Ago 032018
 

Il Festival della Valle d’Itria, giunto alla sua quarantaquattresima edizione, ha quest’anno proposto non soltanto due titoli rari (Il trionfo dell’onore di Alessandro Scarlatti e Giulietta e Romeo di Nicola Vaccaj), ma anche un titolo celebre in una versione inedita: grazie all’edizione critica e alla ricostruzione del musicologo Giovanni Andrea Sechi, infatti, è stato possibile ascoltare la versione napoletana (1718) del Rinaldo di Händel. Non solo di Händel, per la verità. Si tratta infatti di un Rinaldo “impasticciato”, creato su misura per il contesto partenopeo, a distanza di sette anni dalla prima londinese: solo il 30% circa della musica è di Händel, mentre un altro 30% è di Leonardo Leo (che si occupò di assemblare il pasticcio) e un ulteriore 30% di altri compositori italiani dell’epoca (Francesco Gasparini, Giuseppe Maria Orlandini, Giovanni Porta, Domenico Sarro e Antonio Vivaldi). La partitura, ritrovata nel 2012 nella biblioteca privata inglese del castello Longleat House, non è completa: manca la musica scritta per i due personaggi buffi (Lesbina e Nesso) e per i ruoli minori (cinque sono le arie mancanti, mentre i recitativi perduti sono stati ricostruiti da Sechi e da Simone Ori). Il lavoro del musicologo ha comunque permesso di portare in scena una versione del tutto plausibile rispetto a quella che fu rappresentata in illo tempore nella Gran Sala del Palazzo Reale di Napoli. 

Tale operazione di riscoperta a tutta prima potrebbe apparire artificiosa: se il Rinaldo “impasticciato” nacque infatti specificamente per il pubblico napoletano dell’epoca, prevedendo ad esempio un maggior accento sulle passioni dei personaggi (la gelosia, in particolare) rispetto all’originaria priorità data al tema dello scontro religioso, perché proporlo al pubblico del XXI secolo? A ben vedere, le ragioni ci sono, eccome. Innanzitutto tale versione ci permette di approfondire il rapporto fra la langue e la parole dell’epoca: da un lato il vocabolario comune ai compositori del primo Settecento, dall’altro la voce individuale che si alza miracolosa, e che in questo caso è indubbiamente quella di Händel. Arie come Cara sposa o Lascia ch’io pianga (che qui diventa, in parodia, Lascia ch’io resti) continueranno a dirci sempre, con un’intensità emozionale che travalica ogni epoca, ciò che hanno da dirci, ma per capirne ancor più il valore è fondamentale ascoltare anche tutto ciò che i compositori considerati “minori” scrivevano all’epoca. Accade qualcosa di simile quando ascoltiamo le tante variazioni Biedermeier su un tema di Diabelli e di colpo veniamo folgorati dalla variazione apparentemente semplice ma armonicamente sublime scritta da Schubert o, naturalmente, da quelle di Beethoven. Ma è anche vero che un’eccitazione difficilmente descrivibile ci pervade quando dai cosiddetti “minori” si eleva qualche perla, che ci fa innamorare e diviene un nuovo colpo di fulmine nel nostro immaginario musicale: e ciò accade, per quanto mi riguarda, in diverse arie mirabili di questa versione, fra cui la dolcissima siciliana Par che mi nasca in seno, dal Tamerlano di Gasparini, o l’ardente Vengo, mio vago amor, di autore ignoto. Un’ulteriore ragione che giustifica la riscoperta è il fatto che questo “pasticcio” ci spinge a riflettere sulla natura spuria del teatro musicale e del teatro tout court: come afferma Sechi, «la partitura di un’opera era un testo di lavoro vincolato dalle occasioni esecutive contingenti. Si pensi all’autografo händeliano del Rinaldo: esso attesta diversi stadi compositivi. In occasione di ogni ripresa Händel aggiunse, tolse, riscrisse la propria musica». Mettere in discussione i concetti di “opera definitiva” e di “volontà dell’autore” è oggi più che mai importante, poiché ci permette di capire che la museificazione del teatro musicale (o della musica in genere) va contro le ragioni di un’arte viva. La filologia, paradossalmente ma non troppo, deve quindi servire per ridare vitalità qui e ora a una partitura, invece che evidenziarne l’irrimediabile lontananza dai nostri tempi.

Museale non è stata di certo la regia di Giorgio Sangati, che ha restituito la contrapposizione fra cristiani e turchi trasponendola in uno scontro fra «fazioni di divi del recente passato: una appartenente al pop-rock (i cristiani) e l’altra al dark-metal (i turchi). Sono due diverse visioni dell’amore e della vita: una positiva e una più violenta, una luminosa, colorata e l’altra più scura, una vitale e l’altra mortifera, più nera, più ambigua». L’idea non è affatto peregrina, soprattutto se pensiamo al fatto che castrati e primedonne erano nel Settecento vere e proprie star, assai più pagate e corteggiate del compositore stesso. Era una star, indubbiamente, proprio colui che portò a Napoli la partitura di Händel, ovvero il castrato Nicola Grimaldi, detto Nicolini, interprete di Rinaldo sia nell’acclamatissima prima londinese che nella rappresentazione partenopea. La trasposizione nel mondo degli anni Ottanta (con i riconoscibilissimi Freddie Mercury, David Bowie/Ziggy Stardust, Elton John, Cher e altri ancora, nei magnifici costumi realizzati da Gianluca Sbicca) sarebbe rimasta però una pura boutade se ad essa Sangati non avesse aggiunto un lavoro molto raffinato sulla recitazione, sia per i cantanti che per i sei straordinari mimi che amplificavano con i loro movimenti la forza dei significati espressi dalla musica. Non tutto il pubblico ha còlto tale lavoro certosino, contestando uno spettacolo in cui a prima vista accade poco, ma che al contrario ha il suo valore nell’accompagnare l’ipnotico flusso musicale con piccoli clins d’oeil che vogliono illuminare la bellezza della musica, invece che sovrapporsi ad essa.

La direzione di Fabio Luisi, per la prima volta impegnato in un’opera barocca, ha aspetti rivelatorî e altri più convenzionali. Benché alcuni tempi potessero sembrare piuttosto lenti rispetto a quelli abitualmente adottati dai cosiddetti “barocchisti”, la profonda calma con cui Luisi (e prima di lui, nelle prove, il talentuoso assistente Ferdinando Sulla) ha dispiegato le arie di carattere più arcadico e soave, nel contesto fatato di un Palazzo Ducale baciato dalla luna piena, ha permesso più di una volta una sorta di arrestarsi del Tempo. In quel palcoscenico diffuso che è Martina Franca, il dilatarsi di certi silenzi – fondamentali in Händel – e l’indugiare di certe linee melodiche sembravano parlarci di un desiderio di trattenere la bellezza e farla risuonare in simpatia con l’ampiezza tiepida del notturno cielo estivo. Nonostante Luisi abbia saputo creare, alla guida di un’orchestra duttile quale La Scintilla, contrasti dinamici e agogici importanti (si pensi per esempio all’introduzione orchestrale alla veemente aria Furie terribili), meno convincenti delle arie più distese sono risultati i momenti di maggior dinamismo: un’eccessiva uguaglianza di articolazione e di dinamica interna alle frasi e una tendenza a voler rifinire in modo più classicistico che barocco ogni dettaglio, talora a discapito di una certa spontaneità e di un pathos più viscerale, è sembrata un po’ in conflitto con la regia, quasi portando un eccesso di signorilità in uno spettacolo che avrebbe potuto alternare estasi immota e abbandono dionisiaco in modo ancora più coinvolgente. Luisi, con l’eleganza e l’acume stilistico che lo contraddistingue, ha comunque saputo mettere in discussione l’idea di un barocco ultimamente percepito da interpreti e pubblico come unilateralmente passionale e frenetico, segnando una versione che – piaccia o non piaccia – riporta al centro l’idea di un’arte vissuta come sublimazione ideale più che come rappresentazione realistica.

Il cast vocale, impegnato in un tour de force di oltre quattr’ore, ha nel complesso convinto pienamente ed è stato, dal punto di vista degli applausi, il vero trionfatore della serata. Carmela Remigio si è rivelata un’Armida sontuosa dal punto di vista vocale e coinvolgente nella recitazione; Teresa Iervolino, nel personaggio di Rinaldo, ha colpito per la singolare capacità di addentrarsi vocalmente e attorialmente in ogni minimo anfratto dei mille affetti, e in particolare di quella dolce melancolia che Händel sa esprimere come forse nessun’altro (Cara sposa e Lascia ch’io resti sono state interpretate con calma profonda, fiati impeccabili, espressività accorata ma mai volgare). Molto buona anche la prova di Francesca Ascioti nei panni di Argante (onirico il lirismo soave della già ricordata Par che mi nasca in seno); un po’ meno espressive, ma del tutto all’altezza della situazione, l’Almirena di Loriana Castellano e l’Eustazio di Dara Savinova. L’elemento buffo, legato alla prima napoletana, è emerso con gran diletto nei brevi intermezzi recitati da Valentina Cardinali e Simone Tangolo, interpreti di Lesbina e Nesso. L’unica nota stonata è stata la prova di Francisco Fernández-Rueda, un Goffredo incappato in una serata decisamente storta: peccato, perché a lui erano affidate alcune delle arie più suggestive, come la luminosa Se in te sol regna il mio amore, piena di un inesprimibile sentimento di intima felicità. 

Luca Ciammarughi

 

Feb 082016
 

Riportiamo qui la recensione uscita sul quotidiano ticinese “La Regione” in data 30 gennaio 2016, in occasione della prima de “Il Trionfo del Tempo e del Disinganno” di Georg Friedrich Händel andata in scena al Teatro alla Scala il 28 gennaio 2016:

“Ripresa di una fortunata produzione zurighese, la prima rappresentazione al Teatro alla Scala della cantata morale Il Trionfo del Tempo e del Disinganno di Georg Friedrich Händel ha ottenuto un vivo successo: merito innanzitutto della musica folgorante di un ventiduenne appena sceso a Roma dalla Sassonia (correva l’anno 1707), ma anche di una produzione caratterizzata da una compenetrazione particolarmente armoniosa fra ciò che si vede e ciò che si sente. La regia di Jürgen Flimm, affiancato nella ripresa scaligera da Gudrun Hartmann, nacque in maniera assai rocambolesca: pensata inizialmente per Armida di Haydn, che a Zurigo non andò in scena a causa di un’indisposizione di Harnoncourt, fu semplicemente applicata al nuovo titolo. Le ragioni insite nell’ambientare un’allegoria morale, fondata sul dialogo fra Bellezza Piacere Tempo e Disinganno, nello storico restaurant brasserie La Coupole di Parigi sono dunque ragioni a posteriori; ma, per un caso fortuito, l’atmosfera dapprima lussuosa, poi, a fine serata, malinconicamente pensosa di quello che a Montparnasse fu un luogo di culto della convivialità calzava a pennello all’allegoria delineata nel libretto del cardinal Pamphilj, in origine non pensata per la rappresentazione scenica. Si tratta di una riflessione sul senso e sull’essenza della vita umana. Al centro non può esserci che Bellezza, emblema estetico del Settecento: essa è contesa dal sensuale Piacere, emblema di tutto ciò che è effimero, e da Tempo e Disinganno, coalizzati. È evidente che, dovendo far passare un messaggio edificante, il cardinale non poteva che far trionfare Tempo e Disinganno, stigmatizzando il carpe diem di Bellezza e Piacere; ma, dietro la lettera del testo, possiamo intravedere la morbosa attrazione per un edonismo caduco: un’attrazione che trova piena espressione nella musica del giovane Händel, sensuale sia nei momenti più travolgenti che in quelli nostalgicamente pensosi. È cosa nota, del resto, che i retaggi della Controriforma si univano, nella Roma delle corti cardinalizie, con una sfrenata aspirazione al piacere.

Su queste basi, la direzione musicale di Diego Fasolis è risultata molto convincente per certi aspetti, meno per altri: le scelte ritmiche, soprattutto nelle arie più vorticose, e la cura nell’accentuazione sono parse perfette per restituire l’immagine quasi angosciosa del Tempus fugit e la tendenza prettamente barocca all’incessante metamorfosi; d’altro canto, una maggiore densità di suono, nonché un maggior respiro nei momenti più languidi, avrebbe forse reso maggior giustizia all’erotismo che avvolge l’intero lavoro. Certo, sarebbe sbagliato fare di Händel un romantico ante-litteram: ma sarebbe giusto riflettere sul fatto che Il Trionfo fu diretto per la prima volta da Corelli con un’orchestra di cinquanta elementi. Possiamo solo immaginare quale sontuosità uscisse dagli strumenti degli arcadi, quale senso del meraviglioso! Alla Scala i musicisti erano circa la metà: in parte I Barocchisti, in parte il nuovo complesso scaligero su strumenti originali. Per questi ultimi, si trattava di un debutto con corde di budello e arco barocco: e un po’ lo si è sentito, soprattutto nella difficile Sonata del ouvertura, a livello di intonazione e qualità del suono. Nel complesso, i due ensemble si sono ben integrati nella visione proposta da Fasolis, energica ma anche attenta ai silenzi e ai momenti di stasi filosofica, che trovavano un riscontro visivo nelle scene magnetiche di Erich Wonder.

Considerando che Fasolis non si è dedicato fino ad oggi moltissimo all’ambito operistico-teatrale, ha stupito la sua abilità nel saper mantenere il contatto con il palcoscenico: l’insieme fra cantanti e orchestra è stato pressoché inappuntabile. Tre dei quattro cantanti si sono ben adattati al rapido metabolismo del direttore, dando prova di grande duttilità musicale: Lucia Cirillo, in particolare, ha convinto con agilità chiarissime e bellezza di colore; Martina Janková, partita un po’ in sordina, ha poi saputo dare una caratterizzazione affascinante di Bellezza, vittima delle manipolazioni degli altri personaggi; Leonardo Cortellazzi ha dimostrato sicurezza e pienezza vocale, senza particolari voli poetici. Ma il vero culmine artistico della serata è stata Sara Mingardo (Disinganno), che ha imposto la propria visione: soprattutto nell’aria Crede l’uom ch’egli riposi, quel  languore sensuale e quella densità di pensiero che altrove latitavano un po’ sono risultate tangibili al pubblico scaligero.”

Luca Ciammarughi

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