Nov 212005
 

Riceviamo e volentieri pubblichiamo:

In commento a: “un sasso nello stagno. Le idee di un nuovo editore indipendente per sfuggire al grande freddo che attende la musica”

Cara Sig.ra Angelino,

ho letto con molto interesse il suo articolo. Purtroppo ciò di cui Lei scrive, ben lungi dall’essere una semplice tesi, è, ahimè, una triste fotografia della realtà.

I programmi che includano pezzi di repertorio sono affidati in maniera praticamente esclusiva ad artisti affermati. Ho  assistito l’altra sera sera in tv al concerto tenuto dall’orchestra Cherubini a Parma il 17 Novembre. In programma c’erano la Sinfonia concertante di Mozart e la quinta sinfonia di Shostakovich. E qui si pone un altro  problema: l’orchestra era formata tutta da giovani e giovanissimi. Ma perché non è stato così anche per il direttore (Riccardo Muti) ed i  solisti (Francesco Manara e Simonide Braconi)? Eppure di solisti giovani all’altezza della situazione ce ne sarebbero eccome. E di direttori pure.

La risposta è sempre la stessa: perché la musica è un mercato. E per far funzionare un mercato in modo da ricavarne dei quattrini il modo più semplice è inserire uno o più nomi di richiamo. Non è neanche tanto una questione di richiamo del pubblico dei concerti, quanto di quello degli sponsor. Signori che si credono importanti perché mirano a fare di Parma la città della musica, usufruendo del fatto che Parma ebbe l’onore di dare i natali a Verdi, come Salisburgo per Mozart e “Bayer” ([sic!]  nelle parole di un ministro intervistato durante l’intervallo del concerto) per Wagner.

E naturalmente accanto al ministro sedevano altri noti vip del business della classica. L’iniziativa in sé  sarebbe lodevole, ma rischia di diventare un altro posto per sfoggiare alcune personalità piuttosto che aiutare veramente i musicisti che ne  hanno bisogno. Per fortuna ci sono iniziative come la Sua, che cercano di andare  controcorrente, o forse nell’unica direzione ‘giusta’, tentando di  riportare la musica ad un piacere e non ad un accordo commerciale tra  lobby. Grazie.

Gian Maria Griglio

Nov 202005
 

Riceviamo e volentieri pubblichiamo:

In commento a: “un sasso nello stagno. Le idee di un nuovo editore indipendente per sfuggire al grande freddo che attende la musica”

Gent.ma Dott.sa Ines Angelino,

il problema che Lei opportunamente, appassionatamente, e senza dubbio meritoriamente, solleva è davvero della massima importanza in quanto a mio parere va a toccare il punto nevralgico di una situazione di decadimento culturale oramai cronicizzata in un’agonia più che preoccupante. Trattasi del problema ormai annoso: come collocare (ma, soprattutto, perché) nuove interpretazioni di brani più che sedimentati nelle abitudini d’ascolto del pubblico anche meno smaliziato, a fronte di una stratificazione di registrazioni che sarebbe più che sufficiente a disorientare anche il melomane più compulsivamente insaziabile?

Andrei per gradi introducendo altri due quesiti:

1. quale ruolo ha il fenomeno dell’interpretazione a livello artistico e sociale? Il ruolo è quello che la lega da costituzionale rapporto di funzionalità alla categoria della composizione, di cui è imprescindibile medium: rapporto che è alla base della sostanza stessa delle musica modernamente intesa.

2. può concepirsi una floridità dell’attività interpretativa a fronte di una comatosa subsidenza della composizione che, [mal-]celandosi dietro capziosità accademiche, è sostazialmente latitante – nei suoi frutti – dalla consapevolezza sociale da almeno mezzo secolo? [non credo che nessuno di noi potrebbe plausibilmente indicare pezzi della cosiddetta musica contemporanea che costituiscano alle orecchie di un ascoltatore medio il “colore sonoro” di un periodo qualsiasi degli ultimi 50 anni] – Non credo proprio.

3. quanto può durare, quindi, la prosperità di un sistema di fruizione musicale basato sull’illusione di poter ruminare ad libitum un patrimonio musicale remoto nel tempo [il concertismo attinge i suoi tesori da autori quasi tutti morti prima del 1950] spacciandolo per surrogato di una “contemporaneità” che, per il rivelatorio principio della denegazione [coda di paglia], è tanto più nominalmente ostentata nella produzione delle avanguardie, quanto più latitante nell’inconsistenza [linguistica e artistica] dei prodotti delle stesse, ed ancor più nell’immaginario degli appassionati di musica? Dipende dalla necessità, capacità e volontà di auto-illudersi delle persone: negli ultimi decenni, a quanto pare, la soverchiante proliferazione di registrazioni dei medesimi, onnipresenti, ammiratamente quanto [talora] persecutoriamente-noti pezzi, ha incominciato ad indurre un prevedibile senso di saturazione nei discofili (da cui le avvedutamente compensatorie iniziative editoriali distribuite tramite edicola, in cui interpretazioni di pregio -tecnico ed artistico- superiore sono spesso disponibili al 25% del prezzo dei negozi).

Il fenomeno del concertismo ha probabilmente tempi di ‘reazione’ lievemente più lenti, in quanto il rito del concerto ripropone la vitalità di un evento cui la fissità di qualsiasi registrazione non può paragonarsi (per ovvia differenza dei parametri dell’offerta, a prescindere dalla qualità dell’interpretazione immortalata). Tuttavia è innegabile che, anche per quanto riguarda i concerti, non si potrà chiedere a molte altre generazioni di accostarsi alla bellezza attraverso l’artificiosa operazione di riesumazione di un passato remoto… anche perché, più il tempo passa, più dalla scenografia sonora corrente [includendo in quest’espressione quasiasi prodotto musicale di vasta fruizione, dalla musica da film alle suonerie dei cellulari], scompaiono – data la sgomentante sciatteria imperante – anche gli ultimi echi della gloriosa tradizione musicale pre-Darmastadt che ancora [a differenti livelli] nella musica leggera degli anni ’60/’70, nelle colonne sonore cinematografiche della grande Hollywood di compositori come Steiner, Waxman, Korngold, Herrmann (o nel fine artigianato di molti nostri musicisti, da Rota a Cicognini, da Lavagnino a Piccioni), potevano trovare, per quanto epigonali e ridimensionati, pregevoli e inoppugnabili elementi di conferma e riconoscibile continuità: è ovvio che, persi questi ultimi esempi di organicità linguistica (condizione necessaria della bellezza in senso artistico), il recupero di una sensibilità musicale a partire dalla blasonata scipitezza dei brancolamenti di Nicola Piovani, dagli ebefrenici biascichii simil-rap di Max Pezzali, o – non meno verosimilmente – dall’ebbro culto di una compiaciuta quanto grottescamente inerte ciarlataneria quale si constata nella stragrande maggioranza delle boriose emanazioni della musica contemporanea, sarà operazione di “speleologia culturale” ben poco probabile per una società che, comprensibilmente, sempre meno sente la necessità di una ricerca (ed alimenta la speranza di un approdo umanistico) nel contesto di una disciplina musicale che, nelle sue manifestazioni correnti, ha ormai perso gran parte del suo potenziale simbolico (possibilità di bellezza).

Tornando quindi all’interpretazione ‘immortalata’: da un punto di vista tecnico è poi possibile che un giovane solista sopravanzi una mitologica gloria della storia discografica? A mio parere è possibile, ma è altrettanto supremamente arduo. Chiarisco: cosa propizia le differenze tra un’interpretazione chopiniana di un Michelangeli e quella di un Cortot? Innanzitutto (pur nell’ambito di affinità percepibili a prescindere dalla reciproca stima), la loro prospettiva di concezione dell’autore mutata dalle differenti costellazioni musicali – a loro contemporanee – nel cui ambito si trovavano ad agire. Cortot era connazionale e coevo di Debussy e Ravel, Michelangeli di Casella, Petrassi e Dallapiccola, nonché interprete [in gioventù] dell’anch’egli coevo Schoenberg: disquisire circa il grado di influenza delle due differenti posizioni geografico-culturali sui coni prospettici che hanno contribuito a creare sul romanticismo chopiniano è possibile… escludere queste influenze è, invece, forse improponibile: l’interprete non è semplicemente esecutore (traduttore di segni), esprime la relazione con una realtà di cui il suo pensiero è elemento di vitale respiro.

E quali sono, oggi, i compositori (a livello planetario) di paragonabile forza gravitazionale tale [per valore artistico ed incidenza intellettuale] da influenzare fino ad impregnare l’atmosfera culturale in cui un solista agisce, condizionarne il pensiero musicale, e di conseguenza la sua visione del passato? E, ancor più clamorosamente, quali sono le acquisizioni del repertorio di un pianista nato negli ultimi 50 anni – rispetto a quello di un qualsiasi solista nato all’inizio del ‘900 – tali da anche soltanto variare la sua concezione dell’approccio alla tastiera (in termini di strumentario tecnico, articolazione e fraseggio, strategie di resa formale) rispetto a suoi colleghi di generazioni precedenti? [come avveniva per i coevi di Beethoven nei riguardi di quelli di Clementi, dei contemporanei di Debussy nei riguardi di quelli di Liszt, dei Bartokiani nei confronti degli Scriabiniani, ecc.].

Insomma, di quali imprescindibili traguardi artistici plasmanti l’odierna realtà musicale rispetto, ad esempio, agli anni ’70, un interprete dovrebbe farsi – anche inconsciamente – araldo nelle sue riproposizioni del repertorio di tradizione? In poche parole, se l’attuale evo cultural-musicale è congelato in una pluridecennale letargia produttiva [invano dissimulata da un annaspante fervore sedicentemente ‘avanguardista’ che a tutt’oggi si è provato solo “croce e sevizia” di chi, per varie ragioni, è stato ed è tuttora occasionalmente costretto ad eseguire o, da ascoltatore, a tollerare certi amorfi coacervi sonori capziosamente e tautologicamente spacciati per ‘musica di ricerca’… come se Webern, Strawinsky, Mahler, Brahms, ecc. fossero stati degli infingardi emulatori], e se il repertorio di un pianista nato nel 1980 non è sostanzialmente differente da quello di un pianista nato nel 1920, in base a quale arcano (= favolistico) concetto di genio, l’odierno giovane interprete (per quanto straordinariamente attrezzato tecnicamente ed intellettualmente: caso oggi più frequente di quanto già si speri) dovrebbe poter dire qualcosa di così rivoluzionariamente differente dai suoi gloriosi predecessori, di tanto differente da potersi considerare sostanziale contributo alla dilagante mole di registrazioni già stratificate a partire dagli albori del ‘900? [anche perché il viatico musicale offerto dal presente è uno solo: le interpretazioni (di un repertorio storico)… quando non ne scaturisce un ‘sagace e reverente manierismo’ (interpretazione di interpretazioni) è difficile eludere il pericolo del mero plagio].

La domanda è ovviamente retorica e le vie d’uscita non sono molte: una soluzione potrebbe essere effettivamente quella di ripiegare su un repertorio finora oscuro da ‘rivalutare’… ma, oltre ad essere operazione in cui soltanto recidiverebbe l’aspirazione ad una nostra adozione da parte del passato, porterebbe anche a farci fronteggiare il paradosso (una volta riesumati gli effettivi ‘tesori sommersi’) di un ripudio della produzione a noi contemporanea per andare a dissotterrare lavori già a loro volta accantonati dai nostri bisnonni come, già allora, inessenzialmente convenzionali (si muterebbe, fino a capovolgerlo, il concetto stesso di arte: non più ricerca del bello, ma elezione del passato ad accademico paludamento del presente… con i risultati prevedibili a livello di pubblico, in quanto a nessuno sfuggirebbe la differenza tra l’Imperatore di Beethoven ed uno qualsiasi dei concerti del coetaneo J. B. Cramer).

Una risposta più costruttiva, penso, sia stata invece già perspicacemente offerta proprio da Lei con il Suo sito, in una pratica soluzione che elude qualsiasi vana cavillosità dialettica: favorire la produzione di nuovi pezzi, per creare un repertorio che possa costituire auspicabile nutrimento di viva, cioè vera contemporaneità (e quindi trasformazione rispetto al passato) per le generazioni di musicisti e musicofili d’oggi… in realtà, per limite personale, non conosco alcuno dei compositori che il Suo sito supporta, ma cercare di ampliare le possibilità di creare un panorama sonoro dell’oggi è a mio avviso l’unica via per far pulsare linfa nuova anche nella dimensione interpretativa, e soprattutto (il che risolverebbe la questione “progetti delle case discografiche”) riverginare un rapporto con il passato che è ora, ineludibilmente, condizionato dalla situazione di ‘orfani di presente’ che da decenni tutti vediamo perpetuarsi.

Complimenti quindi per la Sua opera di divulgazione, e cordiali saluti.

Diogene Filarmo [Egidio Simpliciano Trimalzio de Rivaltrona Summas]

Nov 182005
 

Riceviamo e volentieri pubblichiamo:

In commento a: “un sasso nello stagno. Le idee di un nuovo editore indipendente per sfuggire al grande freddo che attende la musica”

Cara Ines,

ho letto con molto interesse il tuo bell’articolo. Sono anche d’accordo sulle conclusioni. Le radici dei problemi che hanno oggi l’arte e la cultura sono molteplici, te ne cito le prime che mi vengono in mente:

– specialmente in Italia, la cultura e l’arte (e la scuola) sembrano essere diventate, nelle intenzioni dei politici di ogni tendenza, fastidiosi elementi da finanziare il meno possibile. I tagli nei bilanci a essi relativi sono ogni anno sempre maggiori e più disastrosi, dal 1987 a oggi. “Privatamente” ho addirittura l’impressione che la “corrispondenza d’amorosi sensi” in proposito tra destra e sinistra indichi un comune loro sentire arte e cultura come faccende pericolose, in quanto promotrici del pensiero e della sensibilità individuale; laddove i “poteri forti” si augurano invece una massa semideficiente e deculturata, pilotabile con facilità televisiva e pubblicitaria verso il consenso che torni utile ai loro scopi. Ecco perché non si finanzia l’arte, ma lo “spettacolo” in questo perverso presente, nel quale l'”immagine” è molto più importante della realtà e della sostanza.

– Il merDato (oops!) musicale è in mano ai soliti noti, che lo trattano infischiandosene sostanzialmente della qualità artistica della loro offerta. Non si tiene il minimo conto dei pareri in proposito della “base” dei “consumatori”; impresari e direttori artistici fanno le loro scelte in base a imperativi kantiani ispirati in prevalenza – diciamolo! – a vari tipi di inciucio. Questo meccanismo credo che sia stato in realtà sempre presente, ma mai come oggi in modo così esclusivo.

– I “consumatori”, dal canto loro, una volta rumoreggiavano (e al caso fischiavano), imponendo con decisione le loro scelte (non sempre corrette, è vero) ai padroni del vapore, mentre oggi applaudono stancamente quasi tutto e non contestano più quasi niente. I pochi “fruitori” evoluti e sensibili, scontenti di vedersi proporre materiale artistico vieppiù peggiore (e a prezzi vieppiù maggiori), e anche scoraggiati dall’acquiescenza in merito degli opinion makers, hanno da tempo scelto l’Aventino, disertando i teatri e rifugiandosi nella discografia, unica chance di poter ancora fare scelte.

I c.d. critici musicali tuttora in forza a quotidiani e giornali (ma c’è ancora chi li legge? sono tentato di metterlo in dubbio) sono perloppiù poveri cristi che devono scrivere, come del resto quasi tutti i giornalisti contemporanei, quello che certe leggi non scritte impongono loro di scrivere e di non scrivere quello che potrebbe nuocere alla stabilità del loro posto di lavoro, consci che molti sono i chiamati a fare il giornalista, ma pochi gli eletti: ove venisse loro in mente di dimostrare minore malleabilità, verrebbero sostituiti prima di subito, pescando in un ricchissimo vivaio di nullatenenti disperati e pronti a ogni compromesso pur di accedere a uno stipendio – e di mantenerlo poi.

Terapia: Internet. Creare un sistema alternativo di produzione e fruizione musicale, una struttura di organizzazione di eventi musicali, e iniziative di acculturazione musicale, mettendo fuori gioco i “lorsignori” della politica e dell’industria dello spettacolo, oppure (meglio ancora) costringendoli a cambiare radicalmente in meglio le loro abitudini. Come dici tu, c’è ancora la possibilità di farlo, perché esistono (forse non ancora per molto, data la situazione…) le persone che possono contribuire per risollevare le ora comatose sorti della musica d’arte. L’Internet per sua natura sfugge al controllo dei potere, ed è un veicolo di cultura alternativa che non ha ancora dimostrato tutta la sua potenza. (Roba da matti: non avrei mai pensato che la coltivazione amorevole, seria e impegnata della tradizione musicale avrebbe un giorno potuto far parte di una cultura definibile come “alternativa”!…)

Franco Redondi

Ott 092005
 

griglioHo avuto modo di leggere qualche tempo fa un articolo che riguardava la direzione d’orchestra nel mondo d’oggi. L’articolo denunciava apertamente il fatto che senza i contatti giusti è quanto meno difficile che un giovane direttore d’orchestra riesca a farsi notare da qualcuno. La direzione d’orchestra è diventato un mestiere prima di essere un’arte, e, grazie a ciò, con qualche contatto al posto giusto anche un direttore mediocre ha la possibilità di assumere posizioni di prestigio.

Questo è comunque solo un effetto collaterale del basso livello dei direttori e della sbagliata concezione che il pubblico stesso ha della figura del direttore d’orchestra.

Partiamo dal primo punto: nel 99% dei casi è l’orchestra a fare la differenza e a portare a termine un’esecuzione perché il direttore non è in grado di trasmettere la musica attraverso il proprio corpo.

Questo fattore naturalmente si riflette anche nei concorsi (a prescindere dai contatti che un candidato possa avere, cosa essenziale nei concorsi): la maggior parte dei concorsi richiede al candidato un video, generalmente comprendente una parte di una prova ed una di un concerto, in base al quale il candidato viene giudicato idoneo o meno ad accedere al concorso vero e proprio. E proprio qui arriva l’inghippo: supponiamo di avere 2 candidati, A e B. Il candidato A è dotato di maggiore talento, ma meno denaro e nessun contatto di rilievo. E’ pertanto costretto ad inviare un video molto probabilmente registrato con un’orchestra di quarta categoria. Sull’altro versante il candidato B ha la possibilità di registrare un video con apparecchiatura ed orchestra professionali. Chi dei due passerà le preselezioni? Ovviamente il secondo candidato. A questo punto si impone una domanda: come si può capire da un video se un candidato è effettivamente all’altezza di fare il direttore oppure no?

A parer mio la commissione dovrebbe mettere il volume a zero: questo permetterebbe di valutare effettivamente quanto un direttore d’orchestra stia facendo per servire la musica, indipendentemente dalla qualità dell’audio e dell’orchestra. In altre parole darebbe la possibilità alle persone di valutare una delle caratteristiche più importanti ed allo stesso tempo più sottovalutate del direttore d’orchestra: la tecnica. Soprattutto negli ultimi decenni il livello di tecnica dei musicisti in palcoscenico si è alzato notevolmente, il che dà loro la possibilità di sopperire alla quasi totale mancanza di informazioni proveniente dal podio. Anche quando il direttore si perde, cosa purtroppo non rara, un’orchestra professionista è in grado di prendere il controllo e finire il concerto, salvando letteralmente il direttore. Ed il pubblico rimarrà totalmente ignaro di ciò che è successo, anzi probabilmente applaudirà il bravo direttore che si sbracciava con tanta veemenza.

E che dire poi di tutte quelle noiose conferenze che un direttore fa subire all’orchestra, magari solo per ottenere un mezzoforte, poiché totalmente incapace di mostrarlo con il proprio corpo?

I professori d’orchestra sono in grado di capire se sarà il direttore a guidarli o se, viceversa, saranno loro a dover guidare il direttore prima ancora che il direttore alzi la bacchetta. E così dovrebbe essere per una commissione di concorso.

Infine, nel caso in cui un direttore venga chiamato all’ultimo momento per sostituire un collega non ci sarebbe certamente spazio per chiacchiere e lunghi discorsi: l’unico alleato a disposizione del direttore è la tecnica.

Tecnica che da sempre è stata sottovalutata dai direttori stessi: se un direttore conosce bene la partitura, è un dato di fatto che la possa anche dirigere. Ma allora si potrebbe dire lo stesso di tutti compositori riguardo alle proprie composizioni, o di qualunque musicista conosca bene una partitura. Il fatto è che non è così semplice. Per gli strumentisti la tecnica è la base fondamentale per riprodurre la musica e potersi esprimere attraverso essa. Così dovrebbe essere per i direttori d’orchestra, che però nella maggior parte dei casi si riducono a semplici metronomi. Secondo il mio parere andare su un podio e battere un perfetto 4/4 per un concerto intero non ha niente a che fare con la direzione d’orchestra. Il direttore ha la responsabilità di mostrare ai musicisti ogni singola cosa (o quasi) che è scritta sulla pagina della partitura e far sì che i musicisti la suonino. I professori d’orchestra dovrebbero rifiutarsi di suonare per dei metronomi. Quello lo possono fare anche a casa da soli.

Ed il pubblico dovrebbe altresì avere la possibilità di comprendere che un direttore non è più lo stereotipato dittatore che impone la propria concezione a suon di urla e artistiche sfuriate, ma che anche la figura del direttore si è evoluta, cercando una collaborazione sempre maggiore con l’orchestra stessa.

Forse quando questi verranno considerati come requisiti essenziali per un direttore avremo meno metronomi a due gambe e valutazioni più eque per qualunque direttore. E non solo quelli emergenti.

Gianmaria Griglio

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