Giu 132017
 

Spesso, nel caso di artisti maturi che abbiano conservato la freschezza dei verd’anni, si parla di “eterna giovinezza”. È una retorica quasi fastidiosa, spesso nutrita da un fraintendimento della poetica pascoliana del “fanciullino”: è quasi impossibile che un musicista conservi lo stupore delle prime volte, l’incanto dei primi contatti coi suoni; e dire quindi che “suona come suonava da giovane” è tutt’altro che lusinghiero. Il musicista, come tutti, invecchia: e per fortuna. Il caso di Anne-Sophie Mutter, ascoltata ieri al Teatro alla Scala nel Concerto op. 77 di Brahms sotto la direzione di Riccardo Chailly, è esemplare: certo, la violinista tedesca, a cinquantaquattro anni, ha le energie, la bellezza e la forma fisica di una trentenne; ma il suo modo di suonare è temprato in quella disciplina e quella profonda serietà che l’hanno sempre contraddistinta. Eterna giovinezza? No, piuttosto eterna maturità, poiché matura, la Mutter, lo è stata fin dai suoi debutti: riascoltandola proprio nel Concerto di Brahms, in un’incisione ormai epocale del 1981 con Karajan sul podio dei Berliner, ci si accorge che già a diciott’anni sapeva perfettamente ciò che voleva, sia dal violino che dalla musica. Questa consapevolezza, nutrita nel tempo dal contatto con altri grandi musicisti e con un repertorio mai fossilizzatosi (si pensi alle incursioni nel Novecento di Bartók, Lutoslawski, Dutilleux, Penderecki o Rihm),  fa oggi della Mutter un’artista che non porta mai sul palco il riflesso del proprio rifulgente passato, ma che al contrario si rinnova costantemente. Non però inseguendo le mode: anzi, negandole. L’abbondanza di portamenti parla chiaro: Mutter non ha paura di riattualizzare lo stile dei violinisti d’antan. Per lei è del tutto naturale, avendo suonato fin da giovane con tale generosità espressiva: e se qualche decennio fa questa sua enfasi nei portamenti poteva apparire inattuale, oggi suona invece necessaria, in un’epoca in cui il rischio di standardizzarsi nel musically correct è sempre più elevato.

Cosa colpisce, innanzitutto, nell’attuale Brahms della Mutter? Il fraseggio. È da esso che nasce il suono, e non viceversa. Se analizziamo uno ad uno i suoni della violinista, non possiamo dire che siano l’emblema della bellezza, concepita come rotondità e pienezza: dalla platea destra, che non è certo fra i punti d’ascolto peggiori del Teatro scaligero, il suono non è particolarmente ampio. Ma è la concatenazione dei suoni a creare l’opera d’arte: con una flessibilità agogica maggiore rispetto alla gioventù, Mutter scolpisce la frase con una fantasia e una musicalità che non temono confronti. Il discorso musicale esce in tal modo da ogni routine e si caratterizza per un’imprevedibilità di tracciato che viene assecondata dalla direzione impeccabile di Riccardo Chailly. Mai in modo anarchico, ma seguendo in realtà scrupolosamente i suggerimenti espliciti o impliciti in partitura: si pensi a quel “dolce lusingando” che, per la Mutter, diventa un’occasione per sospendere la temporalità e creare l’incanto. Fin dall’incipit, inoltre, ci accorgiamo come la violinista non abbia timore di prendere alla lettera le indicazioni di articolazione: per esempio i numerosi staccati, mai ammorbiditi in un detaché, ma anzi talvolta resi con la giusta asprezza, creando così un netto contrasto con i suadenti legati.

Con il secondo movimento, la solista mostra che non sempre è neccesario essere tale: troppo spesso ascoltiamo violinisti che suonano forte anche le parti in cui accompagnano un tema affidato a uno strumento dell’orchestra; il suo violino, invece, emerge e si inabissa con una sinuosità che parte sempre dall’esigenza musicale, mai da una necessità puramente strumentale. Il tempo staccato da Chailly, rispetto a quello adottato da Karajan nell’incisione del 1981, è forse un poco troppo mosso: non tanto perché Brahms abbia scritto “Adagio” (invece che Andante), ma per «l’impianto luminoso e quasi neoclassico», come ben scrive Giorgio Pestelli nelle note di sala. Dopo i turbamenti del primo movimento, questo Adagio in fa maggiore dovrebbe suonare come una contemplazione estatica, sublimemente inespressiva. Brahms all’inizio scrive soltanto dolce. È solo con la modulazione a fa# minore che si ritorna all’espressivo, ovvero a un pathos vibrante e tutto umano: ed è infatti qui che Chailly e la Mutter mi conquistano.

Nel terzo movimento, l’indicazione “giocoso” viene presa alla lettera dal direttore milanese, come già avveniva nell’incisione realizzata con Leonidas Kavakos e l’orchestra del Gewandhaus: giocosità che però per lui non appare sinonimo di leggerezza, ma di libertà di fraseggio. “Gioco”, ancora una volta, come libertà di scolpire il discorso musicale: ecco allora che lo sforzando alla fine della terza battuta diventa un’occasione per enfatizzare un rubato “all’ungherese”. In questa dimensione, Mutter, Chailly e l’orchestra trovano un affiatamento ideale. Ma è nel bis, la Sarabanda dalla Partita BWV 1004 in re minore, che la violinista sembra esprimere con il massimo agio tutta la gamma di nuance e dinamiche che ha a disposizione fra il pianissimo e il mezzopiano, scolpendo disegnando o dipingendo a seconda dei casi: la consistenza del suono muta con il mutare del fraseggio, e in pochi minuti la violinista fa viaggiare lontanissimo la nostra immaginazione. Il suo è un violino che parla ed evoca: e cosa importa se questo Bach, vibrato e vibrante, non è in linea con la prassi  oggi dominante?

Forte delle esperienze brahmsiane al Gewandhaus, Chailly ha interpretato nella seconda parte con autorevolezza la Quarta Sinfonia: non, però, in maniera tronfia. La chiave di lettura del primo movimento, piuttosto posato nel tempo, è stata al contrario lirico-nostalgica: e se da un lato mancava il brivido di interpretazioni più mobili e internamente tese, come quella celeberrima di Kleiber, dall’altro si ammirava nel primo movimento il tono autunnale, privo di autocompiacimento, che Chailly ha saputo trovare mettendosi al servizio della partitura. Questa dimensione malinconica ed evocativa si è un poco persa nell’Andante moderato, difficilissimo da rendere nel suo spirito liederistico trasferito all’orchestra: la solennità del tema diveniva troppo estroversa. Ma esemplari sono stati il terzo e soprattutto il quarto movimento, la Passacaglia conclusiva, affrontata da orchestra e direttore con energia, passione e rigore al contempo. Questo calore mi ha fatto venire in mente la passione di Brahms per l’Italia: non ci si dimentichi infatti che il compositore tedesco venerava lo Stivale, da lui percorso in numerosi viaggi. Come ricordava l’amico Widmann, «Brahms era per abitudine un acutissimo osservatore e critico di tutte le manifestazioni della vita, ma la predilezione per tutto ciò ch’era italiano poteva talvolta renderlo cieco». Naturalmente Brahms pensava innanzitutto all’arte rinascimentale (vi è un bellissimo passaggio riguardo alla sua commozione di fronte a un quadro del Parmigianino): eppure, ricordare questo suo amore è forse importante per sfatare il luogo comune interpretativo di un Brahms univocamente teutonico.

Luca Ciammarughi

Apr 142017
 

 

La prima rappresentazione de La gazza ladra di Rossini in scena mercoledì 12 aprile al Teatro alla Scala, dove mancava dal 1841, è passata agli onori della cronaca per le contestazioni di alcuni buatori alla fine dell’Ouverture e dello spettacolo. Oltre lo scoop di costume, poco si è però detto, sia da parte dei detrattori che dei sostenitori, su ciò che musicalmente e registicamente è successo (o non successo). Partiamo dunque dall’Ouverture, emblematica. Rossini scrive “Maestoso marziale”. Chailly attacca con baldanza: il tamburo dovrebbe suonare forte, piano e poi mezzoforte con crescendo, ma sentiamo solo un fortissimo e un forte. Il tempo è rapido: ma si perde così il senso di marcia maestosa, e soprattutto il fraseggio chiesto da Rossini con l’accento sul do# alla quinta battuta: un accento importantissimo, che presuppone un diminuendo sulla nota successiva. Il carattere inebriante di questa Ouverture nasce proprio dal contrasto fra il ritmo marziale (in particolare, le terzine di sedicesimi del tamburo) e la splendida ed espressiva curva melodica. Non c’è proprio bisogno di trasformare il Maestoso in un Allegro vivace: ogni qual volta accade, tra l’altro, il solo di corno a batt. 12 suona per forza di cose confuso e impreciso. Si riascolti l’incisione di Giulini, tanto vituperato per le presunte lentezze, e ci si accorgerà che il rispetto delle indicazioni e degli affetti suggeriti in partitura è totale. Non c’è bisogno di suonare in maniera iper-energetica per comunicare la gioia di vivere che emana questa Ouverture: la seconda sezione è del resto Allegro, non Presto, pianissimo staccato e leggero. Riguardo alla leggerezza, perché utilizzare 14 primi violini, 10 secondi e 9 violoncelli? Si arriva così al paradosso di uno spessore sonoro davvero eccessivo in rapporto all’agilità dei tempi: dov’è l’humour, l’arguzia, la grazia delle terzine staccate nel pianissimo? E nel Poco Tranquillo, il motivo dolce ed espressivo perde di charme. 

L’Ouverture non si è svolta a sipario chiuso. La bravissima acrobata Francesca Alberti, che in tutto lo spettacolo ha incarnato la gazza, faceva le sue funamboliche evoluzioni: idea bella e nient’affatto peregrina, soprattutto laddove il crescendo di virtuosismo coincideva con il famigerato crescendo rossiniano. C’è da dire che Salvatores non è il primo a pensare a un acrobata per la gazza: c’è il precedente di Damiano Michieletto. Ma al di là di questo, il problema è che dopo un’Ouverture così spettacolarmente funambolica le aspettative dello spettatore sono alte: successivamente, invece, il ruolo dell’acrobata-gazza è confinato a un simbolismo un po’ spiccio e talora incomprensibile (ad esempio il far scendere magicamente elementi di scenografia con un solo gesto delle mani, del tipo “Ti muoverai quando te lo dirò io!”). Per il resto, Salvatores compone uno spettacolo tradizionale e prudente, ambientato in un Ottocento appena rivisitato: l’assenza di marcate “attualizzazioni” e di bizzarrie che interferiscano con la musica di Rossini sicuramente è gradita a Chailly, che notoriamente non ama regie tracotanti. Il tutto è realizzato con gusto e buon senso, ma si ha l’impressione che, quasi a compensare la prudenza dell’impostazione globale, Salvatores voglia inserire troppe idee, perdendo in unità: il teatro nel teatro, le marionette mosse a vista come Doppio dei personaggi, l’omaggio al cinema (il podestà come Nosferatu), la strizzata d’occhio al fantasy ma anche la lettura impegnata di carattere socio-politico. Del tipo: metto tutto, così non scontento nessuno. E in effetti lo spettacolo diverte e interessa, senza però prendere mai completamente il volo, a differenza di quanto fa la gazza alla fine. Ci sono momenti davvero troppo didascalici, come la processione con tanto d’incenso e Compagni della Buona Morte in coincidenza con i ritmi di marcia funebre che accompagnano la condanna a morte di Ninetta: il sentimento tragico è già tutto nelle note di Rossini, perché dunque accentuarlo con una scena che sembra non c’entrare nulla con il resto dello spettacolo? Salvatores è però bravo nel dare un senso ai momenti in cui Rossini ripete ossessivamente una frase musicale: la ripetizione viene sfruttata in senso teatrale, come ad esempio quando la guardia del carcere cerca ripetutamente di separare Ninetta e Giannetto, mentre i due sono magneticamente attratti (“O cielo rendimi al caro ben”). All’interno di queste scelte registiche, divertenti e accurati sono stati i costumi curati da Gian Maurizio Fercioni.

Ouverture a parte, la direzione di Chailly ha una serie di meriti : il consueto perfetto assieme fra palcoscenico e buca, la capacità di conferire senso del dramma nei momenti più concitati, il far emergere gli aspetti innovativi di un’opera che ne anticipa molte altre (di Donizetti, Verdi e dello stesso Rossini). Il terzetto Ninetta-Podestà-Fernando o il duetto Ninetta-Pippo sono momenti da ricordare. Ma se il dramma non manca, il paradossale senso del tragico rossiniano sarebbe potuto a tratti uscire con ben più forza: penso ad esempio al momento in cui Ninetta viene condotta in carcere: «Mi sento opprimere; non v’è più speme; sorte più barbara, oh Dio, non v’é!». Anche se Rossini mantiene la tonalità maggiore, e la musica non sembrerebbe suonare così triste come è invece la situazione, spetta all’interprete il sottolineare il sentimento di pathos e di profonda oppressione marcando maggiormente certi sforzando o dando più pregnanza a certe note.

Nel cast vocale si è distinto Alex Esposito, un Fernando straordinario per presenza scenica, volume vocale, pathos attoriale e sfumature dinamiche. Decisamente positive anche le prove di Rosa Feola, una Ninetta di grande musicalità e proprietà vocale, nonostante il volume di voce un po’ contenuto, e di Paolo Bordogna nel ruolo di Fabrizio. Piuttosto bella anche la linea vocale di Edgardo Rocha (Giannetto), che però è risultato un po’ troppo omogeneo e timido nella caratterizzazione del personaggio. Michele Pertusi ha interpretato con solido mestiere il personaggio di Gottardo. Di buon livello i comprimari.

Le contestazioni, per quanto possano apparire di cattivo gusto, non sono state unilaterali. Anche nel cast vocale, qualcuno è stato buato e qualcun altro no. Talvolta ingiustamente: anche perché la giovane età di buona parte dei cantanti dovrebbe portare a un minimo di buon senso nella valutazione. Ma il Teatro è anche questo. Alla Scala abbiamo visto recentemente spettacoli molto più convincenti. Per quanto riguarda la direzione di Chailly, si potrebbero citare l’ottima Giovanna d’Arco dell’anno scorso, L’eccellente Fanciulla del west, ma anche la Butterfly che ha aperto questa stagione. Nessuna contestazione, in quei casi. Allora forse, invece di pensare al complotto, si può prendere anche in considerazione l’ipotesi che questa “Gazza” proprio memorabile non fosse.

Luca Ciammarughi

 

 

 

 

Mar 072017
 

«L’essere emotivi si addice solo alle donne, nell’uomo la musica deve suscitare il fuoco dello spirito, non mi attendevo questo da voi…da voi non lo sopporterò mai…Se voi non mi riconoscete, se non mi stimate vostro eguale, chi allora lo potrà?»: così Beethoven aveva redarguito Goethe, colpevole di essersi commosso ascoltandolo suonare. È noto che il compositore, stando a quanto racconta Czerny, si mostrava insofferente, quasi irritato, di fronte a ogni manifestazione di sentimentalismo. Eppure, l’aneddotica rischia di portarci fuori strada: sappiamo benissimo che Beethoven non è soltanto il volitivo e corrucciato titano che ci è stato trasmesso da certa statuaria e iconografia; non è soltanto il possente compositore dell’incipit della Quinta Sinfonia, ma anche quello di moltissime pagine affettuose e delicatissime. 

«La personalità di Beethoven era rozza, energica, impressionabile, eccessivamente reattiva, disinibita e grossolana. […] Ma espressa attraverso questa personalità vi era una mente potente, una straordinaria immaginazione e una sensibilità elevatissima e delicata»: così scrive Barford, e quasi ci fa venire in mente che, in fondo, l’apparente “rozzezza” beethoveniana non fosse altro che un modo per esorcizzare la sua parte indifesa, fragile, delicata (“l’essere emotivi si addice alle donne”: eppure quanta ‘femminilità’, in senso metaforico, potremmo trovare fra le note di Beethoven!).

A tutto ciò ho pensato ieri sera durante il concerto della Filarmonica della Scala diretta da Riccardo Chailly, presso il Teatro alla Scala di Milano: in programma,  il Concerto n. 5 “Imperatore”, con Maurizio Pollini solista al pianoforte, e la Settima Sinfonia. Complici delle mie riflessioni sono state le illuminanti note di sala di Quirino Principe:

«Banale misconoscimento è il credere in un Beethoven sempre accigliato e aggrondato, se non addirittura cupo e minaccioso, come ha voluto una foltissima pseudo-ritrattistica. Basta percorrere ad occhi aperti il catalogo del corpus beethoveniano, e lampeggia subito un colore, quello dello scherzo, e soprattutto delle piccole graziose e commoventi provocazioni con cui il compositore intende prendersi gioco del suo pubblico».

Questi tratti extravaganti, estranei all’immagine monolitica che abbiamo di Beethoven, mi sono un po’ mancati, ieri sera. Se è vero che, adottando i metronomi originali, Chailly impedisce ad esempio che l’Allegretto della Settima divenga una pesante ed enfatica marcia funebre (pur sempre di Allegretto si tratta, giustamente), mi è parso anche che al dinamismo e all’energia del direttore milanese non corrispondesse sempre la varietà degli atteggiamenti emotivi: qualche volta vorrei che Chailly, in Beethoven, lasciasse un po’ da parte la serietà volitiva di chi ha tutto sotto controllo, per abbandonarsi un po’ di più al gioco, alla tenerezza, all’arguzia (in questo momento mi vengono in mente Bernstein e Prêtre). E se pensiamo al Witz (il motto umoristico, la gag, l’arguzia) che irrora di sé la Settima, come ancora suggerisce Principe, possiamo dare un nuovo senso alla definizione wagneriana di “apoteosi della danza”: una danza dello spirito, evidentemente, più che del corpo.

Vista dal punto di vista dell’anti-sentimentalismo beethoveniano, l’interpretazione di Chailly e Pollini è certo perfetta: ed è anche, lasciatemelo dire, un emblema di milanesità nel suo carattere sobrio e sostanziale, solidissimo eppur intenso, senza sbracamento alcuno. Il primo e il terzo movimento dell’Imperatore procedono con una compattezza e una chiarezza discorsiva esemplari, l’Adagio un poco mosso rifugge i rubati eccessivi e le sonorità dolciastre per farsi filosofica contemplazione di un mondo ideale, in cui certo la tenerezza non manca, ma è espressa con riserbo e pudore.

Sul piano tecnico, abbiamo trovato un’orchestra in grande spolvero (salvo qualche piccola distrazione: penso ad esempio alla nota finale del primo movimento del Concerto, tenuta troppo lunga da alcuni fiati): una Filarmonica davvero coinvolta in una musica che non smetterà mai di entusiasmare (osservavo, fra gli altri, la passione del primo contrabbasso, Francesco Siragusa). Confortato anche dalla saldezza di Chailly, Maurizio Pollini ha suonato con serenità, rivelando un pianismo ancora più che sano all’età di settantacinque anni: l’agilità delle scale può far invidia a molti giovani e la profondità di approccio alla tastiera, con una partecipazione armoniosa di tutta la muscolatura corporea, gli permette di riempire di suono l’intero Teatro. Qualche volta desidereremmo che gli ‘ubi consistam‘ lasciassero il posto a qualche volo onirico e a qualche evanescenza in più, come ad esempio in questo passaggio nella dinamica piano (con pedale) del primo movimento:

Ma è anche vero che non si può chiedere a Pollini di essere ciò che non è, come non lo si poteva chiedere a un Backhaus. La sua grandezza è tutta nella sua coerenza, la stessa coerenza che lo spinge a non indietreggiare rispetto agli stacchi di tempo della gioventù, prendendosi dei rischi e affrontandoli da grand’uomo qual è.

Luca Ciammarughi

(Foto di Silvia Lelli)

 

 

Ott 292008
 
Il chiostro del Conservatorio di Milano

Non vorrei mai dover scrivere articoli di questo genere, davvero. Mi piacerebbe pubblicare solo cose belle e positive per la musica, su questo blog. Parlare di arte e magia. Ma non si può. La cronaca (e la crisi) incalzano inesorabilmente.Eccomi, dunque,  pubblicare un documento che mi stringe letteralmente il cuore, e che non avrei mai voluto dover leggere. Consultate il sito istituzionale del Conservatorio per rimanere aggiornati su questa dolorosa situazione: http://www.consmilano.it/.

Che dire?  Stiamo distruggendo una delle cose più belle e preziose del nostro paese: la musica. La nostra tradizione. La scuola della musica, la fucina dei talenti. Ricordo solo qualche nome, a caso, tra quelli di centinaia e centinaia di musicisti famosi, che tutto il mondo ci invidia, formati tra le mura di questo Conservatorio, il più grande e il più famoso tra i Conservatori italiani: Puccini, Mascagni, Ponchielli… Riccardo Muti, Maurizio Pollini, Claudio e Marcello Abbado, Luciano e Riccardo Chailly, Daniele Gatti… c’è davvero bisogno di continuare? Si vuole davvero far sì che del magnifico Conservatorio di Milano resti solo il ricordo, un dorato e doloroso ricordo dello splendore che fu?

Ministero dell’Università e della Ricerca Alta Formazione Artistica Musicale e Coreutica CONSERVATORIO DI MUSICA “Giuseppe Verdi” di MILANO Via Conservatorio, 12 – 20122 Milano – tel. 02-7621101- fax 02-76014814 MOZIONE DEL CONSIGLIO ACCADEMICO Seduta del 23 ottobre 2008 Il Consiglio Accademico del Conservatorio di Milano, preso atto del taglio del 40% dei finanziamenti ministeriali che va ad aggiungersi alla mancata attuazione dell’articolo 5 della Legge 508/99 e successive modifiche ed integrazioni con la conseguente pluriennale mancata attribuzione di finanziamenti per la gestione ordinaria dell’immobile, SEGNALA con viva preoccupazione l’attuale grave situazione di crisi finanziaria, crisi tale da mettere in serio dubbio il corretto funzionamento di tutta l’offerta formativa e didattica. Si sottolinea che già da tempo tagli e inadempienze hanno costretto questo Conservatorio ad aumentare le rette a carico degli studenti e ad utilizzare, per le spese vive di gestione (bollette, etc.) fondi in realtà destinati alla didattica, ivi compresi quelli provenienti dalle rette stesse. IL DIRETTORE Bruno Zanolini
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Mar 122008
 

< ![endif]-->Un'immagine dal Segnaliamo una iniziativa molto interessante e meritoria: da oggi è possibile assistere in tempo reale ad una rappresentazione d’opera in una comoda e bella sala cinematografica, (o in TV su SKY “Classica”), a costi sicuramente più accessibili di quelli del Teatro, e con possibilità di partecipazione ben più agevoli…

Tre gradini drammatici edificati dal genio teatrale di Puccini, che passa dal torbido verismo dell’omicidio passionale con variante macabra (Tabarro), al suicidio per la disperazione di una madre particolare (Suor Angelica), al sarcasmo della più elettrizzante falsificazione testamentaria (Gianni Schicchi). Giovedì 13 marzo l’opera sarà trasmessa in diretta televisiva su “Classica” e nelle sale del circuito Microcinema nell’ambito della convenzione con RAI Trade (per dettagli www.microcinema.euwww.classica.tv).

L’Opera arriva al Cinema
Apollo spazioCinema
Galleria De Cristoforis 3 – Milano
in collaborazione con Microcinema PRESENTA

Giovedì 13 marzo ore 20.00
In diretta dal Teatro alla Scala
TRITTICO di Giacomo Puccini
Il Tabarro – Suor Angelica – Gianni Schicchi
Direttore: Riccardo Chailly
Regia: Luca Ronconi

Durata 3 ore e 45 minuti
Biglietto d’ingresso € 10.00 – Amici del Cinema € 7.50 – Prenotazioni al numero 02 780390
www.spaziocinema.info

ma ecco l’intero cartellone dei prossimi spettacoli: l’appuntamento con l’Opera prosegue poi così:Continua a leggere…

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