Mag 112017
 

Dopo il folgorante concerto schumanniano dello scorso autunno, alla Sagra Malatestiana di Rimini, torno ad ascoltare Alexander Lonquich, uno dei pianisti del nostro tempo che più amo, nella Sala Verdi del Conservatorio di Milano, per Serate Musicali. Anche questa volta l’impaginato prevede Schumann, con i Davidsbundlertänze op. 6, preceduto nella prima parte dalle Bagatelle op. 126 di Beethoven e dalla Sonata D 958 di Schubert. La successione Beethoven-Schubert-Schumann delinea un percorso storico ed estetico che Lonquich ha illuminato in maniera esemplare. Al di là dell’ineccepibilità culturale, però, il pianista di Treviri mostra una personalità che si afferma paradossalmente per sottrazione di tutti quei manierismi che spesso vengono usati per creare ciò che chiamiamo “temperamento” dell’interprete. Qual è stato il mio primo pensiero, alla fine del concerto? Che Lonquich è l’anti-ruffiano per eccellenza. Da Beethoven a Schumann, una costante è il ripudio dei rallentando enfatici, del pathos creato artificialmente, della strizzata d’occhio al pubblico. Non è purezza snobistica o ascetica austerità: perché Lonquich di libertà se ne prende eccome, ma laddove non te le aspetti o quando la libertà non è comoda o funzionale ad accattivarsi furbescamente l’ascoltatore. La libertà ha per lui sempre un valore musicale e diventa quindi necessità: non la troveremo in corrispondenza di un salto pericoloso e nemmeno nell’enfatizzazione di un climax. La incontreremo spesso nei silenzi, nel modo imprevedibile di passare da un’armonia all’altra o di concatenare le varie parti di un polittico.

Lonquich ha illuminato il senso delle Bagatelle op. 126 di Beethoven come ciclo in cui, nonostante le evidenti fratture fra un brano e l’altro, tutto è interconnesso. Ai microfraseggi ricercatissimi, con un pedale estremamente parco per non mettere mai a rischio la percezione di ogni singola voce, faceva fronte una visione d’insieme fortemente umoristica: ma nel senso tedesco di Humor, concepito come rovesciamento del Sublime. Le pagine capricciose e bizzarre erano quindi volutamente prive di ammorbidimenti, facendo emergere per contrasto i momenti lirici. Il lirismo, a sua volta, come accadeva nella Quinta Bagatella, non diveniva mai intenerimento troppo umano, ma sembrava proiettarsi piuttosto in un Altrove, quello che Beethoven evoca ad esempio anche in pagine apparentemente sentimentali come An die ferne Geliebte (chte ich sein!).

Le ultime Sonate di Schubert potrebbero sembrare, per la loro struttura sostanzialmente classica, quadri epico-lirici più tradizionalisti rispetto alle ultime Sonate di Beethoven. Lonquich, giustamente, non sembra pensarla così. Lo si capisce anche solo ascoltando le prime due pagine della Sonata D 958: tutta la prima area tematica viene eseguita in un’unica arcata, con urgenza, ma dopo una significativa pausa il secondo tema, sospeso in un tempo-non tempo, sembra provenire da un mondo a parte, come accadrà spesso nelle Sinfonie di Mahler. Più che in Beethoven, la coerenza e l’unità vengono volutamente messe in discussione. Già Brendel aveva parlato, negli anni settanta, della natura sonnambolica della musica di Schubert. Lonquich la mette in atto completamente, evidenziando, in questo sonnambulismo, non solo la dolcezza onirica ma anche gli spigoli e gli incubi. Il fatto stupefacente è che, pur facendo emergere il carattere avveniristico di questa musica, il pianista riesce a conservarne la verosimiglianza storica sul moderno Steinway: penso alla calibratura del forte iniziale, che non dev’esssere certo un forte alla Bartók o alla Prokof’ev, nonostante il titanismo che lo pervade; o al pianissimissimo prima della ripresa, etereo e smaterializzato.

Aver paura di annoiare in Schubert significa quasi sicuramente annoiare l’ascoltatore. Lonquich non ha paura di annoiare, e suona l’Adagio veramente Adagio, come dev’essere: è questa un’indicazione piuttosto rara in Schubert, che solitamente nel secondo movimento predilige il fluire di un Andante, di un Andante con moto, di un Andantino, di un Andantino quasi Allegretto. E, come nelle Bagatelle, questa pagina immota ci proietta di nuovo in un Altrove che, presentandosi sotto le sembianze di un’ideale Heimat, si rivela in realtà più inquietante di quanto non appaia (un po’ come il tiglio del Viaggio d’inverno). Quest’ambiguità prosegue nel Menuetto, pagina enigmatica che di danzante ha ben poco: ancora una volta, eseguirla in maniera sbrigativa o giuliva sarebbe un peccato. Lonquich soppesa invece ogni singolo passo, come un esploratore di fronte all’ignoto (memorabile il silenzio prima del Trio). È solo nel finale che la verità si rivela appieno, ma è il leopardiano “orrido vero”, non una prospettiva illuministicamente progressista: siamo chiaramente di fronte a una Tarantella di morte, simile a quella che chiude il Quartetto “Der Tod und das Mädchen”. Tutto ciò è noto, ma come interpretare di fatto questo finale? In fondo è un Allegro, non un Presto, e darne una lettura vitalistica (che si confarrebbe più a quell’altra specie di Tarantella che è il finale della Sonata a Kreutzer di Beethoven) sarebbe forse errato. Lonquich stacca un tempo molto scorrevole, ma meno scorrevole di quanto potrebbe permettersi: sa bene che il segreto di questo movimento sta nella sua ineluttabilità, non nella velocità. Ciò gli permette anche di dominare quei tremendi passi con accordi staccati che salgono verso l’acuto, dove persino Richter, osando l’inosabile, vacilla. Si potrebbe pensare che in alcuni momenti la tragicità disperata potrebbe essere ancora maggiore per intensità emotiva. Ma quel minimo di distanza che il pianista conserva sembra farsi specchio di una rappresentazione sardonica, quasi come a far apparire un Totentanz medievale con il ghigno di Sua Nera Maestà a cavallo.

I Davidsbündlertänze, come le ultime Sonate di Schubert, fanno parte del repertorio di Lonquich da molti anni. Come per le Sonate, però, Lonquich rimette ogni volta in discussione la propria interpretazione. La matrice squisitamente mitteleuropea è inequivocabilmente nel dna del pianista, ma negli anni Lonquich sembra essersi voluto smarcare da un’etichetta limitativa (quella del pianista di area austro-tedesca, specialista di Mozart e Schubert). E bene ha fatto, perché nel suo Schumann odierno rientra tutta la musica che ha suonato in questi anni: è uno Schumann tutt’altro che teutonico, è un maestro dei “gusti riuniti”, in cui a volte sentiamo perfino echi dai salons parigini (Lonquich è del resto capace di un jeu perlé che non fa rimpiangere quello di leggendari pianisti francesi d’antan). Altri interpreti eseguono gli episodi florestaniani “selvaggi” con maggiore veemenza, ma non bisogna dimenticare che le Danze dei Fratelli della Lega di Davide sono pur sempre pagine giovanili, in cui la vertigine raramente si fa cieca furia. Domina ancora l’incanto: quello del valzerino conclusivo, che è una fine ma anche un nuovo inizio, con qualcosa di fanciullesco, quasi un’insicurezza ma anche la felicità di questa insicurezza.

Lonquich saluta il pubblico, che lo applaude rapito, con il movimento lento di una Sonata di Gideon Klein scritta nel campo di concentramento di Terezin. Vera e propria immersione in un abisso terribilmente reale, prima di accompagnarci di nuovo Altrove con lo stellare stillicidio del primo dei Fantasiestücke op. 12 di Schumann, Des Abends.

Luca Ciammarughi

Feb 282017
 

Metti una sera di pioggia a Milano. Sala Verdi del Conservatorio, il pubblico di Serate Musicali è folto, come spesso accade per i concerti di Sir András Schiff, a cui i milanesi sono affezionati. Programma-fiume interamente schubertiano: Sonata D 845, Impromptus D 935, Klavierstücke D 946, Sonata D 894. Circa tre ore di musica, più di quanta ce ne sarebbe con il trittico delle ultime Sonate, D 958-959-960. 

Dopo i primi due movimenti della Sonata D 845 in la minore, Schiff smette di suonare e sventola il fazzoletto bianco verso il pubblico, colpevole dei classici colpi di tosse fra un movimento e l’altro. Rimette le mani sul pianoforte, ma dopo un nuovo singolo colpo di tosse si alza improvvisamente e se ne va, visibilmente contrariato. Ritorna dopo cinque minuti, prende il microfono e dice, testualmente, che pochi ascoltatori «cattivi e ignoranti» vogliono rovinare il concerto. Rovinarlo non solo a lui, ma anche a tutto il resto del pubblico. Dice che è venuto da lontano per suonare «questa musica divina» e afferma di essere l’intermediario fra essa e il pubblico. «Siamo umani, non siamo automati [sic]» prosegue. E sottolinea di aver bisogno di concentrazione assoluta per la memoria. Un anziano, davanti a me, mormora:«E allora prenda lo spartito! Come faceva Richter». 

Non è la prima volta che Schiff si ferma ed esce: qualche anno fa avevamo assistito a una scena simile alla Società del Quartetto, sempre in Sala Verdi, in un recital beethoveniano. Durante la “Patetica”, dopo lo squillo di un telefonino e i soliti colpi di tosse, il pianista se ne era andato. Come quella volta, anche stavolta riprende a suonare. In realtà, appena prima di fermarsi aveva fatto cose stupende: penso proprio al Tema e Variazioni che costituisce il secondo movimento della Sonata D 845. In quel tema, Schiff è capace di una tenerezza immensa, che si traduce in un suono che ti fa sentire davvero a casa (nel senso tedesco del termine, Heimat: una casa interiore). Le Variazioni vengono cesellate una ad una con grazia e delicatezza celestiali. Ho una specie di intermittenza del cuore: mi vengono in mente alcune vacanze adolescenziali in Val Gardena, le casette perfette, il sorriso di una natura incantata, amica. Ma quando arriva la variazione in tonalità minore, mi accorgo che nel binomio schubertiano Lachen und Weinen (sorriso e pianto) il pianista esprime soprattutto il primo: nel sacrario di Schiff, nell’inviolabile spazio in cui conserva le reliquie del Santo Schubert, c’è poco spazio per una sofferenza acuta (Schmerz) che possa farsi dolore universale (Pein). Schiff arriva ad esprimere al massimo la Wehmut, ovvero una malinconia dolce che pare non contemplare la morsa angosciante della Morte, che assillava Schubert negli anni a cui risalgono queste composizioni. 

Me ne ero accorto già nel primo movimento della Sonata: controllo superlativo della sonorità, polifonia di una trasparenza inarrivabile, compattezza degli accordi senza mai un brutto suono, ma anche mancanza di qualsiasi moto di rivolta o di rabbia, come se Schubert fosse un anti-rivoluzionario. Eppure lo aveva già scritto Alfred Brendel negli anni settanta: chi crede che la musica di Schubert sia lo specchio dei «contorni morbidi e consolanti del paesaggio austriaco» forse ha dimenticato «gli aspetti bizzarri, maestosi e minacciosi della campagna austriaca». Ma, soprattutto, aggiungo io, ha dimenticato Vienna e le sue talora inquietanti periferie, dove crebbe Schubert. 

«Il corpo così forte [di Schubert] finì per essere travolto dal conflitto tra le sue -potrei dire- due anime, una lo spingeva verso il cielo e l’altra era immersa nel fango»: era un conoscente di Schubert, Josef Kenner, a scrivere così. Per quanto sia pericoloso associare vita e opere, è evidente che nella musica del compositore viennese percepiamo questa dialettica esistenziale: ed è proprio essa, con il continuo dialogo fra sicurezza e pericolo, che crea la tensione espressiva e quindi il sublime. A me sembra che Schiff si fermi troppo spesso al celestiale, e che dal suo sacrario inviolabile voglia eliminare non solo i colpi di tosse, ma anche tutto ciò che in Schubert è Unheimlich, Perturbante -per dirla con una parola-chiave di un altro viennese, Sigmund Freud. 

Schiff coglie perfettamente lo Schubert innamorato della natura, quello delle gite a Steyr, fra i monti della Stiria; lo Schubert che trova consolazione nel cerchio protettivo degli amici e in un buon bicchiere di vino (di cui Schiff stesso, nelle campagne fiorentine, è produttore!); e anche lo Schubert capace di guardare al divino come consolazione delle mestizie terrene. C’è un passo del diario di uno Schubert ancora giovanissimo, in cui egli si rivolge a Mozart come a colui che attraverso “celestiali armonie” ci fa intravedere un mondo migliore. Ma, come Maynard Solomon ci ha insegnato (“Inquietanti simmetrie”), anche in Mozart, come in Schubert, il Paradiso è turbato e messo costantemente in pericolo. Bellezza e tristezza sono inseparabili, e la prima non può esistere nel suo grado sublime senza la seconda: “il bello è sempre bizzarro” scriveva Baudelaire. E Victor Hugo, a proposito di bellezza e morte: «Due sorelle ugualmente terribili e feconde con lo stesso enigma e lo stesso segreto».

Schiff prosegue con gli Impromptus D 935: l’impostazione non cambia. Sonorità di meravigliosa morbidezza, assenza di spigoli e di suoni aspri, tempi fluenti in cui la musica scorre come un rosolio, voicing miracoloso. Qualche momento di nervosismo non manca: si era già percepito in qualche passaggio dello Scherzo della Sonata (le ultime battute prima del primo ritornello sono tremende: ricordo anche un Barenboim scaligero); lo si sente in alcuni salti del primo Impromptu in fa minore e nelle temibili doppie terze dell’ultimo, in cui lo spirito ungherese di Schiff lo porta a lasciare un attimo le briglie e a rischiare un po’ (e per fortuna). Ma nel terzo Impromptu i toni mi sembrano davvero troppo angelicati e il pensiero corre allo Schubert apocrifo della “Casa delle Tre Fanciulle”, un po’ sentimentale, seraficamente privo di ogni morbosità.

Che Schubert sia pianisticamente tutt’altro che una passeggiata, lo si comprende anche dal primo dei Klavierstücke D 946, con cui Schiff apre la seconda parte del suo lunghissimo recital. Il pianista lo attacca rapidamente e rimane incastrato in alcuni degli scomodi salti nelle ottave alla mano destra. Ma, più che le trascurabili imprecisioni, a non convincermi è l’andatura un poco garibaldina, in cui però non percepisco una vera e propria febbre emotiva (“questo dev’essere febbrile!” sentii dire una volta ad Aldo Ciccolini ad un allievo -e Ciccolini sapeva bene quel che diceva, pur non essendo un “interprete deputato” di Schubert). Ancora una volta, Schiff è pienamente a suo agio nella parte in cui Lachen domina su Weinen, ovvero nell’episodio centrale, in cui il sole sembra squarciare le tempestose nubi (bellissime le volatine che portano verso il registro sovracuto, dove ci regala suoni paradisiaci). 

Il refrain in mi bemolle maggiore del secondo dei Klavierstücke è uno dei momenti di grazia della serata: di nuovo sentiamo quel “sentirsi a casa”, il canto felice, quasi all’italiana, che «anche nel culmine della tristezza dice sempre la felicità del corpo unificato» (Roland Barthes). Schiff, rispetto alla prima parte, entra più profondamente nella musica, e il primo couplet riesce a mettere un po’ paura; ma nel secondo, ineffabile, non sembra soffrire più di tanto e ritorna al canto consolante, senza farci mai sentire viandanti smarriti o darci qualche pugnalata negli sforzando che sembrerebbero suggerire improvvisi moti di passione.

Curiosamente, un maggiore senso del dramma anima l’onirica Sonata D 894. Tempi mai troppo lenti, mobilità dell’agogica e delle dinamiche: Schiff è agli antipodi dalla famosa interpretazione di Richter e dal suo visionario e quasi catatonico viaggio. Ma il pianista ungherese è ormai dentro la musica e, da par suo, ci regala momenti meravigliosi: ad esempio, nelle trine di sedicesimi che costellano, nel registro acuto, l’esposizione del primo movimento; nel dialogo fra le due mani, con una sinistra “parlante” che non è mai un indifferente tappeto alla destra; nel carillon soffice, quasi di un altro pianeta, del Trio nel terzo movimento; nella varietà di colori del finale, i cui couplet sono perfettamente distinti l’uno dall’altro nel carattere. Ma è pur sempre epica, più che tragedia. Schiff descrive e narra mirabilmente. Ma quella parte nera e dolorosa continua a rimanergli fondamentalmente estranea.

A mezzanotte, il pubblico viene salutato con l’Impromptu op. 90 n. 2, a mio avviso il punto più alto della serata: tempo perfetto, né troppo presto né troppo prudente, fluente naturalezza, una mano sinistra capace di valorizzare quei ‘pedali’ di quinta che Schubert affida al pollice. Alla fine, i “bravo!” si fanno sentire e il matrimonio fra Schiff e il suo pubblico è salvo. Ma, ripensandoci, ha un po’ ragione l’amico pianista Francesco Libetta, quando, nel dibattito su facebook nato durante e dopo il concerto, afferma: «Io non rimprovererei MAI uno spettatore. Prima di farlo, considererei corretto uscire dal teatro e sgridare qualche passante che non è neanche entrato».

E aggiungo che, ora che la musica classica sta riconquistando un pubblico di giovani, l’immagine di un “sacrario inviolabile” fa tutt’altro che bene. Anche perché la bellezza è capace di conquistare l’attenzione senza che qualcuno ti dica “attento! Stai assistendo a qualcosa di divino! Non distrarti! Ma come, io ti porto nel regno celeste e tu tossisci?”. No: mi piace pensare a Schubert che faceva  ballare gli amici improvvisando qualche valzer, nel trambusto generale, e che poi a volte li commuoveva profondamente e addirittura li spaventava, in un silenzio meraviglioso e terribile, eseguendo per loro una Sonata o qualche Lied di Winterreise.

Luca Ciammarughi

Ott 182016
 

lortieIl mio primo ricordo di Louis Lortie risale agli anni novanta, quando, in un mensile che oggi non esiste più (PianoTime), lessi un’intervista in cui il pianista québécois rispondeva alle domande con disarmante sincerità, ma anche sense of humour.

<< Vorrei studiare l’opera pianistica di Ligeti; ci penso da circa due anni, ma per farlo dovrei chiudermi per tre mesi in una delle mie case sparse per il mondo, e ciò non mi è possibile proprio a causa di tutte queste case>>.

<<In che senso?>>

<<Nel senso che sono un collezionista di appartamenti e debbo fare molti concerti per poterli mantenere>> (ride).

Ai puristi dell’ascetismo pianistico questa risposta piacerà pochissimo. A me invece piace, perché rivela immediatamente la capacità di Lortie di mettere a nudo le proprie umane debolezze: il non cercare di apparire a tutti i costi uno di quegli “Apostoli della Grande Musica” che spesso si rivelano tali più nelle intenzioni che nella realtà. A dire il vero, il cosmopolitismo del pianista di Montréal non si limita certo agli appartamenti: Lortie parla numerose lingue (compreso un perfetto italiano) e divora libri di storia, filosofia, letteratura. In questo mi ricorda un po’ Jeffrey Swann. Sono quelle figure capaci di prendere con una certa dose di ironia il concetto di “carriera”, sempre in equilibrio con la vita. <<Non ho mai pianificato la mia attività, ma sono andato avanti seguendo l’istinto>>, diceva Lortie nel 1997. E probabilmente è così anche oggi. Affascinante, dotato di una tecnica da gran virtuoso (vinse il “Busoni” nel 1984), colto, aveva tutte le carte per entrare nello star system: ma non ci è entrato. Qualcuno potrebbe pensare che Lortie giochi un po’ con il suo atteggiamento da antidivo, ma io sono convinto che invece egli sia proprio così: insofferente alla pianificazione che l’essere un divo richiede; fortemente indipendente nel carattere; restio a lasciarsi ingabbiare in un’etichetta.

Finora avevo sentito dal vivo Lortie tre volte: nel Concerto in Sol di Ravel, alla Scala, molti anni fa; nei Trii di Franz Schubert, in Sala Verdi, al Conservatorio di Milano; nel Concerto n. 2 di Brahms, sotto la bacchetta di Andrea Battistoni, alla Sagra Malatestiana di Rimini, nel 2012. Se in Ravel e Schubert egli mi era parso, pur con qualche alto e basso, musicista di grande charme e immensa naturalezza pianistica e musicale, Brahms mi aveva nettamente deluso, anche a causa del contrasto fra la lettura un poco scarna del pianista e quella enfatica del direttore.

Ieri sera ho ritrovato Lortie, per Serate Musicali nella Sala Verdi del Conservatorio milanese, in un tutto Chopin che da anni avrei voluto ascoltare, ben conoscendo la sua elegantissima, intelligente e anche scintillante integrale discografica delle Études. L’impaginato prevedeva Préludes op. 28 e Études op. 25. E, pensando di andare ad ascoltare semplicemente un bel concerto, mi sono ritrovato invece immerso in una delle più entusiasmanti e rivelatorie esperienze di questi ultimi anni. Vengo subito al punto: Lortie, dal vivo, suona con una libertà nei rubati e nei fraseggi che, al momento dell’incisione discografica, viene inibita un po’. In questi anni si parla spesso del ritorno a un antico modo di suonare il pianoforte, ritrovando la colloquialità di inizio Novecento, ovvero un certo modo di suonare ‘comunicando’ istantaneamente invece che ‘dimostrando’ di aver appreso tassello per tassello un percorso pre-tracciato. Ma un conto è provarci, un altro è riuscirci, con autenticità. L’inizio del primo Preludio mi ha fatto venire in mente ciò che, a quanto racconta Aldo Ciccolini, Cortot disse una volta a lezione:

<<Bisogna suonare come se sul pianoforte ci fosse sempre un bicchiere di whisky, anche in pubblico>>.

L’espressione può sembrare frivola, ma ci fa capire che, perfino nel culmine del sentimento del tragico, l’atto del suonare è pur sempre un gioco. E giocare, per quell’attore che è il pianista, significa essere libero. Lortie affronta proprio in questo modo i Préludes: non come il virtuoso preoccupato di controllare ogni dettaglio pianistico e musicale di fronte a un tribunale pronto a giudicarlo, ma come il musicista che ha ormai il virtuosismo nel DNA, e che può permettersi anche di deragliare, assumendosi quei rischi che in un concorso o in una registrazione non si assumerebbe mai. Ascoltare lo Chopin di Lortie non è una lezione, ma un’esperienza.

La citazione da Cortot non è casuale. In Canada, Lortie è stato allievo di un’allieva del pianista svizzero, Yvonne Hubert. Ha studiato inoltre con Leon Fleisher, a sua volta allievo di Schnabel. Cortot e Schnabel, pur in modi diversi, ci proiettano in un mondo antico, con cui Lortie è oggi uno degli ultimi -nonostante sia ancora relativamente giovane- ad essere venuto in contatto. A me pare che Lortie, nel concerto di ieri sera, si sia dimostrato vero e proprio messaggero di quel mondo (scampanii fra mano destra e sinistra compresi: evviva). O, per meglio dire, messaggiero, con la i, come nel meraviglioso Dialogo di Torquato Tasso: senonché, se fosse una figura angelica, Lortie sarebbe piuttosto uno di quegli angeli dispettosi di Cocteau, capaci di mandarti in estasi e poi di riportarti immediatamente al terrestre, alla rugosità dell’esistenza.

Antico, eppur moderno. La tecnica di Lortie sembra seguire un principio di massima economia dei movimenti, in fondo non lontanissimo da quello applicato da figure come Pollini, Ashkenazy o Zimerman: mano vicina allo strumento, grande presa del tasto, unità totale del corpo, dalla punta delle dita fino alla schiena, ma al contempo completa indipendenza di ogni sua parte, e delle dita in particolare. Poste queste basi, Lortie ha però meno preoccupazioni perfezionistiche: la sua concentrazione è volta piuttosto a creare una narrazione, a ricercare una certa teatralità (penso ai silenzi nel Preludio n. 2). E a provare un sentimento il più reale possibile: l’ho percepito nel Preludio n. 6, davvero sentito e profondamente doloroso, nei tumulti dell’ottavo, ma anche nella fatata fuggevolezza (chi vuol esser lieto sia?)  del decimo. Quando si scalda, Lortie perde un poco il controllo, colpisce troppo veementemente il pedale: eppure, nella foga, questo mi sembra giusto, bello. Il ventiduesimo Preludio è volutamente violento, vicino al caos, all’anarchia emotiva. Il meglio di sé egli lo dà però nell’espressione di certi stati emotivi di mezzo, come nel tredicesimo Preludio, quasi evocazione di un paesaggio lievemente assolato e malinconico al contempo: la fluidità alata di Lortie, priva di eccessiva enfasi sentimentale, coglie tutta l’ambiguità emozionale chopiniana, il suo rivelarsi nel nascondersi, il celarsi degli abissi emotivi dietro la maschera dell’ornamento, della trina decorativa, della frivolezza. Evitare l’enfasi sentimentale non significa però evitare i contrasti, che emergono fortissimi, ad esempio, nel quindicesimo Preludio, con le sezioni esterne languidamente cantabili e quella centrale animata da un vero e proprio furor. Ma anche nel passaggio da un Preludio all’altro, Lortie sa sempre quando è il caso di creare quasi un flusso ininterrotto e quando separare nettamente (come avviene fra il sedicesimo, infuocato, e il diciassetttesimo, idillico).

La seconda parte si apre con uno Studio “delle arpe” forse meno vaporoso di quanto avevo sognato: ma l’iniziale concretezza di suono svapora a poco a poco in una coda eterea, come a preparare il sussurro della seconda Étude (rapidissima eppur lieve come una nuvola). Alati il terzo e il quarto Studio , davvero vivace e umoristico il quinto (con quella parte centrale capace, di nuovo, di farci sentire l’ambiguità del sorriso e del pianto chopiniano). In alcuni numeri (il sesto, ossia le doppie terze, e l’ottavo) un po’ di stanchezza si fa sentire: ma, ancora una volta, Lortie preferisce rischiare, staccando tempi diabolici, piuttosto che mettere il freno. Il settimo, con un rubato meraviglioso e un senso dell’inegalité che rivela profonda cultura oltre che sicuro istinto, è cantabilissimo ma mai ostentato nella declamazione della voce principale: Lortie, come altri grandi chopiniani (uno su tutti: Samson François), sa che Chopin non può che essere grande melodista in quanto grande armonista, e quindi non sacrifica mai le parti interne. Il culmine del ciclo è lo Studio delle ottave, con Lortie davvero tellurico e quasi tracotante: sentiamo il senso di sfida, che per Chopin era senz’altro anche sfida verso il proprio corpo, al punto che a volte il pianista deve letteralmente aggrapparsi per qualche istante allo strumento e poi ripartire per alzare sempre più la posta. E alla fine di questo viaggio, in cui Lortie ci ha condotti come un aedo, l’ultimo Preludio mi fa venire in mente quasi la musica sui titoli di coda di un film: riassume in un concentrato le passioni attraversate, ma quasi con la consapevolezza catartica che ormai si è salvi. Che era solo un gioco, anche se serissimo.

Lortie ha salutato il pubblico con due bis, sempre chopiniani: l’op. 10 n. 3 aveva la freschezza di una timorosa confessione d’amore adolescenziale (quanto difficile per un pianista ormai adulto!), l’op. 10 n. 4 la nitidezza e il fuoco che a mio avviso pochi altri oggi possono raggiungere in questa musica.

Luca Ciammarughi

 

 

 

 

Mar 092016
 

Sempre più mi accorgo quanto il “discorso critico” sia soggetto agli umori e alle trasformazioni interiori di chi lo enuncia. Ricordo un recital di Murray Perahia al Festival Enescu di Bucarest, era il 28 settembre 2013: forse una delle più intense esperienze d’ascolto della mia vita. Scrissi dell’imponente profondità sonora e del fuoco interiore che aveva animato l’Appassionata di Beethoven, della furia devastatrice della Coda del terzo movimento; di un Carnevale di Vienna schumanniano tutto slanci, fremiti e follia vertiginosa; di un Secondo Scherzo di Chopin pieno di dirompente urgenza espressiva. Qualcosa dovrà pur esser mutato in me, anche supposto che il pianista statunitense sia incappato in una serata meno felice, se ho trovato il suo recital di ieri alla Società del Quartetto di Milano quasi deprivato di quel calore che appena tre anni fa mi sembrava la cifra distintiva di questo eccelso musicista. E, ancora una volta, mi rendo conto di quanto la musica sia un’arte profondamente umanistica: anche nel senso che, in quanto esseri umani, l’ascoltatore e l’artista entrano in una relazione in cui le rispettive fragilità hanno un peso determinante.

Una premessa: Perahia, habitué del milanese “Quartetto”, vi ha suonato dal 1968 ad oggi un repertorio che va da Bach a Bartók. Se osserviamo tutti i programmi, ci rendiamo conto che il pianista ha solo e sempre eseguito compositori che il canone occidentale ha posto in una sorta di Olimpo: Bach, Händel, Scarlatti, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann,  Chopin, Brahms. Una volta sola propose Bartók (nel 1976) e Franck (2015): ma sempre scegliendo lavori consacrati come capolavori (All’aria aperta, Preludio Corale e Fuga); e quando si accostò a Busoni, lo fece con le rivisitazioni bachiane. Il Novecento è quasi assente, la contemporaneità scompare del tutto, ma scompaiono anche le rarità e le riscoperte del passato. La scelta di Perahia è sempre stata molto precisa: limitare il proprio repertorio ai lavori maggiori, aurei, illuminandone la bellezza quasi atemporale. In questo è stato ancora più radicale di Zimerman o Sokolov: i quali, con autori come Lutosławski o Byrd (per non citarne che due), hanno talvolta esplorato ambiti inusitati del repertorio.

Il recital di ieri ha preso le mosse da due lavori in la minore di Mozart: il Rondo K 511 e la Sonata K 310. È un Mozart che deve moltissimo a Carl Philip Emanuel Bach e all’Empfindsamer Styl (lo Stile Sensibile). Non a caso, pianisti pur diversissimi fra loro come Mikhail Pletnev e Alexander Lonquich, hanno probabilmente mutato il loro modo di suonare Mozart proprio passando da CPE Bach e da quell’Empfindsamkeit che ci spinge a interrogarci anche sul cosiddetto classicismo mozartiano. L’irrazionalismo che traspare dal figlio di Bach (una sorta di uccisione del padre?) è invece completamente estraneo al Mozart di Perahia, in cui ogni abbandono emotivo e ogni eccesso del sentimento viene quasi inibito dal costante richiamo al canone classicistico novecentesco. Il pianista ricerca l’identità più che la differenza: il suono mira all’omogeneità, i passi più rapidi sono sgranati in modo eguale e adamantino. Il canto si staglia con eloquente pienezza, levigato come una statua del Canova. Questa ricerca della bellezza va però, fin dal Rondo K 511, a detrimento delle variazioni di colore: cosa che stupisce un poco se si pensa che fra i mentori di Perahia ci sono stati Horowitz e Horszowski, il cui Mozart era ben più imprevedibile. Ma Perahia è inesorabilmente figlio dello strutturalismo novecentesco: un’epoca in cui il pianista doveva scomparire dietro l’opera d’arte. Come metodo di studio, infatti, egli ha più volte dichiarato di applicare l’analisi schenkeriana, basata sull’idea che la musica tonale è organizzata gerarchicamente come una stratificazione di livelli successivi a partire da una struttura fondamentale. Questa metodologia, fortemente basata sulla presa di coscienza delle distensioni e tensioni armoniche, porta Perahia a una logica ferrea e a un rifiuto dell’elemento di improvvisazione: nella Sonata K 310, tutto fluisce in maniera conseguente, con un senso della direzione che non dà adito ad alcun dubbio. Fin troppo: perché gli eccessi dell’emozione, salvo rari casi (l’episodio in minore del secondo movimento!), sono ricondotti dal pianista a una misura classica (ma ancora una volta: cos’è il classicismo?). Così, nel primo movimento, manca il senso della disperazione (sviluppo, coda), il pathos estremo di un lavoro che Mozart scrisse dopo aver perso la madre (non un mero dettaglio biografico, a mio avviso). Perahia, almeno in questa serata, pare molto più a suo agio nel secondo movimento, pieno di grazia settecentesca e splendido nel cantabile; mentre nel finale si torna all’atteggiamento iniziale: grande controllo, assoluto dominio della situazione e volontà di riassorbire le fratture e le discontinuità in un’omogenea continuità. Avendo ascoltato spesso, in questi giorni, il Mozart di Harnoncourt, sento la mancanza di quei momenti di turbamento e fragilità tanto ben descritti da Maynard Solomon nel capitolo Inquietanti simmetrie del suo volume su Mozart.

La prima parte del concerto prosegue con Johannes Brahms: curiosamente, invece di scegliere un intero ciclo, Perahia seleziona alcuni degli ultimi Intermezzi e Klavierstücke e li rielabora in una narrazione propria. Ciò mi ricorda Sviatoslav Richter, che tra l’altro Perahia certamente conobbe a Aldeburgh: il pianista russo sceglieva alcuni dei Préludes op. 28 di Chopin e li mischiava in un ordine diverso da quello originale. Se un’operazione del genere non ci stupisce in Richter (il quale, contrariamente al pianista del Bronx, una volta disse che “ogni volta che sento parlare di analisi mi prudono le mani”), in Perahia ci sorprende. In ogni caso, anche Brahms viene scrutato attraverso la lente di un senso atemporale della bellezza: nella Ballata op. 118 n. 3 il pathos non manca, ma è un po’ attutito dalla volontà di ricondurre la sonorità a un equilibrio, a un’educazione, a un Credo. Perahia ha una fede assoluta, ed è la Musica Classica, con le maiuscole del caso: mi verrebbe da dire che questo è il suo principale punto di forza e di debolezza al contempo. Nell’op. 119 n. 3 ci si para davanti un’armonia ritrovata: ci sentiamo bene, evadiamo completamente dai dilemmi della contemporaneità; e così anche nell’Intermezzo op. 118 n. 2: qui, basta un piccolo vuoto di memoria a farci saltare sulla sedia, tanta è la bellezza di suono e la meraviglia nella conduzione delle parti interne. L’universo sonoro di Perahia è così immacolato (pensiamo anche al pedale, molto parco) che i suoi errori saltano all’orecchio con molta più evidenza di quanto non accada con altri pianisti. Un altro aspetto, poi, viene in luce: per Perahia, la storia della musica occidentale è sostanzialmente una storia di canto: anche quando una voce interna emerge, la parte superiore si staglia sempre con singolare generosità. Molto raramente abbiamo evanescenze, sfocature o pianissimi veri e propri (e questo è forse anche il motivo per il quale Perahia si tiene lontano da Debussy). Tuttavia, rispetto a Mozart, la scrittura brahmsiana obbliga il pianista a uno sforzo che produce quasi automaticamente un pathos maggiore: lo sentiamo nel Capriccio dall’op. 116, in cui finalmente il fuoco che ricordavo dai giorni di Bucarest si riaccende.

L’inizio della Sonata Hammerklavier op. 106 di Beethoven, dopo l’intervallo, mi fa venire in mente un altro aspetto: quella sonorità così compatta e omogenea che Perahia applica a ognuno degli autori è in fondo la sonorità caratteristica dello Steinway. Anche in questo caso, è il canone del secondo Novecento a prevalere: lo Steinway come strumento principe, indiscutibile. Un canone che diversi altri pianisti (penso a Schiff) hanno messo in discussione. Come in Brahms, anche in Beethoven la sonorità di Perahia è sana, declamata, priva di ambiguità e sfocature. Tecnicamente, però, lo sentiamo più in affanno, soprattutto nell’impervio primo movimento. Poi, a partire dallo Scherzo, il pianista riprende le redini. E allora l’immagine di Perahia mi si para davanti come quella di un titano sui generis, che, con una tenacia e una volontà fortissime, resta avvinghiato a quell’Olimpo che si è conquistato. Non ha le mani di un Pollini, ma dall’Hammerklavier Perahia ne esce comunque vincitore. Nello Scherzo, quasi elettrico, il pianista ci fa sentire tutta l’originalità delle bizzarrie beethoveniane; nell’Adagio sostenuto, l’espressione parlante e il senso oratorio ci proiettano in una visione molto più sfaccettata rispetto alla K 310 di Mozart. Forse Perahia è più in difficoltà, ma finalmente sentiamo le fratture, le discontinuità, le intermittenze del cuore che avrei desiderato anche in Mozart. Chiuso titanicamente il tour de force dell’Allegro risoluto conclusivo, Perahia non concede bis, nonostante i calorosissimi applausi del pubblico.

Luca Ciammarughi

Feb 172016
 

Spesso si sente parlare di un “tempo antico” dell’interpretazione pianistica che non tornerà più: quello dei Kempff, dei Rubinstein e degli Horowitz o, ancor prima, dei Cortot o dei Paderewsky. Ogni volta che a un concerto mi emoziono (ebbene sì, uso questa espressione naif), mi sembra di intuire in modo palese l’ottica distorta dei laudatores temporis acti: non è che il problema di costoro, che peraltro molto di rado frequentano le sale da concerto, sta proprio nel far ormai fatica a emozionarsi con la musica, scaricando la colpa su interpreti che definiscono freddi e senz’anima? Oggi si grida tanto all’eccesso di tecnicismo, e spesso pour cause, ma a me pare che accuse di questo genere ci siano sempre state: pensiamo a Bartók che definì Backhaus “uno sconosciuto che strimpella le fughe di Bach a tempo di metronomo” (nella Satira contro i membri della giuria del premio Rubinstein, che l’ungherese scrisse nel 1905 dopo che il tedesco gli aveva soffiato il primo premio). Ma anche un pianista che oggi consideriamo appartenente al “buon tempo antico”, ossia Leopold Godowskij, veniva tacciato talvolta di un tecnicismo piuttosto arido e secco. La verità è che, dai tempi in cui Mozart definì Clementi un mero “mechanicus”, la dialettica fra “musicista profondo” e “musicista virtuoso” non ha mai smesso di esistere. Naturalmente, la biforcazione netta non esiste, e non si possono tacciare Clementi, Godowskij o Backhaus di mancanza di profondità e musicalità, così come non si può dire che Mozart, Rubinstein o Bartók non fossero a loro modo dei virtuosi. Però, negare una tendenza di fondo sarebbe ipocrita, come ho ricordato pochi giorni fa in occasione del concerto scaligero di Marc-André Hamelin, al cui Brahms mancava a mio avviso quel quid che non dipende né dalle dita, né dalla preparazione musicale e nemmeno dalla ricerca sul suono. Penso comunque che la dialettica musicalità-virtuosismo, anche se talvolta alimentata da invidie o rivalità, abbia in realtà sempre svolto un ruolo positivo, motivando magari i “tecnicisti” a maturare nel corso degli anni e i “profondi” a non limitarsi al campare di rendita in nome di un’ineffabile ispirazione.

Ma veniamo al dunque: il concerto che Maria João Pires ha tenuto ieri sera per la Società del Quartetto di Milano, dividendo il pianoforte (e il palco) con una sua giovane allieva armena, Lilit Grygorian. Dico il palco perché, oltre a suonare a quattro mani Schubert, ognuna delle due pianiste è rimasta sul palcoscenico anche mentre l’altra suonava da solista: così, la Pires, seduta a un tavolo, ha osservato suonare la Grygorian nella Sonata op. 101 di Beethoven, e viceversa è accaduto per la Sonata op. 111. Questa nuova formula, pensata in seno al “Partitura Project” della Queen Elizabeth Music Chapel, ha a mio avviso i suoi pro e contro: da un lato, è bello e generoso da parte di un pianista maturo dare a un giovane la possibilità di esibirsi in stagioni di grande rilievo; dall’altro, il confronto rischia di apparire schiacciante, finendo per sminuire la prova del debuttante. Sinceramente, quando ho visto la Pires seduta a un anonimo tavolo con la bottiglietta d’acqua, più che a un momento di condivisione ho pensato a una specie di prova iniziatica, in cui la povera Grygorian risultava sottoposta al fuoco incrociato (per quanto senz’altro benevolo) della sua insegnante (alle spalle) e del pubblico (di lato).

Ad aprire il concerto, il sublime (e non abbastanza spesso proposto) Allegro D 947 a quattro mani di Schubert, detto Lebenssturme: lavoro assai temibile, che Grygorian (alla parte superiore) e Pires (al basso) hanno risolto con mirabile fluidità. Pur staccando un tempo decisamente mosso, mai le due pianiste hanno dato un senso di fretta o di agitazione eccessiva, padroneggiando gli intricati passaggi di terzine con plasticità e bella qualità di suono. Fin da subito si è compreso che non si trattava di una lettura: fraseggio, voicing e piani sonori erano attentamente calibrati e sicuramente frutto di un lavoro approfondito (da manuale i ppp del secondo tema). Certo, lo Schubert della Pires, la quale evidentemente dettava la linea interpretativa, è uno Schubert apollineo, che, pur nei grandi contrasti dinamici, privilegia sempre la ricerca di un equilibrio. Se nei momenti estatici voliamo altissimo, nei momenti più veementi e visionarii non si spalanca l’abisso, poiché una sorta di ordine classico e di culto per la bellezza di suono impedisce alla Pires di fare un passo in più. Si sarebbe tentati di dire che il suo Schubert proviene più da Mozart che da Beethoven, se non fosse che il luogo comune di un Mozart “classicista” non tiene affatto conto degli aspetti dionisiaci presenti nella musica del salisburghese. E comunque, è importante anche ricordare che Schubert odiava qualsiasi approccio aggressivo allo strumento e deprecava quelle scuole in cui ci si avventava sui tasti del pianoforte “come uccelli da preda”, prediligendo invece un modo di suonare composto. In questo Pires-Grygorian si sono rivelate esemplari.

Nella Sonata op. 101 di Beethoven, Lilit Grygorian si è messa in luce con un pianismo plastico, ricco di contrasti ed estremamente naturale. Ciononostante, soprattutto in rapporto alla successiva op. 111 della sua insegnante, l’impressione è stata quella di una bravissima allieva, più che di un’artista in grado di scrutare a fondo l’universo beethoveniano. L’incipit era giustamente Etwas Lebhaft (un po’ mosso, e non troppo trascinato come viene eseguito talvolta), ma non abbastanza pervaso da quell’innigsten Empfindung (sentimento interiore) richiesto da Beethoven: troppo reale, non abbastanza onirico. Ho sentito inoltre la mancanza di quel senso di ri-creazione e di improvvisazione che in Beethoven mi pare cruciale. Probabilmente la Grygorian, anche a causa della presenza dei microfoni per la diretta radiofonica, era troppo preoccupata della correttezza. Questa preoccupazione l’ha portata, nel secondo movimento ma soprattutto nella complicata Fuga finale, a qualche corsetta e a un tocco talvolta superficiale –senza mai arrivare però a perdere il controllo. In una prestazione complessivamente molto buona, è però mancata a mio avviso quella concentrazione e quell’energia volitiva che dovevano caratterizzare Beethoven (pensiamo alla descrizione che ne diede Goethe); e ciò si è notato soprattutto nei momenti in cui, con l’addensarsi della scrittura, Grygorian tendeva ad aumentare la scorrevolezza invece che sorreggere tutto il peso dell’ethos beethoveniano.

Un altro mondo si è spalancato con l’opera 111 interpretata da Maria João Pires: e qui vorrei tornare al discorso iniziale, e in particolare al nome di Kempff, che forse non a caso è stato fra gli insegnanti della pianista portoghese. Come Kempff, la Pires ha il dono di una capacità d’introspezione, di ciò che si dice “entrare a fondo nella musica”, che esula da qualsiasi dato esteriore. Certo, potremmo dire che Pires, come Kempff o come la Haskil, ha una bellissima qualità di suono; ma ciò sarebbe troppo poco, e soprattutto troppo generico. Si tratta di interpreti che spesso non vengono messi molto in rilievo nelle storie del pianoforte, proprio perché apparentemente le loro esecuzioni risultano nel solco della tradizione: non sono particolarmente innovative, non sono mai alla ricerca dell’originalità, non colpiscono chi cerca qualcosa di visibilmente diverso dal solito. Ma la grandezza di queste figure sta proprio in questo: nel dimostrare che, anche suonando in maniera del tutto semplice e classicista, risultano comunque uniche. La parola tedesca Einfach (semplice appunto) rende l’idea: e non a caso è molto usata da Beethoven e Schumann (mi vengono immediatamente in mente le Waldszenen, delle quali sia Kempff, che la Haskil che la Pires sono interpreti sublimi). Una semplicità che richiede una marcia (interiore) in più.

Per quanto la corporatura minuta e le mani piccole della Pires non possano consentirle di raggiungere nel Maestoso le sonorità telluriche di un Sokolov, la passionalità non ha di certo fatto difetto; inoltre, i pianissimi della pianista di Lisbona sono così eterei da consentirle poi uno spettro dinamico decisamente ampio (un forte è sempre infatti in relazione a ciò che lo precede). Se già nel primo movimento la Pires ha incantato con le agilità adamantine, l’Arietta è stata il vero culmine della serata. L’incipit (Adagio molto semplice) è stato l’emblema di quella semplicità toccata dalla grazia che a pochi è forse dato cogliere appieno; ma, dopo le prodezze della variazione sincopata, è stato soprattutto a partire dalle terzine nel registro acuto che la Pires è sembrata entrare in una dimensione estatica: note come gemme si susseguivano, non però in un jeu perlé di superficie, ma sempre con un profondo coinvolgimento interiore che agli ascoltatori è risultato tangibile. Impareggiabili i trilli, piena di fuoco interiore tutta la parte finale, davvero animata da quel senso di Freude (Gioia) tutto beethoveniano.

Non banale si è rivelata la scelta di chiudere la serata con la Fantasia D 940 di Schubert: l’ultimo Schubert, in fondo, apre prospettive che vanno addirittura oltre l’ultimo Beethoven, invece di ripiegarsi su se stesso come si credeva in passato. Con la Pires, questa volta, alla parte superiore, la melodia iniziale risplendeva di una lucentezza abbagliante, quasi a suggerirci che la musica di Schubert, anche al culmine della tristezza, dice sempre la felicità dell’ispirazione creativa. Certo, non è uno Schubert nichilista, quello del duo Pires-Grygorian; la pianista portoghese è rimasta sostanzialmente fedele alla bella incisione di trent’anni fa, con Hüseyin Sermet ai bassi: visione apollinea, alla ricerca di compattezza e di equilibrio. A tratti si potrebbe desiderare più spirito viennese (perché non suonare il Trio dello Scherzo in maniera più placidamente edonistica, ammorbidendolo un po’ invece di sgranarlo inesorabilmente a tempo?) o un maggiore senso di quella disperazione che Schubert dovette provare –come testimoniano anche le sue lettere. All’interno della prospettiva adottata, però, difficilmente avremmo potuto desiderare di meglio.

Piccola nota a margine: il riscaldamento della Sala Verdi. Pur essendoci nel mondo problemi ben più gravi, la temperatura altissima di questa Sala meriterebbe una petizione su change.org, al fine di non soffrire tremendamente durante i concerti. Tolta la giacca, tolto il maglione, slacciata la camicia, ho rischiato di terminare l’ascolto in canottiera.

Luca Ciammarughi

Nov 262011
 
la pianista Alice Baccalini   Il duo con Alezander Ouillart, sassofono, e il pianista Matthieu Acar, pianoforte La violinista Rika Masato

Dopo cinque giorni intensi di prove semifinali e finali, la Giuria del XXI Concorso di Esecuzione Musicale – II Edizione Internazionale (Enzo Restagno, Massimiliano Baggio, Dora Pakopoulos, Amalie Malling, Pavel Trojan, Peter Tuite, Alessandro Solbiati), tra i cinquanta candidati arrivati da tutta Europa (26 solisti, 4 duo, 2 trii e 2 quartetti) ha scelto questi vincitori, ex aequo, ai quali andrà una borsa di studio di € 5.000 ciascuno:

  • Alice BACCALINI, pianoforte (Conservatorio “G. Verdi” – Milano)
  • Rika MASATO, violino (Conservatoire National Supérieur Musique et Danse – Parigi)
  • Atyopsis Duo sassofono e pianoforte, composto da:
    Alexandre SOUILLART
    , sassofono (Conservatoire National Supérieur Musique et Danse – Parigi)
    Matthieu ACAR
    , pianoforte (Conservatoire National Supérieur Musique et Danse – Parigi)

I tre VINCITORI si esibiranno nel Gran Concerto di sabato 26 novembre, alle 20.30, nella Sala Verdi del Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Milano, grazie alla collaborazione con la Fondazione Società dei Concerti, riannodando una sinergia nata negli anni d’oro del Teatro del Popolo (dato che dal 1927 quasi tutte le stagioni musicali si tennero al “Regio Conservatorio”).

La serata sarà in diretta su http://www.mystarlive.tv alla pagina “LIVENOW”

La Giuria ha indicato anche quattro Menzioni d’Onore:

Madara PETERSONE, violino (Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas Akadēmija – Riga – Lettonia);
Adrien LA MARCA, viola (Conservatoire National Supérieur Musique et Danse – Parigi);
Sniedze PRAULINA, flauto (Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas Akadēmija – Riga);
Duo violino e pianoforte, composto da:
Ioana Gloria PECINGINǍ, violino (Universitatea Naţională de Muzică – Bucarest)
MǎdǎlinaClaudia DǍNILǍ, pianoforte (Universitatea Naţională de Muzică – Bucarest)

Qualche parola sui vincitori:

  • Alice Baccalini si è diplomata a 15 anni con il massimo dei voti e la lode al Conservatorio “G. Verdi” di Milano con Annibale Rebaudengo. Frequenta la classe di Lev Natochenny alla Hochschule für Musik di Francoforte e i corsi propedeutici al Biennio del Conservatorio di Milano. Ha esordito nella Sala Verdi del Conservatorio di Milano per la Società dei Concerti, dove è stata invitata pochi mesi dopo a suonare il Piccolo Concerto per Muriel Couvreux di Dallapiccola. Ha vinto numerosi primi premi e primi premi assoluti in concorsi pianistici nazionali edinternazionali e nel 2007 il Sindaco di Milano le ha consegnato il premio “Giuseppe Verdi – lamusica per la vita”, quale giovane talento musicale dell’anno. Nel novembre 2009 si è esibita all’Alte Oper di Francoforte e nel giugno 2010 è stata invitata dalla Società dei Concerti a tenere un recital nella Sala Verdi del Conservatorio di Milano.
  • I candidati francesi provengono tutti dal Conservatoire National Supérieur Musique et Danse de Paris, e ieri sera sono stati ospiti del Console francese, Mr. Joel Meyer, che ha organizzato un simpatico aperitivo in loro onore e per festeggiarli degnamente. Un pensiero che ho trovato davvero squisito, e mi ha fatto pensare con un bel pizzico di invidia allo stile e al savoir-faire dei nostri vicini d’oltralpe, che da sempre coltivano con successo la difficile arte di omaggiare e sostenere la cultura. Chapeau! Ecco quindi una bella foto ricordo che ho scattato personalmente, in quanto ho avuto l’onore di essere invitata alla serata come Presidente di ClassicaViva, insieme al nostro Direttore Artistico, Stefano Ligoratti:
I candidati francese ospiti del loro Console, Mr Meyer, a Milano

Ott 172011
 
Festival Liszt Mahler al Conservatorio di MilanoIl 20 ottobre 2011, alle ore 21, nella Sala Verdi del Conservatorio di Milano, si terrà il Concerto inaugurale del Festival Liszt e Mahler: “La musica è fascinazione”, dal titolo “Angeli e Demoni“.

 ingresso gratuito

Ecco il ricco ed affascinante programma:

FRANZ LISZT (1811-1886)
Ballata n. 2 in si minore: Alexandra Ducariu, pianoforte
– Lieder: Monica Lukàcs, soprano
Stefano Ligoratti,
pianoforte

  • Ich liebe dich (su testo di F. Rückert)
  • Du bist wie eine Blume (su testo di H. Heine)
  • Der Fischerknabe (su testo di F. Schiller)
  • Freundvoll und leidvoll (su testo di J. W. Goethe )
  • Oh, quand je dors (su testo di V. Hugo)
  • Es muss ein Wunderbares sein (su testo di O. Redwitz)
  • Im Rhein ,im schöne Strome (su testo di H. Heine)
  • Kling leise mein Lied (du testo di J. Nordmann)
  • Hohe Liebe (su testo di L. Uhland)
  • Bist du! (su testo di F.E. Metschersky)
  • Wie singt die Lerche schön (su testo di H. Von Fallersleben)
  • Loreley (su testo di H. Heine)
  • O lieb (su testo di F. Freiligrath)
 
 Il Soprano Monika Lukacs e il pianista Stefano Ligoratti in concerto con i Lieder di Liszt
– La lugubre gondola: Luca Colardo violoncello – Boris Iliev, pianoforte
– Sonata in si minore: Alfredo Blessano, pianoforte
Set 042011
 

Die Jury der Finalphase 2011, von links: Pietro di Maria, Tamara Stefanovich, Alfredo Perl, Nicholas Angelich, Lilya Zilberstein, Martha Argerich, Numa Bischof-Ullmann, Daniel Rivera, Kun Woo Paik, Giorgio Battistelli (Foto: Gregor Khuen Belasi)E così è terminato anche il Concorso Busoni. Con un risultato un po’ deludente, anche se non così inconsueto:  nessun primo premio assegnato. Ecco, subito,  i dati ufficiali:

1° Premio Busoni: Non assegnato
2° Premio: ex-aequo Bulkina Anna & Baryshevskyi Antonii
3° Premio: Tatiana Chernichka
4° Premio: Min Soo Hong
5° Premio: ex-aequo Sun-A Park & Alessandro Taverna
6° Premio: Non assegnato

Premi speciali:

Premio Arturo Benedetti Michelangeli: Non assegnato
Premio Gian Andrea Lodovici: Alessandro Mazzamuto
Premio speciale per la migliore interpretazione di musica contemporanea: Esther Park
Premio della Stampa MIELE Italia: Antonii Baryshevskyi
Premio speciale per la migliore esecuzione di un’opera di Franz Liszt: Min Soo Hong
Premio del Pubblico: Antonii Baryshevskyi
Premio speciale per la migliore esecuzione di una composizione di Ferruccio Busoni: Jae Won Cheung
Premio Alice Tartarotti: Antonii Baryshevskyi
Il Premio Keyboard Trust Career Development Prize è stato assegnato ad Alessandro Taverna.
Lo scopo dello Premio è di aumentare il numero dei concerti a disposizione fuori Italia.

L'articolodi Andrea Bambace sul quotidiano

Nell’immagine, un bell’articolo di Andrea Bambace, docente di pianoforte al Conservatorio di Bolzano e noto concertista e critico musicale,  apparso sul quotidiano “Alto Adige” domenica 4 settembre 2011, con un commento molto equilibrato, che illustra bene la logica in base alla quale non è stato assegnato il primo premio. Ecco il link all’articolo completo online:  http://altoadige.gelocal.it/cronaca/2011/09/04/news/busoni-sprazzi-di-grandi-emozioni-ma-nessun-gigante-4905417

Mag 102011
 

Concerto del Liceo Musicale di Milano per il suo quarantennaleUn interessante e simpatico evento per tutti gli appassionati della grande musica, che ne hanno a cuore il futuro. E’ un bel concerto gratuito per festeggiare uno dei Licei musicali italiani più antichi e prestigiosi, nel quale si sono formati molti musicisti importanti e affermati.

Partecipare  è un modo per testimoniare l’affetto e il sostegno  che tutti gli amanti della grande musica dedicano alle nostre istituzioni statali che si occupano, tra mille difficoltà e gli scogli di una riforma ancora in corso di attuazione, della formazione musicale nel nostro paese.

Il Conservatorio “G. Verdi” di Milano, in occasione del “Quaran-Trentennale” della Fondazione del proprio Liceo Musicale, ha organizzato un concerto celebrativo. Il Presidente del Conservatorio, Arnoldo Mosca Mondadori, e il Direttore, M° Sonia Bo, invitano dunque tutti i cittadini

il 12 Maggio 2011

al Concerto dedicato al Quaran -Trentennale
del Liceo Musicale
del Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Milano
ore 21.00 – (Sala Verdi)

Concerto eseguito da solisti e ensemble di attuali studenti del Liceo Musicale “Giuseppe Verdi”

Presenzieranno e si esibiranno ex-studenti del Liceo che hanno raggiunto fama nazionale e internazionale

tra questi, ci fa particolarmente piacere citare la presenza del nostro Direttore artistico, M. Stefano Ligoratti, che si esibirà in duo con il violinista Edoardo Zosi

INGRESSO LIBERO FINO AD ESAURIMENTO POSTI

Il concerto sarà preceduto, da un incontro – conferenza stampa , secondo il seguente Programma:
18.30 – 20.00 (foyer sala Verdi) – Incontro con le Istituzioni ed i Giornalisti sul tema
“Le antiche radici nuove del Liceo Musicale
del Conservatorio Giuseppe Verdi”

20.00 – 20.45
Rinfresco

Feb 242011
 

Carola ZosiNell’ ambito della stagione concertistica 2010/2011 “Incontri Musicali” organizzata dalla Società dei Concerti, Lunedì  28 febbraio alle ore 21 si terrà nella Sala Puccini del Conservatorio G. Verdi di Milano, il 12° Concerto, con l’ Accademia strumentale Morigi, diretta dal Maestro Matthieu Mantanus.il pianista Stefano LigorattiProtagonisti dell’evento saranno i solisti Carola Zosi, violino e Stefano Ligoratti, pianoforte.In programma, il magnifico (e raro) Doppio Concerto in Re minore per violino, pianoforte e Orchestra di Felix Mendelssohn, la Sinfonia n. 10 per archi, sempre di Mendelssohn, e , di J. Haydn,  la Sinfonia n. 6 in re magg.  Hob. I/6 “Il mattino”.

Il Concerto in Re minore per pianoforte, violino e orchestra fu composto da Mendelssohn a quattordici anni, nel 1823, probabilmente in vista delle esecuzioni musicali che si tenevano in casa Mendelssohn tutte le domeniche mattina.
Il Concerto in Re minore, nella caratteristica forma tripartita, si apre con un ampio Allegro, il cui tema principale sembra, a tutta prima, un soggetto di fuga, e ci fa subito pensare ai severi studi di contrappunto seguiti con tanta passione a quel tempo dal giovane Mendelssohn. Il secondo movimento, Adagio, in tempo ternario, si svolge in un’atmosfera di tenue romanticismo, e vede i due solisti dialogare a lungo senza alcun accompagnamento. Il Finale, Allegro molto, è invece brano di grande brillantezza, ricco di estro virtuosistico, che richiede  interventi di estrema bravura ai due strumenti solisti.

La Sala Puccini del Conservatorio Verdi di Milano

Ingresso libero

 

 

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