Mar 072017
 

«L’essere emotivi si addice solo alle donne, nell’uomo la musica deve suscitare il fuoco dello spirito, non mi attendevo questo da voi…da voi non lo sopporterò mai…Se voi non mi riconoscete, se non mi stimate vostro eguale, chi allora lo potrà?»: così Beethoven aveva redarguito Goethe, colpevole di essersi commosso ascoltandolo suonare. È noto che il compositore, stando a quanto racconta Czerny, si mostrava insofferente, quasi irritato, di fronte a ogni manifestazione di sentimentalismo. Eppure, l’aneddotica rischia di portarci fuori strada: sappiamo benissimo che Beethoven non è soltanto il volitivo e corrucciato titano che ci è stato trasmesso da certa statuaria e iconografia; non è soltanto il possente compositore dell’incipit della Quinta Sinfonia, ma anche quello di moltissime pagine affettuose e delicatissime. 

«La personalità di Beethoven era rozza, energica, impressionabile, eccessivamente reattiva, disinibita e grossolana. […] Ma espressa attraverso questa personalità vi era una mente potente, una straordinaria immaginazione e una sensibilità elevatissima e delicata»: così scrive Barford, e quasi ci fa venire in mente che, in fondo, l’apparente “rozzezza” beethoveniana non fosse altro che un modo per esorcizzare la sua parte indifesa, fragile, delicata (“l’essere emotivi si addice alle donne”: eppure quanta ‘femminilità’, in senso metaforico, potremmo trovare fra le note di Beethoven!).

A tutto ciò ho pensato ieri sera durante il concerto della Filarmonica della Scala diretta da Riccardo Chailly, presso il Teatro alla Scala di Milano: in programma,  il Concerto n. 5 “Imperatore”, con Maurizio Pollini solista al pianoforte, e la Settima Sinfonia. Complici delle mie riflessioni sono state le illuminanti note di sala di Quirino Principe:

«Banale misconoscimento è il credere in un Beethoven sempre accigliato e aggrondato, se non addirittura cupo e minaccioso, come ha voluto una foltissima pseudo-ritrattistica. Basta percorrere ad occhi aperti il catalogo del corpus beethoveniano, e lampeggia subito un colore, quello dello scherzo, e soprattutto delle piccole graziose e commoventi provocazioni con cui il compositore intende prendersi gioco del suo pubblico».

Questi tratti extravaganti, estranei all’immagine monolitica che abbiamo di Beethoven, mi sono un po’ mancati, ieri sera. Se è vero che, adottando i metronomi originali, Chailly impedisce ad esempio che l’Allegretto della Settima divenga una pesante ed enfatica marcia funebre (pur sempre di Allegretto si tratta, giustamente), mi è parso anche che al dinamismo e all’energia del direttore milanese non corrispondesse sempre la varietà degli atteggiamenti emotivi: qualche volta vorrei che Chailly, in Beethoven, lasciasse un po’ da parte la serietà volitiva di chi ha tutto sotto controllo, per abbandonarsi un po’ di più al gioco, alla tenerezza, all’arguzia (in questo momento mi vengono in mente Bernstein e Prêtre). E se pensiamo al Witz (il motto umoristico, la gag, l’arguzia) che irrora di sé la Settima, come ancora suggerisce Principe, possiamo dare un nuovo senso alla definizione wagneriana di “apoteosi della danza”: una danza dello spirito, evidentemente, più che del corpo.

Vista dal punto di vista dell’anti-sentimentalismo beethoveniano, l’interpretazione di Chailly e Pollini è certo perfetta: ed è anche, lasciatemelo dire, un emblema di milanesità nel suo carattere sobrio e sostanziale, solidissimo eppur intenso, senza sbracamento alcuno. Il primo e il terzo movimento dell’Imperatore procedono con una compattezza e una chiarezza discorsiva esemplari, l’Adagio un poco mosso rifugge i rubati eccessivi e le sonorità dolciastre per farsi filosofica contemplazione di un mondo ideale, in cui certo la tenerezza non manca, ma è espressa con riserbo e pudore.

Sul piano tecnico, abbiamo trovato un’orchestra in grande spolvero (salvo qualche piccola distrazione: penso ad esempio alla nota finale del primo movimento del Concerto, tenuta troppo lunga da alcuni fiati): una Filarmonica davvero coinvolta in una musica che non smetterà mai di entusiasmare (osservavo, fra gli altri, la passione del primo contrabbasso, Francesco Siragusa). Confortato anche dalla saldezza di Chailly, Maurizio Pollini ha suonato con serenità, rivelando un pianismo ancora più che sano all’età di settantacinque anni: l’agilità delle scale può far invidia a molti giovani e la profondità di approccio alla tastiera, con una partecipazione armoniosa di tutta la muscolatura corporea, gli permette di riempire di suono l’intero Teatro. Qualche volta desidereremmo che gli ‘ubi consistam‘ lasciassero il posto a qualche volo onirico e a qualche evanescenza in più, come ad esempio in questo passaggio nella dinamica piano (con pedale) del primo movimento:

Ma è anche vero che non si può chiedere a Pollini di essere ciò che non è, come non lo si poteva chiedere a un Backhaus. La sua grandezza è tutta nella sua coerenza, la stessa coerenza che lo spinge a non indietreggiare rispetto agli stacchi di tempo della gioventù, prendendosi dei rischi e affrontandoli da grand’uomo qual è.

Luca Ciammarughi

(Foto di Silvia Lelli)

 

 

Mar 012016
 

È la Fondazione Centro San Raffaele – ente non profit che supporta la ricerca dell’IRCCS Ospedale San Raffaele per aiutare lo sviluppo della scienza a servizio della medicina – l’organizzazione beneficiaria della Prova Aperta di domenica 6 marzo alle ore 19.30 con la Filarmonica della Scala diretta da Daniele Gatti.

L’appuntamento, reso possibile grazie alla disponibilità dei professori d’orchestra, dei direttori e solisti ospiti della Filarmonica, è realizzato in collaborazione con il Main Partner UniCredit e il supporto di UniCredit Foundation.

Il ricavato della serata contribuirà a sostenere un progetto di ricerca in medicina rigenerativa condotto dalla Divisione di Neuroscienze dell’Istituto per sviluppare nuove potenziali terapie nel campo della sclerosi multipla, dell’ictus cerebrale e dei traumi del midollo spinale.

A introdurre la Prova sarà il critico musicale Gian Mario Benzing che spiegherà al pubblico il programma notturno e intimista che comprende Verklärte Nacht op.4 di Schönberg, Tod und Verklärung op.24 di Richard Strauss e Vorspiel und Isoldes Liebestod di Wagner.

Dopo il successo delle serate dedicate al sostegno dei progetti di ricerca scientifica condotti da Fondazione IEO-CCM, Fondazione IRCCS Istituto Neurologico Besta e Fondazione Centro San Raffaele, questa settima edizione del ciclo di Prove Aperte – con cui la Filarmonica della Scala supporta le organizzazioni non profit che operano sul territorio milanese – si chiuderà domenica 10 aprile con la Prova diretta da Fabio Luisi a favore della Fondazione IRCCS Istituto Nazionale dei Tumori introdotta da Carlo Boccadoro.

Programma completo disponibile su: filarmonica.it/proveaperte/

La stagione è resa possibile dalla collaborazione con il Teatro alla Scala e i media partner Corriere della Sera-ViviMilano e Radio Popolare.

Per questa serata Fondazione IRCCS Istituto Neurologico Carlo Besta può contare sul sostegno di BioRep e SAPIO Life.

un ricordo:

Feb 232016
 

Hommage à Georges Prêtre era il titolo della serata di ieri alla Scala, con la Filarmonica: una sorta di festa per il novantunenne direttore francese, che mancava nel Teatro milanese dal 2011 (“Bentornato Maestro!” ha gridato qualcuno da un palco). Alla sua veneranda età, Prêtre non avrebbe certo potuto dirigere un intero programma: si è limitato a due Ouverture (Egmont di Beethoven e La Forza del destino di Verdi), due pagine di Offenbach (il Can Can come bis) e il Boléro di Ravel; la serata è stata  completata dal pianista Rudolf Buchbinder, che ha suonato (e diretto) il Concerto n. 3 di Beethoven e ha aperto la seconda parte da solo con la Parafrasi dal Rigoletto di Liszt. Non mi scandalizzo certo per l’incoerenza culturale dell’impaginato: certo, accostare Beethoven a Offenbach è cosa ben bislacca (ci sarebbe stato bene, a questo punto, il Concerto n. 2 del “Beethoven francese” Saint-Saëns, lavoro di cui qualcuno disse malevolmente che inizia con Bach e finisce con Offenbach), ma in fondo ci siamo anche un po’ stancati della coerenza a tutti i costi. Se il Novecento ha perlopiù disdegnato i pot-pourri, oggi forse ricominciamo ad essere  meno bacchettoni riguardo all’abbinamento degli autori. Il problema è semmai un altro: chi accostare a Prêtre? E come è avvenuta la scelta di Buchbinder, un musicista che si situa agli antipodi rispetto all’estetica del direttore francese? Alla seconda domanda non so dare una risposta. Alla prima, potrei rispondere che la cosa migliore sarebbe forse stata far scegliere a Prêtre un giovane direttore di talento e dargli una possibilità, un po’ come successo con il concerto Pires-Grygorian di cui ho scritto qualche giorno fa: in questi casi il confronto rischia sempre di apparire schiacciante, ma lo sguardo del pubblico è in fondo benevolo verso il debuttante, che si mette alla prova in una grande sala. Ma non so se Prêtre sarebbe  stato d’accordo con un’idea simile. Bando alle ipotesi: di fatto c’era Buchbinder e, per eterogenesi dei fini, sono convinto che la scelta sia stata felice. Perché? Perché ci ha permesso di capire qual è la differenza fra un musicista che fa alta routine e uno che invece sente la musica con ogni fibra del suo corpo. L’interpretazione sarà anche questione soggettiva, ma ogni volta che ho sentito Buchbinder ho avuto l’impressione di trovarmi di fronte a un affidabilissimo professionista che però, in quanto a emozioni, mi lascia a pane ed acqua. Mentre Prêtre mi mette davanti ostriche e champagne.

La serata si è aperta con una standing ovation, ancor prima che il direttore francese attaccasse: fa piacere, ultimamente, vedere che il pubblico del Teatro abbia perso quel contegno compassato che lo ha caratterizzato per qualche decennio. Poi, l’Egmont op. 84: attacco fulminante, perfetto, che mi ha subito fatto pensare a come sia possibile che Prêtre, apparentemente dal gesto non proprio chirurgico, mandi sempre così insieme l’orchestra. Misteri della musicalità. Il suono dell’orchestra è fin da subito granitico e pieno di calore al contempo: Prêtre non smussa gli spigoli, conservando intatto l’impeto beethoveniano; ma sa anche che non è con la violenza che si comunica l’eroismo insito in questa musica. Gli sforzandi hanno così un pathos che viene dall’interno, più che essere petulantemente aggressivi, e i silenzi sono determinanti per creare il senso del tragico. Stesso discorso per il fraseggio e l’accentuazione: la plasticità di Prêtre non è affatto mollezza, ma capacità di evitare una quadratura che si rivelerebbe pesante. Prêtre ci fa sentire il terribile potere dionisiaco della musica di Beethoven, senza mai sconfinare in una dimensione di misticismo nichilista: per lui, il dionisiaco è quasi un’iniziazione, un veleno che contiene in sé il proprio antidoto. E il crescendo finale è, infatti, catartico. Se il Mahler di Prêtre può apparire a tratti troppo ottimista, penso che la teleologia fondamentalmente ottimistica di Beethoven si confaccia alla perfezione al direttore francese.

Osserviamo, in questo stupendo live della Settima  Sinfonia di Beethoven, come Prêtre a 13’40 e a 16’27 riesca a comunicare i diversi stati emotivi presenti nell’Allegretto (desolazione, estasi) con la sola espressione del viso:

Nel Terzo Concerto per pianoforte di Beethoven suonato e diretto da Buchbinder l’orchestra si è assottigliata: ma, al di là dell’organico ridotto, l’impressione è stata che la differenza di suono dipendesse da una differenza di carisma di chi conduceva. Non si è compresa, fin dall’introduzione orchestrale, la linea che Buchbinder volesse dare al concerto: né ineluttabilmente eroica, né intimamente elegiaca, con un tactus incerto; ma, soprattutto, senza fuoco e senza urgenza espressiva. Buchbinder si situa sulla scia di quegli interpreti che si basano su un fantomatico “stile viennese”, fatto di amabilità, di una certa rudezza quando è necessario, di una solidità da bon vivant. Conosce i testi beethoveniani meglio dei suoi calzini, li suona in pubblico come se fosse a casa sua, con sicurezza e senza tradire la minima emozione. Ma, così facendo, depotenzia completamente il senso originario di una musica che nasce con un’intensità espressiva indiscutibile. Nel secondo tema, in cui dovrebbe aleggiare lo stupore di un cambiamento di luce totale, Buchbinder tira dritto come se si trattasse di acqua fresca. Il pianismo è efficace, ma senza particolari preziosismi e colori che ci ripaghino del fatto che, dal punto di vista espressivo, Buchbinder è inoffensivo: ovvero, non turba mai. E se manca il turbamento, se nessuna fragilità traspare, l’affidabilità del professionista diventa, almeno per me, inaffidabilità. Per Buchbinder sembra tutto familiare: e mi sovviene un video in cui il vecchio Rubinstein, a cui l’intervistatore chiedeva se finalmente sentisse l’amatissimo Chopin come “familiare”, il pianista reagiva stizzito dicendo che mai e poi mai avrebbe sentito un compositore “familiare”. Credo che ogni volta che un musicista entri in scena, debba mettere in discussione le proprie certezze sull’autore che suona: pensare di essere un mozartiano, uno schubertiano, un beethoveniano, un lisztiano è una garanzia a priori che non ci si può permettere. Se l’emozione non è qui e ora, non si è né bachiani né beethoveniani: si sta semplicemente mettendo in scena una finzione. Così, nel secondo movimento, mancava la dimensione di sogno, il perdersi nella profondissima quiete del Largo beethoveniano, il dare rilievo alle preziose modulazioni. Meglio il finale, rustico e godereccio, con una Coda in cui Buchbinder sfoggia tutto l’armamentario del virtuoso Biedermeier, scale e trilli che gli assicurano i “bravo!” del pubblico. Non è nemmeno grossolanamente selvaggio, Buchbinder: è un gentleman che ci rassicura. Ma la sua raffinatezza, non so come mai, ha qualcosa che non mi convince: preferisco il Beethoven che rovescia il piatto di vitello che non aveva ordinato addosso al cameriere.

E dov’è la sensualità dell’aria Bella figlia dell’amore della Parafrasi dal Rigoletto di Liszt suonata da Buchbinder? Come in Beethoven, il pianista tedesco ha i mezzi per venire a capo del virtuosismo lisztiano, ha le dinamiche e tutto ciò che occorre per strappare un bell’applauso con un pezzo di grande effetto. Ma il pianismo è monocromatico e troppo avaro di sorprese per interessare chi questo brano lo ha sentito centinaia di volte.

La musica cambia quando Prêtre torna sul podio: nell’Ouverture de La forza del destino di Verdi, ogni episodio ha il suo colore: le caratterizzazioni sono nette, non solo per le accortezze nella dinamica e nel timbro, ma soprattutto per il mutamento dello stato emotivo profondo, che sarebbe evidente perfino dai soli occhi di Prêtre, se potessimo guardarlo in faccia mentre dirige. Ma c’è di più: c’è in Prêtre una cultura del fraseggio che viene da lontano, e che nel filologo Buchbinder è talvolta bellamente ignorata.

Calmo, estatico, immerso nel piacere di indugiare ancora un po’ nelle delizie della vita, è l’incipit della Barcarolle di Offenbach: con flessuosità, pienamente a casa sua, Prêtre si gode ogni nota con tutte le sue membra, facendoci sentire l’eros di una musica che definire sensuale sarebbe limitativo. Ciò avviene ancor più nel Boléro di Ravel: e, come il Boléro ha il suo culmine sull’ultima nota, così la serata ha avuto il vero culmine in quest’ultimo pezzo. L’interpretazione di Prêtre mi ha fatto venire in mente che Ravel è il compositore forse più lontano dalla religione che esista: se in Debussy ci sono tracce di spiritualismo e, seppur per opposizione, influenze del misticismo wagneriano, Ravel sembra veramente ricondurre ogni mistero alla natura, alle cose stesse invece che a un Altrove più o meno nebuloso. Dunque, veniamo portati in un Paradiso che è, però, pagàno, e in cui l’Eros trionfa.

Scegliendo un tempo piuttosto calmo, Prêtre rispetta la volontà di Ravel, che si innervosì per il tempo troppo rapido staccato da Toscanini. In effetti, se ascoltiamo l’interpretazione di Pedro de Freitas Blanco, che di Ravel era stretto collaboratore, ci accorgiamo che il tempo adottato è molto più calmo del consueto:

 

Mantenendo il tactus ritmico costante e ineluttabile dall’inizio alla fine, Prêtre rende ipnotico questo “studio su un crescendo”; ma, per quanto riguarda la parte melodica, il direttore francese si rifiuta di restituire in maniera neutra il testo, concedendosi evidenti libertà di fraseggio e rubato. Si potrebbe a questo punto obiettare che Ravel non desiderava intromissioni soggettive nelle esecuzioni della sua musica. Eppure, credo che le dichiarazioni del compositore vadano prese con le pinze: Ravel spesso ostentava freddezza per nascondere l’incredibile emozione che gli ribolliva dentro.

Andando nel dettaglio, Prêtre fa eseguire ai musicisti (qui, rispettivamente, fagotto e clarinetto piccolo) più larghi alcuni ritmi, trasformando le semicrome quasi in terzine e creando quindi ritmi in contrasto che aumentano l’ambiguità di questa musica. L’allentamento dato dal rubato instilla una sensualità morbidamente irresistibile. Qui nella figurazione discendente della seconda battuta, la quartina è anticipata e allargata sensibilmente:

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E qui la stessa cosa avviene nella figurazione discendente della prima battuta:

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Le eccellenti prime parti scaligere hanno reagito bene alle sollecitazioni, seppur con qualche piccola inesattezza (corno, trombone), che non ha intaccato la sostanza. Particolarmente seducenti il clarinetto e il sax.

La grandezza di Prêtre si è manifestata anche poi nella capacità di non giocarsi subito il crescendo, tenendo la tensione fino all’ultimo e liberandola del tutto soltanto nelle ultimissime pagine. Ha anche resistito alla tentazione di un accelerando che interromperebbe l’incantesimo ipnotico di un brano che, se non facesse entrare l’ascoltatore in uno stato di trance, perderebbe il suo senso.

Luca Ciammarughi

 

 

 

 

 

 

Feb 092016
 

Ho già diverse volte accennato alla differenza fra meccanica e tecnica: la prima è legata alla funzionalità, all’efficienza dei movimenti (comunque comandati, ovviamente, dalla mente); la seconda al modo in cui il movimento entra in relazione con l’immaginazione, e dunque al senso della sonorità. Se, in mancanza della prima, siamo limitati –chi più, chi meno- nella scelta del repertorio, in mancanza della seconda sarà impossibile che l’esecuzione si innalzi al di sopra di un compito ben svolto. Al di sopra di questi due elementi, però, esiste un fattore x, quasi intangibile, che un tempo si chiamava ispirazione, o profondità, o anima, e di cui parlare non è certo facile. Esso va al di là delle scelte razionali, delle considerazioni stilistiche, al di là perfino della musicalità (orecchio, gusto, senso del fraseggio, senso del ritmo e via dicendo). Ora il lettore si chiederà: ma non è forse tracotante che il critico stabilisca chi è più o meno ispirato? In realtà penso che non si tratti affatto di stabilire, ma solo di riconoscere qualcosa che è nell’aria, e che riguarda anche il rapporto fra artista e pubblico. La sensazione che talvolta il pubblico sia rapito, più che colpito o interessato, è una sensazione tangibile: l’artista porta gli spettatori in una dimensione altra. Come avevo scritto a proposito di Pletnev, non è il fragore degli applausi o dei “bravo” a quantificare questo rapimento, ma qualcosa che accade mentre l’artista suona, e che spesso ha a che fare più con il silenzio (l’altro ieri mi sono fermato per almeno dieci minuti, in piena notte, sul Ponte dell’Accademia  a Venezia, osservando nel silenzio un’esecuzione che più ispirata non si può: quella della luce delle lanterne dei palazzi sull’acqua).

Ma veniamo al dunque: ieri sera ho ascoltato Marc-André Hamelin nel Primo Concerto di Brahms, all’interno della stagione della Filarmonica della Scala (a maggio, per il LAC di Lugano, farà anche il Secondo), sotto la bacchetta di Jakub Hrůša. Hamelin è da taluni considerato addirittura il più grande pianista del mondo, per l’incredibile vastità del repertorio, l’intelligenza fulminante e il virtuosismo mirabolante (che all’intelligenza è legato, perché le dita sono comandate dalla mente); altri invece lo considerano pianista efficientissimo ma freddo, quasi dattilografico. In realtà, penso che Hamelin non possa assolutamente essere liquidato come una sorta di perfetta macchina da scrivere. Il suo pianismo va ben oltre la perfezione meccanica: è un modello meraviglioso di téchne, di tecnica intesa come virtuosismo del suono, come artigianato che si fa arte; al punto che, a mio avviso, non è nei passi in cui bisogna mostrare i muscoli che Hamelin dà il meglio di sé, ma in quelli in cui in cui occorre toccare le corde della delicatezza, dell’evanescenza, di un’impalpabile vaporosità che rimane tale anche mentre il pianista esegue milioni di note.

Il Concerto n. 1 di Brahms si è aperto con un’orchestra che non ha saputo fino in fondo restituire la veemenza tragica di un’esposizione fra le più visionarie dell’intero romanticismo (ricordiamo che il Concerto, alla seconda esecuzione, al Gewandhaus di Lipsia il 27 gennaio 1859, fu un fiasco “incontestabile”, come ammise lo stesso Brahms: forse troppo avanguardistico per il pubblico dell’epoca). Hrůša cerca di rendere interessante il discorso attraverso un’estrema mobilità agogica (secondo tema molto più lento del primo), ma finisce per risultare manierato. Convince appieno, invece, l’ingresso del solista: le appoggiature del nostalgico tema pianistico sono suonate senza pedanteria, con sonorità morbida e poetica ma senza esagerata affettazione di espressività. È il registro prediletto da Hamelin: quello di un’austera semplicità in cui la poesia è tutta fra le righe, nel non detto ancor più che nel dichiarato. La sua compostezza allo strumento lo allontana dalle smorfie e dalla teatralità di molti interpreti dei giorni nostri, l’approccio alla tastiera rivela la volontà di raggiungere il massimo risultato con il minimo sforzo, attuando un equilibrio portentoso fra leggerezza e peso, ma anche fra digitalità e muscolarità. L’obiettivo di Hamelin non è certo quello di dimostrare di poter suonare in modo supersonico: la velocità e la forza sono per lui strumenti, mentre l’obiettivo primario è sempre la qualità del suono, che il più delle volte è curato e cesellato in maniera magistrale. Se, però, Hamelin è un esteta, dal punto di vista artistico mi dà un’impressione di  vigilanza eccessiva, come se egli attui un controllo dall’esterno senza entrare davvero fino in fondo nella musica, senza soffrirvi e gioirvi come accade con altri musicisti, magari assai meno professionali di lui (anche in un saggio di Conservatorio può capitare di sentirne). Questo atteggiamento può funzionare con alcuni autori, ma credo non con Brahms, o almeno non con il Brahms giovane, dirompente e sturmisch del Concerto n. 1 (ma quanto è difficile!). C’è anche, poi, un altro fattore: questa mancanza di abbandono sembra portare Hamelin, soprattutto nei momenti di esplosione passionale, a rigidità eccessive (quelle ottave all’inizio dello sviluppo, tutte affrontate con il braccio rigidissimo), che finiscono per spegnere la sensualità di questa musica. Senza scomodare Arrau o Gilels, fra i più recenti pianisti ben altra plasticità è presente, ad esempio, in un Bruno Leonardo Gelber o in un Nicholas Angelich, ma anche, per citare un approccio più mitteleuropeo, in Gerhard Oppitz. Hamelin mi richiama per certi versi Alexis Weissenberg, pianista felino dalle sonorità incantevoli, ma spesso restio ad abbandonare il controllo vigile e privo di pathos tipico del virtuoso che-tutto-può. Il fatto, però, è che Weissenberg veniva dall’est, e suonava sopra a quella nuvoletta intrisa di nostalghia da cui i pianisti dell’est, anche quando non si scompongono minimamente, sembrano accompagnati; mentre Hamelin viene da una cultura assai più pragmatica, quella nordamericana. Hamelin interpreta un testo come lo farebbe Chomsky, Weissenberg come Todorov.

La distanza fra direttore e pianista si è notata soprattutto nel secondo movimento: Hrůša ha attaccato l’Adagio cercando fin da subito di renderlo ammaliante con un fraseggio che evitasse ogni staticità, mentre Hamelin ha portato indietro il tempo, prendendo l’indicazione di Brahms (Adagio, appunto) alla lettera, e quasi perdendosi in un mondo di utopica astrazione, fatto di pianissimi delibati e immateriali stillicidi. Ne è uscito uno strano collage, in cui, comunque, le meraviglie timbriche del pianoforte incantavano gli ascoltatori come i topi nella fiaba del pifferaio di Hamelin (nomen omen?). Le rigidità già presenti nel primo movimento si sono accentuate nel terzo, forse anche a causa di un’intesa in fondo mai pienamente raggiunta col direttore. E qui vorrei che dire che, spesso, tanto più un pianista è grande (e Hamelin, per quanto a me non dia grandi brividi, lo è), tanto più è difficile che attui un’intesa con il partner con cui si trova a suonare. Perché l’incoerenza di idee finisce per innervosirlo e far scemare anche la sua grandezza.

Infatti, i momenti di grazia della serata sono stati soprattutto la cadenza solistica del terzo movimento e i bis, uno dei Canti polacchi di Chopin-Liszt e un brano di Gershwin.

Il programma è stato completato dalla Sinfonia n. 8 di Dvořák: da un’orchestra in grado di regalare momenti di lirismo e luminosità veramente incantevoli (penso al terzo movimento, in cui splendido era il cantabile e legato degli archi), Hrůša ha cercato invece di trarre perlopiù un vitalismo esacerbato, a tratti quasi hollywoodiano, che ben poco ha a che vedere con la poesia di questo lavoro. Una poesia certo bifronte, in cui mania (zingaresca, orientale) e malinconia (altrettanto zingaresca ed orientale) si fondono: ma una poesia che non può mancare, e che dev’essere al centro dei pensieri di chi dirige, invece che apparire come momento interlocutorio, in attesa dell’episodio in cui poter fare caciara, come dicono a Roma.

Luca Ciammarughi

 

 

Gen 192016
 

All’inizio c’era chi li chiamava “barocchisti”, a volte con quella sfumatura di disprezzo presente anche nell’uso originario del termine “barocco” (strano, bizzarro, confuso); oppure “filologi”, mettendo l’accento sul lavoro di ricerca e scavo sui testi; o ancora “interpreti su strumenti originali”: oggi, i musicisti interpreti che vanno (o dovrebbero andare) alla ricerca delle sonorità originali e del corretto stile esecutivo (o, come si suol dire, prassi) di una determinata epoca vengono piuttosto fatti rientrare nella categoria dell’interpretazione “storicamente informata”. L’espressione è assai sensata: l’interprete studia, impara dalla storia, dai trattati, dalle testimonianze d’epoca, “si informa” prima di procedere all’atto esecutivo vero e proprio, che è poi ciò che dà veramente vita a segni scritti solo su carta. L’espressione “prassi storicamente informata” ha qualcosa di prudente e anti-dogmatico: partire da una base (le informazioni storiche) non significa necessariamente arrivare a determinate conclusioni. Confesso però –forse perché sono cresciuto ascoltando i pionieri del movimento- di avere più simpatia per il termine “barocchista”. I termini troppo tecnici mi rimandano a espressioni un po’ paternaliste del tipo “operatore ecologico” o “lavoratrice del sesso”, delle quali si finisce per domandarsi se il giro di parole non metta ancor più l’accento sul giudizio che la società dà di queste figure. Ma il termine “barocchista” mi piace anche per altre ragioni: perché, se a ragion di logica la “musica antica” non è certo confinabile al barocco, è anche vero che quest’ultima categoria ha finito per incarnare una tendenza che attraversa la storia tutta: il barocco, al contrario del classicismo, predilige il movimento, la linea curva, la trasgressione. Ne parla Gilles Deleuze nel libro La piega. Leibniz e il barocco: il filosofo vede addirittura nella “piega” uno dei fondamenti dell’esperienza moderna (arrivando fino a Mallarmé, Proust o Boulez). Deleuze afferma che “il Barocco non connota un’essenza, ma una funzione operativa, un tratto. Il Barocco produce di continuo pieghe. Non è una novità assoluta: si pensi a tutte le pieghe provenienti dall’Oriente, o alle pieghe greche, romane, romaniche, gotiche, classiche… Ma il Barocco curva e ricurva le pieghe, le porta all’infinito, piega su piega, piega nella piega. Il suo tratto distintivo è dato dalla piega che si prolunga all’infinito”. Seguendo la suggestione del discorso di Deleuze, verrebbe in mente subito il riccio di un violino, o di un qualsiasi strumento ad arco: in quell’ornamento, apparentemente inutile, non c’è forse l’essenza stessa di un barocco eterno? O si potrebbe pensare alla facciata di una chiesa, come quella romana di San Carlo alle Quattro Fontane, realizzata da Borromini: essa è un’onda continua, puro movimento.

Che c’entra tutto ciò con il concerto che Ottavio Dantone, barocchista di lunga data, ha diretto ieri sera alla guida della Filarmonica della Scala, che peraltro non suona su strumenti d’epoca? È presto detto: a differenza di molti musicisti interpreti che negli ultimi decenni hanno esacerbato quell’idea trasgressiva, iper-dinamica, a cui abbiamo fatto riferimento, facendola divenire ba-ROCK, Dantone vive oggi l’idea barocca di movimento in modo molto più sfaccettato. Si potrebbe infatti dire che, paradossalmente, la visione ribelle e iper-ritmata a cui molti ci hanno abituato abbia finito per negare l’essenza curvilinea e sottilmente capricciosa del barocco: essa è in molti casi divenuta convenzione. Negando ogni eccesso ba-rock, Dantone oggi finisce quindi per essere controcorrente. Con gli autori affrontati ieri sera, Pergolesi e Porpora, siamo in realtà nel pieno Settecento, in un’estetica già diversa da quella propriamente barocca: ma si tratta comunque di compositori che rientrano nella sfera d’azione dei “barocchisti”.

Ad aprire il programma, lo Stabat Mater di Pergolesi. Certo, nessuno applicherebbe a una partitura che mette in musica il dolore della madre di Cristo un approccio vitalistico: eppure, spesso abbiamo sentito numeri quali Cuius animam gementem o Fac ut ardeat cor meum eseguiti in maniera molto spedita e con accenti marcati, quasi per “fare effetto”. Lo Stabat  di Dantone privilegia invece una dimensione assorta, dolorosa ma intima al contempo. Tutto è incentrato sulla parola, e i pochi effetti sono legati ad essa. Pensiamo alle “sciabolate” repentine del soprano su “pertransivit” (l’immagine della spada che trafigge il corpo).

Un’altra strada potrebbe essere quella di ricercare un pathos partenopeo estremamente carnale: ma Dantone elude anche questa possibilità, prediligendo tempi saggi, raffinati equilibrî e una sobrietà che ci mostra una scena ormai avvenuta: più che assistere al calvario, riflettiamo su di esso, quasi lo sublimiamo nell’ascolto musicale. Senza che perciò il sentimento ne risulti attenuato: Dantone ha quella rara “sprezzatura” che, nelle parole del cinquecentesco Baldassare Castiglione, significa la capacità di nascondere l’arte attraverso l’arte stessa, ovvero far apparire naturale e spontaneo ciò che per altri richiederebbe un grande sforzo (“senza fatica e quasi senza pensarvi”, “perché delle cose rare e ben fatte ognuno sa la difficultà, onde in esse la facilità genera  grandissima maraviglia; e per lo contrario lo sforzare e, come si dice, tirar per i capegli dà somma disgrazia e fa estimar poco ogni cosa, per grande ch’ella si sia”).  In questa visione, Dantone è stato perfettamente seguito dalle belle voci del soprano Roberta Invernizzi e del mezzosoprano Delphine Galou, ben equilibrate nonostante la differenza di temperamento: più teatrale e dinamica la Invernizzi, più intima e meditativa la Galou. E si direbbe anzi che, spesso, sia stato Dantone a seguire giustamente le voci, proprio per quella centralità della parola a cui accennavo. La Filarmonica della Scala, naturalmente in un organo misurato, si è ben adattata a questa chiave di lettura, tradendo però in qualche passaggio la mancanza d’abitudine a questo repertorio (a latere, personalmente mi domando se, con gli strumenti moderni, sia il caso di vibrare così poco). Il culmine di bellezza è stato certamente raggiunto nel duetto Quando corpus morietur, forse ancor più straziante del solito, nel suo dolore assorto, attonito.

La vena di dolce pensosità è emersa ancor più nell’incantevole Concerto in sol maggiore di Porpora, originariamente per violoncello, proposto da Dantone al pianoforte: scelta curiosa per un barocchista, che però non è stata unicamente dettata dal fatto che il pianoforte, in un’acustica come quella scaligera e con archi moderni, possa meglio svolgere il ruolo di solista rispetto al cembalo. Dantone ha suonato e diretto Porpora nella seconda parte, prima di Stravinsky: l’accostamento pone quindi l’accento sulla dimensione neo-barocca, ovvero sul barocco rivissuto a secoli di distanza. Allora, l’esecuzione al pianoforte nel XXI secolo può aver senso. Ma in fondo, se ci atteniamo all’idea busoniana che ogni interpretazione è creazione, il barocco da noi oggi interpretato non è sempre e comunque neo-barocco? Il discorso ci porterebbe troppo lontano, ma certo è che ogni interprete dà l’impronta del proprio temperamento a ciò che esegue: e nel Porpora pianistico di Dantone abbiamo ritrovato ancor più una sublime sprezzatura, fatta di sonorità vellutate, allusioni, rubati sottilissimi e lievi inegalités. Il suo pianoforte, più che dominare l’orchestra, si insinua con elegante sinuosità, quasi sempre sottovoce, a volte fibrillante e quasi impaziente, ma mai esibizionistico.

La morbidezza di Dantone e la sua attitudine a “lasciar suonare” l’orchestra senza intervenire eccessivamente hanno dato a mio avviso esiti più discontinui in una partitura come Pulcinella di Stravinsky, le cui geometrie, anche senza sfociare in un’impropria acidità parodistica, rimandano più alla linea che alla curva. Fra le voci, una certa emozione da debutto si è percepita nel tenore Francesco Castoro, che, dopo una Serenata zoppicante, è però progressivamente cresciuto, dando mostra di una bella qualità d’emissione e di un’elegante compostezza; il basso Carlo Malinverno, molto sicuro, ha invece giocato la carta opposta, cantando con un’enfasi drammatica molto convincente, ma non sempre in linea con l’attitudine giocosamente disincantata di Dantone. Sempre ottima la prova di Roberta Invernizzi, così come quella dell’orchestra, con una menzione particolare per i fenomenali soli di flauto e tromba.

 

Luca Ciammarughi

 

Dic 312014
 

Fabio Luisi_Filarmonica_ScalaDopo il tutto esaurito della scorsa stagione e il successo della prova inaugurale del 19 ottobre, prosegue il ciclo La Filarmonica della Scala incontra la città, realizzato grazie al Main Partner UniCredit e al sostegno di UniCredit Foundation.
Domenica 11 gennaio alle ore 19.30 il Maestro Fabio Luisi guiderà la Filarmonica e il giovane violino Joshua Bell, al suo debutto nella Stagione al Piermarini, nella Prova Aperta a favore della sezione di Milano di UILDM – Unione Italiana Lotta alla Distrofia Muscolare, organizzazione che da oltre quarant’anni si occupa di persone con disabilità derivanti da malattie neuromuscolari.

Aprirà il programma il Concerto per violino e orchestra in re magg. op.77 composto da Brahms nell’estate del 1878 nel ritiro estivo di Pörtschach, in Carinzia, e dedicato all’amico fraterno Joseph Joachim che lo eseguì per la prima volta al Gewandhaus di Lipsia il 1° gennaio dell’anno successivo.
Seguono Lontano, il brano per grande orchestra scritto nel 1967 da uno dei protagonisti musicali del secolo appena trascorso, l’ungherese György Ligeti e il poema sinfonico Amériques ultimato nel 1922 dal compositore Edgar Varèse di cui nel 2015 ricorre il cinquantesimo anniversario della scomparsa.

La Prova, introdotta dal giornalista musicale Enrico Parola, offrirà al pubblico l’occasione per assistere a prezzi contenuti e in anteprima alla messa a punto di un grande concerto e al tempo stesso di sostenere le attività di UILDM Milano. In particolare i fondi raccolti serviranno a finanziare il progetto “Compagni di banco”, un servizio di sostegno scolastico pomeridiano per gli studenti soci affetti da problematiche motorie gravi e che non hanno la possibilità di svolgere i compiti a casa.

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Milano – Teatro alla Scala

11 gennaio 2015, ore 19.30

Fabio Luisi dirige la Filarmonica nella Prova Aperta
a favore di UILDM Milano

Debutto al Teatro alla Scala per “il poeta del violino” Joshua Bell

Giunta alla sesta edizione, nel 2015 il ciclo di Prove Aperte coinvolgerà quattro organizzazioni milanesi impegnate a vario titolo nell’assistenza, integrazione e promozione sociale di persone con disabilità fisiche o intellettive e nel sostegno ai loro familiari.
Il calendario prosegue infatti fino a maggio 2015 con altri tre appuntamenti, uno in favore di HANDICAP…su la testa! (domenica 1 marzo, direttore Myung-Whun Chung), il successivo per iSemprevivi+onlus (sabato 16 maggio, direttore Riccardo Chailly) e l’ultimo per Progetto Itaca Onlus (domenica 24 maggio, direttore Marc Albrecht).

Link al programma completo

 

Informazioni e prevendita telefonica allo 02 465467467 (da lunedì a venerdì – ore 10.00/13.00 e 14.00/17.00)

Biglietti per i singoli concerti da 5 a 35 euroesclusi i diritti di prevendita.

Altre prevendite: www.geticket.it e www.vivaticket.it

Gen 112012
 

Tutto esaurito per la prova aperta della Sinfonia numero 9 «Dal nuovo mondo» di Antonín Dvorák e del Concerto per violino di Beethoven, diretta alla Scala da Daniel Harding l’8 gennaio 2012.

L’evento rientra nel progetto «La Filarmonica incontra la città» con cui l’orchestra, grazie al sostegno di UniCredit e UniCredit Foundation, alla collaborazione del Teatro alla Scala, al Patronato della Regione e al Patrocinio di Comune e Provincia, raccoglie fondi per le associazioni di volontariato milanesi.

L’iniziativa “Prove Aperte” alla Scala, un progetto a favore dell’infanzia, prosegue ora, sempre  in collaborazione con UniCredit. Con questa iniziativa la Filarmonica della Scala facilita l’accesso alle prove dei suoi concerti ad un pubblico che abitualmente non frequenta il Teatro alla Scala. In programma, altre cinque prove aperte dirette da grandi maestri: la prima sarà dedicata alla città, mentre il ricavato delle altre quattro sarà interamente devoluto ad altrettante associazioni che si occupano di infanzia: OBM-Ospedale dei Bambini di Milano Onlus;CasAmica; Bambini senza sbarre, e la cooperativa COMIN.

Dal 13 Gennaio sarà possibile acquistare i biglietti singoli (su Aragorn, Geticket e Vivaticket da € 5 a € 35 escluse le commissioni di servizio) per la seconda Prova Aperta, in programma giovedì 5 febbraio con il Maestro Esa-Pekka Salonen per l’Ospedale Buzzi.

Dall’8 febbraio saranno acquistabili anche i biglietti per la terza Prova Aperta di domenica 1 aprile 2012 con il Maestro Christoph Eschenbach per CasAmica Onlus, per la quarta in programma sabato 21 aprile con il Maestro Riccardo Chailly per Bambini senza sbarre e per la quinta Prova Aperta di domenica 6 maggio con il Maestro Andrea Battistoni per cooperativa COMIN.

L’iniziativa “La Filarmonica della Scala incontra la Città”, ha registrato, come detto, il tutto esaurito al primo appuntamento della Stagione 2011/2012 di domenica 8 gennaio, a conferma del valore culturale e sociale del progetto  cui UniCredit e Filarmonica della Scala lavorano per il terzo anno consecutivo e al quale i Milanesi rispondono con grande partecipazione e la generosità di sempre.

Informazioni e prevendita telefonica: 02 465 467 467 (da lunedì a venerdì ore 10-13 e 14-18)

Calendario:
5 febbraio 2012 ore 20.00 – Direttore Esa-Pekka Salonen
Prova aperta a favore dell’Ospedale dei Bambini Milano – Buzzi Onlus
1 aprile 2012 ore 10.30 – Direttore Christoph Eschenbach
Prova aperta a favore di CasAmica Onlus
21 aprile 2012 ore 10.30 – Direttore Riccardo Chailly
Prova aperta a favore di Bambini Senza Sbarre
6 maggio 2012 ore 20.00 – Direttore Andrea Battistoni
Prova aperta a favore di COMIN
Vieni alla nostra rassegna di lezioni-concerto a Milano alla Palazzina Liberty!