Nov 112018
 

Come mi era successo il novembre scorso a Lucerna con il “trittico” Kissin-Rana-Trifonov, anche in questo 2018 mi sono ritrovato ad ascoltare tre importanti pianisti consecutivamente: l’italiano Francesco Libetta, il francese Jean-Marc Luisada e il russo Mikhail Pletnev. Tre musicisti fra loro diversissimi, ma con una costante: tutti hanno una sonorità assai personale, tale da renderli immediatamente riconoscibili. E in ognuno di questi “alchimisti del suono”, la sonorità si fa specchio di un mondo emotivo ma anche intellettuale ben preciso.

Albedo: Francesco Libetta

Nella periferica ma culturalmente determinante sala dello SpazioTeatro89 di Milano, Francesco Libetta ha tenuto domenica 4 novembre un recital dal titolo “Grida, Rap, Folia” (ovvero: il Viandante virtuoso, dall’Arabia al Quai d’Orsay). Da un po’ di anni Libetta ha l’abitudine di suonare programmi compositi, fatti di accostamenti arditi e inattesi, che si allontanano dall’idea novecentesca del recital monografico compatto. E in effetti siamo, se qualcuno non se ne fosse accorto, in un nuovo secolo. Il fatto straordinario è che il pianista salentino varia continuamente questi suoi fantasiosi impaginati nel corso dell’anno, segno di una facilità mostruosa – considerando anche l’impegno virtuosistico di molti lavori scelti (en passant, negli ultimi mesi Libetta ha inciso integralmente le Années de pélérinage di Liszt e ha anche pubblicato un libro, Musicista in pochi decenni, e scritto un balletto). Tale ipercinesi musicale non è semplice horror vacui, ma anche necessità di divertimento (se il pianista ripete sempre lo stesso repertorio, come può provare piacere – e quindi farlo provare al pubblico?) e consapevolezza di una nuova funzione culturale del musicista, che oggi non può limitarsi a ripetere un repertorio trito e ritrito. Controindicazioni? Non sempre la preparazione può essere così dettagliata come lo è quella di un pianista che in un anno propone uno o due programmi da concerto, rifinendoli alla perfezione (Sokolov è un caso emblematico). Il gioco vale la candela? A mio avviso sì, perché fa rivivere un modo di vivere la musica più spontaneo e umano, in cui il piacere della scoperta è più importante dello stabilirsi di una gerarchia in cui vi è un Re (il pianista) e dei sudditi (il pubblico). “Le mie qualità le uso per accompagnarvi fra gli incanti dell’arte musicale” sembra dirci Libetta. Il suo recital inizia in modo svagatamente colloquiale con due ragtime di Scott Joplin “da eseguirsi distrattamente per ascoltatore distratti”, proseguendo con il Rap del Quai d’Orsay di Andrea Padova: brano di 25 anni fa «scritto in spiaggia per fare un dispetto a Francesco» afferma il compositore, presente in sala. È un lavoro giocoso e ovviamente dal forte impatto ritmico, ma tutt’altro che innocuo: in piena era bouleziana, scrivere un rap e ambientarlo nel cuore di Parigi è già di per sé una sottile provocazione. Se poi pensiamo che Francesco Libetta ha deciso di prendere un anno sabbatico dal Conservatorio in cui insegna in seguito alle polemiche suscitate da un breve seminario tenuto nell’istituzione leccese con un rapper (e che male c’è?), la provocazione si fa ancora più evidente (e aggiungo: quando impareremo a tenerci strette e a valorizzare le nostre eccellenze? Oppure succederà come con un Sergio Fiorentino, e postumi si leveranno i cori di rimpianto?). Dopo aver eseguito la composizione di Padova, Libetta passa ad alcuni pezzi propri: la spiaggia è stavolta l’ambientazione del balletto Prosthesis, in corso d’opera, da cui il musicista ci propone tre brani (un passo a due – La coppia di anziani; una Danza cubana; un Duo che è una sorta di canzone americana anni ’50), seguiti dai Frammenti di una Parafrasi immaginaria su La Saracena di Wagner. Il lavoro, che si ispira a un’opera (mai scritta! e ambientata a Lucera, vicino Foggia) di cui ci resta solo il libretto, ha un’atmosfera in realtà più vicina agli spettralisti francesi che all’autore del Ring. È soprattutto nei brani del balletto che notiamo la riconquista di quella spontaneità a cui accennavamo, e quasi di un piacere per la confessione sentimentale impudica. A fare capolino sono autori come Poulenc o Mompou, nel recupero di un Novecento ‘altro’ e troppo a lungo ignorato o addirittura sbeffeggiato. Con Liszt (Venezia e Napoli. Supplément aux Années de pélérinage) e Pixis (la rara Scena popolare di Roma) il “viandante virtuoso” contemporaneo illustra l’Italia vista da due “viandanti virtuosi” ottocenteschi: pochi oggi possono suonare questa musica con una sprezzatura che non riguarda soltanto gli elementi spettacolari (forza, agilità), ma anche – e anzi soprattutto – una cantabilità che trova la sua grazia nelle continue variazioni di “pronuncia” e fraseggio. Libetta, che sembra avere un’intera orchestra nelle sue mani, sa essere popolarescamente sfacciato ma anche aristocraticamente allusivo, incarnando quindi sia la colorita realtà osservata sia il punto di vista del sognante visitatore da Grand Tour. Si prende rischi non da poco, non volendo mai sacrificare l’idea (ad esempio nel “fuocoso molto” che chiude la Tarantella lisztiana) a una scolastica prudenza. I contrasti dinamici e di colore sono fantasmagorici, con pianissimi di funambolica levità (ad esempio, nella Canzone Napolitana, quelle semibiscrome leggerissime che accompagnano il ritorno del tema). 

Così come aveva coinvolto Andrea Padova in veste di compositore, nella seconda parte Libetta trasforma il recital in una sorta di happening “a più voci”, senza discostarsi dal tema scelto: si approda in Oriente con il raro e seducente Canto arabo di Leopold Godowsky e con la fibrillante japonaiserie raveliana da Ma mère l’oye (Laideronnette), eseguiti con perfetto gusto e unità d’intenti a quattro mani con Giulio Galimberti (che è anche un eccellente ballerino formatosi all’Accademia della Scala). E infine si torna a Napoli con le bizzarre e divertenti Grida dei venditori di Napoli dell’ottocentesco Federico Ricci, in cui il pianoforte accompagna le voci degli imbonitori da mercato, fra ostriche e castagne, ciliegie e ricotta, fichi e carne di maiale. Un finale inatteso e quasi surreale, ma a ben vedere perfettamente coerente: Libetta si circonda di amici che sono anche bravi cantanti (Silvia Susan Rosato Franchini, Külli Tomingas, Gianluigi Palma, con l’aggiunta di un istrionico Luca Schieppati) e sembra quasi dirci che in fondo divertirsi gli interessa di più che mettersi sul piedistallo.

Ma l’elemento cruciale del recital, senza il quale si tratterebbe del concerto di un virtuoso qualsiasi, è il modo di suonare di Libetta. È un modo che ho fatto fatica a capire per anni, e che per molti versi si allontana dall’idea di interpretazione con cui sono cresciuto. Quando suoniamo, infatti, ricerchiamo solitamente di essere chiari e decisi nelle nostre intenzioni. Dobbiamo dimostrare volontà. Siamo contenti quando gli altri ci dicono: “Sa quel che vuole”. In Libetta c’è spesso invece il rifiuto di un’intenzionalità troppo decisa. Sempre di più mi accorgo che questo abbandono, questo suo lasciare che sia una sorta di inconscio a esprimersi indipendentemente da un’imposizione volontaristica, apre una sfera di possibilità a tanti altri pianisti sconosciute: Libetta è capace di farci entrare in una dimensione onirica nella quale ogni ascoltatore completa il messaggio sonoro in base alla propria immaginazione, senza che il musicista glielo consegni già impacchettato. Perciò, nell’ipotetico percorso alchemico dei tre pianisti ascoltati, questo pianista rappresenta per me l’albedo: l’acqua, la luna, l’adolescenza, il femminile, la purificazione (il pianista ce lo ha rivelato definitivamente nel bis, un’incantatoria parafrasi da lui composta sulla canzone La cura, di Franco Battiato). Libetta, che a un orecchio distratto potrebbe apparire un Narciso, rivela a ben vedere una disarmante e disarmata purezza di sguardo.

Rubedo: Jean-Marc Luisada

Parigi è il teatro del secondo atto di questo viaggio alchemico-pianistico: in Salle Gaveau, martedì 6 novembre, Jean-Marc Luisada ha proposto un recital di stampo classico-romantico. La sua personalità musicale, caratterizzata in gioventù da una particolare foga, si è fatta negli anni più riflessiva, senza perdere però il fuoco e la sensualità che la caratterizzano. La varietà di tocco e d’immaginazione di Luisada derivano un po’ dall’istinto e un po’ da una formazione fatta di influenze molteplici: la grande scuola francese, certo (Marcel Ciampi, Dominique Merlet, Geneviève Joy-Dutilleux), ma anche la Vienna di Paul Badura-Skoda (con un’attenzione particolare alla prassi esecutiva) e la Russia di Nikita Magaloff. Lo si è notato subito nella Sonata di Mozart K 331 in La maggiore, in cui Luisada ha saputo conciliare diversi mondi espressivi, raggiungendo una sintesi meravigliosa a dir poco. L’Andante grazioso si è aperto con un cantabile cristallino e al contempo morbidissimo: questo canto idealizzato, di una bellezza e di un’umanità più unica che rara, non si dispiegava però sotto il segno di un’uniforme levigatezza, ma si animava grazie a continue variazioni nell’articolazione, del resto puntualmente suggerite dal testo mozartiano. Nelle variazioni, sempre sotto il segno di un’amorevolezza di fondo, Luisada ha saputo trarre a volta a volta i toni buffi, malinconici, scherzosi, drammatici, senza mai sconfinare né in un distaccato oggettivismo né in un’indebita romantizzazione. Questo equilibrio fra emozione e rigore stilistico, fra ésprit de géometrie e ésprit de finesse, ha dischiuso scenari da sogno nel carillon della Var. IV e nel successivo Adagio. La Var. VI sembrava invece proiettarci fra i lazzi di un romanzo di Diderot o nelle arguzie di un racconto filosofico di Voltaire: c’è in Luisada una vividezza dello spirito che non è affatto alternativa alla sensualità, ma anzi la nutre. E c’è un’immediatezza, un’evidenza del Bello settecentesco, che nasce non solo da un istinto, ma anche da una profonda comprensione culturale. Nel Menuetto, Luisada concilia l’unità del tempo di danza con piccoli rubati, nuances infinitesimali che però bastano a proiettarci in un mondo di seduzioni alla Marivaux; e l’atmosfera pastorale del Trio è evocata da un pianoforte che sa farsi cornamusa e flauto. Estro e rispetto del testo coesistono anche nell’Allegretto “Alla turca”, che sembrava di ascoltare per la prima volta, tanta è stata la fantasia del pianista nel variare i colori delle diverse “turcherie”, anche grazie a un uso particolarmente creativo del pedale. Il meccanismo digitale, perfetto ma mai esibito gratuitamente, è al servizio dell’idea musicale, come evidente dalla realizzazione dei passaggi di ottave spezzate, che con il pedale di risonanza sembrano evocare strumenti orientali.

Con i Davidsbündlertänze di Schumann, siamo entrati in un mondo completamente diverso: deposti gli equilibri settecenteschi, Luisada ha còlto pienamente gli elementi capricciosamente  florestaniani della partitura, preferendo prendere qualche rischio piuttosto che limitarsi a un’esecuzione giudiziosa o univocamente legata alla ricerca del mero bel suono (punto in comune con Libetta). Per lui, Schumann è chiaramente il regno della mobilità, della fibrillazione, dell’impazienza, dell’Eros. Le alchimie sonore e di fraseggio ci conducono stavolta alla rubedo: al mercuriale, all’androgino, al fuoco. Eusebio (il lunare, il malinconico) fa la sua comparsa, ma anche nei brani più semplici e spogli (Einfach) Luisada sembra dirci che quella semplicità non è mai astratto nitore, e che dietro a ogni nota c’è carne e sangue. Tuttavia, il pianista non arriva a questa incandescenza attraverso scelte di tempo estreme (i tempi lenti non sono eccessivamente lenti, né quelli rapidi sono furiosamente córsi), ma piuttosto attraverso il carattere, che va ben al di là delle mere scelte dinamiche o agogiche: si pensi alla danza XIII, in cui Luisada ha saputo esprimere la gioia selvaggia (Wild und lustig) come una sorta di ebbrezza disperata; o al penultimo numero, Wie aus der ferne, quasi una visione di sogno bagnata di nostalgiche lacrime. A latere, è interessante notare come Luisada si ponga come successore di un’illustre tradizione schumanniana francese (nomi come Cortot, Yves Nat, Thierry de Brunhoff o Catherine Collard).

Il vero e proprio tripudio di pubblico è arrivato però con la Sonata D 960 di Schubert, affrontata da una prospettiva decisamente romantica. La disperazione schumanniana si stemperava però qui nell’incanto del canto, quasi alla ricerca di una redenzione possibile. Talvolta, in questo grande flusso incantatorio, culminato nel commovente Andante sostenuto, si perdevano alcuni punti di rottura cruciali: le subitanee esplosioni “fortissimo” nel primo movimento erano forse talvolta eccessivamente preparate, quasi a smussare quel dolore acuto. Se Schubert è stato affascinante, è in Schumann che Luisada mi è sembrato più poeticamente “a fuoco”. 

Una sorta di concerto nel concerto sono stati i bis, generosamente dispensati a un folto pubblico adorante: il Salut d’amour di Elgar, una mazurka di Chopin, Mouvement da Images I di Debussy e infine, quasi venuto da un altro mondo, l’Adagio K 356 per glassharmonica di Mozart. 

Nigredo: Mikhail Pletnev

Da Parigi di nuovo a Milano: giovedì 8 novembre, al Conservatorio di Milano, è approdato in Sala Verdi per “Serate Musicali” Mikhail Pletnev. Programma compatto nell’ideazione, con due Sonate di Mozart e due di Beethoven. E anche nell’esecuzione, chiaramente rivolta a quella ricerca di perfezione che ben conosciamo nel pianista russo. Le note sbagliate si potevano contare sulle dita di una mano (fatto rarissimo, alla Benedetti Michelangeli) e faceva impressione vedere Pletnev fare una lievissima sporcizia e storcere stizzito la bocca. Siamo in un mondo molto distante dai precedenti: al calore e alla spontaneità (senza curarsi di qualche imperfezione) si sostituisce una lucidità dai tratti quasi inquietanti. Chiaramente Pletnev è un monstrum per quanto riguarda il controllo del suono e la capacità di concentrazione (non ho mai sentito un vero e proprio vuoto di memoria, in tanti anni), ma quanto questa austera intransigenza si confà ai nostri tempi? Non saprei. In certi momenti ho avuto l’impressione che Pletnev, dall’alto del suo inarrivabile empireo, stesse officiando un rito plumbeo per iniziati, quasi in una sorta di formalismo nichilista. Abissi profondissimi e sublimi altezze, certo: ma talvolta così ostentati da apparire più “pianificati” che “vissuti” nell’istante del far musica.

Nella Sonata K 282 di Mozart si è rivelato una sorta di paradosso tipico di Pletnev: la compresenza di perfezione e trasgressione. Nel suo pianismo, sconvolgente per nitidezza e per definizione dei piani sonori (con una parte superiore quasi sempre stagliata e una multidimensionalità che non teme oggi paragoni), c’è tutta l’eredità della grande scuola russa, con un côté di granitica compattezza che definirei “sovietico”, e che talvolta porta il pianista a percuotere alcune note in maniera piuttosto inspiegabile (penso al levare del Minuetto, incomprensibilmente accentato). La qualità del suono è divina, ma questa adamantina e quasi crudele compattezza rende il Mozart di Pletnev pressoché disumano, come cristallizzato in una mortifera perfezione estetica. Se da un lato Pletnev è ligio a una scuola che formava pianisti da battaglia (anzi, da vera e propria “guerra fredda”), dall’altro egli sembra voler anche sfuggire alle regole e alle consuetudini interpretative: si concede vistose libertà ritmiche, allunga le pause, estremizza certi colori. Lo si è notato soprattutto nella Sonata op. 110 di Beethoven: in tutti i momenti (a partire dall’incipit) in cui il compositore scrive “dolce” (sanft), “con amabilità”, nella dinamica “piano”, Pletnev rifuggiva da una soffice morbidezza per scolpire con decisione il canto. Nel primo movimento abbiamo assistito così a un’infilata di eccentricità: Pletnev se lo può permettere, perché il suo orecchio finissimo gli consente di calibrare i suoni – anche in rapporto all’acustica della sala – con una logica musicale inattaccabile; ma quante delle intenzioni espressive beethoveniane venivano realizzate? Nessuno può sapere esattamente “come si suona Beethoven”, eppure è piuttosto evidente che togliere a una Sonata op. 110 quella dimensione “affettuosa” che è esplicitamente suggerita dalle indicazioni dell’autore (nonché dalla scrittura, a partire dalla disposizione “quartettistica” dell’incipit) suona un po’ provocatorio  – e mi viene in mente il recente “Je suis Beethoven” di un altro sovietico, Afanassiev, seppur su un livello meno sofisticato di Pletnev). Se i primi due movimenti suonavano quasi artificiosi, Pletnev si è immerso con maggiore autenticità nel Klagender Gesang e nelle due fughe. Ancora una volta sotto il segno dell’esasperazione (l’Adagio ma non troppo è divenuto quasi un  Largo), il pianista ha però imposto il silenzio in sala nella vera e propria discesa agli inferi dell’Arioso Dolente, pieno di tragica desolazione, e nell’attonito contrappunto che gli fa da contraltare (con le fughe eseguite miracolosamente senza il minimo uso del pedale di destra). Siamo alla nigredo: ciò di cui ci parla Pletnev è la notte, l’inverno, la morte, il caos primordiale nascosto sotto la perfezione (datemi una maschera e vi dirò la verità?). 

Nella seconda parte, il formalismo nichilista di Pletnev è parso un poco stemperarsi in un primo movimento della Sonata K 330 più amabilmente settecentesco (meravigliose le piccole appoggiature a batt. 19 e 21!). Nell’Andante cantabile il pianista ci ha ricondotto però alla dura realtà: ben poco “dolce” il fa maggiore (con le tre note ribattute iniziali incisivamente scolpite), profondamente desolato il fa minore centrale. Ancora una volta, la felicità è messa da parte: la Morte sta al centro. Anche l’Allegretto finale, più che divertimento da opera buffa, sembra un allucinato meccanismo. Mi pare una prospettiva eccessivamente unilaterale per il Mozart giovanile, ma potrebbe sortire esiti incredibili per certo Schubert (la Sonata D 784 per esempio, o naturalmente le ultime).

L’ineluttabile tragicità ha trovato nella Sonata op. 111 la sua naturale apoteosi: qui, a differenza della 110, le intenzioni di Pletnev si sono sposate molto più profondamente con il testo beethoveniano. 110 e 111 sono sonate vicine, ma una grande distanza le separa: con la seconda è come se Beethoven si allontanasse da un’affettività di stampo umanista ed entrasse definitivamente in una dimensione mistica in cui il sentimento comunemente inteso viene quasi annullato, come se la liquidazione della soggettività permettesse l’accesso a un mondo superiore. Si potrebbe obiettare che Beethoven intitola “Allegro con brio ed appassionato” il primo movimento, e che per l’Arietta indica “Adagio molto semplice e cantabile”: su questa passione e su questa semplicità è stata fatta forse fin troppa filosofia, come accade spesso per le “opere ultime”? Probabilmente sì, ma su questa impostazione mistica Pletnev costruisce un’interpretazione mesmerica, che soprattutto nelle ultime pagine dell’Arietta (incomparabili i trilli) lascia ammutoliti gli ascoltatori. 

Sorprendente ed enigmatico come suo solito, Pletnev non affronta invece con nostalgica desolazione la Sonata di Scarlatti in re minore K 9 (bis), facendo fede all’indicazione “Allegro” dell’autore: dietro alla brillantezza vi è però sempre l’impronta dell’opera “al nero”, con i suoi traslucidi spettrali alambicchi.

Luca Ciammarughi

 

 

 

 

Giu 022016
 

Nell’era di facebook e dei social network, il critico non può più far finta di non conoscere personalmente molti degli artisti che ascolta e di cui scrive, né di ostentare quell’atteggiamento super partes che era un tempo tipico di figure che ostentavano -a volte in modo un po’ tristanzuolo- cinismo, presunzione e soprattutto distanza dal mondo (alla Anton Ego di Ratatouille, per intenderci). Oggi scrivo di Francesco Libetta, e del suo concerto tenutosi per Serate Musicali il 30 maggio scorso nella Sala Verdi del Conservatorio di Milano, essendo ben cosciente del fatto che è ormai un amico e che ho perfino suonato con lui a quattro mani. Ci sarebbero dunque tutti i motivi per scriverne bene, ma anche per scriverne male: se sei un pianista, uscire da un concerto di Libetta significa anche pensare “forse è meglio che appendo il pianoforte al chiodo”. Il grado di virtuosismo del pianista di Galatone è, infatti, sommo e immutato nel tempo: non solo a livello di velocità e potenza, ma anche e soprattutto a livello di ricerca sonora, timbrica. Famosa è la frase di Arturo Benedetti Michelangeli: “Non vado ai concerti dei pianisti. Se suonano male, mi danno fastidio; se suonano bene, ancora di più”. Ecco, Francesco Libetta appartiene sicuramente alla seconda categoria. Ma c’è di più: egli, con la sprezzatura che gli è propria, a volte sembra quasi risparmiarsi, assumere (non so se volutamente oppure no) un’aria svagata, quasi pigra, come a dire: “Potrei fare ancora di più, ma mi fermo qui”. Detto questo, il primo enigma a cui si riferisce il titolo è il seguente: perché un prodigio musicale come Libetta non suona regolarmente nelle massime istituzioni e Teatri d’Italia? Domanda imbarazzante, quasi scandalosa: perché evidenzia il malcostume di un paese che non fa nulla per valorizzare un artista a cui non manca né il talento (o addirittura il genio), né l’intelligenza, né l’appeal. Qualcuno potrebbe pensare che il suo atteggiamento piuttosto aristocratico -ad esempio nella scelta dei programmi- possa contribuire a farne un ousider di lusso. Ma questo non è importante. In un paese culturalmente evoluto, qualcuno dovrebbe prelevare Libetta di peso e metterlo sul palcoscenico della Scala, di Santa Cecilia e via dicendo, facendogli fare ciò che sa fare da padreterno: suonare il pianoforte.

Veniamo al concerto. Il pianista ha aperto con Händel, Suite in si bemolle maggiore HWV 440. Il caro sassone è da sempre fra i compositori prediletti di Libetta, che ne ha inciso l’integrale (mai però pubblicata) e che vede in lui una sorta di “padre” della musica degli ultimi tre secoli, non meno di quanto lo sia Bach. Libetta esita nell’attaccare la prima nota, mette le mani sulla tastiera, poi ci ripensa, le ritira, le rimette, riflette ancora un attimo: sembra nervoso. E invece poi suona la Suite con tranquillità sovrana e arcadica, come se fosse fra amici in un ambiente raccolto. Raffinatissima è la Sarabanda, in cui il pianista sfodera pianissimi siderali, sempre però mantenendo un’affettuosità che non ha nulla di puramente astratto; e la Giga non è la consueta ostentazione di brillantezza, ma veramente una danza piena di sereno gaudio. Con Czerny, passiamo dall’Arcadia al salon ottocentesco: un salotto di cui Libetta è principe indiscusso. L’arte di render agili le dita op. 740 diviene con lui un caleidoscopio di umori insospettabili per chi ricollega l’allievo di Beethoven a un mero virtuosismo digitale. Libetta rende questa musica “importante” non attraverso un aumento dell’enfasi: anzi, è proprio togliendo qualsiasi retorica che il divertissement czernyano (che come ogni divertimento vero ha anche qualcosa di molto serio) assume il suo pieno senso. Di studio in studio, dal dramma si passa al lazzo, dal clima tempestoso a quello scherzoso, ma sempre con un gusto sopraffino: un po’ come avverrà con Saint-Saëns. Confesso invece che ho fatto fatica a seguire Libetta nella Sonata op. 90 di Beethoven: quella che in Händel era un serena rilassatezza, qui si trasformava per il mio sentire in una certa mancanza di tensione emotiva, di aura. Più nel primo movimento, però, che nel secondo, in cui la divina lunghezza (schubertiana ante-litteram) veniva pienamente fatta propria dal pianista con calma sovrana e assoluta assenza di ogni nefasta retorica.

Nella seconda parte abbiamo goduto di un tutto-Liszt comprendente brani originali e arrangiamenti (o parafrasi). Libetta ha osato contrasti estremi, a livello dinamico e coloristico, sempre attenendosi però a quella mancanza di enfasi retorica che mi pare oggi una delle sue qualità fondamentali. Raramente l’opera di Liszt mi è parsa così disseminata di fertili enigmi, di interrogazioni, quasi come se l’artista avanzasse domande, più che dare risposta: e questo ha prodotto un livello di emozione molto alto, paragonabile a quello di chi si trova di fronte a una Sfinge. Con Libetta nulla è prevedibile: egli ti tiene incollato all’ascolto, non ti dà indizi sulla direzione in cui ti porterà. La sua assoluta compostezza, quasi la sua impassibilità alla tastiera, contribuisce a questo senso di suspense. Ancor più che nei momenti di rovente e funambolico virtuosismo, affrontati come se nulla fosse, mi hanno colpito le sonorità diafane, immateriali, quasi schopenaueriane nella rinuncia a ogni volontarismo, che il pianista ha creato in Au bord d’une source, ma soprattutto negli arrangiamenti dal Lohengrin (sublime Il Sogno di Elsa). Dopo questi ultimi, cinque bis sono stati donati a un pubblico entusiasta e giustamente caloroso, all’interno del quale era presente anche l’étoile Massimo Murru: e i valzer di Chopin e Saint-Saëns, forse pensati proprio per il ballerino, ci riportano proprio al fatto che è lo stesso Libetta, forse, a non voler essere demagogicamente (e per nostra fortuna) un pianista “per tutti”.

Luca Ciammarughi

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