Gen 112018
 

Venni per la prima volta a conoscenza del pianista francese Jean-Marc Luisada quand’ero adolescente e apprendista pianista: studiando Goyescas di Granados, incappai in una sua registrazione che mi colpì immediatamente per la sensualità e il coraggio espressivo, in un’epoca in cui vigeva generalmente un modo di suonare più basato sul controllo che sull’abbandono. Il canto esibito, quasi sfacciato, di Luisada mi sembrò liberatorio, e mi diede una nuova prospettiva: non solo, naturalmente in Granados, ma anche nello Chopin delle Mazurche, degli Scherzi e dei Valzer, che scoprii a poco a poco negli anni successivi. Luisada poteva permettersi di osare, come gli dettava la sua natura e il temperamento iper-sensibile e infuocato, poiché aveva alle spalle una scuola solidissima, quella di Dominique Merlet e Marcel Ciampi (quest’ultimo maestro anche di Heidsieck, con cui Luisada ha a mio avviso qualche aspetto in comune, a partire dall’eloquenza della dizione pianistica), e un approfondimento stilistico maturato sotto le guide illustri e complementari di Nikita Magaloff e Paul Badura-Skoda. 

Ho ritrovato poi Luisada pochi anni fa, grazie a una sua nuova incisione delle Valses di Chopin, in cui il pianista da un lato portava all’apice una concezione del suono liquida e onirica, già manifestata in passato, e dall’altro depurava il discorso di certi lati più enfatici, sacrosanti nella giovinezza. Così, negli ultimi anni, Luisada ha conquistato una sorta di semplicità, senza perdere le caratteristiche che fanno di lui un interprete unico: si può dire, parafrasando il pensiero di Heinrich Neuhaus, che sia passato dall’individualismo all’individualità. La sua capacità di differenziazione stilistica si è ampliata, senza che però la fedeltà al testo divenisse mai fredda riproduzione.

Il 14 dicembre 2017 Luisada ha fatto la sua grande rentrée in Salle Gaveau, a Parigi, dopo un periodo piuttosto lungo che lo aveva visto assente dalle grandi sale della Ville Lumière. Egli ha trasformato la sala gremita di pubblico, nella quale si notavano grandi personalità del pianismo (fra le altre, Cécile Ousset, Bruno Rigutto, Caroline Sageman, Pierre Reach e anche molti giovani, come Geoffroy Couteau), in un grande salon, in una sorta di corrispondenza di amorosi sensi, stimolata dagli atteggiamenti anti-divistici del pianista (sedia di legno, sorrisi e inchini generosi) e dal suo modo sempre eloquente e comunicativo di creare il “discorso” musicale. Luisada non si limita infatti a ricercare il “bel suono”, che è una sua caratteristica da sempre, ma ne cerca la proiezione “emozionale” nel modo più comunicativo possibile, senza peraltro cadere in una gestualità artefatta: tutto si gioca nei pochi millimetri di attacco del tasto, con una varietà di suoni che va dal legato più suadente a suoni perlati creati lasciando “aria” fra le dita e la tastiera.

Il concerto si è aperto con la Sonata “Partita” op. XVI/6 in Sol maggiore di Franz Joseph Haydn, in cui Luisada ha dato prova di una vera e propria “espressione parlante” al pianoforte, passando da momenti di vivacità civettuola ad altri di languore metafisico. Ne è emerso un vero e proprio Teatro degli Affetti, fatto di fasti e tenerezze, senza che però il sentimento divenisse sentimentalismo larmoyant. Anche nei momenti di maggiore introspezione, Luisada ha mantenuto quella nobiltà e quella dignità che si addicono al brano, andando a ricercare l’attenzione dell’ascoltatore attraverso i dettagli più che con gesti enfatici (esemplare la realizzazione della mano sinistra, mai ridotta a inerte accompagnamento). Nell’acustica nitidissima della Salle Gaveau, il pianista ha inoltre fin da subito avuto l’intelligenza di arrotondare il suono con piccoli e costanti tocchi di pedale.

Nelle sublimi Variazioni in fa minore, sempre di Haydn, emergeva la lezione di Badura-Skoda nell’attenzione a un flusso discorsivo che tenesse in considerazione l’indicazione “Andante”, spesso stravolta da interpreti che – volendo essere più espressivi – restituiscono in maniera troppo pesante la scansione ritmica di questa composizione. Con estremo raffinamento della sonorità, Luisada ha saputo far percepire la Wehmut (malinconia dolce) che è sottesa a questa composizione, alla fine della quale Haydn appose le parole “laus deo” (Lode a Dio): almeno fino al grande episodio improvvisatorio (una sorta di cadenza in cui sembra emergere un sentimento di disperazione o comunque di intenso pathos), queste Variazioni  sembrano esprimere un fatalismo positivo in cui il Weinen (pianto) è costantemente confortato dal Lachen (sorriso). Luisada ha restituito perfettamente questo aspetto, facendo emergere la finezza e il pudore della “conversazione” haydniana.

Anche la Sonata op. 101 di Beethoven si è aperta sotto il segno di una ricerca di equilibrio da parte di Luisada: niente pose metafisiche, da oltreuomo, ma tanto amore nelle frasi teneramente cesellate. È un Beethoven, quello del pianista francese, ben radicato nella concretezza, in una pienezza terrestre che non ha bisogno di sconfinare in retorica; un Beethoven umano, anche nei piccoli rischi che il pianista si prende nel secondo movimento e nella fuga, per non rinunciare all’eccitazione ritmica. Il pianista stringe i denti nel finale della Sonata, proibitivo su uno Yamaha non proprio ideale, riuscendo però a non rinunciare mai alla propria visione musicale in nome della prudenza.

La seconda parte si apre con la Fantasia op. 49 di Chopin, pensosa ma non cupa (la marcia non è necessariamente funèbre). Negli episodi più dionisiaci ritroviamo il furor di cui è capace questo pianista, che sa benissimo come mania sia sorella di melancholia: è dal dialogo e dalla lotta di queste due dimensioni, che fin dall’antichità greca caratterizzano l’eroe e l’uomo di genio, che nasce il precario equilibrio della bellezza. In pochi autori come in Chopin ciò è essenziale: una piatta levigatezza, non solo nelle dinamiche ma anche nelle intenzioni, guasterebbe tutto. Nella Barcarolle op. 60 Luisada dipinge invece una Venezia rilucente, che pare anticipare gli italianismi di Fauré, con un cantabile e un rubato di ricercato charme. Le sonorità sono rotonde, in un trionfo della joie de la musique, ma alcuni apici espressivi nel registro acuto sono raggiunti quasi in diminuendo: le cose più importanti vanno dette sottovoce. Infine la Polonaise-Fantaisie op. 61, anch’essa volutamente anti-sacerdotale, fluente e naturale fin dall’inizio. Da notare la bellezza dei trilli, modulati con fantasia dal punto di vista agogico e dinamico, e la capacità di costruire quasi eroticamente una tensione che sfocia in un sorprendente finale à la Horowitz.

Luisada ha dato tutto se stesso, ma non si risparmia nei bis: molto sofisticato nella ricerca delle voci interne è l’Intermezzo op. 118 n. 2 di Brahms, fra pudore e inquieta urgenza – forse il momento più commovente del recital; scintillante lo Scherzo op. 31 n. 2 di Chopin, con sonorità di cristallo perfino nelle parti più cantabili. E poi il Bizet raro degli Chants du Rhin, come un’intima conversazione conclusiva fra il pianista e un pubblico che lo (ri)conosce e lo ama.

Luca Ciammarughi

 

Dic 032017
 

“La più grande interprete di Bach della nostra epoca”: così il Guardian ha definito Angela Hewitt. Ma quando la finiremo con questi superlativi assoluti, che sembrano voler indirizzare a priori il gusto del pubblico, creando perlopiù aspettative spesso sproporzionate rispetto alla realtà? Già qualche anno fa era successo a Firenze, con un altro noto “bachiano” che campeggiava nei manifesti come “il più grande interprete di Bach al mondo”. Chi è il più grande, quindi? O forse sarebbe meglio chiedersi: a chi servono questi slogan? A chi sono utili? Sicuramente non all’artista. Soprattutto non a un’artista accreditata e seria come Angela Hewitt, che la “patente” di bachiana l’avrebbe comunque, avendo vinto nel 1985, a ventisette anni, il Concorso Bach di Toronto. La pianista canadese, dopo le affermazioni giovanili, ha saputo conquistarsi un pubblico fedele grazie alla piacevolezza del modo di porsi, al garbo nel suonare, alla solidità della preparazione e a una vasta discografia, da Bach fino a Ravel e oltre, passando per i clavicembalisti francesi, Scarlatti, Beethoven e molto altro ancora.

Al Teatro degli Atti di Rimini, oggi 3 dicembre 2017, per la Sagra Musicale Malatestiana, la Hewitt si è presentata con un programma che alternava Bach e Beethoven: nella prima parte la Partita n. 3 e la Sonata op. 2 n. 1; nella seconda la Partita n. 5 e la Sonata op. 53 “Waldstein”. La Terza Partita di Bach, piuttosto raramente proposta dai pianisti, è un lavoro sublime ma di difficile decifrazione: da un lato, come recita anche il sottotitolo che diede lo stesso Bach all’intera raccolta del Clavierübung, c’è in questa musica la volontà di “dilettare l’amatore”, inteso in primis come colui che suona amando suonare; dall’altro, però, fra le galanterie si nascondono abissi di introspezione, come nella Sarabanda o già nella Fantasia d’apertura. La vena dolente, riconducibile alla dimensione pietistica del protestantesimo bachiano, era decisamente assente dalla lettura della Hewitt, tendente a risolvere in un eloquio serenamente sorridente gli enigmi di questa Partita. Nell’acustica piuttosto secca del Teatro degli Atti, inoltre, la pianista ha optato per una pedalizzazione estremamente parca, al limite del penitenziale, senza che peraltro questa asciuttezza si trasformasse in aspro e profondo scavo. Nella globale correttezza e piacevolezza del fluire discorsivo, è mancata la passione e la vena bizzarra (le dissonanze degli accordi strappati nello Scherzo!) che caratterizzano questa partitura saturnina, divisa fra Mania e Melancholia. Come hanno negli ultimi decenni evidenziato le biografie bachiane di due interpreti come Davitt Moroney e John Gardiner, esiste un lato inquieto di Bach, come uomo e come musicista, su cui troppo spesso si sorvola: non lo faceva certo Glenn Gould, imitatissimo da molti -ma imitato in modo esteriore, non sostanziale, poiché in Gould vi era sempre un furor, un pathos vero, perfino quando volutamente mascherato dietro un apparente puritanesimo.

La Sonata op. 2 n. 1 di Beethoven è per la pianista chiaramente ancora rivolta al mondo settecentesco: equilibrio e chiarezza dominano, in una sorta di esaltazione della “civiltà della conversazione”. La diremmo “haydniana”, senonché Haydn è molto più sturmisch di quanto i luoghi comuni vogliano. Il problema è che l’aspetto rivoluzionario, che qui è già presente, soprattutto nell’ultimo movimento, rimane soltanto abbozzato, mai espresso fino in fondo. Hewitt è pianista “di testa”, che sa catturare il suo pubblico perché è perfettamente padrona delle proprie intenzioni e sa comunicarle in maniera persuasiva; ma lascia a pane e acqua chi ricerchi, oltre all’aspetto logico, anche quella componente di irrazionale abbandono senza cui il concerto rischia di rimanere solo un “piacevole momento” o una “istruttiva lezione”. Anche l’Adagio, suonato molto scorrevolmente e con belle sonorità, sembra più una dichiarazione di appagamento beato che un’umanistica aspirazione a un futuro sognato. Dopo il terzo movimento, ben curato nei fraseggi, il finale mostra alcune debolezze di tenuta, già a tratti presenti nella Terza Partita, in cui la Hewitt aveva la tendenza a sfuggire e accelerare i passaggi più rischiosi. I forti e fortissimi non hanno pienezza, i trilli non sono memorabili, il senso di suspense e di eccitazione langue.

Molto più adatta alla pianista si rivela la Partita n. 5 in sol maggiore di Bach, che nella sua luminosità più corrisponde allo spirito dell’interprete: la Hewitt sembra cercare in Bach una luminosa certezza, un senso di profonda fiducia e familiarità. Il punto di vista apollineo crea momenti di grande bellezza nell’Allemanda e nella Sarabanda, ma nelle danze che richiedono più energia motoria (Passepied, Gigue) la pianista sembra suonare “in guanti bianchi”, quasi controllando prudentemente ciò che dovrebbe invece sgorgare come acqua torrenziale.

Molto convincente è anche l’inizio della beethoveniana Waldstein, a cui l’asciuttezza estrema di pedale nuoce paradossalmente meno che a Bach: particolarmente centrato è il passaggio dalla fibrillazione del primo gruppo tematico alla dolcezza estatica del secondo tema. Certo, la Hewitt si gode quel Mi maggiore con lo stesso appagamento e la stessa letizia con cui godeva di Bach, senza forse chiedersi quanta Sehnsucht possa esserci nell’apparente felicità di quel tema, la cui tonalità ha non poche ambiguità (secondo Daniel Schubart, Mi maggiore è addirittura emblema di “voce sepolcrale”, come ben si vede in molti Lieder di Schubert). E se felicità in questo secondo tema c’è, è felicità ancora una volta più immaginata, sognata, rivolta a un futuro inafferrabile, che semplice soddisfazione nell’ora e adesso. Nello sviluppo e nella Coda del primo movimento la Hewitt vacilla un poco; l’Adagio molto è ricercato nelle sonorità, ma la pianista sembra quasi aver paura dei silenzi, accorciandone alcuni. Nel finale, finalmente, grazie all’esplicita indicazione beethoveniana, la Hewitt scopre che il pedale può essere usato con più generosità, e regala al pubblico una sonorità meravigliosamente soffice in tutta la parte iniziale (ah, se l’avesse fatto, anche solo qua e là, anche in Bach!). I problemi iniziano quando la scrittura si fa più fitta e virtuosistica: a infastidire non sono tanto le singole sbandate, normali per qualsiasi pianista, ma la tendenza della pianista ad adottare scorciatoie, per esempio accentando nei passi veloci solo le note in tempo forte e abbozzando le altre, spesso a detrimento del carattere impetuosamente vigoroso della scrittura beethoveniana. Già tempo fa, in un concerto milanese, la pianista affrontava il Concerto n. 1 di Brahms truccando un poco alcuni passaggi (i temibili tremoli, per esempio). Nei bis però regala al pubblico due Sonate di Scarlatti realizzate con gusto e divertimento. Sempre sorridente e pronta ad autografare cd per i suoi affezionati fan, la Hewitt mi pare oggi perfetta per chi vuole trovare nel concerto un momento di buonumore e di rassicurante serenità.

Luca Ciammarughi

 

 

Ott 172017
 

Milano, Sala Verdi del Conservatorio, “Serate Musicali”, 16 ottobre 2017 – Per la prima volta ascolto il russo Yevgeny Sudbin, classe 1980, nonostante egli sia venuto più e più volte a suonare per le milanesi “Serate Musicali”. L’impaginato, che inizia con il filo logico dell’accostamento maestro-allievo (Haydn-Beethoven), si delinea poi liberamente con un’apparentemente illogica sequenza Chopin-Scarlatti-Scriabin. Pare quasi una dichiarazione di guerra alla coerenza novecentesca di certi programmi monografici o a tema, tanto più che di Beethoven Sudbin ha eseguito soltanto tre delle sei Bagatelle op. 126. Pianista paradossale, novecentista Sudbin lo è per altri versi. Innanzitutto in una ricerca quasi ossessiva della perfezione sonora, che affonda chiaramente le sue radici nell’era del cd: la nostra generazione è cresciuta, volente o nolente, con un’abitudine a una bellezza levigata, a un ideale perfezionamento estetico di ciò che la Storia aveva già espresso. Se Sudbin si fermasse a questa ricerca estetica, lo lasceremmo perdere. Ma in lui c’è molto di più: c’è innanzitutto la consapevolezza che l’amore puro e irresistibile per quella bellezza può a volte agire perfino contro la musica,  e di conseguenza la volontà di ribellarsi a quella perfezione lungamente agognata.

Fin dalle prime note della Sonata n. 32 in si bemolle minore di Haydn, Sudbin ha mostrato ciò che fa di lui un pianista speciale: la qualità del suono. Non sono molti i virtuosi in grado di trascendere la percussione del martelletto: accanto a Sudbin, mi viene in mente il serbo Aleksandar Madžar, che con il nostro ha qualche affinità. Ancor più che in Madžar, in Sudbin non c’è dolcezza estenuata e ostentata: la purezza del suono, privo di scorie e rugosità, sembra derivare da qualità naturali che si rivelano con la disarmante semplicità che è propria di ciò che è irrimediabilmente bello. Ma vi è anche una ricerca ben precisa: vicinissimo alla tastiera, sia con il corpo che con le mani, Sudbin, come tipico di molti pianisti slavi, non perde mai il contatto profondo con il pianoforte, nemmeno nel pianissimo, facendo quindi dello strumento una sorta di prolungamento di sé -e mai colpendolo come oggetto esterno. Le dita si alzano pochissimo, ma un’energia incredibile corre attraverso le braccia, assicurando rapidità, dinamiche e controllo costante del suono. L’approccio al testo è bifronte: Sudbin segue scrupolosamente i segni d’articolazione (anche se i “chiodi” risultano un poco ammorbiditi: il pianista sembra avere un’idiosincrasia per gli staccati molto secchi), ma adatta alcune dinamiche. Con un senso ben preciso: la caratterizzazione di un brano nel suo complesso. Così, il primo movimento Allegro Moderato è chiaramente letto in chiave elegiaca, limitando i forte veri e propri ad alcune perentorie chiuse di frase; nel Menuetto, le indicazioni di legato spingono il pianista a sublimare completamente la danza, trasformando il mezzoforte iniziale quasi in un sommesso piano; e anche il Presto finale evita sonorità troppo pungenti. Si potrebbe obiettare che la musica è fatta anche di spigoli, non solo di curve. Ma Sudbin attrae anche per questo: la sua levigatezza non è altro che una natura che egli porta all’estremo, non certo una scelta musically correct. Ciò lo rende riconoscibile, unico.

Già altre volte ho scritto che Beethoven, interpretativamente parlando, è la bestia nera della nostra epoca. Nonostante le dichiarazioni anti-sentimentalistiche del compositore stesso, c’è in Beethoven una sorta di umanesimo accorato che percepiamo come ideale ma che facciamo fatica ad afferrare completamente. Sudbin non fa eccezione: le Bagatelle n. 3, 4 e 5 sono pienamente risolte sul piano della sonorità, di sibaritica raffinatezza, ma lasciano un po’ la sensazione che al lavoro sul suono non corrisponda del tutto un’immersione nei significati più abissali di questa musica (e, del resto, cogliere questo abisso in una paginetta apparentemente naïf come la Bagatella n. 5 in sol maggiore è cosa proibitiva). Sudbin mi conquista invece nello Chopin della Quarta Ballata: l’umano-troppo-umano viene riassorbito completamente nell’alambicco dell’arte, il mezzo si fa già completamente messaggio, come se non ci fosse nulla al di là di quell’universo di bellezza. In un certo senso, più che con Schubert o Schumann, Sudbin sembra dirci che con Chopin la musica si distacca dall’etica e diviene più che mai mondo a sé stante, oserei dire “laico”, con i pro e contro che ciò comporta.  

«Quando sei là fuori, il tuo cervello sembra essere in un universo diverso e, come nel sonno, alla fine ti risvegli non ricordando i tuoi sogni»: Sudbin racconta così la dimensione dal concerto dal punto di vista di chi suona. Anche se il suo percorso interpretativo è complessivamente pre-tracciato con una chiarezza assoluta, quasi appunto da compact disc, da alcuni momenti capiamo che questo percorso è in realtà come impresso nel subconscio del pianista, che al momento del concerto è quindi libero di entrare nel flusso onirico dello stato di semi-veglia. Sudbin suona quasi tutta la Ballata in una sorta di penombra, con un canto che è allusivo più che declamatorio, accrescendo il senso di suspense. Ma nell’episodio finale le forze lungamente tenute a freno si scatenano in un accelerando quanto mai vertiginoso e stravagante: non è un’energia demonica a manifestare, come poteva avvenire con un Richter, ma una sorta di liberatorio volo dell’immaginazione. Quando lascia le redini, Sudbin sembra ribellarsi a quel tardo-novecentesco senso della perfezione e aprire improvvise fessure di un mondo sregolato, beneficamente folle. Non è un caso che, chiacchierando con lui dopo il concerto, scopro che fra i suoi pianisti prediletti ci sono figure come Benno Moiseiwitsch o Shura Cherkassky: interpreti che rappresentano certamente, in epoche diverse, un mondo ben lontano da quello di una tecnocratica perfezione.

Questo senso del “volo fantastico” è forse il celatissimo filo rosso che lega in qualche modo lo Chopin di Sudbin al suo Scarlatti e al suo Scriabin, autori amatissimi. «Schubert è troppo perfetto per me -mi dice-, ho bisogno di qualcosa che sia più imperfetto»; «Le trentadue Sonate di Beethoven? Forse preferirei fare le cinquecentocinquantacinque [e passa] di Scarlatti». Un perfezionista alla ricerca dell’imperfezione? Non poi così strano, considerando che nella vita, spesso, siamo attratti da ciò che è opposto a noi, da ciò che attenua o esorcizza le nostre ossessioni. Così, in Scarlatti, Sudbin si divide nettamente fra momenti di cesello parnassiano (da ascoltare, in cd o su spotify, la Sonata K 213 in re minore!) e altri di slancio liberatorio. Senza preoccupazioni di ordine filologico, poiché ammette che «per me suonare Scarlatti al pianoforte significa trascriverlo».

L’umorismo e l’aperta teatralità rimangono sempre comunque eccezioni in un pianista come Sudbin, russo formatosi fra San Pietroburgo, Berlino e Londra: in lui prevale una vena pensosa e una serietà che a dire il vero, in un mondo in cui lo show sembra diventato d’obbligo, non mi dispiacciono affatto. Certo, il rischio è quello di uniformare i diversi compositori in un universo espressivo che, come abbiamo visto, è molto personale e definito: ma ciò non accade forse con altri grandi pianisti? Non esiste pianista che non possa essere contestato o che non abbia talloni d’Achille. D’altronde, Busoni sosteneva che «il segreto di un’interpretazione efficace non sta nella fedele riproduzione del testo; anzi probabilmente è vero l’opposto». Oggi, a distanza di un secolo, dovremmo chiederci se anche dietro la fedele riproduzione dello “stile”, oltre che del testo, si possa nascondere qualche trabocchetto.

Scriabin (Due Pezzi per la mano sinistra op. 9 e Sonata n. 5) ha riassunto l’affascinante duplicità di Sudbin: analisi capillare delle sonorità da un lato e deliberata assunzione di rischi dall’altro. Alcune  velocità estreme (Allegro impetuoso con stravaganza) rimandavano al delirante finale della Quarta Ballata: pulviscolo sonoro, quasi contraddicendo quella chiarezza che è prerogativa principale del pianista. Agile, volante, quasi già evocando gli insetti impazziti delle ultime Sonate, Sudbin non è mai monumentale né decadente: il suo Scriabin si affaccia sul futuro, in un vertigine che guarda più verso l’alto che nell’abisso. 

Il pianista ha salutato il pubblico non in maniera virtuosistica, come facilmente avrebbe potuto, ma con lo charme di due Notturni di Čajkovskij. «Che bella notte, è più chiara del giorno» avrebbe detto Don Giovanni.

Luca Ciammarughi

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