Feb 032017
 

A quasi un anno dall’incredibile concerto che Zimerman ha tenuto a Perugia (17 Aprile 2016), sento il bisogno di condividere quello che è stato l’incontro con il Maestro – avvenuto grazie all’amicizia di Alberto Batisti – subito dopo l’esecuzione. Sicuramente può sembrare strano che io senta la necessità di rievocare questo evento con così tanto ritardo. Eppure, da quel giorno le note e le parole di Zimerman sono rimaste potenti e indelebili, tant’è che è quasi una necessità fisiologica quella di potermene “liberare” donando questa immagine ad altri. Partiamo dal programma: Zimerman affianca alle due Sonate D959 e D960 di Schubert le quattro Mazurche op. 50 di Szymanowski. Si tratta, a primo acchito, di una scelta senz’altro particolare per differenza di stile e sonorità, ma anche di fama dei due compositori. Ho subito pensato, infatti, che difficilmente avrei potuto recepire la musica di Szymanowski con la stessa attenzione con la quale avrei ascoltato Schubert – e così per qualsiasi ascoltatore medio. Insomma, ero partito con la convinzione che il compositore polacco – le cui Mazurche suddette non avevo mai sentito dal vivo –  sarebbe rimasto schiacciato dall’enormità delle due sonate schubertiane. Forse che il tutto fosse preparato per non appesantire – bisognerebbe poi qualificare il significato di “pesante” – troppo il programma? Ad ogni modo, assieme a questi pensieri, riflettevo sulle leggende che circolavano attorno a Zimerman, cose ormai risapute, come per esempio che sia lui stesso ad organizzare i propri concerti o che trasporti personalmente il proprio pianoforte. Tutto sembrava apparecchiato, insomma, per un evento senza precedenti. Non perché fosse la prima volta che Zimerman venisse a Perugia, ma perché Zimerman è sempre stato per me un artista sommo, e il poterlo vedere alle prese con un programma del genere aveva alterato le mie normali capacità nell’attesa di un evento. Sin dalle prime note della D959, era chiaro che Zimerman fosse ispirato. Poi, una nota a parte merita il lavoro del pianista sulla meccanica, adattata al tipo di repertorio – fatto che può destare sicuramente polemiche. Uno Schubert cristallino, soave, ma tale da poter percepire, sullo sfondo, l’enormità del lavoro concettuale. Il solito colpo del genio: far apparire semplice – da eseguire, da concepire, da controllare – ciò che non lo è affatto. Nello stesso momento in cui mi sono accorto delle modifiche della meccanica – era una delle leggende che non erano giunte al mio inesperto orecchio – mi sono chiesto: e Szymanowski? Ecco, sebbene ci sia qualcuno che consideri la manomissione della meccanica come qualcosa che sconvolga la portata “reale” del pianoforte, dobbiamo considerare che, tramite questo “trucco”, emerge ancora più chiaramente il pensiero di Zimerman: “la tavolozza sonora con la quale suonerò Schubert è la stessa di quella di Szymanowski”. E tutto ciò è risultato incredibilmente naturale, scontato, quasi come se le mie perplessità fossero sciocche – quando in realtà non è scontato affatto suonare “allo stesso modo” chi è “figlio” di Chopin da chi non l’ha conosciuto nemmeno. Quasi come se Szymanowski fosse un prolungamento della poetica di Schubert. Una serata miracolosa, il Morlacchi in un silenzio quasi imbarazzato dalla sconcertante maestria di Zimerman. Infine, come bis, dopo i commiati della D960, di nuovo Szymanowski; ma, stavolta, si va al principio, ai Preludi op. 1. Ed è lo stesso Zimerman a commuoversi, dopo il Preludio n.1. A fine concerto, scosso e turbato, ho atteso l’arrivo del Maestro, ma tutte le domande che avevo in mente erano evaporate dopo quel bis così vivido. Una delle dicerie su Zimerman lo dipinge come un uomo difficile da avvicinare, quando in realtà si intrattenne con me per mezz’ora.

L’impressione fu quella di avere dinanzi uno spirito antico, quasi centenario, negli atteggiamenti, nei modi, nelle risposte – forse ostentate, per alcuni, come quando alla domanda “Qual è il suo rapporto con l’insegnamento?” ha risposto “Ho smesso di insegnare, non ci sono più allievi che sono in grado di dormire solo 4 ore a notte per studiare”; oppure quando ha scongiurato del tutto la possibilità di registrare Szymanowski, “perché la musica è solo esperienza dal vivo, il resto non è nulla”. La meravigliosa acustica del Morlacchi, per Zimerman, aveva risuonato di quelle note in maniera irripetibile. Tentare un’incisione sarebbe quindi una forzatura. Il Maestro ha poi confessato il suo amore per la musica bachiana, consigliandomi lo studio dell’organo – contrariamente a quello che professano molti didatti – anche per uno sviluppo sonoro nel pianoforte stesso. Si è trattato di un incontro che ha scaturito molte riflessioni in me: la possibilità di una vita ritirata, al servizio totale dell’arte. Lontano dal clamore, dall’eccesso. Un repertorio limitato ma scelto sempre con un’accuratezza incredibile. Coltivare il resto degli autori che si amano personalmente, quasi “coccolandoseli” al riparo dall’orecchio altrui. Il lavoro “sul” pianoforte, quasi ostacolando i suoi eccessi, le sue potenzialità smisurate. Sicuramente siamo di fronte ad un Musicista che – come scriveva Gould di Schnabel – cerca di andare aldilà delle possibilità materiali del pianoforte – in tal luce va visto il lavoro sulla meccanica, un lavoro materiale per andare al di là della materia.

Artin Bassiri Tabrizi

Nov 252016
 

Mi sono sempre chiesto se fosse possibile una fenomenologia della sala da concerto, un catalogo dei diversi tipi di spettatori: perché, in fin dei conti, ci sono veri e propri animali metafisici nei nostri teatri.

1) L’UOMO CON GLI SPARTITI

Solitamente si apposta in zone luminose, o al contrario del tutto buie – portandosi strategici occhiali con raggi led. Lo si vede ogni volta con immense moli di spartiti sottobraccio. Quelle rare volte in cui non ha nulla con sé ha forti giramenti di testa e perdite dell’orientamento, e stranamente il concerto non lo riesce ad apprezzare fino in fondo. Ci si augura sempre che non gli capitino due sinfonie di Mahler.

2) L’ACCHIAPPACREDITI

Da anni la “lodevole” iniziativa delle scuole superiori di assegnare crediti extra-scolastici per chi assiste a concerti classici ha recato i suoi frutti: sì, le piccionaie dei teatri sono piene di bisbigli e rumorosi ritardi, e molto spesso all’intervallo – una volta firmato nel registro presenze, si vedono queste presenze dimezzarsi, se non addirittura volatilizzarsi del tutto. Ed ecco lo studente annoiato, con la classica accidia domenicale, che trascina i piedi fino al suo remoto posto, in attesa del supplizio – sia mai che gli venisse mai in mente di aprire le orecchie brufolose per vivere – spesso, non sempre – qualcosa di unico!

3) L’AMATEUR

Categoria tra le più affascinanti, l’amateur si aggira tra i teatri con la scusa di “non essere un esperto”, la quale, effettivamente, gli consente di essere uno spettatore più onesto di molti altri. Se non fosse che questa, da scusa, diventa un vero e proprio habitus mentale, che spesso non riesce quindi a rendergli chiara la differenza tra un giocoliere e un Musicista – per carità, categorie ultimamente molto labili per tutti noi.

4) L’ESPERTO

Al contrario dell’amateur, l’esperto è sempre consapevole, cosa assolutamente invidiabile, di qualsiasi cosa stia succedendo sul palco. Cosa che si traduce, poi, in una leggera smorfia sul viso prima di pronunciare frasi come “sì, anche se io piuttosto in quella battuta avrei usato un mezzopedale” o ancora “ma perché ha eseguito un ff invece che un fff ?!”. Momento tipico è, per esempio, l’intervallo, in cui tre o quattro esemplari di Esperti si riuniscono e cominciano a sparlottare – “Adesso vediamo come se la cava con le doppie terze della coda, nella Quarta Ballata!” o, peggio ancora, “l’avete sentita la terza variazione? Ma è uno scandalo che a questi livelli si facciano tutti questi errori!” Devo ammettere, con tanta vergogna nel farne parte, che molti esemplari di Esperti sono pianisti – di certo la peggiore classe di musicista, sotto questo aspetto. A questi individui porrei solo due questioni: a) ma tutta questa voglia di comunicare, chi ve la dà? b) lo studio “matto e disperatissimo” non vi ha indotto a riflettere sulla vostra infinita piccolezza, nei confronti della Musica?

5) IL MALATO 

Ebbene sì, come potevate ben immaginare, in lizza c’è pure il Malato – quello, per intenderci, che ha una bronchite cronica, una tosse d’oltretomba per 366 giorni l’anno (sì, 366). C’è poco da dire, se uno sta male sta male. Delle volte, lo ammetto, mi viene il sospetto che sia un tentativo di lascito nelle incisioni. Magari queste persone potranno un dì dire al nipote “l’hai sentita quella? Subito prima del secondo movimento? Beh quella era la tua nonnina!” Ma alla fine, cosa potremmo mai fare se nelle sale ci fosse un silenzio completo? Cosa faremmo senza questi rintocchi così familiari ormai?

6) L’ENTUSIASTA

Forse tra le bestie più notevoli, c’è – da qualche parte – pure l’Entusiasta. C’è ancora chi muove testa, corpo, mani, occhi e respiro durante una Sinfonia di Beethoven – vogliate crederci o no. C’è chi, dopo la Patetica, ha le lacrime agli occhi, e il suo ritorno a casa avviene tra aloni di misticismo e piccoli slanci speranzosi nei confronti della vita. C’è chi va a teatro in silenzio, in punta di piedi, quasi a chiedere scusa della sua presenza, del fatto che stia lì a “rubare” suoni per riportarseli a casa, nell’animo. C’è chi, tra scricchiolii, bisbigli, starnuti e gorgheggi di rumori inutili, si piazza sul filo diretto verso l’assoluto, imprudentemente, ingenuamente, sì, ma con tutto se stesso. Se costui esiste davvero, beh, per dirla con Borges, sta salvando il mondo – e non lo sa.

Artin Bassiri Tabrizi

 

L’immagine è stratta dall’Album di caricature di Melchiorre De Filippis Delfi (1860).

Ott 252016
 

L’edizione de Appunti e riflessioni di Aleksandr Skrjabin, edita nel 1992 da Studio Tesi, è da tempo introvabile in Italia. Questa comprende scritti e poesie del grande musicista russo, dal 1900 in poi. L’edizione è intelligentemente strutturata, poiché per ogni “foglietto” skrjabiniano vi è associata l’opera musicale – o le opere – ad esso contemporanee. Questi appunti che, come ci confessa la figlia (curatrice dell’edizione russa) erano riservati solo all’autore stesso, sono uno scorcio nel suo afflato che altrimenti sarebbe troppo facile da classificare. Un decadente? Un rigurgito di Chopin (Busoni)? Niente di tutto ciò.

Prenderò le parole più mirabili, tra questi fogli,  proprio perché in nessun compositore come in Skrjabin – o forse solo in Wagner, da cui il nostro prende moltissimo –  la visione musicale è così strettamente legata alle parole, alla descrizione del creato e delle forze moventi il cosmo.

Quaderno II (1904-1905)

<<Io inizio la mia storia, la storia del mondo, la storia dell’universo. Io sono, e nulla al di fuori di me. Io non sono nulla, io sono tutto, io sono l’unico e in lui la molteplicità uniforme. Io voglio vivere. Io sono il fremito della vita, il desiderio, sono il sogno. O mio universo radioso, mio gioco, mia espansione (mia scomparsa), flusso capriccioso di sentimenti sconosciuti. Ancora, sempre ancora, in tutt’altro, del nuovo, più forte, più tenero, nuove delizie, nuove torture, nuovo gioco. Finché sarò scomparso, finché non mi sarò consumato. Io sono incendio, io sono il caos.

                                               […]

O vita, o slancio creatore,

volere che tutto crei.

Tu sei tutto. Sei la beatitudine del dolore (sofferenza), come sei la beatitudine della gioria e io vi amo ugualmente. Tu sei l’oceano delle passioni, ora tumultuoso, ora calmo. Amo i tuoi gemiti, amo la tua gioia (è solo la disperazione che non amo). Io sono libero. Io non sono nulla. Io voglio vivere!

Voglio il nuovo, l’inesplorato. Voglio creare liberamente. Voglio creare coscientemente. Voglio essere all’apice. Voglio incantare con la mia creazione, con la mia meravigliosa bellezza. Voglio essere la luce più brillante, il più grande (unico) sole, voglio rischiarare (l’universo) con la mia luce, voglio assorbire ogni cosa, includere (tutto) nella mia individualità. Voglio dare (al mondo) la voluttà, voglio possedere (il mondo come una donna). Ho bisogno del mondo. Sono interamente i sentimenti che vivo, e con questi sentimenti creo il mondo, creo te, passato infinito, crescita della mia coscienza, ricerca di me stesso, e futuro infinito, acquietamento in me, tristezza e gioia per me stesso. E come muta il mio sentimento cangiante come un sogno, come un capriccio, così tutto muta, il passato e l’avvenire. – Voi non siete, esiste solo il gioco della mia fantasia, libera e unica, che Vi ha creato e Vi osserva. Per ogni curva della mia fantasia c’è bisogno di un altro apssato, come di un altro avvenire. Voi giocate e mutate come gioca e muta il mio desiderio, il mio sogno libero e unico. Io non sono nulla, sono soltanto ciò che voglio. Io sono Dio. L’universo è il mio gioco, il gioco dei raggi del mio sogno.

                                                                     […]

Voi mi siete necessarie, ombre profonde del passato. Per la mia infinita elevatezza, ho bisogno dello sviluppo infinito, l’infinito accrescimento del passato. Per la mia beatitudine bisogna che il mondo sia gravato di sofferenza. Io dovevo svegliarmi per un’infinità di secoli per potermi svegliare così. Bisognava conoscere in passato la ferocia e la volgarità per vivere ora con una tale raffinatezza. Avevo bisogno della lotta nel passato

                                                                     […]

Attraverso la sensazione che provo ogni minuto, io governo l’universo.

                                                                     […]

Un Dio che ha bisogno di adorazione non è Dio.

                                                                      […]

Ascolta!

La mia gioia è così grande che miriadi di universi potrebbero inghiottirla, senza turbarne la superficie. Mio universo, saziati della mia libertà e della mia beatitudine. Prendi e non temere. Non sono una Divinità terribile, ma solo amante. Non adorarmi, ma prendi solamente. Strappo dal tuo cuore doloroso la paura delle pene eterne. Ti tolgo il giogo del dubbio e del dovere e ti reco la piena espansione. Tu sei libero e, se ne sei capace, sei libero come me. Se osi ciò, sii uguale a me. Sei la possibilità di tutto ciò che vuoi e la tua attività è realizzazione. Nel tuo cuore non ci sarà pi né male né invidia. Al posto della voluttà di un attimo di peccato e dell’orrore delle sofferenze eterne, ti dono l’eterna felicità dell’azione, la fonte inesauribile della gioia, della vita.

                                                             […]

Io agisco – sono nello spazio e nel tempo.

Se qualcosa (semplice o complessa) fosse unico oppure sempre identico, non sarebbe nulla, proprio come un certo complesso di fenomeni in un certo rapporto [con altro] esiste solo perché esiste un altro complesso di fenomeni, in un altro rapporto.

                                                             […]

Come auguro a tutto e a tutti quelli che mi circondano una completa pienezza, così abbiate anche voi lo stesso desiderio. Poiché tutto è Vostra creazione, poiché tutto è mia creazione, e voi siete me. – Voi siete Dei. L’odio e la morte saranno sconfitti e vi sarà gioia infinita e universale. Un flusso di vita risplendente.

                                                             […]

Io sono venuto a salvare il mondo dai tiranni-zar e dal popolo-tiranno. Ho portato la libertà illimitata e la giustizia, ho portato la piena espansione, la gioia divina della creazione. Il mondo ha sempre sete di libertà, ma l’ha sempre temuta, perché aveva al tempo stesso sete di verità e di un sostegno. Ingenuo! Ma la verità non esclude la libertà, e la libertà esclude la verità. Non temere questo vuoto senza fondamento! Tu dirai: se la verità non esiste, allora perché vivere, dove andare, come vivere? Come è possibile che tutto il dolore, tutte le gioia, tutto ciò che è grande ed elevato, è possibile che tutto questo non sia che menzogna, solo fantasia? Non temere, sto per c onsolarti. Tutto questo esiste, tutto quello che tu vuoi, tutto questo è, e solamente perché tu lo vuoi, perché tu hai creato tutto ciò con la forza della tua volontà. Sparirà forse tutto, se prendi coscienza della tua potenza, della tua volontà? Tu vuoi rubare? Ruba, come e dove vuoi, intorno a te c’è il vuoto

                                                                       […]

Se potessi essere cosciente di tutto, in questo stesso modo distruggerei la mia individualità, che esiste solo in quanto isolata, in quanto in relazione con tutto il resto.

                                                                       […]

Se l’assenza di talento ti tortura e ti schiaccia è il segno di un germe di talento; fallo crescere e non disperare. L’invidia e la disperazione sono la morte. Cerca d’essere simile a me e guarda la vita, in generale come alla tua vita personale. Rallegrati della creazione degli altri uomini, perché questa è una tua creazione. Comprendere vuol dire creare. Sforzati di essere sempre semplice e sincero, cioè di non temere di desiderare e di fare sempre ciò che vuoi. Altrimenti non temere la libertà. Sottoponiti alle leggi del tempo e dello spazio poiché sono le tue proprie leggi…

                                                                       […]

Non bisogna dimenticare che l’uomo porta la sua individualità, come pure il suo corpo (Abbigliamento). Taluni filosofi confondono individualità e spirito. Studiando l’individualità, cioè per esempio la facoltà di agire così o altrimenti in determinate circostanze, pensano di studiare facoltà delle anime, che sono differenti nella loro essenza. Essi dimenticano che l’individualità è la relazione con altre individualità; essa è un colore, la manifestazione di un solo e medesimo spirito nella forma del tempo e dello spazio. L’essenza dello spirito, la volontà, della vita in tutti e in tutto è incontestabilmente l’una e la stessa, poiché il diverso è sempre un fenomeno, mentre lo spirito è incontestabilmente qualcosa fuori dal tempo e dallo spazio. Questa essenza è creatrice, è il desiderio di azione e di riposo, dell’eterno cambiamento, che produce equilibrio, armonia, giustizia. L’essere è la relazione al non-essere, suo opposto.

                                                               […]

L’autentico centro dell’universo è la coscienza che l’abbraccia. Non è che in questa coscienza che abita tutto il passato, il quale ha coscienza di se stesso, e tutto il futuro. Il passato e il futuro emanano per così dire da esso, come l’infinito dallo spazio, e non esistono che in esso (in quanto forme della sua creazione).

L’universo è identico alla sua volontà – è la sua creazione.

 

Quaderno III

Voglio conoscere la verità. È per me un fatto irrecusabile, che non richiede prove. Ma prima ancora di questo, voglio vivere, anche di questo son sicuro. Ancora: possiedo il fatto della mia coscienza, ove risiede il mondo, in quanto moltitudine dei suoi stati, in essi unificati. Conoscere significa identificarsi con il conosciuto. Io conosco il mondo come una serie di stati della mia coscienza, dalla cui sfera non posso uscire. Voglio conoscere la verità. È la figura centrale della mia coscienza. Di ciò sono convinto, lo vivo, in ciò mi identifico. Più di ogni altra cosa in questo momento io sono – il desiderio di conoscere la verità, cioè il desiderio di diventare la verità, di identificarmi in essa. Attorno a questa figura centrale si è disposto tutto il resto. Dell’innumerevole quantità di stati di coscienza alcuni circondano direttamente il nucleo centrale, altri sono disposti più lontano. Il vissuto centrale sembra irradiare l’universo nelle forme del tempo e dello spazio, rappresentando lui stesso il centro del presente istante. Se la mia attività cessasse, mi addormenterei o morirei. Con la fine dell’attività della mia coscienza per me tutto scompare. Così il mondo è l’attività della mia coscienza. Questa deduzione è il risultato dell’osservazione e dell’esperienza. La mia coscienza al di fuori dei suoi stati è possibilità (Attività pura) e in senso temporale e spaziale, assolutamente nulla. Il problema dello studio dell’universo si riduce al problema dello studio della natura dell’attività della coscienza…

                                                                […]

L’universo è unità, relazione di processi esistenti in esso. Nella sua unità, è libero. Esiste in sé e attraverso di sé. È (possiede in sé) la possibilità di tutto e il tutto. La possibilità di tutto è il nulla, dal punto di vista del tempo e dello spazio essa è potenza creatrice, libera attività, volontà di vivere.

                                                                 […]

Conosco il mondo in quanto serie di stati della mia coscienza, al di là della cui sfera non mi è possibile uscire. Affermo l’esistenza della mia coscienza ed anche della mia attività, con la cessazione della quale tutto scompare per me. Elaboro una classificazione degli stati della mia coscienza. Divido il mondo in natura, i regni vegetale ed animale, l’umanità e l’io, un uomo. Attraverso gli altri imparo che essi pensano e sentono qualcosa, che io non penso né sento, ma anche che nella loro coscienza vi sono molti stati (di coscienza), simili a quelli che esistono nella mia coscienza. Essi contemplano lo stesso mondo. Neppure loro possono uscire dalla sfera della loro coscienza. Così da una parte posso constatare una certa chiusura delle sfere nelle coscienze individuali e d’altra parte la loro relazione in quanto portatrici di stati comuni, chiamati universo. Noi tutti, uomini, contempliamo lo stesso universo. Affronto l’analisi della mia coscienza. Che cosa rappresenta in sé, in quanto PORTATRICE di certi stati? Ad ogni minuto, io vedo qualche cosa. Ho coscienza che sono io che vedo tutto questo,  cioè che i fatti della mia esperienza quotidiana li lego in un tutto che chiamo la mia vita personale. Mi presento in quanto portatore di una vita personale che in quanto tale è il LEGAME dei fatti della mia esperienza quotidiana e null’altro e la mia coscienza in quanto portatrice è solamente attività che elabora questo legame e null’altro. Così la mia coscienza personale è un’attività che produce molto, cioè che analizza e lega molte cose in un tutto, cioè che sintetizza. Cosa fa la mia coscienza personale? Tra i numerosi stati di coscienza da lei vissuti, alcuni si trovano sempre assieme e accompagnano tutti li altri nel corso della vita. Al numero di tali stati di coscienza che ci accompagnano sempre, appartengono in primo luogo questo composto di stati di coscienza che chiamiamo il nostro corpo e il legame con la nostra vita animale personale, la coscienza di questa vita e i desideri legati a questa vita animale (passioni e atti istintivi). L’uomo animale rappresenta l’insieme di questi soli principi inferiori. Ma accade raramente di poter incontrare un uomo presso il quale non alberghi, anche in misura solo embrionale, un principio più elevato. In più, nella mia coscienza esistono dei pensieri e dei desideri che non hanno rapporto diretto con il mio corpo e con i principi inferiori ad esso legati. Per esempio il desiderio di conoscere la verità, l’amore per la bellezza, la sete di potenza spirituale. Questi stati di coscienza pur non avendo rapporto diretto con la mia coscienza personale, sono tuttavia sempre presenti in essa e la colorano in una certa tinta determinata dalla mia individualità. Per esprimersi in modo diverso, la mia coscienza personale appare come portatrice di una certa coscienza individuale, che trova la sua espressione nella mia vita personale.

 

A cura di Artin Bassiri Tabrizi

 

Set 092016
 

Pare ormai quasi scontato, nell’approcciarsi a Skrjabin, considerare il Prometeo (op. 60) come il punto di svolta e d’arrivo dell’itinerario armonico-poetico del compositore. Bastano due esempi – in Italia – che delineano la vita del compositore in tal modo: quello di Roman Vlad e di Mario Bortolotto.

In generale, da molti studiosi e compositori – si pensi a Busoni, che affermava come la musica di Skrjabin non fosse che <<un’indigestione di Chopin>> – gli esordi compositivi del genio russo sono spesso bistrattati, sicuramente mal compresi nella loro inaudita potenza espressiva.

D’altronde, questo tipo di approccio è comune anche nel considerare altri compositori, mentre nelle opere giovanili spesso – come vorrei mostrare nel caso di Skrjabin – è già presente una personalità formata e loquace, non sperduta e maldestra.

Sarebbe inutile ripetere qui l’importanza che Chopin avesse avuto per il giovane Skrjabin – si noti semplicemente come i nomi più frequenti nelle prime opere skrjabiniane siano mazurche, valzer, preludi e studi: un chiaro tributo chopiniano! Eppure, già nei primi anni, si intravedono delle sonorità e delle libertà espressive chiaramente molto lontane da quelle chopiniane, sebbene ancora nascoste o solo accennate.

Vi è però un’eccezione fin troppo conosciuta, e forse per questo mai vista come tale: il celeberrimo Studio dell’op.2. Di certo si tratta di un esordio sui generis, perché una tale intensità emotiva raramente è ritrovabile nei primi anni della vita di un compositore, per quanto grande.

Poche battute compongono quello che è un tema orecchiabile e facilmente ripetibile, ma di una densità e profondità che, riguardando il catalogo di opere chopiniane o lisztiane, non è così facile ritrovare.

Se poi consideriamo la Sonata op.6, appare già chiaro – in uno Skrjabin ventenne – come la portata del discorso musicale non sia più intima e autobiografica, ma voglia riferirsi a tutti gli uomini, al reale. Skrjabin costruisce qui un “mostro”, una figura enorme e anche goffa – si vedano le fragorose ottave della sinistra nel primo movimento, elemento importantissimo nelle prime Sonate – che si trascinerà nel parossismo e nella ripetizione, passando per la malinconia del Lento, fino a spegnersi nel quasi niente dell’ultimo movimento. È molto difficile riuscire ad immaginare come un ventenne potesse concepire tutta questa sorda malignità, questo scivolamento verso il nulla così ben testimoniato e raffigurato. La prima Sonata, questo enorme macigno sonoro, rappresenta forse la più sconvolgente composizione giovanile di tutti i tempi, per quanto lucida ed equilibrata (anche per questo forse, il porre l’accento solo sullo Skrjabin maturo mi pare un azzardo o, quantomeno, una scelta che comporta molte sviste).

Se consideriamo per esempio il terzo movimento di tale Sonata, l’elemento parossistico è talmente evidente e ben realizzato da sembrare un “marchio di fabbrica”, uno stilema compositivo scontato per il compositore.

Anche nella seconda Sonata, iniziata a comporre tre anni dopo, questo elemento di ossessione ritmica appare rilevante.

L’op.19 (è solo per questioni di spazio e tempo che non presento qui un’analisi opere intermedie tra queste due Sonate) è la testimonianza della ormai compiuta capacità, da parte di Skrjabin, di creare contrasti sonori e armonici di grande impatto. Ora, sembra spesso che molti dei critici non amino che il gusto per la complessità, e le loro analisi sfociano così in un’esasperata ricerca delle segrete trame della composizione – talvolta così segrete da oltrepassare persino la coscienza del compositore! A tal riguardo, viene così giustificata la visione che quasi misconosce la grandezza del “primo” Skrjabin, quello che per intenderci non aveva ancora sradicato la tonalità in quanto tale.

Sembra anche che questi critici non si siano mai realmente messi al pianoforte dinanzi a questi pezzi. Proprio l’op.19 presenta delle difficoltà interpretative, oltre che tecniche, notevoli: se nel primo movimento mantiene un andamento quasi sempre rubato, nel secondo vede invece un ritmo che è presto ineluttabilmente, e che non lascia spazio a riflessioni né ad autocompiacimenti.

La miracolosa “luce lunare” del primo movimento – la Sonata sarebbe infatti la descrizione di un mare prima in quiete poi in tempesta – e l’abisso che scavano le terzine “sadiche” del prestissimo  sono già elementi che impediscono assolutamente di ricollocare questo pianismo a quello chopiniano-lisztiano. Anche qui, le frasi skrjabiniane sembrano imbevute della sapienza del mondo e della terra stessa, sembrano possedere, nel loro caos degenerato o nella loro luce inattesa, una chiave sensoriale quasi ancestrale. Il sapore metafisico, quasi religioso di questa Sonata, ci permette di fare questa osservazione: la musica di Skrjabin non è nemmeno ricollocabile all’altra “musica russa” (d’altronde è lo stesso Vlad che fa quest’affermazione). Skrjabin, come Nietzsche, non avrà seguaci – forse perché non ne avrebbe nemmeno voluti.

È inutile dire che servirebbe una nuova comprensione della musica di questo grande genio, ma una profondità del genere, oltre che ad essere insostenibile per chi la vive, lo è anche per chi tenta di avvicinarcisi.

Artin Bassiri Tabrizi

(Nella foto: il giovane Aleksandr Nikolaevič Skrjabin)

 

Giu 152016
 

A Perugia, parallelamente ai più noti eventi degli Amici della Musica, c’è da qualche tempo un’associazione che “lavora nelle tenebre”, come avrebbe affermato Henry James. Questo per dire che, senza grosso clamore e senza i grossi numeri, l’Associazione Ars et Labor – la cui Direttrice Artistica è la poliedrica Christa Bützberger – propone artisti e qualità di indubbio valore.

A Maggio è stata la volta del Goldmund Quartet, composto da quattro talentuosi giovani musicanti, tutti d’origine tedesca.

Il Goldmund, il cui nome trae origine dal celebre romanzo di Hermann Hesse (Narziß und Goldmund, 1930), dopo essersi esibito soprattutto in Germania, ha iniziato recentemente ad avere seguito anche in altri paesi (esibendosi persino in America).

Parliamo, innanzitutto, del luogo dell’esibizione, sicuramente inusuale per un pubblico abituato alle grandi sale o al prestigio dei teatri italiani. Eppure, anche un negozio di design come il Tangram – miracolosamente dotato di un’acustica da fare invidia a molte sale rinomate – può realizzare un’armonia perfetta tra gli esecutori e gli spettatori. Armonia che, forse è pedante ripeterlo, spesso manca quando si parla di grandi numeri, di sale stracolme e di un suono che, per necessità fisica, non può arrivare identico a chiunque (è stato proprio questo uno dei motivi per cui Gould ha lasciato l’attività concertistica).

Certamente, come ha sottolineato lo stesso Florian Schötz (primo violino) in una breve chiacchierata dopo il concerto, anche per i quattro esecutori è stata un’esperienza speciale suonare in maniera così “privata” ed avere di fronte un pubblico così attento e, tuttavia, non costituito solo da esperti ma soprattutto da amateurs.

Il programma scelto dal Goldmund – e pensare che questi ragazzi che hanno a malapena venticinque anni a testa hanno già più di 40 quartetti in repertorio – è sicuramente un altro dei fattori che hanno contribuito alla creazione di una tale simbiosi. Un Berg come quello dell’op. 3, così ispido e “metallico”, perfetto per stemperare un accostamento “banale” tra Haydn e Beethoven, è stato forse l’apice dell’esecuzione del Goldmund: così ricco di strategie musicali e strumentali innovative, eppure così naturalmente “risolto” senza pertanto rinunciare a nessuno dei suoi dettagli contrappuntistici. Ma anche l’ultimo Rasumovsky, specialmente nell’ Andante, è stato un esempio delle grandi qualità dei quattro musicisti: senza la necessità di abbandonarsi ad un drammatismo troppo accentuato, le pagine beethoveniane sono state animate solo da una semplicità e una purezza che, sebbene siano delle caratteristiche giovanili per eccellenza – lo stesso Hesse, nel Narciso e Boccadoro, parla proprio di “semplicità fanciullesca”, non sono riscontrabili in molti esecutori della loro età.

Se le parole di Hesse sono vere, se solo “la scissione e il contrasto” vivificano, allora la grandezza di questi giovani è proprio quella di averci mostrato così tante scissioni – a partire dall’incredibile calma serafica, quasi adulta, dei loro volti – in una perfetta serata primaverile.

Artin Bassiri Tabrizi

 

Apr 272016
 

“A volte si deve estrarre un’espressione dal linguaggio, farla pulire, – e poi si può rimetterla in circolazione.”

Così scriveva Wittgenstein, e noi vogliamo seguire questa esortazione per un’espressione che pullula nelle nostre esistenze, ma che non sembra essere mai stata troppo meritevole di una degna attenzione : che cosa significa “insegnare”? In maniera analoga s’intitola un ben riuscito saggio di Eleonora de Conciliis, uscito nel 2014, che sarà la guida in questo nostro interrogarci. Sin dalle prime pagine, l’autrice nota come una tale ricerca possa avere ancora più senso in un paese come l’Italia, dove “sia l’insegnamento come pratica professionale, sia la stessa figura dell’insegnante […] mostrano un’enorme insensatezza.”

Insegnare è imprimere un segno. Quest’atto e la sua violenza intrinseca ci spingono a chiederci quale sia il potere di chi lo compia, e quale significato abbia una pratica di questo tipo.

Noi crediamo, nell’insegnare, di e-ducare il bambino, di tirare fuori qualcosa da lui. Eppure, non vediamo come al contempo il bambino sia plasmato da noi e dalla pratica : il mito della maieutica e della sua funzionalità è dunque da abbattere. In effetti, è impossibile insegnare in maniera “pura”, ovvero non contaminata da influenze che noi stessi non riconosciamo. Il bambino viene visto come un “uomo in miniatura”, ed è proprio questo aspetto che dovrebbe allarmarci : l’insegnante è il disciplinatore, colui che livella e prepara l’uomo in fieri al suo ruolo nella società capitalistica.

Come si esprime chiaramente l’autrice :

“…l’insegnante non diventa soltanto l’agente principale della produzione di individui sfruttabili perché conformi alle esigenze della nuova economia, ma si trova a sua volta in una condizione di dipendenza e di scissione perché obbligato a svolgere la sua attività in modalità, spazi e tempi predeterminati […] e infine la sua azione pedagogica non è né libera né creativa, ma obbedisce a finalità estranee ed a sedicenti superiori, mentre il prodotto del suo lavoro, l’allievo, è un piccolo selvaggio che al termine del processo educativo deve risultare […] trasformato in cittadino.”

Ecco l’origine di questa insensatezza dell’insegnare. Ad ogni individuo deve venire dato un ordine, un posto, e l’insegnante è colui che, consapevolmente o meno, è il principale complice di questo assoggettamento collettivo. L’analogia scuola-carcere, genialmente coniata da Michel Foucault, non deve farci storcere il muso. Lo spazio scolastico è un “dispositivo per apprendere”.

Come nell’esercito, il rango di ciascun allievo è mobile, e ognuno mira alla promozione. Attraverso la ricompensa – il merito – ogni alunno è assoggettato al potere dell’insegnante : si automatizza, prendendo parte del meccanismo obbedienzaricompensa. L’insegnante è l’unico che può governare gli allievi “perché è stato a sua volta governato: è un ex alunno che crede nella religione scolastica.” L’esito massimo di questa pratica di oggettivazione è l’esame, il giudizio, che permette ad ogni individuo di “diventare un caso analizzabile e comparabile ad altri nel tempo e nello spazio.” L’esame deve poi molto, come tutta la pratica scolastica, alla tradizione cristiana: le interrogazioni alla cattedra servono in realtà a scavare nell’interiorità dell’individuo, ed è proprio in tale ottica che l’insegnante incita l’alunno a parlare, a “confessarsi” per giunta di fronte ai suoi altri compagni. Questa umiliazione non è che la consacrazione dell’intero processo educativo, che viene premiata o meno a seconda del giudizio – che diviene morale – dell’insegnante. Chi non supera questo processo è un reietto, un soggetto da “non imitare”. L’esame non misura effettivamente cosa un individuo sappia, ma quantifica il suo grado di normalità.

“I bambini e gli adolescenti appaiono come oggetto di scienza esclusivamente nella loro funzione di ‘futuro’ su cui investire: essi debbono essere resi adulti, capaci di azione sociale nell’interesse della società.” Da ciò capiamo che l’operato degli insegnanti serve anche per segnalare e rilevare le attitudini di ogni allievo per “indicarne l’utilizzazione futura”.

Quello che abbiamo descritto brevemente è ciò che ha significato insegnare, fino ad oggi. Non è possibile, forse, un’alternativa? La de Conciliis cerca, nelle ultime pagine del suo bel saggio, di definire questa possibilità:  se per Nietzsche, come per Foucault, la filosofia e l’insegnamento non sono pratiche compatibili, per la de Conciliis tutt’altro:

“Perché non approfittare di questa gigantesca macchina pedagogica, di questo scheletro ormai invecchiato, di questo fossile socioculturale, per invertire a tendenza alla produzione inerziale di habitus conformisti?”

L’insegnante è l’unico individuo pagato per produrre soggettività; ma è possibile soggettivare senza assoggettare? È possibile insegnare senza insegnare ad obbedire? In primo luogo, “l’insegnante non deve far credere ai suoi alunni di essere il fondamento della sua stessa autorità […] né indossare l’aura del professore o soggiacere all’incantamento verbale da lui stesso esercitato.” Egli deve piuttosto avere quello che Foucault, nell’ultimo periodo d’insegnamento al Collège de France, chiamava il “coraggio della verità”: egli deve far intravedere ai suoi alunni la storicità del suo potere, e quella di tutti i poteri in generale. Bisognerebbe rendere coscienti gli alunni della storicità – e quindi della non verità – dei metodi di valutazione, del sistema dei crediti, della tirannia dei voti. Si dovrebbe innescare un processo comunitario volto alla produzione di responsabilità singola. L’unico modo di creare soggettività è tentare di far sì che l’individuo in fieri possa produrla da solo, senza condizionamenti. Non si tratta di una possibilità utopica: il compito di chi insegna è, e deve essere, quello di rendere visibile ciò che non lo è, ciò che agisce segretamente – quello che Foucault chiamava l’ordine del discorso – e che segretamente ci conduce ad un assoggettamento, ad una macchinazione totale.      

Artin Bassiri Tabrizi                                                  

 

 

 

 

Feb 232016
 

Qual è la natura e lo spazio dell’opera e dell’esperienza musicale in sé? Non si tratta di certo di una questione risolvibile in poche righe ; per tentare un approccio, però, ci serviremo della magnifica raccolta di saggi di Massimo Mila, L’esperienza musicale e l’estetica. Il trait d’union di questi saggi è essenzialmente uno, infatti, come ci dice lo stesso Mila nella Prefazione : quale natura attribuire all’esperienza musicale in quanto tale. Il punto di partenza di Mila è lo scritto di Hanslick, Del bello nella musica,  che veniva pubblicato nel 1854 in forte opposizione all’estetica wagneriana e lisztiana. La tesi portante di questo testo consiste in una negazione della portata sentimentale-psicologistica della musica : essa sarebbe solo in grado di esprimere una “dinamica” dei sentimenti, e non potrebbe quindi crearne o scaturirne dei nuovi.

Questa visione radicale va sì contestualizzata e compresa nel suo tempo, ma può comunque darci notevoli spunti di riflessione ancora oggi. Effettivamente, è facilmente notabile come, nella cultura moderna, l’esperienza musicale non disponga di uno spazio adeguato all’importanza che ha rivestito nella storia dell’uomo. Non ci si interroga a sufficienza – non più, almeno – sulla musica in sé e per sé ; piuttosto, tendiamo a prendere in prestito “immagini di supporto” dalle altre arti. Frank Zappa diceva che parlare di musica è come ballare di architettura, e in un certo senso aveva ragione : troppo a lungo la critica – ma anche l’ascoltatore inesperto non è esente da questo errore – è andata alla ricerca di un significato meta-musicale che non ha fatto altro che allontanarla dall’elemento essenziale della musica stessa, ovvero le note e la loro sequenza. Se la musica è davvero, come afferma Mila, un’espressione della vittoria dello spirito sul tempo, allora è necessaria una nuova educazione all’ascolto e alla comprensione del “trapasso dialettico” di una nota nell’altra. Innanzitutto, la musica non va “subita” ; Mila è decisamente contrario alla teoria di una musica “quietante” o ornamentale. L’ascoltatore deve capire, non solo sentire o ascoltare, poiché in tal caso corre il rischio di lasciarsi andare alle fantasticherie :

“Questo è quello che può succedere quando ci si abbandona alla musica come a un sogno ad occhi aperti : si trasforma in lurido fantoccio di stracci una fata meravigliosa, un cavallino di legno in un puledro purosangue. Ma tutto questo ha un nome : si chiama prender granchi.”

E, più avanti :

“Capire la musica, dunque, e non qualcosa che se ne stia appiattato dietro la musica, è un’operazione attiva dell’intelligenza e della memoria attentissime quella a cogliere e questa a ricordare tutti i nessi e i rapporti che legano nel tempo le labili apparizioni sonore.”

La nuova qualificazione dell’esperienza auditiva conduce, seguendo la nota teoria bergsoniana del tempo, ad una ricostruzione attiva dell’ascoltatore, un cercare di “tenere testa” all’ondata di suoni dai quali si viene sommersi, riordinandoli e orientandosi tra essi secondo le leggi immanenti che l’autore ha inserito fra essi. Di certo, solo un certo tipo di musica richiede questo sforzo. Ma l’ascoltatore moderno non deve scoraggiarsi, poiché, per Mila, ogni individuo è in grado, potenzialmente, di capire la musica – come lo è, con dell’esercizio, di capire la matematica. Seguire un discorso musicale è solo frutto di esercizio e applicazione, sebbene in taluni casi – Mila cita le sinfonie di Brahms – sia oggettivamente più complicata la ricerca tematica e la ricostruzione del percorso sonoro del brano.

In sostanza, Mila concorda con Hanslick : anche egli esclude una qualsiasi funzionalità “sentimentale” della musica. I sentimenti, d’altronde, non sono che cristallizzazioni della realtà : non esistono la gioia, il dolore, ecc. Esistono solo i singoli individui che patiscono e gioiscono, ognuno in modo del tutto peculiare, ed è quindi del tutto fuorviante fare uso di questi termini, utili solo a fini psicologici. La musica deve essere compresa con il suo medesimo linguaggio – in tal senso Zappa ha colto pienamente il problema che ci riguarda. Non è possibile sintetizzare il contenuto di una sinfonia o di un quartetto, come lo è invece per un discorso. Le parole, il logos argomentativo, non hanno a che fare con l’elemento musicale. Da questo punto di vista potremmo dire sì che la musica è un sistema di comunicazione, ma che non deve però essere codificato in base ad altri sistemi di riferimento : essa ha in se stessa la sua validità. Essa comunica quello che solo essa e nessun’altro sistema di comunicazione può comunicare, nel suo modo più proprio :

“…quando parliamo di linguaggio musicale…abbiamo in mente l’accezione di un linguaggio interamente fantastico e creativo, non strumento dell’espressione, ma esso stesso immediata e diretta espressione.”

Sembra dunque che per Mila, come per Hanslick, la musica non possa avere come contenuto un’immagine, qualcosa cioè di eterogeneo alla sua natura. Viene però da chiedersi come far rientrare in questa visione, per esempio, la musica impressionista di Debussy. Che La cathédrale engloutie non sia stato scritto con il proposito di suscitare, nello spettatore, l’immagine del graduale riemergere dall’acqua di qualcosa di immensamente grande e maestoso? La questione è certamente ancora lontana da una soluzione. Nonostante ciò, è importante quello che Mila afferma a proposito della banalità di mummificare un autore con un “sentimento”, come per esempio parlare della serenità di Mozart. Al contrario, l’unica funzione di una Storia della Musica dovrebbe essere quella di riconoscere il peculiare – lo stile – di ogni autore :

Si tratta di riconoscere, nella gamma espressiva infinita di ciascun musicista (infinita e ineffabile, perché esprime soltanto la regione musicale nella sua indeterminatezza), quella peculiarità individuale, quella fisionomia inconfondibile, quella qualità personale che sono l’impronta, il conio, di valori spirituali chiamati Mozart, Beethoven e via dicendo.”

Artin Bassiri Tabrizi

Feb 082016
 

 

“La sala da concerto è morta stecchita”. L’affermazione è certamente radicale, ma, aldilà della sua essenza provocatrice, vi è racchiusa in nuce tutta una costruzione estetica che, infine, ha portato Gould a ritirarsi dalle scene a soli 32 anni.

Non vogliamo nemmeno considerare l’ipotesi che Gould “fosse la sua malattia” – alcuni gli annoverano, tra le tante qualità, anche quella dell’Asperger ; questo riduzionismo brutale non fa parte – o meglio, non dovrebbe – di una possibile discussione su temi prettamente estetici. Poiché, in effetti, di questo trattiamo sempre quando ci approcciamo a Gould. La sua esistenza fu una perfetta coincidenza tra queste due dimensioni : può certamente essere vista, nella sua unità, come un’opera d’arte. Per di più, un’esistenza completamente votata all’opera d’arte. Questa coincidenza è senza dubbio ciò che, in aggiunta dei comportamenti istrionici, del repertorio desueto, delle scelte musicali bizzarre, rappresenta l’ineguagliabile di Gould, l’inarrivabile e, soprattutto, l’irripetibile.

Parlare di Gould è parlare, secondo Deleuze, di una molteplicità di punti che diventano linee. Un disegno compiuto, riconoscibile a distanza, un Seurat della musica forse. Come punti, tutte le scelte di Gould corrispondono ad un’idea precisa di musica, di pubblico, di progetto sonoro. Come linee, per noi che ne siamo gli eredi, le molteplicità delle scelte gouldiane ne tracciano il pensiero, complesso e radiale.

Esempio cogente di queste “radiazioni” è il dialogo, l’intervista. Gould ne intrattenne numerose, e ognuna di queste serba piccoli germi di verità, su se stesso. E ciò che colpisce, ai nostri occhi, è anche questa apparente sincerità, talvolta brutale : Gould non è riuscito a ingannar-si, a tramortirsi con il frastuono del pubblico, perciò intraprese quella scelta, insensata per molti, di abbandonare le sale da concerto.

(A questo punto non possiamo risparmiarvi una delle sue affermazioni disarmanti, a tal proposito :

“Nessun pubblico mi ha mai dato il minimo stimolo. Gli applausi di un certo tipo di pubblico possono essere maggiori di quelli di un altro a livello di decibel, ma, dato che provengo da una città conservatrice come Toronto, ho imparato che il rumore non equivale necessariamente ad un apprezzamento sincero.” )

Nemmeno nella scelta del repertorio Gould riuscì ad ingannar-si, troppo precise erano le sue esigenze estetiche. Non è forse, per l’appunto, l’irripetibile che egli ha perseguito con ossessione? L’irrepetibile dell’esecuzione dal vivo non è una scelta personale : si tratta di un’arena, di una battaglia, dove l’idea regina è quella del concertista che “ha un’unica chance” :

“Per me [l’idea che l’artista abbia un’unica chance] è una cosa crudele, feroce, idiota. È esattamente questo che spinge i selvaggi come quegli abitanti dell’America Latina che vanno a vedere le corride.”       

L’irripetibile, l’esautorazione di ogni possibilità, è possibile sono tramite una ricerca privata, solitaria, maniacale. Questo è il significato dell’incisione, per Gould : la libertà dell’artista, libertà di agire all’oscuro del pubblico e dei media – sebbene, ad oggi questo tipo di libertà sia, anch’essa, irripetibile.

 Il sogno di Gould era che ogni ascoltatore potesse adattare ai suoi gusti personali qualsiasi incisione, e ciò a discapito del nome dell’artista, che deve sparire lentamente e dissolversi.  Questa tesi, che somiglia terribilmente alla tesi foucoultiana della “morte dell’autore”, non è che l’esaltazione dell’univocità estetica, ed è in netto contrasto con l’esperienza concertistica, così profondamente antidemocratica, ineguale e, infine, immorale.

Già, è proprio questo l’ultimo pregnante passaggio del pensiero di Gould che più deve colpirci, questo intimo legame tra arte e moralità. Come può essere morale, d’altronde, pretendere che tutti i 5000 spettatori  della Royal Albert Hall possano ascoltarmi con la stessa attenzione, che possano sentire tutti, da quello più lontano a quello più vicino, nella medesima intensità? Come può essere morale esaltare questo rapporto di superiorità dato dall’artista, che sovrasta in tutto e per tutto il suo pubblico?

L’arte di Glenn Gould è forse l’emblema di un’opera d’arte che non è riproducibile, nell’epoca in cui la riproduzione è il modus operandi di qualsiasi attività umana. L’irripetibile, però, non va confuso con il sacro. Anzi, Gould è stato umano, più umano di molti altri artisti esprimendo la sua personalità nei brani prediletti, fornendoci un esempio di simbiosi così totalizzante da essere spaventoso, per molti. Questa immensa fragilità – perché l’irripetibile è talmente sensibile che in una ripetizione si distrugge – potrebbe essere una meta per ogni musicista, come potrebbe esserlo la dedizione completa e la completa umiltà, che non si separano tuttavia dalla provocazione, dal voler uscire da sé e dall’altro da sé, nel voler raggiungere l’impersonale, l’aldilà delle categorie. O, per dirla con le parole di Gould, “superare lo strumento”.

Anche in ciò, Gould sarà sempre un esempio : la contraddizione esiste solo nei termini di una coerenza logica, lineare. L’elemento radiale non è però composto solo di linee, ma di imprevisti e bruschi traballamenti. Ed eccola, l’esistenza umana, che non fu mai traiettoria prestabilita, ma infinito brancolamento di punti.

 

Artin Bassiri Tabrizi

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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