Ott 172017
 

Milano, Sala Verdi del Conservatorio, “Serate Musicali”, 16 ottobre 2017 – Per la prima volta ascolto il russo Yevgeny Sudbin, classe 1980, nonostante egli sia venuto più e più volte a suonare per le milanesi “Serate Musicali”. L’impaginato, che inizia con il filo logico dell’accostamento maestro-allievo (Haydn-Beethoven), si delinea poi liberamente con un’apparentemente illogica sequenza Chopin-Scarlatti-Scriabin. Pare quasi una dichiarazione di guerra alla coerenza novecentesca di certi programmi monografici o a tema, tanto più che di Beethoven Sudbin ha eseguito soltanto tre delle sei Bagatelle op. 126. Pianista paradossale, novecentista Sudbin lo è per altri versi. Innanzitutto in una ricerca quasi ossessiva della perfezione sonora, che affonda chiaramente le sue radici nell’era del cd: la nostra generazione è cresciuta, volente o nolente, con un’abitudine a una bellezza levigata, a un ideale perfezionamento estetico di ciò che la Storia aveva già espresso. Se Sudbin si fermasse a questa ricerca estetica, lo lasceremmo perdere. Ma in lui c’è molto di più: c’è innanzitutto la consapevolezza che l’amore puro e irresistibile per quella bellezza può a volte agire perfino contro la musica,  e di conseguenza la volontà di ribellarsi a quella perfezione lungamente agognata.

Fin dalle prime note della Sonata n. 32 in si bemolle minore di Haydn, Sudbin ha mostrato ciò che fa di lui un pianista speciale: la qualità del suono. Non sono molti i virtuosi in grado di trascendere la percussione del martelletto: accanto a Sudbin, mi viene in mente il serbo Aleksandar Madžar, che con il nostro ha qualche affinità. Ancor più che in Madžar, in Sudbin non c’è dolcezza estenuata e ostentata: la purezza del suono, privo di scorie e rugosità, sembra derivare da qualità naturali che si rivelano con la disarmante semplicità che è propria di ciò che è irrimediabilmente bello. Ma vi è anche una ricerca ben precisa: vicinissimo alla tastiera, sia con il corpo che con le mani, Sudbin, come tipico di molti pianisti slavi, non perde mai il contatto profondo con il pianoforte, nemmeno nel pianissimo, facendo quindi dello strumento una sorta di prolungamento di sé -e mai colpendolo come oggetto esterno. Le dita si alzano pochissimo, ma un’energia incredibile corre attraverso le braccia, assicurando rapidità, dinamiche e controllo costante del suono. L’approccio al testo è bifronte: Sudbin segue scrupolosamente i segni d’articolazione (anche se i “chiodi” risultano un poco ammorbiditi: il pianista sembra avere un’idiosincrasia per gli staccati molto secchi), ma adatta alcune dinamiche. Con un senso ben preciso: la caratterizzazione di un brano nel suo complesso. Così, il primo movimento Allegro Moderato è chiaramente letto in chiave elegiaca, limitando i forte veri e propri ad alcune perentorie chiuse di frase; nel Menuetto, le indicazioni di legato spingono il pianista a sublimare completamente la danza, trasformando il mezzoforte iniziale quasi in un sommesso piano; e anche il Presto finale evita sonorità troppo pungenti. Si potrebbe obiettare che la musica è fatta anche di spigoli, non solo di curve. Ma Sudbin attrae anche per questo: la sua levigatezza non è altro che una natura che egli porta all’estremo, non certo una scelta musically correct. Ciò lo rende riconoscibile, unico.

Già altre volte ho scritto che Beethoven, interpretativamente parlando, è la bestia nera della nostra epoca. Nonostante le dichiarazioni anti-sentimentalistiche del compositore stesso, c’è in Beethoven una sorta di umanesimo accorato che percepiamo come ideale ma che facciamo fatica ad afferrare completamente. Sudbin non fa eccezione: le Bagatelle n. 3, 4 e 5 sono pienamente risolte sul piano della sonorità, di sibaritica raffinatezza, ma lasciano un po’ la sensazione che al lavoro sul suono non corrisponda del tutto un’immersione nei significati più abissali di questa musica (e, del resto, cogliere questo abisso in una paginetta apparentemente naïf come la Bagatella n. 5 in sol maggiore è cosa proibitiva). Sudbin mi conquista invece nello Chopin della Quarta Ballata: l’umano-troppo-umano viene riassorbito completamente nell’alambicco dell’arte, il mezzo si fa già completamente messaggio, come se non ci fosse nulla al di là di quell’universo di bellezza. In un certo senso, più che con Schubert o Schumann, Sudbin sembra dirci che con Chopin la musica si distacca dall’etica e diviene più che mai mondo a sé stante, oserei dire “laico”, con i pro e contro che ciò comporta.  

«Quando sei là fuori, il tuo cervello sembra essere in un universo diverso e, come nel sonno, alla fine ti risvegli non ricordando i tuoi sogni»: Sudbin racconta così la dimensione dal concerto dal punto di vista di chi suona. Anche se il suo percorso interpretativo è complessivamente pre-tracciato con una chiarezza assoluta, quasi appunto da compact disc, da alcuni momenti capiamo che questo percorso è in realtà come impresso nel subconscio del pianista, che al momento del concerto è quindi libero di entrare nel flusso onirico dello stato di semi-veglia. Sudbin suona quasi tutta la Ballata in una sorta di penombra, con un canto che è allusivo più che declamatorio, accrescendo il senso di suspense. Ma nell’episodio finale le forze lungamente tenute a freno si scatenano in un accelerando quanto mai vertiginoso e stravagante: non è un’energia demonica a manifestare, come poteva avvenire con un Richter, ma una sorta di liberatorio volo dell’immaginazione. Quando lascia le redini, Sudbin sembra ribellarsi a quel tardo-novecentesco senso della perfezione e aprire improvvise fessure di un mondo sregolato, beneficamente folle. Non è un caso che, chiacchierando con lui dopo il concerto, scopro che fra i suoi pianisti prediletti ci sono figure come Benno Moiseiwitsch o Shura Cherkassky: interpreti che rappresentano certamente, in epoche diverse, un mondo ben lontano da quello di una tecnocratica perfezione.

Questo senso del “volo fantastico” è forse il celatissimo filo rosso che lega in qualche modo lo Chopin di Sudbin al suo Scarlatti e al suo Scriabin, autori amatissimi. «Schubert è troppo perfetto per me -mi dice-, ho bisogno di qualcosa che sia più imperfetto»; «Le trentadue Sonate di Beethoven? Forse preferirei fare le cinquecentocinquantacinque [e passa] di Scarlatti». Un perfezionista alla ricerca dell’imperfezione? Non poi così strano, considerando che nella vita, spesso, siamo attratti da ciò che è opposto a noi, da ciò che attenua o esorcizza le nostre ossessioni. Così, in Scarlatti, Sudbin si divide nettamente fra momenti di cesello parnassiano (da ascoltare, in cd o su spotify, la Sonata K 213 in re minore!) e altri di slancio liberatorio. Senza preoccupazioni di ordine filologico, poiché ammette che «per me suonare Scarlatti al pianoforte significa trascriverlo».

L’umorismo e l’aperta teatralità rimangono sempre comunque eccezioni in un pianista come Sudbin, russo formatosi fra San Pietroburgo, Berlino e Londra: in lui prevale una vena pensosa e una serietà che a dire il vero, in un mondo in cui lo show sembra diventato d’obbligo, non mi dispiacciono affatto. Certo, il rischio è quello di uniformare i diversi compositori in un universo espressivo che, come abbiamo visto, è molto personale e definito: ma ciò non accade forse con altri grandi pianisti? Non esiste pianista che non possa essere contestato o che non abbia talloni d’Achille. D’altronde, Busoni sosteneva che «il segreto di un’interpretazione efficace non sta nella fedele riproduzione del testo; anzi probabilmente è vero l’opposto». Oggi, a distanza di un secolo, dovremmo chiederci se anche dietro la fedele riproduzione dello “stile”, oltre che del testo, si possa nascondere qualche trabocchetto.

Scriabin (Due Pezzi per la mano sinistra op. 9 e Sonata n. 5) ha riassunto l’affascinante duplicità di Sudbin: analisi capillare delle sonorità da un lato e deliberata assunzione di rischi dall’altro. Alcune  velocità estreme (Allegro impetuoso con stravaganza) rimandavano al delirante finale della Quarta Ballata: pulviscolo sonoro, quasi contraddicendo quella chiarezza che è prerogativa principale del pianista. Agile, volante, quasi già evocando gli insetti impazziti delle ultime Sonate, Sudbin non è mai monumentale né decadente: il suo Scriabin si affaccia sul futuro, in un vertigine che guarda più verso l’alto che nell’abisso. 

Il pianista ha salutato il pubblico non in maniera virtuosistica, come facilmente avrebbe potuto, ma con lo charme di due Notturni di Čajkovskij. «Che bella notte, è più chiara del giorno» avrebbe detto Don Giovanni.

Luca Ciammarughi

Mar 262017
 

Leonardo GelberSe “The Spectator”, qualche giorno fa, ha titolato “Pollini needs to retire” (Pollini deve ritirarsi), cosa dovrebbe titolare dopo il concerto monegasco di Bruno Leonardo Gelber, in cui, accanto a momenti di grazia e incanto assoluti, abbiamo assistito allo sgretolamento di quella che fu una tecnica sovrana? Note false a manciate, deragliamenti, pedali assenti o che al contrario restavano giù oltre ogni immaginazione possibile. Cosa avrebbe dovuto scrivere? “Gelber deve andare a nascondersi?”. No, non avrebbe dovuto.

Prendiamo il mondo del pop. Chi si affeziona a un grande cantante, continua ad andarlo ad ascoltare anche se magari non è più quello di un tempo. C’è una sorta di attaccamento umano, la riconoscenza per aver segnato un momento della nostra vita, una serie di fattori che evadono dal fattore puramente tecnico. Il mondo degli esperti della musica classica, che siano critici o appassionati o musicologi o musicisti, tende invece talvolta ad avere uno sguardo più distaccato sulla performance, forse in nome dell’idea che ciò che è importante è che la partitura venga restituita in modo integro. Se il messaggio del compositore viene messo in pericolo, non c’è scusa che tenga. Pollini, Gelber, Santi e compagnia sono ancora in grado di restituire la totalità della partitura per come dovrebbe essere? No? Allora a casa!

Ma le cose non stanno così, perché, anche se ai ragionieri può dare fastidio, anche nella musica classica ci sono divi e dive (sissignori) che si sono guadagnati la loro fama imponendosi come personalità uniche e magnetiche. Davvero qualcuno può pensare che, togliendo di mezzo Pollini o Gelber, non ci sia spazio per i giovani? A me sembra invece che la musica classica (mettiamola pure senza virgolette) stia risalendo la china proprio per il fatto di essere più inclusiva, meno moralista, meno “io so tutto e tu non capisci un cazzo, vai a studiare e poi torna ad ascoltare un concerto, se te lo meriti!”. Non mi sembra che nel pop o nel rock le nuove band soffrano molto il fatto che i Rolling Stones siano ancora in circolo, per dire. Anzi.

L’altroieri ho incontrato Gelber. 76 anni, poliomelitico dall’infanzia, quindi sostanzialmente deforme, 3 mesi fa è caduto dalle stampelle e si è rotto le ginocchia. “Ma a parte questo, il resto va bene!” mi dice con un bellissimo sorriso e i suoi occhi sempre magnetici, accuratamente truccati. Nonostante tutto, gli piace ancora sentirsi un divo. E perché no? Quest’uomo ha suonato 400 volte il Concerto Imperatore di Beethoven nelle più grandi sale, ha donato anima e corpo a pubblici di tutto il mondo, ha inciso e suonato con Ansermet, Celibidache, Keilberth, Colin Davis, Dorati, Haitink, Kondrashin, Leinsdorf, Maazel, Szell, Tennstedt e molti altri. “Krips mi ha detto di non suonare troppo forte in Mozart, di cercare le nuance per esprimere anche i sentimenti più delicati”. “Scaramuzza era odioso, un uomo amaro, ma che sapienza! Gli devo tantissimo”. “Marguerite Long, benché brutta, era la donna più adorabile che io abbia conosciuto. Mi metteva le mani sulle spalle e io suonavo subito meglio”. “Michelangeli era un vero divo. Sapeva di essere bello e sorrideva di rado. Una volta andai a trovarlo in camerino dopo un concerto. Aveva sbagliato qualche nota, ma davvero poche. Lo trovai affranto, quasi disperato. Gli dissi che il concerto era stato fantastico. Sorrise, mi ringraziò, fu sollevato dal peso che lo opprimeva”.

Che vuoi dirgli a uno così? Vuoi fargli le pulci? Gelber oggi non è recensibile, è un portatore di storie, con la parola ma anche attraverso il suono.
Ieri mattina c’erano non solo le prove del concerto di Gelber, ma anche quelle del Mozart di Bavouzet. I due pianisti, nell’intervallo, si sono messi però a confrontare le rispettive visioni del Concerto di…Grieg! Fuori programma. “Sì, è scritto così, ma qui io faccio ciò che mi detta il cuore!” dice Gelber per un particolare passaggio. Ciò mi ricorda molto Artur Rubinstein che dà consigli a Eric Heidsieck per un passaggio del Concerto n. 2 di Chopin (“diminuendo?! No: crescendo e accelerando!”). E ancora: cosa vuoi dirgli? Che non è filologico? Che la personalità invade la musica rovinandone la purezza autentica? No, no e poi no.

Il mio non è buonismo, tutt’altro. Credo che semplicemente un grande artista, anche in disfacimento, non possa essere osservato con lo sguardo chirurgico con cui si valutano altre cose della vita. È come andare dalla nonna, che ha fatto per tutta la vita delle tagliatelle da premio Nobel, e accorgersi che a 90 anni perde colpi e le tagliatelle sono buone sì, ma non memorabili come un tempo. Ha fatto un po’ casino con gli ingredienti. Che fai, le recensisci le tagliatelle? ‘Guarda, nonna, non ci siamo, ritirati, riposati, lascia perdere le tagliatelle’. Stai sicuro che in pochi mesi va all’altro mondo.

Mar 252017
 

Il Festival Printemps des Arts di Montecarlo, sotto la direzione di Marc Monnet, propone da molti anni innovative forme di fruizione del momento concertistico: la più estrema – e probabilmente la più amata- è quella del “concerto a sorpresa”, in cui gli ascoltatori vengono portati, tramite un bus, in un luogo non troppo lontano (Costa Azzurra, Ventimiglia o simili) per ascoltare un concerto di cui non sanno a priori nulla: né organico, né composizioni eseguite, né interpreti. Le sorprese del Printemps des Arts non si fermano però qui: un’altra idea di Monnet è quella di corrodere dall’interno il carattere monolitico del concerto classico, attraverso accostamenti imprevisti e spesso sorprendenti, dalla musica medievale e rinascimentale fino alla contemporaneità.

All’interno del weekend pianistico in corso, ieri ha avuto luogo nella Salle Garnier dell’Opéra di Monte-Carlo la serata “Concept Piano 1”: due recital pianistici in una sola serata. La formula è meno pesante di quanto sembrerebbe: si tratta di recital non eccessivamente lunghi, della durata di un’ora ciascuno, che permettono all’ascoltatore di confrontare due pianisti (e i rispettivi repertorii) su un medesimo strumento -in questo caso uno Steinway gran coda. Non tutti i pianisti di fama internazionale, probabilmente, accetterebbero di dividere la serata con un collega: chapeau, dunque, a Ivo Kahánek e Jean-Efflam Bavouzet per aver accettato questa sfida.

Il grande interesse della serata è stato soprattutto nella diversità dei due pianisti: scuole, attitudini e modi di rapportarsi allo strumento completamente diversi, e in differenti modi affascinanti. Sebbene oggi si sia portati a pensare che le scuole pianistiche non esistano più, e viga piuttosto una sorta di internazionalizzazione (per non dire globalizzazione) della tecnica pianistica, trovo che il riconoscere una certa impronta stilistica “di scuola” possa risultare ancora molto attraente. Preferisco un pianista riconoscibile nei suoi pregi e difetti, e in certi estremismi che la “scuola” porta quasi sempre con sé, che un pianista che abbia preso il meglio da tutte le scuole traendone una sintesi perfetta ma talvolta un poco standardizzata.

Il caso di Ivo Kahánek è emblematico: dopo poche note, mi fa pensare immediatamente a un altro pianista ceco, Ivan Klansky. A fine concerto, vado a leggermi il curriculum: Kahánek è proprio allievo di Klansky. Se è vero che in molti casi gli allievi prendono le distanze dai maestri, l’influenza di un vero maestro raramente potrà essere del tutto cancellata. La scuola ceca di Klansky è piuttosto diversa da quella russa: c’è forse meno attenzione al rilassamento, al peso e all’espansione del canto, e più all’articolazione, alla vivacità ritmica. Ma da Klansky, Kahánek ha mutuato quasi per osmosi anche un curioso repertorio di mimica facciale, con espressioni talvolta ardenti, talaltra sgomente, tendenti a sottolineare alcune modulazioni sorprendenti e soprattutto momenti in cui emerge la dimensione del Terribile o del Perturbante. Questo lato istrionico non appare però artefatto, ma anzi profondamente assimilato, al punto da divenire vera e propria comunicazione col pubblico, anche attraverso una postura che ricorda un po’ quella consigliata da Couperin nel suo trattato “L’art de toucher le clavecin”: ovvero con una leggera inclinazione verso il pubblico, come a rivolgere lo sguardo per sottolineare teatralmente alcuni momenti.

Kahánek ha eseguito innanzitutto tre Scherzi di Chopin: primo, secondo e quarto. Il suo modo di eseguire i passaggi di rapidità è personalissimo e non immune da difetti: la super-articolazione lo porta talvolta a sforzi eccessivi che sembrano affaticare un po’ la mano, anche se ne risulta una particolare “elettricità” e vividezza di suono. È un pianista che prende i suoi rischi, che non rallenta se c’è un salto, che osa e qualche volta sbaglia, ma sempre rimanendo dentro la musica. Lo slancio gestuale ha la meglio sul perfetto controllo. Quando le note sono così sgranate, inoltre, un errore è molto più chiaramente percepibile. Sicuramente il pianista ceco coglie molto il lato orientale di Chopin, la parte polacca più di quella francese: i contrasti sono molto accesi, i passaggi di agilità -poco flou- sono febbrili e a volte arrivano a far suonare lo Steinway in maniera quasi metallica. Ma l’aspetto più attraente è proprio il contrasto fra la foga dei momenti dionisiaci e il lirismo sognante e intensamente cantabile delle parti centrali degli Scherzi. In questo senso, Kahánek riesce a dire qualcosa di davvero personale in queste pagine chopiniane: sdoppiando completamente l’attitudine pianistica ed emotiva, avvicina il mondo di Chopin a quello di Schumann, più di quanto avvenga abitualmente. I momenti florestaniani, per così dire, arrivano alle soglie del delirio, mentre quelli eusebiani disegnano ampie curve di sogno e passione dolente. La principale caratteristica di questo pianista, magari non perfetto ma capace di tenere incollati all’ascolto, è quella di non sedersi mai in una tranquillità edonistica: c’è sempre qualcosa di inquieto, di sottilmente febbrile, nel suo modo di condurre il discorso musicale. Non è un caso che, fra gli altri, anche Simon Rattle lo abbia voluto come solista, con i Berliner Philharmoniker.

Kahánek parla la sua lingua musicale madre nel brano successivo: la Sonata 1905 di Janáček, scritta dal compositore come testimonianza della morte di un giovane operaio moravo oppostosi alle forze dell’ordine, morto infilzato da una baionetta. Presentimento e Morte sono i due movimenti. La capacità del pianista di creare un senso narrativo, di “mettere in scena” il fatto musicale, si rivela qui notevole. Il senso di inquietudine che Kahánek sa creare nel “Presentimento”, riuscendo a suonare espressivo anche nei fortissimi, e il senso di attonita alienazione della “Morte” fanno di lui certamente un interprete di riferimento di questa musica, ai giorni nostri. La componente macchinistica del pianista ceco, che non sempre sembra desiderare il trascendere la percussione dello strumento, ma a volte la accentua volutamente, emerge particolarmente nelle tre rare Danze ceche di Bohuslav Martinů: brani forse non memorabili, ma in cui il pianista sa far emergere la componente ironica, quasi sardonica, stravinskiana, accanto ai richiami della terra madre.

Si volta pagina con Jean-Efflam Bavouzet, pianista di formazione francesissima (allievo di Pierre Sancan al Conservatoire Superieur de Paris) dalla carriera internazionale estremamente intensa, sia in termini di concerti che di registrazioni. Fatto piuttosto raro: spesso i pianisti francesi, anche quelli ormai mitici come un Samson François, sono rimasti confinati alla Francia o all’Europa. Ci sono certo casi di pianisti che hanno suonato quasi ovunque: Cortot, Casadesus, Entremont, Thibaudet e qualcun altro, anche indipendentemente dal merito. Avere una carriera internazionale, con tutto ciò che essa comporta in termini di stress, viaggi, capacità di mantenere le relazioni, diplomazia e comunicativa, non è cosa da tutti. Ma Bavouzet è fra questi: la sua energia mentale e fisica è incredibile, la sua capacità di concentrazione rara, il suo equilibrio apparentemente inossidabile. In questi anni porta avanti diverse integrali per l’etichetta Chandos: sonate di Haydn e di Beethoven. Accostamento non casuale, come si è notato ieri fin dalle prime note della Sonata op. 10 n. 2 di Beethoven: Bavouzet legge il primo Beethoven chiaramente, e giustamente, attraverso Haydn. Il sense of humour, il gusto per la sorpresa, le pedalizzazioni parchissime, il rifiuto per le sottolineature sentimentali eccessive ci parlano di una “civiltà della conversazione musicale” in cui l’intelligenza e l’arguzia dominano. Rispetto a Kahánek, Bavouzet fa suonare lo Steinway con maggiore souplesse, con fluidità ma incisività al contempo. La “mise en place” pianistica è da manuale: non molto alto, ma compatto e energico, con una postura perfetta al pianoforte (che per certi versi ricorda quella di altri due virtuosi francesi, Dalberto e Duchable), Bavouzet ottiene sempre il massimo risultato con il minimo sforzo. Articolazione presente ma non eccessiva, profondità di legato. Questa perfezione, e la lucidità assoluta del pianismo, non impediscono a Bavouzet di far emergere il sentimento, che non si traduce però mai in sentimentalismo: se l’attitudine di Kahánek è piuttosto quella di “perdersi” nella musica, quella di Bavouzet sembra quella di un “ritrovarsi”. Egli è una sorta di Virgilio che ci conduce con amore e sapienza, ma sempre con sguardo cosciente e lucido. Dopo la calma profonda del Menuetto (schubertiano ante-litteram), Bavouzet stupisce nella fuga finale, rapidissima e chiarissima nel gioco contrappuntistico, ma anche giocosa e mai affannata.

Pianista assai impegnato nel repertorio contemporaneo, Bavouzet prosegue il recital con un’esecuzione formidabile delle Douze Notations di Boulez, lavorate con il compositore stesso (tra l’altro, lo stesso Bavouzet ha trovato un errore nella partitura, che Boulez ha subito ammesso e corretto). Confesso, forse per un mio limite, di non riuscire a concepire questi brani in termini di musica assoluta: li apprezzerei forse come musica d’atmosfera, associata a immagini. Tuttavia Bavouzet sa coglierne la componente gestuale e valorizzarne come meglio non si potrebbe le qualità timbriche passando da morbide nuvole sonore a sonorità secche e acide.

Con la Musica della Notte da En plein air, arriviamo al mondo di Bartók, molto amato da Bavouzet. Il fatto di aver appena suonato Boulez evidentemente condiziona il pianista francese, che affronta le sonorità e il discorso bartokiano con particolare lucidità e asciuttezza, sottolineando fortemente gli aspetti onomatopeici del mondo naturale notturno (le raganelle, i fremiti di foglie, i misteriosi uccelli) più che i riflessi di questi suoni nel soggetto umano che li percepisce. C’è un altro pianista francese che segue questa strada: Pierre Laurent-Aimard. Ma Bavouzet, nella sua estrema lucidità, sa anche non rinunciare alla fascinazione timbrica e agli aspetti sensuali di questa musica ambigua e misteriosa. Forse, per un maggiore senso dell’arcano e dello spettrale, bisognerà tornare a Dino Ciani, così come è impossibile dimenticare l’ineffabile fascinazione di Marcelle Meyer negli Oiseaux Tristes che hanno aperto la selezione dei Miroirs di Ravel con cui Bavouzet ha chiuso il recital. Ma è d’altro canto vero che Bavouzet coglie di Ravel, come di Bartók, la parte irriducibilmente novecentesca, diradando completamente le nebbie impressioniste e ogni forma di accentuato soggettivismo romantico. Il che non significa rinunciare a morbidezze e calore, come avviene in Une barque sur l’Océan: ma è come se fossero gli elementi naturali in sé a parlare, al di fuori e al di là del soggetto. Dal punto di vista della paletta timbrica e dinamica Bavouzet fa meraviglie (fatata la conclusione di Une barque) e dà un saggio di virtuosismo e di senso ritmico infallibile in Alborada del Gracioso e nel funambolico bis, una Grande Etude di Gabriel Pierné affrontata con slancio solare ed evidente gioia di far musica. Grandi applausi e “bravo!”.

Luca Ciammarughi

 

Gen 162017
 

È mezzanotte a Milano e due ore fa Maurizio Pollini ha terminato il suo recital solistico al Teatro alla Scala. Una serie di forti emozioni contrastanti mi pervadono e mi fanno pensare che Pollini riesce sempre e comunque a scuotere il pubblico. Perché? Per il suo estremo idealismo. Anche con un corpo e dei riflessi che non sono più quelli della gioventù, egli non rinuncia mai a inseguire l’Idea: piuttosto rischia, sporca, perde per qualche attimo la trebisonda (ma senza mai uscire davvero di strada), ma rimane fedele al suo pensiero musicale. È vero, ci sono stati pianisti che alla sua età (75 anni) erano più puliti e più sereni nell’incedere: ma spesso adottavano una sorta di prudenza, ad esempio nello stacco dei tempi. Pollini invece non ha nulla del vecchio saggio che racconta con serena nostalgia gli splendori del passato: al contrario, è inquieto, percorso quasi dall’ansia di vivere ancora e sempre di nuovo, come se fosse la prima volta, l’hic et nunc, con la stessa urgenza e quasi la fame di vita della gioventù. E anche per questo, certamente, sbaglia più di altri: il suo idealismo non ha freni inibitori, è assolutamente sordo a ogni forma di contraccezione musicale, quale può essere ad esempio un rallentando strategico in un punto pericoloso. Magari sbaglia, ma lo fa sempre con autentico pathos.

Pollini à rebours: ‘controcorrente’ non soltanto nel disinteressarsi di ogni forma di levigata (e spesso soporifera) correttezza, ma anche nella scelta del percorso, letteralmente a ritroso, da Schönberg a Beethoven. In un’intervista lessi che Pollini considerava Schönberg come un’estrema propaggine del romanticismo. Ma che tipo di romanticismo? L’op. 11, stasera, non aveva nulla di sentimentale: asciutta, petrosa, ossessivamente cupa nel secondo brano. Per Pollini, il romanticismo è chiaramente un movimento radicale, filosofico ancor prima che estetico, privo di quegli imbellettamenti melensi che usualmente si associano alla parola “romantico”. Lo zart del primo numero dell’op. 19 non ha nulla a che vedere, per il pianista milanese, con una dolcezza edonistica: è piuttosto un’indicazione di sonorità. Se lo Schönberg di Pollini, da un lato, conserva l’attitudine idealistica dei filosofi romantici, dall’altro è pienamente novecentesco nell’esprimere una nuova estetica del frammento, soprattutto nell’op. 19, i cui mille timbri (in pochi minuti) sono resi dal pianista milanese in modo incomparabile.

La Sonata “Pathétique” op. 13 di Beethoven è stata per Pollini il cimento più arduo della serata. Eppure, teoricamente sarebbe ben più semplice dell’Appassionata. Ma la Pathétique è Sonata ancora giovanile: Beethoven non ha fatto ancora la svolta che lo condurrà, a partire dalle Sonate dell’op. 31, a quella radicalità dionisiaca, o addirittura demoniaca, che finì per terrorizzare molti dei suoi contemporanei, Goethe compreso. Nella Pathétique, lo slancio rivoluzionario è ancora quello di un giovane virtuoso di belle speranze: non è ancora la disperazione visionaria del compositore sopravvissuto al Testamento di Heiligenstadt, ossia a se stesso. Pollini non ha più l’età per affrontare la Patetica con la brillante nitidezza del giovane virtuoso: la definizione delle agilità viene meno, il pedale abbonda, una certa rigidità muscolare impedisce la felina plasticità che ci aspetteremmo soprattutto nei movimenti esterni. Gli sbandamenti ci sono, eccome. C’è la preoccupazione. Ma c’è anche un impeto a cui il pianista non intende rinunciare.

Nell’intervallo intravedo nel foyer la poetessa Patrizia Valduga. Ricordo una sua frase, che cito a memoria, magari non proprio letteralmente: “a Milano so che posso passare sotto le finestre di Maurizio Pollini e sospirare quanto mi pare”. La prendo come un buon presagio per la seconda parte, dopo che la Pathétique mi aveva lasciato un po’ di amarezza, quasi l’impressione di un ‘vorrei ma non posso più’. E in effetti, con l’op. 78 la musica cambia. Nell’incipit c’è qualcosa di meravigliosamente fragile e indifeso, quasi schubertiano. Quando iniziano le agilità, ci accorgiamo anche che Pollini si è scaldato, e che le sue mani sono pur sempre quelle di uno dei più grandi virtuosi del secondo Novecento. Ma questo ha poca importanza. Ciò che conta è quanto egli sia oggi, forse ancor più che in passato, immerso nella musica: quando lo sentiamo cantare nel naso e mugugnare, ci rendiamo conto di quanto egli si lasci abitare dal suono. Non c’è un puro controllo dall’esterno: è un pianista tutt’altro che freddo. Oggi più che mai. L’op. 78 scorre tutta d’un fiato, in una temperie Sturm und Drang, senza le inibizioni che spesso ha chi si osserva suonare: Pollini ci è dentro fino al collo.

Nell’Appassionata op. 57, il pathos già emerso con la Sonata precedente aumenta. L’inizio è rivelatorio, con l’accentuazione del contrasto fra l’umbratile e quasi nebuloso motivo principale e i trilli elettrici, come scosse improvvise. Tutto il primo movimento è pieno di contrasti estremi, che però non si traducono mai in cambiamenti di tempo: la direzione è inesorabile, costi quel che costi, e nemmeno nel secondo tema c’è un vero e proprio addolcimento o riposo. Il secondo movimento è davvero “con moto”, come raramente lo si sente: solitamente, suona come un intermezzo placido fra due movimenti rivoluzionari. Con Pollini, una sottile tensione permane: e così, nelle variazioni, gli accompagnamenti, i bassi albertini, non hanno nulla di restaurazionistico, ma sono vestigia del passato utilizzate per volare verso l’ignoto. E l’ignoto è, giustamente, il finale: immer zu (sempre avanti!), sembra dirci Pollini. Viene in mente Rastlose Liebe di Schubert. In quel Lied, il viandante procede imperterrito, nonostante pioggia vento e neve, nella sua lotta per andare avanti. E nella lotta c’è il segreto della vita stessa. Per la pax aeterna c’è tempo. Pollini, nel finale dell’Appassionata, è commovente nell’incarnare questo fondamentale principio dei romantici. Piuttosto rischia di mandare tutto a carte quarantotto, ma non rinuncia alla sua idea potente di questo finale, che è una vera e propria corsa all’abisso.

Due brevi Bagatelle, sempre di Beethoven, meravigliosamente offerte come bis, sembrano quasi chiudere circolarmente il programma, richiamando le più aforistiche pagine schönberghiane. 

Luca Ciammarughi

Nov 282016
 

Elettra: Ogni volta Italo mi chiede se voglio la carrozza cinema, io dico di sì, poi quando salgo sul treno il servizio cinema non funziona. Perché creare la carrozza cinema se il cinema poi non c’è?

Federico: I primi tempi funzionava. Si chiama “lancio del prodotto in Italia”.

Sara: Guardiamo il lato positivo: abbiamo un bel Bologna-Milano per parlare del concerto come se fossimo quattro personaggi schumanniani.

Federico: Erano tre, Sara, tre: Eusebio l’introspettivo, Florestano l’appassionato e Maestro Raro, salomonico.

Florent: Il solito enculeur de mouches.

Federico: Che?

Florent: Il modo colorito in cui i francesi definiscono chi spacca il…capello in quattro. Comunque a volte Schumann inserisce anche un quarto personaggio, che magari interviene pochissimo. Temo che, dato l’umore, sarà Elettra.

Elettra: No, no, intervengo subito. Pensate che una cantante non possa dire la sua sugli abissi dell’universo pianistico di Schumann? Ebbene, siete già fuori strada: ogni volta che si parla di Schumann, per farsi bello, l’esperto di turno tira fuori questa storia: Eusebio il lunare, Florestano il solare o quel che è. Insomma, quelle cose che i conduttori radiofonici tirano fuori per occupare il tempo fra un ascolto e l’altro. Ah, dimenticavo: l’Humor come sublime capovolto. Ora, Schumann avrà pur creato dei personaggi, ma non è che ora per ogni brano o ogni interpretazione dobbiamo mettere l’etichetta “Eusebio” o “Florestano”, dai!

Florent: Bisogna ammettere che l’incazzatura del non-servizio cinema ti rende arguta. Quindi, già che ci siamo, come definiresti lo Schumann di Lonquich?

Elettra: Come un sismografo dell’interiorità. Troppo complessa per essere ridotta a una maschera. Forse Schumann creava questi personaggi solo per darsi un ordine.

Federico: Sismografo, me lo segno.

Sara: Non prenderla in giro! Guarda che ha ragione. Credo che lo Schumann che abbiamo sentito possa essere concepito solo da un figlio del Novecento. Per Lonquich, sembra che Schumann oltrepassi sia la poesia ingenua che quella sentimentale, per dirla con Schiller. Le fratture, le increspature, le rugosità, insomma tutto ciò che chiamiamo “frammentazione dell’io”, sfaldano completamente ogni possibile idillio.

Florent: Schiller, se non sbaglio, diceva che i romantici avrebbero dovuto riportare la poesia alla naturalezza dei poeti antichi, ma tramite il sentimento.

Sara: Sì. Ma con Schumann scopriamo che questa ingenuità non è più possibile, che è una mera illusione. E soprattutto con questo Schumann di Lonquich.

Florent: Non a caso ha aperto con gli Intermezzi op. 4, accostandovi poi i Fantasiestücke op. 12, ispirati ai Pezzi fantastici alla maniera di Callot di E.T.A. Hoffmann…

Federico: Callot l’incisore seicentesco?

Florent: Sì. Già gli Intermezzi me l’hanno ricordato: Lonquich li ha eseguiti con sbrigliata libertà fantastica, ma anche con una tagliente esattezza di segno che mi ricorda proprio Callot.

Sara: Penso soprattutto all’ultimo, ma anche al secondo, Presto a capriccio: a un certo punto Schumann si ferma e scrive tra le note Meine Ruh’ ist hin, citando Gretchen. La mia pace è perduta. Ci sono queste lunghe frasi cantabili e legate. Potrebbero essere eseguite scorrevolmente. Invece Lonquich scava ogni singola nota, ci fa sentire il peso del sentimento che opprime Margherita, il “mai più”. E tutto però con un suono di cristallo, legato ma quasi minerale, come a volte faceva Richter.

Florent: Lì Lonquich ci pugnala senza mezzi termini. Ma è Schumann che lo vuole. E anche gli sforzando e gli spostamenti d’accento, c’erano tutti. Molti interpreti ammorbidiscono o smussano certe indicazioni di Schumann. Ma se Schumann scrive un accento fuori posto, perché voler ripristinare l’ordine a tutti i costi?

Federico: C’è da dire che a volte bisogna proprio amare Schumann per sopportare la tortura a cui ti sottopone. Io non lo comprendo proprio. Ti dà qualcosa e poi te lo toglie subito. Questo è sadismo. A conti fatti, il bilancio sogni-incubi finisce per pendere decisamente dalla parte dei secondi. 

Elettra: Sogni, incubi, mah! Mi sembra di tornare ancora a Florestano e Eusebio. Pensa a Traumes Wirren, il settimo dei Pezzi fantastici. Non è né un sogno, né un incubo. Cioè è un sogno, ma non certo un bel sogno. Sono “sogni inquieti”. Quasi sempre in Schumann c’è inquietudine nella felicità; così come nell’infelicità, o addirittura nella disperazione, ci può essere una sorta di grandiosa esaltazione. Penso a come Lonquich ha eseguito il Wild und Lustig dei Davidsbündlertänze: un ossimoro, con una sorta di attrazione per quell’abisso selvaggio. 

Florent: Sì, esaltazione, ma mai tronfia. Non c’era eroismo teutonico, nonostante Lonquich non risparmiasse forti e fortissimi. Penso al secondo dei Pezzi fantastici: a volte è eseguito quasi con piglio militaresco, il che è certo una possibilità. Stavolta c’era invece l’idea di uno slancio impossibile da tenere a freno, quindi di uno stato di trance in cui il pianista lascia sfogo al suo subconscio, e quindi non è più totalmente padrone di sé, ma è sotto il potere della musica.

Sara: Anche in Warum? è stato così. È un pezzo illusoriamente soave. In realtà tormentato, ossessivo.

Florent: Dal punto di vista pianistico, però, la lucidità era impressionante.

Sara: Ciò che mi ha colpito di più è il modo in cui ha eseguito le voci secondarie, con altri pianisti spesso ridotte a inoffensivi tappeti. Penso a In der Nacht. Con Lonquich, i cosiddetti anche accompagnamenti non sono mai sfondi neutri, mai! Sono quasi sempre la chiave dei mutamenti d’umore.

Federico: Certo che questa notte faceva davvero paura!

Elettra: In compenso abbiamo avuto anche la catarsi con le campane. Non ve ne siete accorti?

Federico: Di cosa?

Elettra: Delle campane della chiesa che suonavano proprio in coincidenza dell’allontanarsi della musica nell’Ende vom Liede.

Federico: Un caso.

Elettra: Sai che io sono strega!

Federico: So bene. Ma invece vorrei chiedervi una cosa: questa sismografia interiore, a volte non negava anche quei momenti in cui Schumann desidera una sorta di ingenua e statica semplicità, come l’Allegretto semplice, quasi un Valse noble, degli Intermezzi op. 4, o il Mit gutem Humor, con buon umore, dell’ultimo dei Fantasiestücke o del terzultimo dei Davidsbündlertänze, o l’Einfach del quinto?

Sara: Apri un bel tema. Schumann va eseguito per come Schumann è o per come vorrebbe essere? Mi spiego meglio: a volte Schumann sembra rimpiangere un “buon tempo antico”, sembra volersi avvicinare alle radici e al calore del mondo popolare tedesco. Oppure all’infanzia: pensa alle Kinderszenen. Ma in Schumann, questo desiderio è così ricorrente e ossessivo da farci pensare che, come ogni desiderio, è specchio di una mancanza. Schumann vorrebbe avere il buon umore, ma non ce l’ha. Vorrebbe essere semplice, ma non lo è. E sa che non lo sarà mai.

Federico: Appunto. Ma la musica deve per forza rispecchiare sempre la lacerazione di chi la compone? Non può essere a volte una semplice via di fuga? Non può rappresentare il sogno intatto di ciò che l’autore non potrà mai essere o avere?

Sara: Qui siamo ai massimi sistemi. Comunque una posizione bisogna pur prenderla. Lonquich non è mai consolatorio, come poteva esserlo a volte Kempff: ci mette anzi spesso di fronte all’orrido vero, per dirla con Leopardi.  Certo, con lui l’estasi, il piacere, sembra più una tregua del dolore, come pensavano Pietro Verri o Schopenhauer. Tutto ciò è tremendo, ma anche meravigliosamente umano.

Florent: Dolore o sofferenza?

Federico: Che differenza c’è?

Florent: Penso a uno scritto di Marcel Schneider. Quando dice che in Beethoven c’è più Schmerz, sofferenza in senso quasi fisico. E in Schubert più Leide, un dolore più idealizzato. Non so se sia vero. Ma in Schumann?

Sara: Schumann scrive spesso mit Leidenschaft,ma in realtà io ci sento molto lo Schmerz. Soprattutto con Lonquich, che pure è uno schubertiano, ma che forse proprio per questo coglie la differenza fra Schubert e Schumann. Penso agli Exercises in forma di variazione su un tema di Beethoven. In quella seconda variazione, quasi un corale bachiano, Lonquich suonava la voce superiore con una luce così accecante da essere quasi terribile. E fin dall’inizio del pezzo, gli sforzando emergevano sul magma sottostante con un senso dello Schmerz decisamente beethoveniano.

Florent: Io non l’avevo mai sentiti. Non sono pagine pazzesche? 

Federico: Effettivamente sì. Non ci crederete, ma è il pezzo che mi è piaciuto di più.

Florent: Perché, come quella signora accanto a me, hai riconosciuto il tema della Settima

Federico: Può darsi. Io preferisco di gran lunga Beethoven a Schumann, lo sai. C’era anche un po’ di Nona, a ben vedere, in quei salti di quinta su diversi registri.

Florent: Ma questo era puro Schumann. Chissenefrega del tema. Le figurazioni d’accompagnamento, per così dire, divengono le vere protagoniste. Il divino arabesco…

Sara: …ed è incredibile come Lonquich sia riuscito a rendere musicali tutti questi meccanismi di sottofondo. Altro che Exercises! Tutto era cangiante e imprevedibile. Pensate a cosa potrebbe fare anche nelle Brahms-Paganini, per esempio. Ne uscirebbe un pezzo completamente diverso da quello che siamo abituati ad ascoltare. 

Elettra: Anche i Davidsbündler erano molto originali, comunque. Io li avevo già sentiti da piccola, in Sala Verdi, ma mi sembra che la sua interpretazione sia cambiata molto.

Sara: Anch’io c’ero. Effettivamente oggi si prende molti più rischi, e la sua interpretazione è molto più appassionata, senza filtri e pudori. È immerso nel flusso, e questo lo porta a non compiacersi mai di ciò che fa. 

Florent: Ma al contempo molto lucido. Quel Nicht schnell finale, senza pedale, e quasi distaccato.

Sara: Ma lì siamo già usciti dal flusso. È come il vecchio marinaio che osserva una vita di cui non può più far parte.

Federico: O forse proprio lì inizia la vita semplice, e tutto il resto era morbosa fantasia?

 

Luca Ciammarughi

Nell’immagine: Jacques Callot, Monstre, 1627

 

 

 

 

 

 

 

ClassicaViva Masterclass: le nostre videolezioni

 

LucaCiammarughi1Comunicato stampa, con cortese preghiera di pubblicazione

ClassicaViva©® presenta:

ClassicaViva Masterclasses: le videolezioni di musica classica, a cura di
Luca Ciammarughi

la Conferenza Stampa ufficiale si terrà a Milano, presso il MAMU, alle ore 18,30, Via Soave, 3, Milano (cortile interno), giovedì 15 settembre 2016, alle ore 18,30. Gli organizzatori presenteranno il progetto nei dettagli e saranno disponibili per interviste.

Ci sarà anche una breve “Schubertiade” dal vivo, a cura dei pianisti Luca Ciammarughi e Stefano Ligoratti.

E’ previsto un aperitivo per i graditi ospiti.

Riferimento: Ines Angelino – cell. 348 2250241

Luca&InesVideolezioni

Dopo la creazione, nel 2013, di una Web Radio, il network ClassicaViva©® inaugura un nuovo progetto divulgativo di ampio respiro: ClassicaViva Masterclasses, una serie di video-lezioni sulla musica classica tenute da Luca Ciammarughi. Il pianista milanese, da dieci anni attivo come divulgatore radiofonico su Radio Classica e ClassicaViva Web Radio, approfondirà in ogni puntata un brano: non si tratterà però di una spiegazione puramente verbale o musicologica, ma di raccontare la musica dal pianoforte Steinway Gran Coda degli studi di ClassicaViva©®. Partendo dalla definizione del contesto storico e biografico, Luca Ciammarughi passerà all’analisi del brano nei dettagli, alternando le parole alla musica: ciò che verrà detto, dunque, sarà esemplificato al pianoforte. In conclusione, il pianista chiuderà con l’esecuzione integrale del brano al pianoforte.

ant-Schubert-Klavierstucke-D946

Le lezioni si apriranno dunque sotto il segno del repertorio pianistico, ma si amplieranno poi ad altri settori: la musica da camera, quella sinfonica e corale, quella operistica. Con il pianoforte, strumento completo e duttile per eccellenza, abbiamo la possibilità di esplorare gran parte del repertorio attraverso le riduzioni pianistiche. Nella profonda convinzione che una divulgazione musicale vera e propria non possa prescindere dal contatto con i suoni e non debba rimanere confinata in astrazioni, ClassicaViva©® crea in questo modo un progetto organico che in Italia non ha precedenti: un ciclo di lezioni che contribuisca a diffondere la conoscenza e l’amore per la musica classica attraverso il suono, la parola e l’immagine.

Il nuovo sito http://www.classicaviva.com/videolezioni propone dunque queste lezioni video in anteprima, e poi le offre in vendita con tecnologia di e-commerce a un prezzo estremamente interessante.

Le prime quattro puntate saranno dedicate a Franz Schubert e ad alcuni dei suoi ultimi lavori pianistici, fra cui la Sonata D 960 e i Klavierstücke D 946. Schubert è infatti figura cruciale per ClassicaViva©®: a lui abbiamo dedicato una “Schubert Edition” in cd e una pièce dal titolo “L’Ultima Sonata” (2009), scritta a quattro mani dal Direttore Generale Ines Angelino e dallo stesso Luca Ciammarughi, che ha recitato e suonato nel ruolo del compositore. Schubert rappresenta anche una chiave per capire la nostra filosofia: un approccio che privilegia l’amore per la musica e mette in secondo piano l’utilitarismo; una fiducia profonda nel valore della bellezza artistica; un’integrità del vivere il fatto musicale senza cedere ai molti compromessi dettati dalle mode.

Per realizzare le video-lezioni, ClassicaViva©® si avvale di uno staff d’eccellenza: i tecnici del suono, altamente specializzati, si sono formati presso l’Accademia del Teatro alla Scala. Oltre al pianoforte Steinway&Sons, lo studio di registrazione, concepito secondo i più alti standard odierni, si avvale di microfoni e materiali di altissima qualità.
Il sito è stato creato dallo staff di sviluppatori di New Problem Solving S.r.l., azienda informatica all’avanguardia, creatrice e proprietaria di ClassicaViva©®.

Nata nel 2001, ClassicaViva©® è partita dal suono: etichetta discografica, orchestra, agenzia promotrice di concerti e giovani artisti. Con gli anni, nella coscienza che comunicare la passione per la musica classica è importante quanto la passione stessa, abbiamo dato spazio alla parola: è nato così il blog di ClassicaViva, da quest’anno diretto proprio da Luca Ciammarughi, ed è nata anche ClassicaViva Web Radio.

Con le masterclass in forma di video-lezioni aggiungiamo un nuovo tassello e un nuovo elemento: l’immagine. Sebbene siamo coscienti che il suono debba rimanere al centro della divulgazione musicale, sappiamo anche che nel XXI secolo non si può prescindere più dall’elemento visivo per poter comunicare contenuti che rischiano di divenire, altrimenti, lettera morta. Nonostante i puristi possano obiettare che la musica sia qualcosa che “si ascolta” e non “si vede”, il gesto di chi fa musica ha da sempre svolto una funzione importantissima: pensiamo ai clavicembalisti francesi (notoriamente, François Couperin), che sostenevano che l’esecutore dovesse stare lievemente voltato verso il pubblico per comunicare con il proprio viso; o alla fascinazione che il semplice movimento delle mani di un pianista indubbiamente esercita su chi assiste a un concerto. Il gesto diviene dunque un tutt’uno col suono, a patto che non sia gratuito o meramente e artificiosamente esibizionistico.

La musica trascende la parola e, ineffabilmente, giunge laddove il verbo non può più bastare. Non tutto nella musica è spiegabile e comprensibile: anzi, senz’altro la sua essenza più pura è indicibile. La musica raggiunge il suo grado più elevato quando si fa rapimento. Tuttavia, la comprensione di certi aspetti della musica è spesso il passo che precede il momento in cui sentiamo l’ispirazione di una musica che ci rapisce. La conoscenza non è mai condizione sufficiente, ma quasi sempre è necessaria per addentrarsi in maniera meno superficiale nei misteri dell’arte. Perdersi è più bello, quando prima ci si è ritrovati.

Godete ora l’anteprima del nostro video di benvenuto per rendervi conto della qualità della nostra proposta artistica: si tratta di una MasterClass di Luca Ciammarughi su Franz Schubert:
Sonata D 960 – I Mov.

Per visualizzare gratuitamente l’intero video è sufficiente iscriversi al nostro sito di videolezioni, cliccando su questo link:

iscriviti_al_sito_videolezioni.fw

e poi accedere, dopo aver fatto il login al sito, a questa pagina

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Set 092014
 
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Franz Schubert giovane“DI SERA, IN CASTELLO“ – CASTELLO SFORZESCO – VIGEVANO

In occasione dell’iniziativa “di Sera, in Castello“, in corso presso il giardino del Castello Sforzesco di Vigevano fino al 28 Settembe 2014, la rassegna concertistica di musica classica, denominata “Classica in Castello” presenta il suo secondo concerto, denominato

Schubertiade – Vino e Sachertorte

domenica 14 settembre 2014

Il concerto si terrà al coperto, presso la Seconda Scuderia del Castello Sforzesco, accessibile dal giardino del Castello. Ingresso libero con raccolta fondi ai sensi dell’art.143 art.3 comma a del T.U.I.R., per autofinanziamento.

Manifesto rassegna Classica a VigevanoEcco il programma della Schubertiade – Vino e Sachertorte

Franz Schubert (Vienna, 31 gennaio 1797 – Vienna, 19 novembre 1828)

  • Sonata per Violoncello e Pianoforte in la min. “Arpeggione” D. 821 *
    Allegro moderato; Adagio; Allegretto
  • Fantasia a 4 mani in fa min. D. 940 **
    Allegro molto moderato; Largo; Scherzo. Allegro vivace; Finale. Allegro molto moderato
  • Piano Trio n. 2 op. 100 in Mib magg. D 929 ***
    Allegro; Andante con moto; Scherzando: Allegro moderato; Allegro moderato

* Duo Violoncello e Pianoforte
** Duo pianoforte a 4 mani
*** Trio Violino, Violoncello e Pianoforte

Pianoforte: Stefano Ligoratti, Luca Ciammarughi, Danilo Lorenzini

Violino: Alessandra Pavoni Belli

Violoncello: Matilda Colliard

Ma cosa vuol dire “Schubertiade“? E’ presto detto. Ai tempi di Schubert, intorno agli anni 1820, amici, poeti, pittori, cantanti e musicisti si riunivano in locande e case private, sovente nei sobborghi viennesi, attorno a Franz Schubert al pianoforte, organizzando allegre serate per cantare, suonare, improvvisare, bere e divertirsi. Questa consuetudine è stata chiamata  “Schubertiade“, dal nome del compositore, che suonava spesso e volentieri anche per pianoforte a quattro mani con qualche amico, condividendo la stretta vicinanza di mani, gomiti ed emozioni.

Abbiamo organizzato questo concerto nello stesso spirito di una “Schubertiade“ con l’auspicio di attivare una conversazione tra interpreti e pubblico, per offrire la musica e le sue emozioni e spiegarla con parole semplici.

Il chiosco da noi organizzato fornirà- con lo spirito di un tempo! – vino e la famosa Sachertorte, per ricreare al meglio l’atmosfera delle vere schubertiadi.

In questa nostra schubertiade presentiamo alcuni tra i più noti capolavori del grandissimo Franz, con una scelta davvero ardua perché le sue opere sono TUTTE, indistintamente, degli immortali capolavori. La passione ed il grande talento dei nostri musicisti renderanno il concerto davvero un’occasione da non perdere.

Per ulteriori informazioni, far riferimento al sito http://www.classicaviva.com e http://www.diapason.it

Gli interpreti:

Concerto-Eroico-0069 matilda2
 Stefano Ligoratti  Matilda Colliard
LucaCiammarughi2-239x300 Danilo-Lorenzini
 Luca Ciammarughi Danilo Lorenzini  
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 Alessandra Pavoni Belli  Antonio Bologna

 Ecco anche il nostro programma di sala, da stampare sui due lati e da piegare in due:

Programma Di Sala Schubertiade 14 Settembre 2014 -Vigevano MI by ClassicaViva

 

Ott 022011
 

Pubblichiamo un bel reportage (articolo e fotografie) del giovane pianista e musicologo Luca Ciammarughi, cui diamo il benvenuto tra i collaboratori del nostro blog: Musica e Bellezza ad ogni costo – il Festival Enescu di Bucarest.

Ateneul roman - BucarestLa recessione economica internazionale e l’ancor più accentuato stato di crisi in cui versano arte e cultura in un’epoca di tagli sembrano non esistere se si sfoglia il programma del Festival Enescu 2011 (1-25 settembre), appena conclusosi a Bucarest: quasi un miracolo per ricchezza e varietà della programmazione, levatura dei solisti e delle orchestre, capacità di coinvolgere le istituzioni e ogni minima fibra di un tessuto cittadino pieno di un fascino inusuale.

Sono stato a Bucarest per la seconda volta, e a distanza di due anni ho trovato una città trasformata: i cani randagi che sbucavano da ogni angolo della strada sono diminuiti, il dinamismo delle attività si è intensificato, il processo di ripulitura e restauro dei meravigliosi palazzi della vecchia nobiltà riporta lentamente al loro splendore le bellezze architettoniche di una città destinata a diventare uno dei più straordinari musei a cielo aperto d’Europa. Il contrasto fra i colossali edifici lasciati dal regime comunista di Ceausescu (innanzitutto la “Casa del Popolo”, il secondo edificio più grande del mondo dopo il Pentagono) e le architetture art-déco, ancora spesso in stato decadente, crea l’impressione di trovarsi in un luogo bizzarro ma incantato, in cui le epoche storiche sembrano sovrapporsi in uno spiazzante corto circuito temporale.

Casa del popolo - Bucarest

Gli abitanti di Bucarest amano la loro città e si impegnano per valorizzare la civiltà passata e presente, così lontana dai pregiudizi che da noi circolano sulla Romania; lo fanno sempre con classe, senza ostentare i punti di forza, e anzi conservando un certo scetticismo riguardo ai “progressi” a cui li ha condotti l’occidentalizzazione.

Alexandra, giovane e preparatissima musicologa, mi racconta che le iscrizioni all’Università di Musica di Bucarest stanno diminuendo, perché i giovani faticano a trovare lavoro con l’arte dei suoni – come da noi. Claudiu, che lavora nell’alta moda ma conosce e ama la musica classica come la maggior parte dei ragazzi rumeni, accenna con nostalgia all’epoca di Ceausescu, quando “almeno i soldi venivano impiegati per costruire”, mentre oggi tutto è diventato più lento e macchinoso, e il denaro va a finire non si sa dove.

Le ombre non mancano, ma il merito del festival – e in particolare del direttore artistico Ioan Holender – è stato quello di assicurarsi un’ondata di sponsor, che vanno ad aggiungersi al cospicuo sostegno statale. Ma perché, viene da chiedersi, lo stato rumeno, certo meno ricco del nostro, sostiene tanto generosamente un festival di musica classica? La risposta non può essere unica: sicuramente sopravvive la concezione comunista dell’arte come nutrimento (e talvolta consolazione) per il popolo, nonché come simbolo di primato culturale; ma, risalendo più indietro nel tempo, la “Piccola Parigi” – come veniva chiamata all’inizio del ‘900 – ha sempre posto l’arte e la nobiltà interiore del coltivare la bellezza artistica al primo posto. Non dimentichiamo anche il forte impatto che il turismo culturale ha sull’economia del paese, oltre a quel pizzico di rivalsa che i rumeni hanno nei confronti di quegli stranieri che – magari senza la loro preparazione culturale – sono imbevuti di preconcetti nei confronti del “paese di Dracula”. Continua a leggere…

Nov 232008
 

T E AT R O C O M U N A L E D I C A S A L P U S T E R L E N G O Marco Laganà, pianista. Si è diplomato in pianoforte col massimo dei voti al Conservatorio di Bologna. Si è perfezionato con Franco Scala, Oxana Yablonskaya, Luigi Mostacci, Paolo Bordoni, Pier Narciso Masi e Bruno Bizzarri. E’ stato premiato in diversi concorsi nazionali e internazionali. Ha tenuto concerti come solista e in diverse formazioni cameristiche. Oltre che in varie città d’Italia, ha suonato in Romania, Germania, Russia, Spagna e Kazakhstan. Ha inciso un CD di musiche di Dussek (ediz. Bongiovanni). Insegna pianoforte complementare al Conservatorio “Arrigo Boito” di Parma. Concerti Aperitivo 2008 2009 DOMENICA 23 NOVEMBRE ore 18.00 e 20.30 Antonella Matarazzo, soprano Si è diplomata in canto con il massimo dei voti nella classe della prof.ssa Cristina Rubin presso il Conservatorio di Como, dove attualmente frequenta il biennio superiore. Si è distinta in concorsi internazionali di canto da camera ricevendo ampi consensi. Si esibisce in qualità di solista sia in ambito operistico, sia in quello cameristico e sacro. Angela Nisi, soprano e musicologa Si è diplomata in canto a Monopoli (BA) con la lode e menzione speciale. Si è laureata con il massimo dei voti e la lode in Storia, Scienze e Tecniche della Musica e dello Spettacolo presso l’Università di Roma “Tor Vergata”. È vincitrice di numerosi premi internazionali e borse di studio. Raffaella Novel, pianista Si è diplomata con il massimo dei voti al Conservatorio di Trieste e ha conseguito il diploma di alto perfezionamento con Bruno Mezzena. Vincitrice di numerosi concorsi, ha inciso per la RAI in prima esecuzione italiana la Grande Sonata in si bemolle minore di J. Reubke. Il suo primo CD è stato dedicato a musiche di Skriabin e Liszt. Ha inciso la prima Sonata di Ives con il violinista Emanuele Baldini. Ha eseguito il Concerto di Schnittke per il Festival di Portogruaro del 2004 con l’Orchestra del Cremlino diretta da Misha Rachlewsky. Nel 1995 ha vinto il concorso “Seghizzi” con il soprano Francesca Franzil, con la quale, da allora, costituisce uno stabile sodalizio artistico. Accademia di Musica vocale da camera Tra ‘poeti maledetti’ e cabaret Musiche di Duparc, Chausson, Fauré, Debussy, Ravel, Ibert, Poulenc su testi di poeti francesi tra Otto e Novecento A cura dell’Accademia di Musica vocale da camera diretta da Stelia Doz e Guido Salvetti Al termine del suo secondo anno di attività, l’Accademia è in grado di offrire un concerto di musica francese, dove cantanti e pianisti si impegnano con un repertorio di rara e appassionante varietà: dalle melodie ispirate alle raffinatezze galanti dei parnassiani a quelle che si confrontano con le profonde emozioni di Baudelaire; dalle canzoni leggere destinate ai salotti intellettuali a quelle ispirate al mondo scanzonato e surreale dei cabaret e dei cafè-chantant. Marta Tacconi, pianista Nata a Jesi nel 1987, è diplomanda nel corso accademico di pianoforte presso il Conservatorio “G. Rossini” di Pesaro nella classe del Maestro Bruno Bizzarri. Si è classificata nelle prime tre posizioni in vari Concorsi Nazionali (1996, Camerino; 1998, Osimo; 2003, Ancona). Dal 2006 al 2008 ha perfezionato gli studi presso l’Accademia Pianistica di Recanati sotto la guida di Lorenzo Di Bella. Paola Vianello, pianista Diplomata brillantemente in pianoforte a Padova sotto la guida di G. Lovato, si è segnalata in vari concorsi: all’Accademia di Portogruaro, ai Concorsi ARAM di Roma, a Conegliano, Albenga, Asti, Riviera della Versilia, Moncalieri, Livorno e al Rosetum di Milano. Nel 2003, in duo con il soprano Barbara Vignudelli, ha vinto il 1° premio al Concorso Liederistico Internazionale di Brescia. Svolge intensa attività concertistica nel repertorio cameristico. ore 18.00 presentazione del libro e del CD sulla musica francese e del corso 2008-2009 sui Lieder di Brahms L’occasione è preziosa per presentare il libro che, su questi argomenti, è stato edito dal Teatro Comunale di Casalpusterlengo in collaborazione con le Edizioni ETS di Pisa: Tra ‘poeti maledetti’ e cabaret, a cura di Guido Salvetti La pubblicazione è corredata da un CD, registrato nel giugno 2008 da cantanti e pianisti del Corso. Nell’occasione verrà anche pubblicamente presentato il corso che l’Accademia, tra il 6 dicembre 2008 e il 9 maggio 2009, dedicherà all’interpretazione dei Lieder di Johannes Brahms (iscrizioni entro il 5 dicembre). D I R E Z I O N E A R T I S T I C A GUIDO SALVETTI Barbara Vignudelli, soprano Bolognese, ha conseguito il diploma accademico di secondo livello in Canto e in Musica vocale da camera con la lode e menzione speciale presso il Conservatorio di Milano nella classe di Stelia Doz. Vincitrice di numerosi concorsi da camera (“Seghizzi” di Gorizia 1999, Conegliano 2001, Brescia 2003), svolge intensa attività concertistica in un repertorio che spazia dalla musica antica alla musica contemporanea. Ha inciso per BMG Ricordi, Edizioni S.Paolo, Multipromo, Bongiovanni, Diapason Music e Tactus. ore 18.30 prima parte del Concerto Angela Nisi – Luca Ciammarughi Ernest Chausson, «Sept mélodies» op. 2: Nanny, Le Charme, Les Papillons, La dernière feuille, Sérénade Italienne, Hébé, Le Colibri Francesca Franzil – Raffaella Novel Claude Debussy, La Mort des Amants Henri Duparc, La vie antérieure, Élégie, Chanson Triste Antonella Matarazzo – Marco Laganà Claude Debussy, Le Jet d’eau, Chevaux de bois Gabriel Fauré, Mandoline Francis Poulenc, «Deux Poèmes d’Aragon»: “C”, Fêtes galantes Joo-Taek Kim – Marta Tacconi «Chansons gaillardes»: La maîtresse volage, Chanson à boire, Madrigale, Invocation aux Parquet, Couplets bachiques, L’offrandre, La belle jeunesse, Sérénade Sabina Belei, pianista Si diploma in pianoforte con il massimo dei voti al Conservatorio di Perugia dove, successivamente, consegue con il massimo dei voti e la lode il diploma accademico di secondo livello in Musica da camera con pianoforte. Collabora attivamente con cantanti e strumentisti di varie estrazioni musicali con i quali effettua concerti in Germania, Stati Uniti, Svezia, Svizzera, Polonia, Francia. Collabora in duo con il soprano Myung-Jae Kho, particolarmente nel repertorio liederistico e da camera. Insegna pianoforte presso la Scuola Comunale di Musica di Foligno. Gianfranco Cerreto, tenore Si è diplomato brillantemente in canto presso il Conservatorio di Alessandria. Numerosi premi in concorsi nazionali e internazionali. Debutto nella parte di Lysander in A midsummer night’s dream di B. Britten presso i teatri di Pisa, Lucca e Livorno. Ha cantato al Mittelfest di Cividale del Friuli in Hin und Zuruck di P. Hindemith. Protagonista de La finta giardiniera di W.A.Mozart presso il Teatro Civico di La Spezia (2005) e de La nave a tre piani di Carlo Boccadoro al Teatro Piccolo Regio di Torino. È Maestro di Cappella della Cattedrale di Alessandria e maestro del coro del Collegio Ghislieri di Pavia. Luca Ciammarughi, pianista e musicologo Si è diplomato al Conservatorio di Milano in Pianoforte, col massimo dei voti e la lode, sotto la guida di Paolo Bordoni e ha conseguito il diploma accademico in Musica vocale da camera con lode e menzione speciale nella classe di Stelia Doz. Dal 2005 è assistente del liederista Dalton Baldwin per i suoi masterclass in Italia e a Nizza. E’ laureando in Lettere e conduce su Radio Classica una trasmissione dedicata alla musica nel cinema. ore 19.30 intervallo a buffet ore 20.30 seconda parte del Concerto Angela Nisi e Barbara Vignudelli – Marco Laganà Ernest Chausson, Réveil – duetto Barbara Vignudelli – Paola Vianello Gabriel Fauré, «Poèmes d’un jour»: Rencontre, Toujours, Adieu Nocturne Francis Poulenc, Sanglots Gianfranco Cerreto – Paola Vianello Claude Debussy, Beau soir Gabriel Fauré, Après un rêve, Clair de lune Henri Duparc, L’invitation au voyage Myung-Jae Kho – Sabina Belei Claude Debussy, Apparition Gabriel Fauré, Notre Amour Francis Poulenc, «La courte paille»: Le sommeil, Quelle aventure!, La reine du coeur, Ba,be, bi, bo, bu, Les anges musiciens, Le carafon, Lune d’avril Francesca Franzil, soprano Si è diplomata in canto al Conservatorio di Trieste. Ha studiato con Giuseppe Taddei e Maria Raina Kabaivanska. Ha vinto numerosi concorsi di canto. Ha approfondito il repertorio antico con Réné Clemencic. Tra le sue partecipazioni a festival e stagioni concertistiche e operistiche, si ricordano in particolare il Requiem tedesco di Brahms al Teatro Bellini di Catania e l’opera Roma di Massenet al festival di Martinafranca. Ha vinto la prima edizione del concorso “Seghizzi” in duo con Raffaella Novel, con la quale, dal 1995, costituisce uno stabile sodalizio artistico. Joo-Taek Kim, baritono È nato a Seul nel 1986. Ha vinto giovanissimo numerosi premi in concorsi nazionali e internazionali: “Grand Prix 2003” dell’Opera Nazionale Coreana; “J. Aragall 2004” di Sabadell (Barcellona); Concorso-Concerto 2004 di Biotte (Nizza); Concorso Internazionale 2005 di Asti; “Viotti” di Vercelli nel 2006; “Renata Tebaldi” di San Marino nel 2007; Concorso Internazionale di Seul 2008. Nel febbraio 2006 si è esibito assieme al soprano Linda Campanella al Teatro Donizetti di Bergamo con arie tratte da opere mozartiane. Frequenta il Corso di Musica vocale da camera presso il Conservatorio di Milano sotto la guida di Stelia Doz. Myung-Jae Kho, soprano ® con il patrocinio del Comune di Casalpusterlengo Assessorato Cultura Sport e Tempo libero Laureata in canto a Seul, si è successivamente diplomata con il massimo dei voti in Canto e in Musica da camera al Conservatorio di Musica di Perugia, dove attualmente frequenta il corso per il diploma accademico di secondo livello. In ambito operistico ha ricevuto entusiastici apprezzamenti come Despina in Cosi fan tutte, Regina della Notte nel Flauto Magico e Belinda in Didone ed Enea di Purcell. È tra i vincitori del Concorso Internazionale “Città di Orvieto”. Collabora in duo con la pianista Sabina Belei, particolarmente nel repertorio liederistico e da camera. Insegna presso la Scuola Comunale di Orvieto e la Scuola Comunale di Foligno. TEATRO COMUNALE DI CASALPUSTERLENGO – PIAZZA DEL POPOLO 15- TEL. 0377.919024 – WWW.TEATROCOMUNALE-CASALPUSTERLENGO.NET biglietto intero 10 €, ridotto 8 € * *Studenti fino 25 anni, oltre 60 anni, associazioni e gruppi convenzionati

Il 23 novembre 2008, alle ore 18, 30, e poi alle 20,30, presso Il Teatro Comunale di Casalpusterlengo, (link: http://www.teatrocomunale-casalpusterlengo.net/Applicazione/Home.aspx)  si terrà il primo dei Concerti Aperitivo della stagione 2008 2009, intitolato:

Tra ‘poeti maledetti’ e cabaret

Musiche di Duparc, Chausson, Fauré, Debussy, Ravel, Ibert, Poulenc, su testi di poeti francesi tra Otto e Novecento
A cura dell’Accademia di Musica vocale da camera,  diretta da Stelia Doz e Guido Salvetti
Al termine del suo secondo anno di attività, l’Accademia è in grado di offrire un concerto di musica francese, dove cantanti e pianisti si impegnano con un repertorio di rara e appassionante varietà: alle melodie ispirate alle raffinatezze galanti dei parnassiani a quelle che si confrontano con le profonde emozioni di Baudelaire; dalle canzoni leggere destinate ai salotti intellettuali a quelle ispirate al mondo scanzonato e surreale dei cabaret e dei cafè-chantant.

Alle ore 18.00 ci sarà la presentazione del libro e del CD sulla musica francese e del corso 2008-2009 sui Lieder di Brahms

L’occasione è preziosa per presentare il libro che, su questi argomenti,  è stato edito dal Teatro Comunale di Casalpusterlengo in collaborazione con le Edizioni ETS di Pisa: Tra ‘poeti maledetti’  cabaret, a cura di Guido Salvetti. La pubblicazione è corredata da un CD, registrato nel giugno 2008 da cantanti e pianisti del Corso.

Il corso sui Lieder di Brahms a CasalpusterlengoNell’occasione verrà anche presentato il corso che l’Accademia, tra il 6 dicembre 2008 e il 9 maggio 2009, dedicherà all’interpretazione dei Lieder di Johannes Brahms (iscrizioni entro il 5 dicembre). Ecco, qui di seguito, la brochure di questo bel corso:

TEATRO COMUNALE DI CASALPUSTERLENGO di Musica vocale da camera Il duo Doz-Salvetti ha all’attivo la partecipazione congiunta a importanti attività didattiche e concertistiche. Ha recentemente inciso i George-Lieder op. 15 di Arnold Schoenberg, i Cinque Poemi da Baudelaire di Claude Debussy e La canzone dei ricordi di Giuseppe Martucci. Presso l’Accademia di Musica vocale da camera ha tenuto con successo il corso sui Lieder di Schumann nell’anno 2006-2007 e, nel 2007-2008, il corso sulla musica da camera francese tra Otto e Novecento. Stelia Doz, soprano. Vincitrice di concorsi internazionali, tra cui il “Toti Dal Monte” di Treviso e il Concorso di esecuzione musicale di Ginevra, ha cantato in ruoli operistici importanti nei maggiori teatri italiani. Nel repertorio della musica da camera con pianoforte, ha cantato in Liederabende e in concerti con “arie da salotto” e repertorio dell’800 francese. È docente di Musica vocale da camera presso il Conservatorio “G. Verdi” di Milano. Ha recentemente tenuto importanti masterclass sul repertorio vocal-cameristico europeo presso l’Università di Pusan (Corea), le Hochschulen di Monaco di Baviera, Weimar e Lipsia, e l’École Normale “Alfred Cortot” di Parigi. www.steliadoz.com Guido Salvetti, pianista e musicologo. Come pianista, ha avuto premi e riconoscimenti in concorsi nazionali e internazionali. Ha inciso un vasto repertorio pianistico per la Radio di Lugano. Negli ultimi anni si è dedicato soprattutto alla musica da camera e al repertorio cameristico-vocale. Ha all’attivo varie pubblicazioni su riviste di livello internazionale o in volume, su argomenti che spaziano dal Settecento musicale al Novecento storico. Ha insegnato Storiografia musicale dal 1984 al 1996 presso il corso di Musicologia da lui fondato presso il Conservatorio di Milano. Di questo Conservatorio è stato direttore dal 1996 al 2004. Dal 2006 è presidente della Società Italiana di Musicologia. www.sidm.it http://it.wikipedia.org/wiki/guido_salvetti Accademia Teatro Comunale Casalpusterlengo Piazza del Popolo 15, Casalpusterlengo, (Lo) Tel. 0377.919024 – Fax 0377.918457 Coordinamento generale – Lenz srl ATI www.teatrocomunale-casalpusterlengo.net info@teatrocomunale-casalpusterlengo.net steliadoz@tiscali.it guido.salvetti@fastwebnet.it Accademia di Musica vocale da camera L’Accademia si propone di offrire una specializzazione nel repertorio di musica vocale da camera. A tal fine organizza, anche in collaborazione con Enti e Associazioni, corsi, seminari e incontri in tutte le discipline che possono fornire un approccio culturalmente consapevole alle scelte interpretative. Il teatro si trova nella piazza centrale a 5 minuti a piedi dalla stazione ferroviaria. In treno Casalpusterlengo dista meno di un’ora da Milano; 15 minuti da Piacenza; 30 minuti da Cremona. Il casello autostradale (uscita Casalpusterlengo) dista 5 km dal teatro. Il tratto tra Milano e Casalpusterlengo è di 38 km; quello tra Piacenza e Casalpusterlengo è di 12 km. I Lieder di Johannes Brahms Corso di interpretazione per cantanti, pianisti e musicologi tenuto da Stelia Doz, soprano e Guido Salvetti, pianista e musicologo DICEMBRE 2008 – MAGGIO 2009 Corso Ammissione Scheda Oggetto di studio sono i Lieder di Brahms. La finalità del corso è di offrire un supporto agli esecutori per la costruzione di un repertorio brahmsiano vario e completo, ugualmente approfondito sul versante del Volkslied come del Kunstlied. Con il coinvolgimento anche di studiosi di storia della musica o di teoria musicale, verranno offerti una contestualizzazione storica di tale repertorio e strumenti pertinenti di analisi. L’ammissione al corso avviene attraverso un’audizionecolloquio, dove i cantanti e i pianisti dovranno presentare almeno 3 Lieder di Brahms. I cantanti e i pianisti che si presenteranno singolarmente avranno modo di trovare il pianista o, rispettivamente, il cantante con cui eseguire i brani prescelti. La commissione si riserva di far eseguire tutto o in parte il programma presentato. I musicologi presenteranno loro pubblicazioni (anche se non ancora edite) o progetti di ricerca. I posti disponibili sono 9 per ogni categoria. Hanno priorità i duo canto-pianoforte già costituiti. Le domande di ammissione all’audizione-colloquio vanno inoltrate entro il 5 dicembre 2008 alla segreteria dell’Accademia agli indirizzi forniti nella controcopertina di questo dépliant. A tal fine potrà essere compilato il format inserito nel sito-web (www.teatrocomunale-casalpusterlengo.net), oppure potranno essere inviati per e-mail, per posta o per fax i dati richiesti dal FAC-SIMILE qui allegato. La data dell’audizione-colloquio è il 6 dicembre alle ore 10. Nello stesso giorno, alle ore 15, verrà tenuta dai docenti la conferenza introduttiva sulle problematiche relative ai Lieder di Brahms. Al termine della conferenza si svolgeranno le prime lezioni anche con la distribuzione del materiale di studio e verrà concordato, con i singoli, il lavoro da svolgere nei futuri incontri. Le proposte di repertorio e le indicazioni bibliografiche saranno inserite nel sito www.teatrocomunale-casalpusterlengo.net a cui gli interessati sono invitati a fare riferimento. Prima dell’audizione-colloquio ogni singolo candidato verserà 30 euro, che per gli ammessi sarà considerato un anticipo sulla quota d’iscrizione. La quota di iscrizione è di 750 euro per gli esecutori singoli (cantanti e pianisti); 600 euro (ognuno) per duo già formati; 250 euro per i musicologi e 100 euro per gli uditori. Il corso è ospitato dal Teatro Comunale di Casalpusterlengo che mette a disposizione: – la sala (300 posti) e il foyer – un fonico e un impianto di registrazione per la documentazione audio – l’organizzazione logistica Ove richiesta, l’organizzazione si attiverà per reperire in loco condizioni favorevoli per il vitto e l’alloggio. E IL M SI CFA Il sottoscritto Nato a Residente a In via Tel e-mail il Di regola le lezioni esecutive si svolgono alla presenza di tutti i corsisti. Sono previste anche lezioni e conferenze a carattere storico e analitico. Possono iscriversi uditori. CHIEDE DI PARTECIPARE ALL’AUDIZIONE-COLLOQUIO del 6 dicembre 2008 per l’ammissione al corso di Interpretazione sui Lieder di Johannes Brahms Le lezioni si terranno dalle ore 10 alle ore 20 nei giorni di sabato 6 dicembre (audizioni: ore 10-12:30) in qualità di: cantante (registro……………………………………….) pianista musicologo auditore per gli esecutori verranno eseguiti i seguenti Lieder (op. n.): 1) ; 2) ; 3) dichiara di conoscere la lingua tedesca: per nulla ad un primo livello a livello medio a livello avanzato 17 gennaio 14 febbraio 7 marzo 4 aprile 9 maggio Al termine del corso sono previsti: – l’organizzazione di un concerto con i migliori corsisti – l’incisione di un CD – la pubblicazione di un libro sui Lieder di Brahms con contributi dei corsisti
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