Ago 092016
 

Estate, tempo di letture, riletture, ma soprattutto di riflessioni. Nelle altre stagioni, spesso, ci si getta a capofitto nel lavoro, ma è d’estate (almeno, per me) che si ha più tempo per domandarsi il senso di ciò che si fa. Per il musicista classico che si rifiuti di cadere nella routine, le domande sono spesso inquietanti e imbarazzanti: perché eseguire ancora un repertorio che tutti i più grandi hanno eseguito? Quale messaggio, se non nuovo, perlomeno autentico, comunicare? Come viene percepito dagli ascoltatori questo messaggio? E altre ancora.

Ho riletto in questi giorni la bella biografia che Maynard Solomon scrisse nel 1977 su Beethoven. Solomon è un musicologo sui generis, una figura che mi ha sempre attratto per il suo eclettismo. È stato produttore di Joan Baez, marxista, studioso di psicoanalisi. I suoi scritti sui compositori (Mozart, Beethoven, Schubert) non hanno forse un grande interesse dal punto di vista tecnico-musicale, ma conducono un’analisi psicologica profondissima: talvolta magari anche eccessiva, ma sempre con qualche aspetto rivelatorio. Solomon non fa mistero di mettere in relazione biografia e creazione artistica: il suo Beethoven, ma anche il suo Mozart (1994) sono volumi decisamente anti-strutturalisti.

Nel libro su Beethoven, sono rimasto molto colpito dai capitoli sul periodo cosiddetto “eroico” e dall’approfondimento del bonapartismo beethoveniano. I due aspetti sono solitamente messi in relazione, soprattutto in ragione dell’iniziale dedica della Sinfonia n. 3 a Napoleone Bonaparte. La vulgata ci presenta perlopiù l’eroismo beethoveniano come slancio volitivo, richiamando l’immagine di tanti busti beethoveniani: un’immagine granitica di rivoluzionario, quasi di ‘conquistatore’ bellicoso e deciso. Sebbene qualsiasi luogo comune contenga una parte di verità, è chiaro che la figura di Beethoven, così come la sua musica, è molto più sfumata. Solomon ce lo fa capire conducendo un’analisi minuziosa e avvincente sulla questione della dedica della Sinfonia “Eroica” a Napoleone. Ora, sulla base della testimonianza di Ries, un tempo si pensava che Beethoven, appena saputo che Bonaparte si era auto-proclamato Imperatore, avesse stracciato la prima pagina della Sinfonia, l’avesse gettata per terra e riscritta con il nuovo titolo di Sinfonia “Eroica” (eliminando il riferimento a Napoleone). Il colorito racconto di Ries, però, semplifica troppo la realtà. Come osserva Solomon, Beethoven aveva iniziato ad essere meno entusiasta di Napoleone ben prima che si proclamasse Imperatore (quando Hoffmeister gli aveva proposto di scrivere una Sonata in onore di Napoleone, Beethoven si era rifiutato, essendo disgustato dal fatto che Bonaparte avesse siglato un concordato con il Papa); ma ciò che colpisce ancor più è il fatto che Beethoven abbia deciso ben presto di reintrodurre il nome di Bonaparte, dopo il presunto gesto plateale dello stracciare la dedica: in una lettera del 26 aprile 1804 all’editore Breitkopf, il compositore afferma che il titolo della Sinfonia è “Bonaparte”. Poi cambia nuovamente idea, optando definitivamente per “Sinfonia Eroica composta per festeggiare il sovvenire di un grand’uomo”. Quali le ragioni di questa indecisione? Probabilmente, ragioni molto meno idealistiche di quanto si pensi. Beethoven, suggerisce Solomon, aveva in progetto di trasferirsi a Parigi: la dedica a Napoleone gli avrebbe fatto comodo (così come quella a Rodolphe Kreutzer per la Sonata op. 47). D’altro canto, l’imminenza di una nuova guerra fra Austria e Francia avrebbe portato a far sì che, con la dedica a Bonaparte, Beethoven sarebbe stato considerato dai suoi connazionali come amico dei giacobini. Quando i progetti parigini scemano, anche l’interesse per Napoleone, verso cui Beethoven provava un misto di attrazione e repulsione, sembra diminuire.

Perché questa digressione storica? Per dimostrare che Beethoven era un opportunista? Non ce n’è bisogno: abituato a trattare con un aristocrazia che spesso detestava, e verso la quale aveva un buon potere contrattuale a causa della sua indiscutibile genialità artistica, Beethoven era avvezzo a questo genere di astuzie. Doveva per forza essere opportunista. L’excursus ci suggerisce qualcosa di più importante: ovvero che l’eroismo beethoveniano difficilmente è riconducibile al suo bonapartismo. Qual è la chiave per comprenderlo, dunque? Il testamento di Heiligenstadt. Più che slancio volitivo, l’eroismo beethoveniano è resistenza ai colpi del destino: e, innanzitutto, alla sordità che iniziò ad affliggerlo fin dalla giovane età di ventisei anni. Suicidarsi? Quasi: <<È solo la mia arte che mi ha trattenuto>>. La fertilità creativa di Beethoven dopo la grande crisi interiore dei primi anni dell’Ottocento è incredibile: il periodo “eroico”, quello che ha reso Beethoven il compositore forse più venerato di ogni altro, nasce indubbiamente dalla solitudine e dalla disperazione di chi deve ritirarsi da ogni mondanità per trovare scampo nella creazione. Non è un mito romantico. Beethoven stesso lo fa intendere:

<<Conduco una vita miserabile. Da circa due anni evito ogni contatto umano perché non posso dire alle persone che sono sordo. […] Ho spesso maledetto il Creatore e la mia esistenza. Plutarco mi ha condotto alla rassegnazione. Ma se è possibile, sfiderò il mio destino>>.

L’arte diviene la sfida al destino. <<Vivere unicamente nella tua arte>>, scriverà Beethoven in un appunto del 1816. L’eroismo è resistenza morale contro la sofferenza. Certo, lo sappiamo; Solomon non dice novità particolari, ma, nel suo discorso, riesce a illuminare gli aspetti più profondi del mondo beethoveniano con un’evidenza rara.

Ora, ci si potrebbe chiedere cosa c’entri tutto ciò con le domande da cui ero partito (perché eseguire ancora un repertorio che tutti i più grandi hanno eseguito? Quale messaggio, se non nuovo, perlomeno autentico, comunicare? Come viene percepito dagli ascoltatori questo messaggio?). Ciò che mi interessa mettere in rilievo è quanto (o quanto poco) ci si preoccupi oggi di considerare le motivazioni profonde che hanno dato origine a un’opera, nel momento in cui la eseguiamo, la ‘analizziamo’ o anche semplicemente la ascoltiamo. Ma ancor più: siamo davvero ancora in grado di attuare un’immedesimazione profonda nel messaggio sostanziale di questa musica? E in futuro, lo saremo?

Oggi, grazie alla filologia e alla quantità di informazioni di cui disponiamo riguardo a Beethoven, alle sue volontà, alla prassi dell’epoca, pensiamo di sapere molto di più su questo compositore (così come su Schubert, Schumann, Chopin o Brahms) di quanto se ne sapesse cento anni fa. È vero, abbiamo fatto per certi versi progressi indiscutibili: sappiamo moltissimo sul ‘lessico’ musicale, sulla ‘retorica’ beethoveniana (che trae spesso origine da quella barocca), sull’ ‘espressione parlante’, sull’articolazione, sulla sonorità dei pianoforti dell’epoca, sul modo corretto di eseguire i glissando della Waldstein o sui portamenti che un violinista potrebbe (o forse, dovrebbe) fare, come uso nell’Ottocento. Tutti questi aspetti sono cruciali per l’esecutore. Non considerarli affatto, oggi, sarebbe sbagliato. Eppure, ho l’impressione che un’enfasi eccessiva su questi problemi tenda a nascondere un problema molto più grande, come un elefante nell’armadio: ma noi, delle lacerazioni profonde e degli aspetti più abissali della spiritualità beethoveniana, capiamo ancora qualcosa?

Parlare di Beethoven non può significare soffermarsi soltanto su aspetti relativi al ‘linguaggio’ (se così si può dire) musicale. Significa anche prendere atto della profonda distanza che ci separa, come uomini del XXI secolo, da un modo di concepire l’esistenza che si riflette, irrimediabilmente, nell’opera d’arte. Se liquidassimo gli aspetti esistenziali e psicologici faremmo scadere l’arte musicale in una dimensione tecnocratica. Anche se eseguiamo un’opera sullo strumento giusto, con tutte le note a posto, con le articolazioni corrette, con la coscienza dei fraseggi da adottare, non dobbiamo mai dimenticarci di porci una domanda:

Bene, ora che tutto è perfetto e convincente, è possibile che io stia sbagliando tutto?

Non solo è possibile, ma è sempre più probabile. Paradossalmente, forse, ci è molto più facile avvicinarci al repertorio barocco che a quello romantico. Nei corsi e ricorsi della storia, il nostro stile di vita odierno e il modo in cui facciamo interiormente esperienza delle cose è sempre più lontano da quello ottocentesco. Certo, ci sono sentimenti universali (gioia, dolore, malinconia e altri ancora) che sembrano prescindere dalla distanza storica. Inoltre, alcuni di noi hanno ancora la convinzione di capire profondamente ciò che Beethoven o Schubert comunicano; ma il numero sembrerebbe sempre sempre più esiguo. Sappiamo molto di più su Beethoven, su come eseguirlo. Crediamo di aver fatto grandissimi progressi. Ma sulla questione fondamentale siamo regrediti. E, in questa direzione, penso  che capiremo sempre meno di Beethoven, anche se avremo tutte le informazioni per eseguirlo come dev’essere eseguito.

Non c’è da stracciarsi le vesti: non è che i romantici fossero meglio e noi siamo peggio. Semplicemente ci sono differenze. Le percepirono alcuni uomini sullo spartiacque fra le due epoche: penso a Thomas Mann, in cui spesso cogliamo la voglia di liberarsi da certe strettoie dello spiritualismo romantico tedesco (ho sempre trovato divertente l’immagine, raccontata da Menotti, dell’austero Mann che spia giovani afroamericani nelle spiagge nudiste della California).

L’inizio del processo che ci ha portato ad allontanarci sempre più dal modo romantico di esperire l’esistenza è fotografato da una frase che Friedrich Nietzsche scrive ne La gaia scienza:

<<L’inconsapevole travestimento di fisiologiche necessità sotto il mantello dell’obiettivo, dell’ideale, del puro-spirituale va tanto lontano da far rizzare i capelli -e abbastanza spesso mi sono chiesto se la flosofia […] non sia stata fino ad oggi principalmente soltanto un’interpretazione del corpo e un fraintendimento del corpo.>>

Terribile sospetto! Se tutta la storia della spiritualità occidentale non fosse altro che l’espressione di una corporeità ancora non liberata? La liberazione del corpo porterebbe quindi con sé la “morte dell’arte”, oltre che di Dio? Questioni troppo vaste, per un post estivo. Ma questioni cruciali per affrontare un compositore come Beethoven, in cui la tensione filosofica e spirituale (non, si badi bene, religiosa) è forse più forte che in qualsiasi altro compositore.

Forse, dopo aver capito sempre meno di Beethoven, arriverà un giorno in cui nuove svolte storiche ci riavvicineranno alla sostanza profonda del suo messaggio (così come ci siamo riavvicinati a un Bach o a un Vivaldi). Nel frattempo, credo che dovremmo eseguire la sua musica solo quando ci rendiamo conto di cosa significhi, interiormente, questo cimento. Lo studio e la coscienza stilistica rimangono condiciones sine quibus non. Ma se pensiamo di fare gli splendidi dimostrando che abbiamo capito perfettamente e dominiamo ogni dettaglio della sua musica, e magari ci vantiamo di istruire gli altri su <<come Beethoven va eseguito>>, di certo siamo fuori strada. Forse stiamo godendo della nostra bravura, ma difficilmente staremo soffrendo con Beethoven.

Luca Ciammarughi

Mag 262016
 

Sfogliando le pagine del trattatello settecentesco L’art de toucher le clavecin (L’arte di suonare il clavicembalo) di François Couperin, troviamo la seguente affermazione:

<<Per raggiungere un certo grado di perfezione, gli uomini non dovrebbero mai fare alcun lavoro faticoso con le loro mani. Quelle femminili, per la ragione opposta, sono, in generale, migliori. Ho già detto che una buona tecnica si basa molto più sulla morbidezza dei nervi che sulla forza; prova ne sia l’evidente differenza tra le mani femminili e quelle maschili; inoltre, la mano sinistra degli uomini, di cui essi fanno minor uso nelle loro attività, è, in generale, la più morbida al clavicembalo>>

L’eleganza, la morbidezza, la souplesse erano per Couperin le doti che permettevano a un tastierista di raggiungere esiti artistici elevati, al punto che l’obiettivo sommo del cembalista è per il francese “acquisire una grande delicatezza alla tastiera”. Tre secoli sono passati e i valori si sono quasi completamente invertiti. Il pianista di caratura è quello che suona “con bravura”, in maniera nerboruta e robusta. In due parole: forte e veloce. Certo, si dirà, un moderno Steinway non è un clavicembalo; e un’immensa sala da concerto non è un salon di Versailles. Ma siamo sicuri di non confondere la causa con l’effetto? È forse più plausibile che la grande sala e il gran coda siano nati per coronare nuove tendenze del far musica e un’evidente propensione a un’ostentata spettacolarizzazione, piuttosto che viceversa. Di fatto, si è arrivati a un punto piuttosto chiaro: ciò che è vigoroso, “virile” (chiarirò poi il senso delle virgolette) e magari un po’ sfacciato fa certamente più presa di ciò che è delicato. Chiunque di noi, anche solo postando un breve video su un social come facebook o instagram, si sarà accorto che quando facciamo correre veloci le dita sui tasti l’indice di gradimento aumenta (se poi si fa un po’ di baccano, meglio ancora). Ci sarà sicuramente quel gruppetto di estimatori di un modo di approcciarsi allo strumento più elegante e morbido, ma costituirà comunque una minoranza. 

L’umanista Coluccio Salutati scrisse di un auspicabile equilibrio fra “vita attiva” e “vita contemplativa”. Nella musica, come in altri aspetti della società, la smania di “attività” si è intensificata nel corso dell’Ottocento e del Novecento. Più ci agitiamo, meglio è. Così, anche il musicista classico deve presentarsi ben pompato, ovvero suonare (come ho sentito dire da un pianista assai pestone) “a cazzo duro”. E qui torniamo al discorso sulla “virilità”, che è, in realtà, un ipervirilismo. Considero l’ipervirilismo (ossia l’ostentazione di virilità) di chi suona aggredendo lo strumento come una sorta di impotenza musicale simile a quella di certi culturisti che cercano di creare masse spettacolari per compensare magari più ascose mancanze. Al di là di questo, è anche evidente che una società in cui il consumo della musica è fondato principalmente sul bombardamento acustico è una società musicalmente in debacle.

Ma soffermiamoci sui concetti di “virilità” e “femminilità”. Nell’arte, il maschile e il femminile non sono necessariamente legati agli stretti generi sessuali. Esistono pianisti che suonano in modo più femminile (non necessariamente perché sono gay) o pianiste che suonano in modo più maschile (non necessariamente perché sono lesbiche). D’altro canto, è senz’altro vero che il corpo maschile e il corpo femminile, in linea di massima e con le dovute eccezioni, hanno caratteristiche diverse. E qui torniamo all’osservazione di Couperin: il francese, conscio della maggiore flessibilità e morbidezza del corpo femminile (in generale), ne deduce che una ragazza riuscirà a suonare più facilmente con delicatezza (e, quindi, meglio). Nel mondo musicale novecentesco e in quello odierno, per potersi emancipare, le donne hanno invece dovuto dimostrare di saper suonare “come un uomo”: quante volte mi è capitato di sentir dire “Martha Argerich sì che è una pianista, suona come un uomo” (il soggetto potrebbe anche essere Annie Fischer). Fischer e Argerich sono due favolose pianiste capaci di sonorità maschili o femminili a seconda della necessità musicale, ma non è questo il punto: il nodo sta nel fatto che quella che appare come un’emancipazione femminile altro non è, molto spesso, che un’applicazione generalizzata di un ipervirilismo che è arrivato a trascendere i generi. Che tu sia uomo o donna etero, gay, trans o bisessuale, poco importa: un atteggiamento testosteronico e una tendenziale arroganza risulteranno sicuramente più efficaci. Vorrei che arrivasse il giorno in cui non solo quattro gatti affermino che “Brigitte Engerer era una pianista meravigliosa, suonava in modo così femminile!”.

Qual è l’altro lato della medaglia di questo ipervirilismo? La smanceria. Il sentimentalismo manieristico e l’ostentazione di “sensibilità” non hanno infatti nulla a che vedere con la delicatezza di cui parla Couperin, né con la femminilità che potremmo trovare in un’opera di Mozart o Strauss: le quali hanno in sé una sorta di pudore espressivo, un non-so-che di non detto, che in realtà aumenta l’eros musicale. Se non si è muscolari e sfrontati, bisogna allora coprire di una buona dose di melassa il “prodotto musicale” che si sta offrendo: altro sintomo di una diminuita sensibilità per la nuance, di un analfabetismo musicale in cui si ha orecchie solo per ciò che viene dichiarato in maniera estrema. In definitiva, è come condire con salse o spezie eclatanti una materia prima di qualità un po’ scarsa.

Ammetto che quello di Couperin è un caso estremo: probabilmente, un Bach o un Händel avevano un modo di suonare, pur all’interno dell’estetica settecentesca, più robusto.  Così come non tutti, oggi, suonano in modo iperviriloide. Alcune tendenze, però, sono indiscutibili. La tendenza generale di quelle che consideriamo come età auree nei diversi ambiti artistici è di creare un dialogo fra il Maschile e il Femminile, intesi come categorie che trascendono il genere. Quando la bilancia pende eccessivamente dall’una o dall’altra parte, l’incanto rischia di rompersi. La grazia, poi, non è certo una prerogativa del Settecento francese o di quello che potremmo considerare un affettato rococò. Vengono in mente tanti passi delle lettere di Mozart, in cui il salisburghese reclama un gusto e un’eleganza che non si possono che trovare in una delicatissima coincidentia oppositorum. E così avviene per Schubert, quando depreca “i pianisti che si avventano sui tasti come uccelli da preda”.  Tornerà, prima o poi, il tempo dello charme?

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