Set 172016
 

immagine-trascrizioneA. “Che bella questa musica, di che cosa si tratta?”

B. “Si tratta di una trascrizione..”

Spesso la reazione alla parola “trascrizione” sorge spontanea nelle persone avvezze alla musica originale ed “immacolata” e di solito corrisponde ad un misto di fastidio e imbarazzo accompagnati da un immancabile storcere del naso. In fondo ogni strumento ha il proprio repertorio originale e ben pensato per le sue peculiarità. Perché dunque addentrarsi nella musica considerata maldestramente di serie B?
Essendo caduta spesso anch’io in questo tipo di considerazioni superficiali, ho voluto tracciare un percorso soffermandomi su alcuni dei compositori ritenuti importanti per questa pratica al fine di trovare per me, ma per chiunque sia interessato a non chiudersi, una o più ragioni per non sottovalutare l’importanza della trascrizione a tutto tondo.

Per trascrizione si intende la destinazione, l’adattamento di una composizione ad un organico differente da quello per il quale essa era stata concepita originariamente.
Le motivazioni che spingevano i compositori ad avvalersi di questo tipo di pratica corrispondevano a più esigenze, da quelle scolastico-didattiche, per finalità divulgative, pratiche e anche commerciali. Vi erano poi casi in cui l’autore si affidava alla trascrizione per arricchire e perfezionare i propri mezzi espressivi. Spesso succedeva che, quegli strumenti poveri di letteratura autonoma (ad esempio la viola, l’arpa o il trombone) si impadronissero di musica originariamente concepita per altri strumenti, al fine di ampliare il loro repertorio. E’ importante ricordare che il XIX secolo coincideva con il periodo del predominio della borghesia, il cui locus amoenus era il salotto borghese, e le trascrizioni per organici differenti erano spesso sfruttate per cercare di conoscere sempre musica nuova, in tempi brevi e nell’intimità delle case.

La storia della trascrizione si svolge parallelamente a quella della musica strumentale. Alcuni studiosi vogliono farla coincidere con le manifestazioni di musica medievale; in realtà qui si parla di “utilizzazioni” differenti di un brano musicale nell’ambito di un unico regime fonico, ossia la voce umana. Vi erano dei casi denominati “Travestimenti” (la melodia veniva trasferita da un testo profano ad uno sacro e viceversa), la composizione rimaneva comunque sempre destinata al canto. La trascrizione si verificava invece quando una o più parti di una composizione polifonica vocale venivano suonate anziché cantate.
Tale pratica si afferma nel rinascimento secondo due direttrici fondamentali: la riduzione di una composizione polifonica vocale per strumento a pizzico o a tastiera detta intavolatura, e quella che mantiene al canto la voce superiore, raggrupando le altre nell’accompagnamento strumentale.
Nel ‘600 le trascrizioni di Geminiani per strumenti a tastiera in genere, anche di pezzi suoi, rispondevano prevalentemente ad esigenze di tipo pratico. Nello stesso periodo, in Germania operava un fervente ammiratore della musica italiana, J. G. Walther che trascrisse diversi concerti dei nostri antichi maestri (Albinoni, Torelli, Gentili, Taglietti, ecc.).


J. G. Walther: Concerto del signore Tomaso Albinoni in F – DUR [Helmut Kickton, Organo]

Lo stesso Walther fu d’ispirazione a J. S Bach, (avevano operato insieme alla corte di Weimar) che prese i concerti di A. Vivaldi come modelli per le sue trascrizioni al clavicembalo e all’organo. Si cita come esempio particolarmente riuscito, il concerto n. 2 dell’Op. VII (II libro) e, soprattutto, il movimento lento centrale che supera l’originale in quanto Bach ha inserito, fra le due parti preesistenti, una terza linea che riempie a livello contrappuntistico la base vivaldiana.
Bach, salvo rare eccezioni, rinvigorisce certe ossature con nuovi contrappunti, arricchisce l’ornamentazione, sottolinea con maggior rilievo alcuni svolgimenti armonici e spesso arriva a conferire alla musica un altro carattere espressivo.
Dopo J. S. Bach, molti compositori si cimentarono con l’arte trascrizione tra i quali W. A. Mozart, Schubert, Mendelssohn e Schumann.
Anche Beethoven si cimentò qualche volta nella trascrizione per complessi strumentali, con riduzioni o adattamenti di musiche proprie.
A Schumann si deve la trascriione pianistica di ben metà dei 24 capricci per violino di Paganini, 6 raccolti nell’op. 3 e gli altri nell’op. 10. Il primo gruppo ha un indirizzo prevalentemente didattico -“io copiai l’originale, forse a suo danno, quasi nota per nota, sviluppando solo la composizione armonica”- mentre il secondo è destinato all’esecuzione pubblica. “Mi liberai dunque dalla pedanteria di una traduzione letteralmente fedele e volli che la presente rielaborazione desse l’impressione d’una composizione per pianoforte affatto indipendente, sì da far dimenticare l’origine violinistica, senza che però l’opera ne avesse a scapitare in idee poetiche” (R. Schumann, la musica romantica, Torino, 1950).


R. Schumann: Etudes after Paganini Caprices op. 3 – Stefano Ligoratti, Piano

In contrapposizione con l’intento di Schumann, vale a dire mettere in rilievo il lato poetico della composizione, abbiamo quello di Liszt che amava accentuare il lato virtuosistico; anch’egli lavorò sui capricci di Paganini con la composizione di Studi. Lo Studio musicalmente più interessante pare essere il “Tema con Variazioni” (Capriccio 24) che fu poi sfruttato anche da Brahms e Rachmaninov.
Non mancano casi in cui il compositore sceglie di adattare ed estendere a più strumenti contemporaneamente lo stesso brano. Un esempio interessante lo troviamo in Grieg che aveva l’abitudine di comporre i suoi pezzi per pianoforte e poi riscriverli per orchestra. E’ dalla sua sonata per violino n. 3 op. 45 che trascrive l’allegretto del secondo movimento per violoncello e pianoforte.


Grieg – Allegretto for Cello and Piano. [Matilda Colliard, Cello – Stefano Ligoratti, piano]

Nel campo della trascrizione per pianoforte, chi lasciò un segno decisamente importante fu F. Busoni; fu infatti il primo a porsi il problema di creare una scrittura pianistica adatta alla trascrizione della musica per organo. Si servì così di raddoppi, ingegnose disposizioni di accordi, aggiunte, omissioni e libertà nei riguardi del testo originale. I lavori busoniani raggiungono il più alto grado dell’arte della trascrizione in quanto nati da un pianismo “organistico” assolutamente inedito.


Bach-Busoni Toccata e Fuga in re minore. [Stefano Ligoratti, Piano]

Spetta a O. Respighi il merito d’aver divulgato e avvicinato, attrverso le sue trascrizioni, antiche musiche alla sensibilità novecentesca. E’ considerato il pioniere del rinnovamento della musica italiana; portando su un piano più divulgativo le grandi composizioni passate, le ha rievocate cercando di darne un’interpretazione che più si avvicinasse al gusto moderno. Un esempio lo troviamo nella “Trascrizione Libera per pianoforte” delle Antiche danze e arie per liuto (Sec. XVI e XVII).
Anche Ravel, come abbiamo detto di Grieg, trascrisse sucessivamente per orchestra molte delle sue opere per pianoforte. Verrebbe da pensare che i pezzi originali fungessero da “modello” per poi ottenere il vero e proprio risultato attraverso l’orchestra. In realtà si tratta di autentiche e definitive creazioni che, offrendo un’ampia gamma di effetti coloristici, gradazioni di tocco e via dicendo, si prestavano spontaneamente alla versione orchestrale.
Occorre ora citare I. Stravinskij, il quale ha apportato un grande contributo nel campo della trascrizione. I princìpi con i quali il compositore trascriveva non si discostavano di molto da quelli di Busoni, infatti si concedeva la libertà di modificare la parte del pianoforte, ingrandendola e intensificandone la violenza sonora. Con il balletto Pulcinella Stravinskij inizia ad attingere a materiale del passato (in questo caso alle musiche attribuite forse a Giambattista Pergolesi). E’ curioso ricordare che Sergej Diaghilev, che gli aveva commissionato il balletto, gli aveva imposto di “comportarsi al modo di Respighi” per la stesura della partitura. Il balletto ebbe molto successo e fu così che Stravinskij compose diverse trascrizioni: una Suite orchestrale, una Suite per violino e pianoforte (Suite Italienne) ed infine una versione per violoncello e pianoforte.


I. Stravinskij – Suite Italienne for cello and piano [Matilda Colliard, Cello – Stefano Ligoratti, Piano]

Le manifestazioni di trascrizione continuano per tutto il novecento con Schoenberg, Berg, Webern, Bartòk, Prokof’ev e tanti altri.

Mi viene da fare una considerazione a proposito dell’apertura verso le trascrizioni. E’ attraverso la riscoperta di queste perle che si aiuta la divulgazione della grande musica a 360 gradi. Chi aderisce a questa divulgazione, oltre a nutrire la propria conoscenza così come quella dello spettatore, ha il potere di far rivivere composizioni che altrimenti rimarrebbero nell’ignoto.

Matilda Colliard

Set 092014
 
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Franz Schubert giovane“DI SERA, IN CASTELLO“ – CASTELLO SFORZESCO – VIGEVANO

In occasione dell’iniziativa “di Sera, in Castello“, in corso presso il giardino del Castello Sforzesco di Vigevano fino al 28 Settembe 2014, la rassegna concertistica di musica classica, denominata “Classica in Castello” presenta il suo secondo concerto, denominato

Schubertiade – Vino e Sachertorte

domenica 14 settembre 2014

Il concerto si terrà al coperto, presso la Seconda Scuderia del Castello Sforzesco, accessibile dal giardino del Castello. Ingresso libero con raccolta fondi ai sensi dell’art.143 art.3 comma a del T.U.I.R., per autofinanziamento.

Manifesto rassegna Classica a VigevanoEcco il programma della Schubertiade – Vino e Sachertorte

Franz Schubert (Vienna, 31 gennaio 1797 – Vienna, 19 novembre 1828)

  • Sonata per Violoncello e Pianoforte in la min. “Arpeggione” D. 821 *
    Allegro moderato; Adagio; Allegretto
  • Fantasia a 4 mani in fa min. D. 940 **
    Allegro molto moderato; Largo; Scherzo. Allegro vivace; Finale. Allegro molto moderato
  • Piano Trio n. 2 op. 100 in Mib magg. D 929 ***
    Allegro; Andante con moto; Scherzando: Allegro moderato; Allegro moderato

* Duo Violoncello e Pianoforte
** Duo pianoforte a 4 mani
*** Trio Violino, Violoncello e Pianoforte

Pianoforte: Stefano Ligoratti, Luca Ciammarughi, Danilo Lorenzini

Violino: Alessandra Pavoni Belli

Violoncello: Matilda Colliard

Ma cosa vuol dire “Schubertiade“? E’ presto detto. Ai tempi di Schubert, intorno agli anni 1820, amici, poeti, pittori, cantanti e musicisti si riunivano in locande e case private, sovente nei sobborghi viennesi, attorno a Franz Schubert al pianoforte, organizzando allegre serate per cantare, suonare, improvvisare, bere e divertirsi. Questa consuetudine è stata chiamata  “Schubertiade“, dal nome del compositore, che suonava spesso e volentieri anche per pianoforte a quattro mani con qualche amico, condividendo la stretta vicinanza di mani, gomiti ed emozioni.

Abbiamo organizzato questo concerto nello stesso spirito di una “Schubertiade“ con l’auspicio di attivare una conversazione tra interpreti e pubblico, per offrire la musica e le sue emozioni e spiegarla con parole semplici.

Il chiosco da noi organizzato fornirà- con lo spirito di un tempo! – vino e la famosa Sachertorte, per ricreare al meglio l’atmosfera delle vere schubertiadi.

In questa nostra schubertiade presentiamo alcuni tra i più noti capolavori del grandissimo Franz, con una scelta davvero ardua perché le sue opere sono TUTTE, indistintamente, degli immortali capolavori. La passione ed il grande talento dei nostri musicisti renderanno il concerto davvero un’occasione da non perdere.

Per ulteriori informazioni, far riferimento al sito http://www.classicaviva.com e http://www.diapason.it

Gli interpreti:

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 Stefano Ligoratti  Matilda Colliard
LucaCiammarughi2-239x300 Danilo-Lorenzini
 Luca Ciammarughi Danilo Lorenzini  
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 Alessandra Pavoni Belli  Antonio Bologna

 Ecco anche il nostro programma di sala, da stampare sui due lati e da piegare in due:

Programma Di Sala Schubertiade 14 Settembre 2014 -Vigevano MI by ClassicaViva

 

Vieni alla nostra rassegna di lezioni-concerto a Milano alla Palazzina Liberty!