di Eugenio di Lieto, talora insufficienti per volume vocale (e non si può dire che il direttore Paolo Carignani forzasse esageratamente la sonorità dell’orchestra). Alice Quintavalla (Morgiane) ha iniziato in sordina, per riprendersi in corso d’opera.

Decisamente positiva è apparsa la prova di coro e orchestra dell’Accademia. Paolo Carignani ha saputo ben incanalare l’energia di questi giovani eccellenti, assicurando una lettura al contempo piena di dinamismo e molto efficace nell’insieme ritmico e nel balance sonoro. Le scene di Leila Fteita e i costumi di Irene Monti sono apparsi del tutto adeguati all’impostazione dello spettacolo, ma il vero surplus di creatività è venuto dalla coreografia di Emanuela Tagliavia, che ha saputo declinare in modo fantasioso ma garbato le airs de danse interpretate dagli allievi della Scuola di Ballo, del tutto in linea con l’esotismo stilizzato delle musiche: momenti caratterizzati da un curioso mix di nobiltà, sensualità e humour, quasi in un’evasione dal mondo truce e ossessivo degli adulti.

Luca Ciammarughi

 

 

Ago 032018
 

Il Festival della Valle d’Itria, giunto alla sua quarantaquattresima edizione, ha quest’anno proposto non soltanto due titoli rari (Il trionfo dell’onore di Alessandro Scarlatti e Giulietta e Romeo di Nicola Vaccaj), ma anche un titolo celebre in una versione inedita: grazie all’edizione critica e alla ricostruzione del musicologo Giovanni Andrea Sechi, infatti, è stato possibile ascoltare la versione napoletana (1718) del Rinaldo di Händel. Non solo di Händel, per la verità. Si tratta infatti di un Rinaldo “impasticciato”, creato su misura per il contesto partenopeo, a distanza di sette anni dalla prima londinese: solo il 30% circa della musica è di Händel, mentre un altro 30% è di Leonardo Leo (che si occupò di assemblare il pasticcio) e un ulteriore 30% di altri compositori italiani dell’epoca (Francesco Gasparini, Giuseppe Maria Orlandini, Giovanni Porta, Domenico Sarro e Antonio Vivaldi). La partitura, ritrovata nel 2012 nella biblioteca privata inglese del castello Longleat House, non è completa: manca la musica scritta per i due personaggi buffi (Lesbina e Nesso) e per i ruoli minori (cinque sono le arie mancanti, mentre i recitativi perduti sono stati ricostruiti da Sechi e da Simone Ori). Il lavoro del musicologo ha comunque permesso di portare in scena una versione del tutto plausibile rispetto a quella che fu rappresentata in illo tempore nella Gran Sala del Palazzo Reale di Napoli. 

Tale operazione di riscoperta a tutta prima potrebbe apparire artificiosa: se il Rinaldo “impasticciato” nacque infatti specificamente per il pubblico napoletano dell’epoca, prevedendo ad esempio un maggior accento sulle passioni dei personaggi (la gelosia, in particolare) rispetto all’originaria priorità data al tema dello scontro religioso, perché proporlo al pubblico del XXI secolo? A ben vedere, le ragioni ci sono, eccome. Innanzitutto tale versione ci permette di approfondire il rapporto fra la langue e la parole dell’epoca: da un lato il vocabolario comune ai compositori del primo Settecento, dall’altro la voce individuale che si alza miracolosa, e che in questo caso è indubbiamente quella di Händel. Arie come Cara sposa o Lascia ch’io pianga (che qui diventa, in parodia, Lascia ch’io resti) continueranno a dirci sempre, con un’intensità emozionale che travalica ogni epoca, ciò che hanno da dirci, ma per capirne ancor più il valore è fondamentale ascoltare anche tutto ciò che i compositori considerati “minori” scrivevano all’epoca. Accade qualcosa di simile quando ascoltiamo le tante variazioni Biedermeier su un tema di Diabelli e di colpo veniamo folgorati dalla variazione apparentemente semplice ma armonicamente sublime scritta da Schubert o, naturalmente, da quelle di Beethoven. Ma è anche vero che un’eccitazione difficilmente descrivibile ci pervade quando dai cosiddetti “minori” si eleva qualche perla, che ci fa innamorare e diviene un nuovo colpo di fulmine nel nostro immaginario musicale: e ciò accade, per quanto mi riguarda, in diverse arie mirabili di questa versione, fra cui la dolcissima siciliana Par che mi nasca in seno, dal Tamerlano di Gasparini, o l’ardente Vengo, mio vago amor, di autore ignoto. Un’ulteriore ragione che giustifica la riscoperta è il fatto che questo “pasticcio” ci spinge a riflettere sulla natura spuria del teatro musicale e del teatro tout court: come afferma Sechi, «la partitura di un’opera era un testo di lavoro vincolato dalle occasioni esecutive contingenti. Si pensi all’autografo händeliano del Rinaldo: esso attesta diversi stadi compositivi. In occasione di ogni ripresa Händel aggiunse, tolse, riscrisse la propria musica». Mettere in discussione i concetti di “opera definitiva” e di “volontà dell’autore” è oggi più che mai importante, poiché ci permette di capire che la museificazione del teatro musicale (o della musica in genere) va contro le ragioni di un’arte viva. La filologia, paradossalmente ma non troppo, deve quindi servire per ridare vitalità qui e ora a una partitura, invece che evidenziarne l’irrimediabile lontananza dai nostri tempi.

Museale non è stata di certo la regia di Giorgio Sangati, che ha restituito la contrapposizione fra cristiani e turchi trasponendola in uno scontro fra «fazioni di divi del recente passato: una appartenente al pop-rock (i cristiani) e l’altra al dark-metal (i turchi). Sono due diverse visioni dell’amore e della vita: una positiva e una più violenta, una luminosa, colorata e l’altra più scura, una vitale e l’altra mortifera, più nera, più ambigua». L’idea non è affatto peregrina, soprattutto se pensiamo al fatto che castrati e primedonne erano nel Settecento vere e proprie star, assai più pagate e corteggiate del compositore stesso. Era una star, indubbiamente, proprio colui che portò a Napoli la partitura di Händel, ovvero il castrato Nicola Grimaldi, detto Nicolini, interprete di Rinaldo sia nell’acclamatissima prima londinese che nella rappresentazione partenopea. La trasposizione nel mondo degli anni Ottanta (con i riconoscibilissimi Freddie Mercury, David Bowie/Ziggy Stardust, Elton John, Cher e altri ancora, nei magnifici costumi realizzati da Gianluca Sbicca) sarebbe rimasta però una pura boutade se ad essa Sangati non avesse aggiunto un lavoro molto raffinato sulla recitazione, sia per i cantanti che per i sei straordinari mimi che amplificavano con i loro movimenti la forza dei significati espressi dalla musica. Non tutto il pubblico ha còlto tale lavoro certosino, contestando uno spettacolo in cui a prima vista accade poco, ma che al contrario ha il suo valore nell’accompagnare l’ipnotico flusso musicale con piccoli clins d’oeil che vogliono illuminare la bellezza della musica, invece che sovrapporsi ad essa.

La direzione di Fabio Luisi, per la prima volta impegnato in un’opera barocca, ha aspetti rivelatorî e altri più convenzionali. Benché alcuni tempi potessero sembrare piuttosto lenti rispetto a quelli abitualmente adottati dai cosiddetti “barocchisti”, la profonda calma con cui Luisi (e prima di lui, nelle prove, il talentuoso assistente Ferdinando Sulla) ha dispiegato le arie di carattere più arcadico e soave, nel contesto fatato di un Palazzo Ducale baciato dalla luna piena, ha permesso più di una volta una sorta di arrestarsi del Tempo. In quel palcoscenico diffuso che è Martina Franca, il dilatarsi di certi silenzi – fondamentali in Händel – e l’indugiare di certe linee melodiche sembravano parlarci di un desiderio di trattenere la bellezza e farla risuonare in simpatia con l’ampiezza tiepida del notturno cielo estivo. Nonostante Luisi abbia saputo creare, alla guida di un’orchestra duttile quale La Scintilla, contrasti dinamici e agogici importanti (si pensi per esempio all’introduzione orchestrale alla veemente aria Furie terribili), meno convincenti delle arie più distese sono risultati i momenti di maggior dinamismo: un’eccessiva uguaglianza di articolazione e di dinamica interna alle frasi e una tendenza a voler rifinire in modo più classicistico che barocco ogni dettaglio, talora a discapito di una certa spontaneità e di un pathos più viscerale, è sembrata un po’ in conflitto con la regia, quasi portando un eccesso di signorilità in uno spettacolo che avrebbe potuto alternare estasi immota e abbandono dionisiaco in modo ancora più coinvolgente. Luisi, con l’eleganza e l’acume stilistico che lo contraddistingue, ha comunque saputo mettere in discussione l’idea di un barocco ultimamente percepito da interpreti e pubblico come unilateralmente passionale e frenetico, segnando una versione che – piaccia o non piaccia – riporta al centro l’idea di un’arte vissuta come sublimazione ideale più che come rappresentazione realistica.

Il cast vocale, impegnato in un tour de force di oltre quattr’ore, ha nel complesso convinto pienamente ed è stato, dal punto di vista degli applausi, il vero trionfatore della serata. Carmela Remigio si è rivelata un’Armida sontuosa dal punto di vista vocale e coinvolgente nella recitazione; Teresa Iervolino, nel personaggio di Rinaldo, ha colpito per la singolare capacità di addentrarsi vocalmente e attorialmente in ogni minimo anfratto dei mille affetti, e in particolare di quella dolce melancolia che Händel sa esprimere come forse nessun’altro (Cara sposa e Lascia ch’io resti sono state interpretate con calma profonda, fiati impeccabili, espressività accorata ma mai volgare). Molto buona anche la prova di Francesca Ascioti nei panni di Argante (onirico il lirismo soave della già ricordata Par che mi nasca in seno); un po’ meno espressive, ma del tutto all’altezza della situazione, l’Almirena di Loriana Castellano e l’Eustazio di Dara Savinova. L’elemento buffo, legato alla prima napoletana, è emerso con gran diletto nei brevi intermezzi recitati da Valentina Cardinali e Simone Tangolo, interpreti di Lesbina e Nesso. L’unica nota stonata è stata la prova di Francisco Fernández-Rueda, un Goffredo incappato in una serata decisamente storta: peccato, perché a lui erano affidate alcune delle arie più suggestive, come la luminosa Se in te sol regna il mio amore, piena di un inesprimibile sentimento di intima felicità. 

Luca Ciammarughi

 

Apr 142018
 

L’Orchestra UniMi, ovvero dell’Università degli Studi di Milano, è una realtà ormai consolidata: fondata nel 2000, ha una storia quasi ventennale fatta di collaborazioni con direttori e solisti di fama internazionale. La singolarità del progetto sta proprio nella capacità di mantenere l’equilibrio fra la dimensione universitaria e quella di respiro europeo: di fatto siamo di fronte a un felice ibrido, anti-convenzionale anche nella scelta di alternare sul podio (o come solisti) musicisti maturi di comprovata fama ed esperienza (fra i tanti, potremmo citare Axelroad, Oppitz, Repin, Brunello, Dindo, la Zilberstein) e giovani di grande talento. Nel concerto di martedì 10 aprile 2018, UniMi, il cui direttore musicale è Alessandro Crudele, ha deciso di scommettere su due musicisti delle nuove generazioni: Stefano Ligoratti, nella veste di direttore d’orchestra, e Francesco Granata, solista al pianoforte nel Concerto K 449 di Mozart.

Non ho mai finora parlato di Stefano Ligoratti su questo blog. Chi mi conosce, sa che suono a quattro mani con lui e che siamo amici da tempo. Stavolta però mi sono detto che non parlarne mai costituirebbe un torto ancora maggiore che fargli un’agiografia. Il lettore mi perdoni quindi se in questa recensione indulgerò ad alcune considerazioni che riguardano le mie affinità elettive con questo musicista che è tanto talentuoso quanto schivo e restio a farsi pubblicità. Ligoratti è più giovane di me, ma quando frequentavo il Conservatorio già vedevo in lui un esempio di ciò che idealmente per me il musicista sarebbe dovuto tornare ad essere: non un freddo specialista di uno strumento, ma un vero “musico” nel senso più ampio del termine. So per certo che i tanti diplomi di Stefano (pianoforte, organo, clavicembalo, direzione, composizione) non nascono da una sete di collezionismo di titoli, ma derivano con assoluta spontaneità dalle sue qualità e dalla sua passione: ho incontrato in tanti anni di attivismo concertistico pochi musicisti con un orecchio perfetto e sensibile come il suo, con la sua disarmante facilità e intelligenza, ma anche con la sua coscienza che le doti di natura non bastano, e che per un musicista c’è anche un cammino esistenziale (da un lato) e culturale (dall’altro) da compiere. Non nascondo che per un periodo, come avviene per tanti talenti, questa facilità mi è parsa perfino eccessiva, e che in una certa fase Ligoratti poteva apparire fin troppo sicuro di sé – quasi mettendosi la maschera del pianista e del direttore “da battaglia”. Ma fortunatamente la sua sfaccettata sensibilità ha avuto la meglio, e lo ha portato ripetutamente a “mettersi in crisi”: e credo non ci sia nulla di meglio, per un musicista, che ripensare se stesso e la musica costantemente, dimenticando gli “ubi consistant” dei propri successi per andare sempre oltre ciò che si è raggiunto. Di fatto, fin dall’incantato e incantevole Notturno op. 40 di Dvořák che ha aperto il programma, si è percepita la volontà del direttore d’orchestra di ricercare una morbidezza sonora e quasi un clima di sospensione e di vibrante attesa: la capacità di Ligoratti di non voler giocare anticipatamente la carta dell’enfasi espressiva è propria di un musicista già maturo, che sa creare il climax quasi “nutrendosi di poco” in modo da dare poi il giusto risalto al vero e proprio emergere del pathos. Le dinamiche, curatissime, non sono quindi fini a se stesse, ma  a un progetto complessivo, che in Ligoratti è spesso legato alla volontà di far emergere le dimensioni estreme (la rarefazione più eterea come lo scatenamento più dionisiaco), sapendo però gestire i trapassi dall’una all’altra.

La dimensione eterea ha prevalso nel Concerto K 449 di Mozart, in cui Ligoratti, lungi dall’imporre una propria unilaterale impostazione, è entrato in fruttuoso dialogo con il ventenne Francesco Granata, già enfant prodige (lo ospitai appena dodicenne a Radio Classica) e allievo di punta del Conservatorio di Milano, dove si è diplomato con tutti gli onori nel 2016 con Alfonso Chielli (è ora allievo di Benedetto Lupo a Santa Cecilia). Pur in possesso di una tecnica molto brillante e di una grande lucidità mentale, Granata ha già saputo uscire dagli standard del perfetto prodigio, mostrando una personalità molto spiccata dal punto di vista delle scelte stilistiche ed espressive. Mi verrebbe quasi da definirlo un “maestro del secondo tema” per la sua capacità di far cantare con estrema delicatezza e poesia i motivi più lirici. Con gli anni le sue intenzioni acquisiranno forse un potere persuasivo ancora maggiore, ma per il momento non gli si può chiedere di più: Granata rappresenta l’esempio perfetto del giovane musicista concentratissimo e appassionato, che cesella ogni dettaglio e vive ogni singola nota fosse la cosa più importante del mondo. C’è in lui anche qualche felice eccentricità rispetto a un panorama di pianisti talora più dimostrativi o addirittura aggressivi: certe note o accordi presi quasi dal basso verso l’alto, una certa ricerca di sfumature e di deliberate fragilità (soprattutto nel sublime Andantino) che gli fa prendere strade quasi anti-demagogiche, preferendo spesso l’intimismo alla declamazione ostentata. 

Nella seconda parte siamo tornati a est di Vienna, e per la precisione a Praga, con una prima esecuzione italiana: Sentence per 15 archi di Jiří Gemrot, brano molto complesso, soprattutto dal punto di vista timbrico: qui l’Orchestra ha mostrato duttilità e disponibilità ad affrontare capillarmente un linguaggio contemporaneo che non è mai comunque cerebrale, e che si rifà ampiamente  a compositori come Martinů, Janáček e Britten. In chiusura, la Suite per orchestra d’archi VI/2 di Janáček è emersa come un piccolo grande capolavoro: di raro ascolto, essa – seppur conclusiva – mi è parsa quasi il fulcro del concerto, nel riassumere quegli ispirati salti d’umore che caratterizzano la Mitteleuropa orientale: merito in gran parte di Ligoratti, che nei ben due “Adagio” ha saputo creare ancora una volta quel clima di sospensione del tempo e di sognante liquidità che lasciava poi repentinamente il posto a una fibrillazione e a un pathos drammatico ben emersi soprattutto nel Presto e nell’Andante conclusivo. 

Luca Ciammarughi

 

 

 

Gen 112018
 

Venni per la prima volta a conoscenza del pianista francese Jean-Marc Luisada quand’ero adolescente e apprendista pianista: studiando Goyescas di Granados, incappai in una sua registrazione che mi colpì immediatamente per la sensualità e il coraggio espressivo, in un’epoca in cui vigeva generalmente un modo di suonare più basato sul controllo che sull’abbandono. Il canto esibito, quasi sfacciato, di Luisada mi sembrò liberatorio, e mi diede una nuova prospettiva: non solo, naturalmente in Granados, ma anche nello Chopin delle Mazurche, degli Scherzi e dei Valzer, che scoprii a poco a poco negli anni successivi. Luisada poteva permettersi di osare, come gli dettava la sua natura e il temperamento iper-sensibile e infuocato, poiché aveva alle spalle una scuola solidissima, quella di Dominique Merlet e Marcel Ciampi (quest’ultimo maestro anche di Heidsieck, con cui Luisada ha a mio avviso qualche aspetto in comune, a partire dall’eloquenza della dizione pianistica), e un approfondimento stilistico maturato sotto le guide illustri e complementari di Nikita Magaloff e Paul Badura-Skoda. 

Ho ritrovato poi Luisada pochi anni fa, grazie a una sua nuova incisione delle Valses di Chopin, in cui il pianista da un lato portava all’apice una concezione del suono liquida e onirica, già manifestata in passato, e dall’altro depurava il discorso di certi lati più enfatici, sacrosanti nella giovinezza. Così, negli ultimi anni, Luisada ha conquistato una sorta di semplicità, senza perdere le caratteristiche che fanno di lui un interprete unico: si può dire, parafrasando il pensiero di Heinrich Neuhaus, che sia passato dall’individualismo all’individualità. La sua capacità di differenziazione stilistica si è ampliata, senza che però la fedeltà al testo divenisse mai fredda riproduzione.

Il 14 dicembre 2017 Luisada ha fatto la sua grande rentrée in Salle Gaveau, a Parigi, dopo un periodo piuttosto lungo che lo aveva visto assente dalle grandi sale della Ville Lumière. Egli ha trasformato la sala gremita di pubblico, nella quale si notavano grandi personalità del pianismo (fra le altre, Cécile Ousset, Bruno Rigutto, Caroline Sageman, Pierre Reach e anche molti giovani, come Geoffroy Couteau), in un grande salon, in una sorta di corrispondenza di amorosi sensi, stimolata dagli atteggiamenti anti-divistici del pianista (sedia di legno, sorrisi e inchini generosi) e dal suo modo sempre eloquente e comunicativo di creare il “discorso” musicale. Luisada non si limita infatti a ricercare il “bel suono”, che è una sua caratteristica da sempre, ma ne cerca la proiezione “emozionale” nel modo più comunicativo possibile, senza peraltro cadere in una gestualità artefatta: tutto si gioca nei pochi millimetri di attacco del tasto, con una varietà di suoni che va dal legato più suadente a suoni perlati creati lasciando “aria” fra le dita e la tastiera.

Il concerto si è aperto con la Sonata “Partita” op. XVI/6 in Sol maggiore di Franz Joseph Haydn, in cui Luisada ha dato prova di una vera e propria “espressione parlante” al pianoforte, passando da momenti di vivacità civettuola ad altri di languore metafisico. Ne è emerso un vero e proprio Teatro degli Affetti, fatto di fasti e tenerezze, senza che però il sentimento divenisse sentimentalismo larmoyant. Anche nei momenti di maggiore introspezione, Luisada ha mantenuto quella nobiltà e quella dignità che si addicono al brano, andando a ricercare l’attenzione dell’ascoltatore attraverso i dettagli più che con gesti enfatici (esemplare la realizzazione della mano sinistra, mai ridotta a inerte accompagnamento). Nell’acustica nitidissima della Salle Gaveau, il pianista ha inoltre fin da subito avuto l’intelligenza di arrotondare il suono con piccoli e costanti tocchi di pedale.

Nelle sublimi Variazioni in fa minore, sempre di Haydn, emergeva la lezione di Badura-Skoda nell’attenzione a un flusso discorsivo che tenesse in considerazione l’indicazione “Andante”, spesso stravolta da interpreti che – volendo essere più espressivi – restituiscono in maniera troppo pesante la scansione ritmica di questa composizione. Con estremo raffinamento della sonorità, Luisada ha saputo far percepire la Wehmut (malinconia dolce) che è sottesa a questa composizione, alla fine della quale Haydn appose le parole “laus deo” (Lode a Dio): almeno fino al grande episodio improvvisatorio (una sorta di cadenza in cui sembra emergere un sentimento di disperazione o comunque di intenso pathos), queste Variazioni  sembrano esprimere un fatalismo positivo in cui il Weinen (pianto) è costantemente confortato dal Lachen (sorriso). Luisada ha restituito perfettamente questo aspetto, facendo emergere la finezza e il pudore della “conversazione” haydniana.

Anche la Sonata op. 101 di Beethoven si è aperta sotto il segno di una ricerca di equilibrio da parte di Luisada: niente pose metafisiche, da oltreuomo, ma tanto amore nelle frasi teneramente cesellate. È un Beethoven, quello del pianista francese, ben radicato nella concretezza, in una pienezza terrestre che non ha bisogno di sconfinare in retorica; un Beethoven umano, anche nei piccoli rischi che il pianista si prende nel secondo movimento e nella fuga, per non rinunciare all’eccitazione ritmica. Il pianista stringe i denti nel finale della Sonata, proibitivo su uno Yamaha non proprio ideale, riuscendo però a non rinunciare mai alla propria visione musicale in nome della prudenza.

La seconda parte si apre con la Fantasia op. 49 di Chopin, pensosa ma non cupa (la marcia non è necessariamente funèbre). Negli episodi più dionisiaci ritroviamo il furor di cui è capace questo pianista, che sa benissimo come mania sia sorella di melancholia: è dal dialogo e dalla lotta di queste due dimensioni, che fin dall’antichità greca caratterizzano l’eroe e l’uomo di genio, che nasce il precario equilibrio della bellezza. In pochi autori come in Chopin ciò è essenziale: una piatta levigatezza, non solo nelle dinamiche ma anche nelle intenzioni, guasterebbe tutto. Nella Barcarolle op. 60 Luisada dipinge invece una Venezia rilucente, che pare anticipare gli italianismi di Fauré, con un cantabile e un rubato di ricercato charme. Le sonorità sono rotonde, in un trionfo della joie de la musique, ma alcuni apici espressivi nel registro acuto sono raggiunti quasi in diminuendo: le cose più importanti vanno dette sottovoce. Infine la Polonaise-Fantaisie op. 61, anch’essa volutamente anti-sacerdotale, fluente e naturale fin dall’inizio. Da notare la bellezza dei trilli, modulati con fantasia dal punto di vista agogico e dinamico, e la capacità di costruire quasi eroticamente una tensione che sfocia in un sorprendente finale à la Horowitz.

Luisada ha dato tutto se stesso, ma non si risparmia nei bis: molto sofisticato nella ricerca delle voci interne è l’Intermezzo op. 118 n. 2 di Brahms, fra pudore e inquieta urgenza – forse il momento più commovente del recital; scintillante lo Scherzo op. 31 n. 2 di Chopin, con sonorità di cristallo perfino nelle parti più cantabili. E poi il Bizet raro degli Chants du Rhin, come un’intima conversazione conclusiva fra il pianista e un pubblico che lo (ri)conosce e lo ama.

Luca Ciammarughi

 

Dic 032017
 

“La più grande interprete di Bach della nostra epoca”: così il Guardian ha definito Angela Hewitt. Ma quando la finiremo con questi superlativi assoluti, che sembrano voler indirizzare a priori il gusto del pubblico, creando perlopiù aspettative spesso sproporzionate rispetto alla realtà? Già qualche anno fa era successo a Firenze, con un altro noto “bachiano” che campeggiava nei manifesti come “il più grande interprete di Bach al mondo”. Chi è il più grande, quindi? O forse sarebbe meglio chiedersi: a chi servono questi slogan? A chi sono utili? Sicuramente non all’artista. Soprattutto non a un’artista accreditata e seria come Angela Hewitt, che la “patente” di bachiana l’avrebbe comunque, avendo vinto nel 1985, a ventisette anni, il Concorso Bach di Toronto. La pianista canadese, dopo le affermazioni giovanili, ha saputo conquistarsi un pubblico fedele grazie alla piacevolezza del modo di porsi, al garbo nel suonare, alla solidità della preparazione e a una vasta discografia, da Bach fino a Ravel e oltre, passando per i clavicembalisti francesi, Scarlatti, Beethoven e molto altro ancora.

Al Teatro degli Atti di Rimini, oggi 3 dicembre 2017, per la Sagra Musicale Malatestiana, la Hewitt si è presentata con un programma che alternava Bach e Beethoven: nella prima parte la Partita n. 3 e la Sonata op. 2 n. 1; nella seconda la Partita n. 5 e la Sonata op. 53 “Waldstein”. La Terza Partita di Bach, piuttosto raramente proposta dai pianisti, è un lavoro sublime ma di difficile decifrazione: da un lato, come recita anche il sottotitolo che diede lo stesso Bach all’intera raccolta del Clavierübung, c’è in questa musica la volontà di “dilettare l’amatore”, inteso in primis come colui che suona amando suonare; dall’altro, però, fra le galanterie si nascondono abissi di introspezione, come nella Sarabanda o già nella Fantasia d’apertura. La vena dolente, riconducibile alla dimensione pietistica del protestantesimo bachiano, era decisamente assente dalla lettura della Hewitt, tendente a risolvere in un eloquio serenamente sorridente gli enigmi di questa Partita. Nell’acustica piuttosto secca del Teatro degli Atti, inoltre, la pianista ha optato per una pedalizzazione estremamente parca, al limite del penitenziale, senza che peraltro questa asciuttezza si trasformasse in aspro e profondo scavo. Nella globale correttezza e piacevolezza del fluire discorsivo, è mancata la passione e la vena bizzarra (le dissonanze degli accordi strappati nello Scherzo!) che caratterizzano questa partitura saturnina, divisa fra Mania e Melancholia. Come hanno negli ultimi decenni evidenziato le biografie bachiane di due interpreti come Davitt Moroney e John Gardiner, esiste un lato inquieto di Bach, come uomo e come musicista, su cui troppo spesso si sorvola: non lo faceva certo Glenn Gould, imitatissimo da molti -ma imitato in modo esteriore, non sostanziale, poiché in Gould vi era sempre un furor, un pathos vero, perfino quando volutamente mascherato dietro un apparente puritanesimo.

La Sonata op. 2 n. 1 di Beethoven è per la pianista chiaramente ancora rivolta al mondo settecentesco: equilibrio e chiarezza dominano, in una sorta di esaltazione della “civiltà della conversazione”. La diremmo “haydniana”, senonché Haydn è molto più sturmisch di quanto i luoghi comuni vogliano. Il problema è che l’aspetto rivoluzionario, che qui è già presente, soprattutto nell’ultimo movimento, rimane soltanto abbozzato, mai espresso fino in fondo. Hewitt è pianista “di testa”, che sa catturare il suo pubblico perché è perfettamente padrona delle proprie intenzioni e sa comunicarle in maniera persuasiva; ma lascia a pane e acqua chi ricerchi, oltre all’aspetto logico, anche quella componente di irrazionale abbandono senza cui il concerto rischia di rimanere solo un “piacevole momento” o una “istruttiva lezione”. Anche l’Adagio, suonato molto scorrevolmente e con belle sonorità, sembra più una dichiarazione di appagamento beato che un’umanistica aspirazione a un futuro sognato. Dopo il terzo movimento, ben curato nei fraseggi, il finale mostra alcune debolezze di tenuta, già a tratti presenti nella Terza Partita, in cui la Hewitt aveva la tendenza a sfuggire e accelerare i passaggi più rischiosi. I forti e fortissimi non hanno pienezza, i trilli non sono memorabili, il senso di suspense e di eccitazione langue.

Molto più adatta alla pianista si rivela la Partita n. 5 in sol maggiore di Bach, che nella sua luminosità più corrisponde allo spirito dell’interprete: la Hewitt sembra cercare in Bach una luminosa certezza, un senso di profonda fiducia e familiarità. Il punto di vista apollineo crea momenti di grande bellezza nell’Allemanda e nella Sarabanda, ma nelle danze che richiedono più energia motoria (Passepied, Gigue) la pianista sembra suonare “in guanti bianchi”, quasi controllando prudentemente ciò che dovrebbe invece sgorgare come acqua torrenziale.

Molto convincente è anche l’inizio della beethoveniana Waldstein, a cui l’asciuttezza estrema di pedale nuoce paradossalmente meno che a Bach: particolarmente centrato è il passaggio dalla fibrillazione del primo gruppo tematico alla dolcezza estatica del secondo tema. Certo, la Hewitt si gode quel Mi maggiore con lo stesso appagamento e la stessa letizia con cui godeva di Bach, senza forse chiedersi quanta Sehnsucht possa esserci nell’apparente felicità di quel tema, la cui tonalità ha non poche ambiguità (secondo Daniel Schubart, Mi maggiore è addirittura emblema di “voce sepolcrale”, come ben si vede in molti Lieder di Schubert). E se felicità in questo secondo tema c’è, è felicità ancora una volta più immaginata, sognata, rivolta a un futuro inafferrabile, che semplice soddisfazione nell’ora e adesso. Nello sviluppo e nella Coda del primo movimento la Hewitt vacilla un poco; l’Adagio molto è ricercato nelle sonorità, ma la pianista sembra quasi aver paura dei silenzi, accorciandone alcuni. Nel finale, finalmente, grazie all’esplicita indicazione beethoveniana, la Hewitt scopre che il pedale può essere usato con più generosità, e regala al pubblico una sonorità meravigliosamente soffice in tutta la parte iniziale (ah, se l’avesse fatto, anche solo qua e là, anche in Bach!). I problemi iniziano quando la scrittura si fa più fitta e virtuosistica: a infastidire non sono tanto le singole sbandate, normali per qualsiasi pianista, ma la tendenza della pianista ad adottare scorciatoie, per esempio accentando nei passi veloci solo le note in tempo forte e abbozzando le altre, spesso a detrimento del carattere impetuosamente vigoroso della scrittura beethoveniana. Già tempo fa, in un concerto milanese, la pianista affrontava il Concerto n. 1 di Brahms truccando un poco alcuni passaggi (i temibili tremoli, per esempio). Nei bis però regala al pubblico due Sonate di Scarlatti realizzate con gusto e divertimento. Sempre sorridente e pronta ad autografare cd per i suoi affezionati fan, la Hewitt mi pare oggi perfetta per chi vuole trovare nel concerto un momento di buonumore e di rassicurante serenità.

Luca Ciammarughi

 

 

Ott 172017
 

È notte fonda a Milano: difficile prendere sonno dopo il concerto che Daniil Trifonov ha tenuto stasera, nella Sala Verdi del Conservatorio, per la Società del Quartetto. Ne scrivo di getto, perché a rifletterci troppo il concerto sarebbe -per quanto mi riguarda- irrecensibile. Le sensazioni che Trifonov ha suscitato in me, e nei tanti che hanno tenuto il fiato sospeso in sala, rendono infatti limitata e quasi ridicola ogni parola: tanta è la visceralità del suo far musica. L’impaginato a prima vista sembrava bislacco: una sorta di “around Chopin” che univa lavori di ampie dimensioni come le Variazioni su un tema di Chopin di Mompou e di Rachmaninov e la Sonata n. 2 di Chopin a frammenti-hommages di Schumann (il solo Chopin dal Carnaval), Grieg, Barber e Čajkovskij. Trifonov ha aggiunto, in apertura della seconda parte, sempre di Chopin, le Variazioni op. 2 sul tema Là ci darem la mano. Ma il fil-rouge è soltanto l’elemento superficiale di un programma costruito genialmente come un unico grande climax, ma anche come una sorta di grande thriller in forma di recital pianistico. 

Trifonov ha aperto il concerto sottovoce, con lo charme d’altri tempi delle Variazioni su un tema di Chopin di Mompou, basate sul Preludio n. 7 dall’op. 28: con la nonchalance di un improvvisatore, il pianista iniziava a conquistare il pubblico sussurrando cose meravigliose in una luce calda, avvolgente. L’universo introspettivo di Mompou veniva restituito con una quantità impressionante di nuances e screziature fra il pianissimissimo e il mezzopiano, mai artificiosamente, dando l’impressione che le dita fossero sismografi sensibilissimi di un mondo interiore ricchissimo. Nell’ultima variazione, dopo le evocative reminiscenze della Cancion y Danza n. 6 e del tema centrale della Fantaisie-Impromptu (poi proposta come bis), al sussurro si sostituiva un eccitato ed eccitante crepitio: da morbido incantatore, Trifonov si faceva improvvisamente folletto nervoso e impertinente diavoletto. Solo un’anticipazione della scena-chiave del thriller. La calma tornava con i pochi secondi della maschera Chopin dal Carnaval op. 9 di Schumann: di nuovo morbido, lasciando emanare dai suoni un profumo antico, Trifonov ne coglieva il lato poetico-nostalgico più che quello appassionato. Nella ricercata alternanza degli stati emotivi, l’eccitazione febbrile ritornava, questa volta molto più esplicita, nell’Hommage à Chopin da Stimmungen op. 73 di Edvard Grieg, pagina piena di inquietudine. Gli indizi erano chiari: questo “around Chopin” sarebbe stato un percorso fra mania e melancholia, con Trifonov sacerdote implacabile nell’atterrare e suscitare. Spesso dolcissimo nella sonorità, ma sempre con l’autorità di chi porta il pubblico dove vuole: molti di noi erano evidentemente e completamente in sua balìa. Con il Notturno di Barber (Omaggio a John Field) sembrava tornare la calma, seppur venata dalle ambigue armonie del compositore americano, almeno fino al manifestarsi di un passionale climax: ancora un fuoco di paglia, perché faceva poi capolino la giocosa frivolezza di “Un poco Chopin” dai Morceaux op. 22 di Čajkovskij. Nel frattempo, Trifonov aveva tirato fuori dal suo cilindro una quantità di sonorità tale da far pensare già a molti pianisti in sala (me per primo) di appendere lo strumento al chiodo: si pensi solo al passaggio dall’ombrosa pastosità del Notturno alla nitidezza adamantina del Morceau

Ma è con le Variazioni su un tema di Chopin op. 22, alla fine della seconda parte, che la prima pugnalata di questo thriller veniva assestata. Chi mai, cedendo al luogo comune di un Rachmaninov tendente al sentimentalismo, avrebbe potuto pensare che Trifonov riuscisse a rendere tanto tremendamente doloroso un ciclo di Variazioni che nessuno ha mai preso così sul serio: con dedizione sovrumana, egli rendeva il pianoforte a volta a volta canto, coro, orchestra, con pedali imprevedibili e una varietà timbrica forse irrintracciabile in qualsiasi pianista odierno. La raffinata allusività lasciava spazio ora al “nudo vero” di un dolore guardato in faccia e quasi gridato in certi fortissimi.

Anche l’intervallo, in questo grande arco, sembra aver giocato un ruolo. O forse era solo la suggestione di noi poveretti completamente stregati da questo giovane condottiero, che sembra dichiarare guerra a ogni sterile oggettivismo e rivendicare definitivamente il diritto di parlare in prima persona, ovvero di esprimere una sensibilità immensa costi-quel-che-costi. Intervallo come suspense, dunque. Prima del colpo fatale, però, sopraggiungeva lo zuccherino delle Variazioni op. 2 su Là ci darem la mano, gioco Biedermeier all’interno del quale, però, già si manifestava ciò che Trifonov avrebbe poi reso palese nella Sonata: un demonismo di matrice paganiniano-lisztiana. In una delle Variazioni ciò si manifesta già apertamente nella scrittura, fatta di salti che mimano il balzato violinistico. Trifonov, partendo da questo spunto, esasperava uno Chopin giovanile in maniera certo discutibile (a partire dalle velocità talora folli), ma anche irresistibile. Chopin russo? Non so. A me il Trifonov di stasera ha suscitato sensazioni simili a quelle che deve aver provato Valérie Boissier di fronte a Liszt:

«Influisce su di voi direttamente, e la musica diventa sotto le sue dita un linguaggio eloquente, appassionato, superbo, commovente, che irrompe, emoziona e annienta».

Ma è Chopin stesso che ci dà la migliore delle testimonianze, dopo aver ascoltato i propri Studi eseguiti da Liszt:

«Liszt suona i miei Studi e mi trasporta fuori dalle mie oneste idee. Vorrei rubargli la maniera di eseguire i miei propri Studi».

Frase rivelatoria, che dice forse tutto ciò che si può dire dell’interpretazione: al diavolo le idées honnêtes! All’atto pratico, lo stesso Chopin voleva rubare i segreti dello stregone Liszt. Moscheles disse che Liszt aveva “completamente metamorfosato questi pezzi”. Non si fa. Eppure anche Moscheles fu rapito. Cosa fa oggi Trifonov? Mutatis mutandis, qualcosa di non molto differente da ciò che faceva Liszt: fa suoi i pezzi altrui mandandoci fuori dalle nostre “oneste idee”, sconvolgendoci completamente. Mi viene in mente anche Schubert che, ascoltando Paganini, affermava di aver sentito “la voce di un angelo”. Angelo o demone che sia, Trifonov sferra il colpo di grazia al povero ascoltatore (e soprattutto al pianista, che scivola sempre più in basso nella sua poltroncina) con la Sonata n. 2. Nel primo movimento il pianista sembra posseduto da una forza che lo trascende, piega il busto in avanti, dolorosamente e quasi rabbiosamente con la testa bassa sul pianoforte: tutta la prima area tematica è suonata in apnea, con un’intensità e un’urgenza indicibili, ma al contempo senza esasperare più di tanto dinamiche e velocità. Tutto si gioca, ancora una volta, nell’interiorità, trasferita sulla punta delle dita. Il sentimento è portato a un livello tale che il pianista stesso a un certo punto si emoziona e sbanda, ha un momento di esitazione, superato aumentando la posta in gioco invece che ripiegando nella prudenza. È davvero troppo: devo aggrapparmi alla sedia. Trifonov soffre davvero e fa soffrire: vicino a me, qualcuno piange. Ma questo coraggio di Trifonov è liberatorio e, ancora una volta, spazza via quei cerebralismi che rischiano di trasformare l’esecuzione musicale in un’operazione coi guanti bianchi: rassicurante, giusta, inoffensiva. Lo Scherzo ha portato all’estremo il contrasto fra mania (incendiarie le sezioni esterne) e una calma quasi catatonica nel Trio. Fra paura ed estasi, la Marche funèbre è stata, più che suonata, messa in scena con dinamiche a tratti re-inventate: ed eccolo, il colpo mortale, nel fortissimo del tutto arbitrario ma geniale che, nella ripresa, spezza impietosamente le illusioni paradisiache del Trio! Il fugace movimento finale, allora, diventa quasi soltanto una lucidissima “sigla” per i titoli di coda. 

Ma invece di storpiare i pezzi degli altri -diranno gli accademici- perché Trifonov non scrive pezzi suoi? E infatti lo fa, essendo anche compositore (recente è un suo Concerto per pianoforte e orchestra), e forse è anche per questo che riesce a mantenere questa vividezza, questa urgenza e questa autenticità. Di lui e della sua creativa follia abbiamo più che mai bisogno.

Luca Ciammarughi

 

Set 042017
 

Si è aperta ieri sera al Teatro alla Scala l’undicesima edizione di MiTo SettembreMusica. Il programma di quest’anno è apparentemente meno fastoso rispetto ad altre edizioni, ma a ben vedere pieno di originalità e di preziosismi. Inusuale e attraente è stata certamente l’apertura milanese, per diverse ragioni: l’esecuzione di un brano contemporaneo in prima italiana, This Midnight Hour di Anna Clyne, e di una rarità come l’ouverture da concerto Nel regno della natura di Dvořák; il ritorno di un grande pianista da troppo tempo assente a Milano, Jean Yves Thibaudet; l’idea di affidare il concerto d’inaugurazione a quella che è forse la migliore orchestra giovanile del mondo, la Gustav Mahler Jugendorchester, guidata da Ingo Metzmacher.

Frammentaria, forse volutamente, ma suggestiva si è rivelata la composizione della londinese Anna Clyne, classe 1980. This midnight hour, scritta nel 2015, alterna episodi dalla ritmica ossessiva a momenti di inaspettato lirismo. La Clyne dichiara le fonti letterarie che ispirano quest’ora della mezzanotte: Harmonies du soir da Les Fleurs du Mal di Baudelaire, per l’evocazione di un valzer malinconico nella città notturna e di un cielo triste come «un altare immenso»; e alcuni versi del poeta Juan Ramón Jiménez, che paragona la musica a «una donna che corre nuda a perdifiato per la notte pura». L’immagine suggerita da Jiménez corrisponde ai momenti più fibrillanti e concitati, o addirittura violenti, fra i quali emerge, come una serenata interrotta, un valzer che sembra provenire da un tempo lontano (una lieve sfasatura nell’accordatura degli archi suggerisce la sonorità della fisarmonica). Anna Clyne, attiva soprattutto negli USA, usa il linguaggio tonale senza complessi, com’è ormai tipico della nuova generazione di compositori: eppure il suo melodismo, a tratti struggente, sembra provenire più dalla film music che da stilemi ottocenteschi. Segno di un’importante integrazione fra musica “alta” e popolare. Come accade spesso oltreoceano, però, c’è anche l’impressione che la Clyne voglia tenere il piede in due scarpe, creando qualcosa di contemporaneo-ma-non-troppo. Il talento comunque non le manca; e l’accoglienza del pubblico, nel complesso positiva, mostra che è sulla buona strada.

La serata è proseguita con il Concerto per pianoforte e orchestra di George Gershwin. Jean-Yves Thibaudet, solista, lo ha affrontato con il virtuosismo, l’agio e lo charme che lo contraddistinguono. Il pianista di Lyon ha saputo conciliare l’aspetto classico e quello jazz della partitura grazie alla sua tecnica impeccabile e scintillante, ma soprattutto alla sensualità del fraseggio e della timbrica. I passaggi più agili, affrontati con nonchalance, ci ricordano gli studi con Lucette Descaves, a sua volta allieva di Marguerite Long; oltre al jeu perlé, Thibaudet ha un magnifico legato cantabile, mostrato anche nel bis, una delle Consolations di Liszt, che ha richiamato alla memoria colui che è stato forse il suo più importante maestro (di musica e di vita): Aldo Ciccolini. Thibaudet suona divertendosi, e il suo piacere di suonare, evidente anche in un Teatro temibile come la Scala, diventa il piacere dell’ascoltatore. Lo swing e la morbidezza del pianista non hanno trovato sempre una controparte nella direzione di Metzmacher, inappuntabile ma un po’ troppo quadrata e seriosa per la musica di Gershwin. Nota di colore: Thibaudet si è presentato sul palco con scarpe di paillettes argentate, del resto perfettamente in linea con il brillare della sua sonorità. Il pianista francese è stato fra i primi solisti a sdoganare un abbigliamento non standardizzato e non ha mai fatto mistero della sua amicizia con grandi nomi della moda come Gianni Versace e Vivienne Westwood.

Filo rosso di questo Festival MiTo 2017 è il rapporto fra musica e natura. Chi meglio di Dvořák ha saputo evocare musicalmente la bellezza dei paesaggi boemi? Invece della sublime, ma inflazionata, Moldava di Smetana, Metzmacher e la Gustav Mahler Jugendorchester hanno fatto scoprire a molti di noi un’ouverture da concerto assai poco nota, Nel regno della natura op. 91, che apre il trittico Natura, vita e amore, pubblicato dal compositore ceco nel 1891. Non è una delle pagine più ispirate di Dvořák, né la sua originalità appare totale (uno dei temi sembra abbastanza chiaramente ispirato a Il mattino di Grieg, scritto qualche anno prima), ma ha il pregio di una strumentazione molto raffinata, che è stata valorizzata dalla direzione accurata di Metzmacher e da un’orchestra di encomiabile trasparenza.

La qualità del suono, l’omogeneità delle sezioni e la cura dei piani sonori sono parse fra le qualità maggiori dei giovani professori d’orchestra anche nella Suite n. 2 dal balletto Daphnis et Chloé di Ravel, in cui protagonista è una natura espressa attraverso l’onomatopea e al contempo rivissuta sotto il segno onirico di un ideale grecizzante. Il “levarsi del giorno” avrebbe potuto essere un po’ più incantato e misterioso: Metzmacher, svincolando completamente Ravel da Debussy, ha optato per una lettura a tratti quasi stravinskiana. Ravel è del resto pur sempre il compositore di pagine come le Histoires naturelles, che prendono definitivamente le distanze sia dal romanticismo che dall’impressionismo, recuperando uno sguardo più realistico e pungente sulla natura e sul mondo animale. Ma la sensualità è sempre presente, seppur in maniera ancor più enigmatica e velata di quanto non avvenga in Debussy: e la dimensione erotica è un po’ mancata nella direzione di Metzmacher, peraltro chiarissima e tesa a illuminare ogni dettaglio della partitura.

Luca Ciammarughi

 

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