Set 042017
 

Si è aperta ieri sera al Teatro alla Scala l’undicesima edizione di MiTo SettembreMusica. Il programma di quest’anno è apparentemente meno fastoso rispetto ad altre edizioni, ma a ben vedere pieno di originalità e di preziosismi. Inusuale e attraente è stata certamente l’apertura milanese, per diverse ragioni: l’esecuzione di un brano contemporaneo in prima italiana, This Midnight Hour di Anna Clyne, e di una rarità come l’ouverture da concerto Nel regno della natura di Dvořák; il ritorno di un grande pianista da troppo tempo assente a Milano, Jean Yves Thibaudet; l’idea di affidare il concerto d’inaugurazione a quella che è forse la migliore orchestra giovanile del mondo, la Gustav Mahler Jugendorchester, guidata da Ingo Metzmacher.

Frammentaria, forse volutamente, ma suggestiva si è rivelata la composizione della londinese Anna Clyne, classe 1980. This midnight hour, scritta nel 2015, alterna episodi dalla ritmica ossessiva a momenti di inaspettato lirismo. La Clyne dichiara le fonti letterarie che ispirano quest’ora della mezzanotte: Harmonies du soir da Les Fleurs du Mal di Baudelaire, per l’evocazione di un valzer malinconico nella città notturna e di un cielo triste come «un altare immenso»; e alcuni versi del poeta Juan Ramón Jiménez, che paragona la musica a «una donna che corre nuda a perdifiato per la notte pura». L’immagine suggerita da Jiménez corrisponde ai momenti più fibrillanti e concitati, o addirittura violenti, fra i quali emerge, come una serenata interrotta, un valzer che sembra provenire da un tempo lontano (una lieve sfasatura nell’accordatura degli archi suggerisce la sonorità della fisarmonica). Anna Clyne, attiva soprattutto negli USA, usa il linguaggio tonale senza complessi, com’è ormai tipico della nuova generazione di compositori: eppure il suo melodismo, a tratti struggente, sembra provenire più dalla film music che da stilemi ottocenteschi. Segno di un’importante integrazione fra musica “alta” e popolare. Come accade spesso oltreoceano, però, c’è anche l’impressione che la Clyne voglia tenere il piede in due scarpe, creando qualcosa di contemporaneo-ma-non-troppo. Il talento comunque non le manca; e l’accoglienza del pubblico, nel complesso positiva, mostra che è sulla buona strada.

La serata è proseguita con il Concerto per pianoforte e orchestra di George Gershwin. Jean-Yves Thibaudet, solista, lo ha affrontato con il virtuosismo, l’agio e lo charme che lo contraddistinguono. Il pianista di Lyon ha saputo conciliare l’aspetto classico e quello jazz della partitura grazie alla sua tecnica impeccabile e scintillante, ma soprattutto alla sensualità del fraseggio e della timbrica. I passaggi più agili, affrontati con nonchalance, ci ricordano gli studi con Lucette Descaves, a sua volta allieva di Marguerite Long; oltre al jeu perlé, Thibaudet ha un magnifico legato cantabile, mostrato anche nel bis, una delle Consolations di Liszt, che ha richiamato alla memoria colui che è stato forse il suo più importante maestro (di musica e di vita): Aldo Ciccolini. Thibaudet suona divertendosi, e il suo piacere di suonare, evidente anche in un Teatro temibile come la Scala, diventa il piacere dell’ascoltatore. Lo swing e la morbidezza del pianista non hanno trovato sempre una controparte nella direzione di Metzmacher, inappuntabile ma un po’ troppo quadrata e seriosa per la musica di Gershwin. Nota di colore: Thibaudet si è presentato sul palco con scarpe di paillettes argentate, del resto perfettamente in linea con il brillare della sua sonorità. Il pianista francese è stato fra i primi solisti a sdoganare un abbigliamento non standardizzato e non ha mai fatto mistero della sua amicizia con grandi nomi della moda come Gianni Versace e Vivienne Westwood.

Filo rosso di questo Festival MiTo 2017 è il rapporto fra musica e natura. Chi meglio di Dvořák ha saputo evocare musicalmente la bellezza dei paesaggi boemi? Invece della sublime, ma inflazionata, Moldava di Smetana, Metzmacher e la Gustav Mahler Jugendorchester hanno fatto scoprire a molti di noi un’ouverture da concerto assai poco nota, Nel regno della natura op. 91, che apre il trittico Natura, vita e amore, pubblicato dal compositore ceco nel 1891. Non è una delle pagine più ispirate di Dvořák, né la sua originalità appare totale (uno dei temi sembra abbastanza chiaramente ispirato a Il mattino di Grieg, scritto qualche anno prima), ma ha il pregio di una strumentazione molto raffinata, che è stata valorizzata dalla direzione accurata di Metzmacher e da un’orchestra di encomiabile trasparenza.

La qualità del suono, l’omogeneità delle sezioni e la cura dei piani sonori sono parse fra le qualità maggiori dei giovani professori d’orchestra anche nella Suite n. 2 dal balletto Daphnis et Chloé di Ravel, in cui protagonista è una natura espressa attraverso l’onomatopea e al contempo rivissuta sotto il segno onirico di un ideale grecizzante. Il “levarsi del giorno” avrebbe potuto essere un po’ più incantato e misterioso: Metzmacher, svincolando completamente Ravel da Debussy, ha optato per una lettura a tratti quasi stravinskiana. Ravel è del resto pur sempre il compositore di pagine come le Histoires naturelles, che prendono definitivamente le distanze sia dal romanticismo che dall’impressionismo, recuperando uno sguardo più realistico e pungente sulla natura e sul mondo animale. Ma la sensualità è sempre presente, seppur in maniera ancor più enigmatica e velata di quanto non avvenga in Debussy: e la dimensione erotica è un po’ mancata nella direzione di Metzmacher, peraltro chiarissima e tesa a illuminare ogni dettaglio della partitura.

Luca Ciammarughi

 

Print Friendly, PDF & Email
Giu 302017
 

In occasione dei vent’anni dalla scomparsa di Giorgio Strehler e dei dieci anni dalla scomparsa di Luciano Damiani, la Scala ha ripreso lo spettacolo dell’Entführung aus dem Serail andato in scena nel Teatro milanese nel 1972, ma preparato originariamente per Salisburgo nel 1965. Quel mitico Ratto non fu dunque concepito inizialmente per il Teatro alla Scala, ma per il più raccolto Kleines Festspielhaus, le cui dimensioni estremamente ridotte portarono Damiani alla felice intuizione (necessità virtù!) di  concepire il luogo dell’azione scenica “al di fuori dell’arco del boccascena”. Alla Scala, però, le quinte salisburghesi diventarono teatro nel teatro, dato che non potevano “chiudere” il vasto palcoscenico. Ovvero: di come il teatro non sia mai luogo puramente idealistico. Un’esigenza pratica può trasformare la natura e il senso di uno spettacolo.

Se il Ratto scaligero del 1972 aveva una forte componente metateatrale, la ripresa odierna, curata da Mattia Testi, diviene teatro al cubo. Non perché modifichi sostanzialmente lo spettacolo originario, ma anzi proprio perché lo prende di peso e lo propone a noi spettatori del ventunesimo secolo quasi tale e quale. Direzione di Zubin Metha compresa. Oltre all’omaggio a Strehler e Damiani, e al di là del coté nostalgico, l’operazione è importante perché ci fa riflettere su come il teatro d’opera sia cambiato, su cosa resta dei “classici” registici di quegli anni ormai lontani, su quale diverso impatto possa avere uno spettacolo a distanza di un cinquantennio. Un’operazione simile è stata fatta recentemente dall’Opéra de Lyon nel Festival “Mémoires”, che ha proposto tre capisaldi del Regie-Theater tedesco: l’Elektra di Ruth Berghaus, il Tristano di Heiner Müller e la Poppea di Klaus Michael Grüber. I puristi contesteranno il “di” specificativo (Elektra non è di Ruth Berghaus, ma di Richard Strauss; il Ratto non è di Strehler, ma di Mozart): eppure alcune regie si sono imposte con una tale forza da costituire ormai quasi dei “classici”. C’è naturalmente il rischio che la ripresa di spettacoli passati diventi occasione per amarcord restaurazionisti: ‘ah, la Milano di Strehler’, ‘oh, il rispetto della musica!’, ‘signora mia, come si facevano gli spettacoli una volta, non si fanno più’. Si dovrebbe riflettere sul fatto che il passato mitizzato è stato, spesso, un presente contestato.

Cosa resta, dunque, del Ratto di Strehler-Damani? Sicuramente uno spettacolo esteticamente assoluto, sciolto da ogni vincolo temporale. Il “bel cielo immenso” e la striscia di mare baluginante incantano sempre, a rappresentare in maniera semplice ma fortemente evocativa la libertà agognata dal quartetto di fuggiaschi: Konstanze e Blonde, costrette nel serraglio, e i rispettivi amanti Belmonte e Pedrillo, pronti a liberarle. Il gioco delle luci e delle silhouette mantiene la sua forza simbolica, nonostante l’imperfezione del risultato data dal variare della posizione dello spettatore in sala. Come spiegò lo stesso Strehler, «quando i personaggi recitano la commedia, sono in una luce abbagliante; viceversa, quando cantano arie e duetti e predomina l’elemento musicale, avanzano alla ribalta e sono silhouette in controluce». Anche la caratterizzazione comica di Osmin, guardiano del serraglio e “orco cattivo” un po’ ridicolo, mantiene intatta la sua forza. Cosa convince meno? Forse proprio l’idea strehleriana di un Mozart visto come emblema di “perfezione e equilibrio assoluti”. Questo mondo di silhouette veneziane, che trae ispirazione dall’immaginario barocco trasponendolo però in un classicismo idealizzato e fondamentalmente statico, è un mondo stilizzato che rappresenta una possibile interpretazione dell’universo mozartiano, ma che non può assurgere a verità intoccabile. Se un regista odierno creasse uno spettacolo ricalcato su un modello tale, il risultato sarebbe insopportabilmente manieristico. Meglio un Osmino militante dell’Isis che una copia sbiadita del passato.

Iper-classicista rimane, a distanza di cinquant’anni, anche l’interpretazione di Zubin Metha. In questo senso, l’operazione di restauro dello spettacolo originale nella sua globalità è pienamente riuscita. Anche prescindendo dalla rivoluzione filologica, però, la direzione di Metha appare oggi fin troppo attenta a smussare gli spigoli e a creare quell’equilibrio che viene solitamente designato come “perfetta bellezza mozartiana”: le turcherie, che dovrebbero ricordare le fragorose bande militari dei giannizzeri, vengono un poco moderate; un legato quasi pervasivo rende il discorso fin troppo omogeneo; gli staccati non sono mai pungenti. Certo, la sonorità complessiva è di una dolcezza e levigatezza meravigliose, e del tutto in linea con l’estetica dello spettacolo. Ma era davvero questo lo spirito all’epoca di Mozart? Come sottolineava già il musicologo Francesco Degrada, la composizione asimmetrica, irrazionale delle frasi musicali non è propria solo del canto di Osmino: «[…] a ben vedere questa anarchia metrica, simbolo di una disarmonia interiore, è una caratteristica di tutta la musica turca dell’Entführung, a cominciare dall’Ouverture, della quale giustamente l’autore diceva: “È brevissima, con una continua alternanza di forte e piano, e al forte inizia sempre la musica turca. Varia così da un tono all’altro e credo che sarà impossibile addormentarsi, anche se si fosse trascorsa l’intera notte precedente in bianco”». Questi contrasti estremi, questa eccitazione, che è speranza ma anche paura, sono spesso mancate nella lettura di Metha. Non solo nelle turcherie, ma anche nei momenti in cui si dovrebbe percepire “il tremore, l’esitazione, […] il petto gonfio che si solleva, […] il sospirare” (ancora parole di Mozart, riferite all’aria di Belmonte O wie ängstlich). 

Spesso, riguardo a Mozart, si cita il passaggio, riferito proprio a Osmin, in cui il compositore afferma che «le passioni, violente o no, non devono essere mai espresse al punto di suscitare disgusto e la musica, anche nella situazione più terribile, non deve mai offendere l’orecchio, ma piuttosto dilettarlo e restare pur sempre musica». Questo “diletto” ci viene pienamente restituito dalla lettura di Metha, quasi un rosolio per le orecchie. La citazione mozartiana, però, va contestualizzata. Leggiamo le parole precedenti al passo estrapolato: «Un uomo in preda a una collera tanto violenta oltrepassa ogni misura, ogni limite, non è più in sé, e allora anche la musica non dev’essere più in sé». E poi quelle successive:« […] poiché la musica […] deve restare pur sempre musica, non ho scelto un tono estraneo a quello di fa, che è il tono dell’aria, ma uno prossimo; non quello più vicino, re minore, ma quello più lontano, la minore». Mozart non afferma che la musica debba essere moderata o conservare una compostezza compunta, ma fa una specifica osservazione sulle scelte armoniche. Per il resto, “la musica non dev’essere più in sé“. Metha è oggi agli antipodi da un Currentzis: quanto il secondo è spericolato ed estremo nelle scelte, tanto il primo è moderato. Molti effetti di Currentzis appaiono esteriori e puramente provocatori; ma ci sono momenti in cui la rottura di un inesistente mondo immerlettato è davvero necessaria.

Metha ha, da par suo, regolato perfettamente i volumi sulle voci dei cantanti. Il cast è apparso nel complesso omogeneo, senza vette sublimi. Il pubblico si è entusiasmato per l’Osmin fortemente caratterizzato di Tobias Kehrer, abilissimo nei calembour comici e in possesso di un’estensione vocale perfetta per il ruolo, ma talvolta un po’ disordinato musicalmente. Ha convinto la Konstanze di Lenneke Ruiten, non sempre perfetta ma in possesso di una buona coloratura e di una voce ricca e duttile. Sabine Devieilhe ha confermato il suo gusto eletto e la sua estrema intelligenza interpretativa, impersonando una Blonde piena di grazia ma anche di incisiva autorevolezza; nella non facile acustica scaligera la voce, nitidissima e ben proiettata, risultava però un po’ povera di armonici. Cornelius Obonya ha ben reso l’autorevolezza e la clemenza finale di Selim Pascià. Mauro Peter ha dato nel complesso una buona prova nel ruolo di Belmonte, non riuscendo però sempre a restituire i vertici dell’aura amorosa del personaggio; brillante vocalmente ma sbiadito nelle intenzioni è apparso il Pedrillo di Maximilian Schmitt, soprattutto nell’aria In Morhrenland gefangen war, dove non ha saputo o voluto entrare nello spirito suggerito dal commovente accompagnamento pizzicato degli archi.

Luca Ciammarughi

 

 

Print Friendly, PDF & Email
Giu 222017
 

L’Opéra Comique di Parigi, in coproduzione con Palazzetto Bru Zane, ha messo in scena con grande successo dal 9 al 19 giugno Le timbre d’argent di Camille Saint-Saëns: opera sfortunata fin dalla nascita, poiché il compositore dovette attendere ben tredici anni per vederla rappresentata, dopo una serie di peripezie. La commissione nacque nel 1864 come una sorta di premio di consolazione dopo il fallimento del giovane Saint-Saëns al Prix de Rome: ma fra capricci di direttori di Teatri, condizioni impossibili, forfait di tenori e sventure varie, il sipario si alzò soltanto nel 1877, all’Opéra-National Lyrique. Nonostante il buon successo di pubblico, impietosa fu la stroncatura di Octave Mirabeau, critico de L’Ordre: «L’autore è notoriamente impopolare e incontestabilmente sprovvisto di talento…incapace di elevarsi, destinato all’eterna inferiorità». E aggiungeva che l’opera andava gettata «in pasto alla gioia urlante della folla». Ma agli occhi di chi era impopolare Saint-Saëns? Sicuramente a quelli di chi non riusciva a vedere in lui che un musicista intellettuale e freddamente scientifico, senza riuscire a cogliere gli aspetti più avveniristici della sua musica. 

Le timbre d’argent narra di Conrad, pittore divorato dalla miseria e dall’oscurità, e della magnetica attrazione che esercita su di lui la ballerina Fiammetta, sua modella per un ritratto della maga Circe. L’opera si svolge poi in sogno: in una febbricitante notte di Natale, Conrad vede danzare in sogno Circe-Fiammetta e riceve da Spiridion (il suo medico, che nell’incubo assume sembianze luciferine) una campanella d’argento. Ogni volta che questo “timbre d’argent” verrà fatto risuonare da Conrad, egli verrà sommerso d’oro, ma al prezzo della morte di qualcuno. Nei quattro atti, dunque, il sogno del pittore alterna cortei orgiastici, morti bizzarre, derive lascive e amari pentimenti: alla dionisiaca Fiammetta, comprata a suon di banchetti gioielli e festini, si oppone la pura Hélène, innamorata di Conrad e decisa a riportarlo in un mondo fatto di agape e dolcezza sentimentale, condiviso anche dall’amico più stretto di Conrad, Bénédict, in procinto di sposarsi con Rosa, sorella di Hélène. Dopo aver ceduto più volte all’irresistibile tentazione della lussuria, Conrad alla fine accetta il proprio umile destino accanto ad Hélène, affidandosi allo sguardo paterno che il “Buon Dio getta sulla nostra miseria”.

A prima vista, l’opera potrebbe sembrare una delle tante variazioni sul romanticismo fantastico di stampo hoffmanniano e sul tema del patto col diavolo. I quadri di Füssli, Robert le Diable di Meyerbeer, la Fantastique di Berlioz e soprattutto il Faust di Gounod potrebbero farci apparire Le timbre d’argent come il lavoro di un epigono. Ma così non è. Il  sovrannaturale è per Saint-Saëns un pretesto per esprimere l’eterno conflitto occidentale fra anima e corpo in maniera completamente nuova. Non è un caso che l’opera si svolga in sogno: come avviene del resto anche per La princesse jaune (un’altra delle tredici opere di Saint-Saëns, del 1872), in cui di nuovo protagonisti sono un pittore e una donna ritratta, la giapponese Léna. In entrambi i casi, l’eros emerge irrefrenabilmente durante l’attività onirica, che nell’opera giapponese è stimolata dall’assunzione d’oppio. Saint-Saëns ci parla musicalmente di desiderio sessuale e interpretazione dei sogni in un’epoca in cui Sigmund Freud aveva ancora otto anni. 

Osservando la vita di Saint-Saëns, risulta difficile svincolare i temi de Le timbre d’argent dalle vicende esistenziali del compositore stesso, diviso fra tentazioni opposte: da un lato il matrimonio fallito con Marie-Laure Truffot (i due figli morirono entrambi in tenera età e il compositore si separò dalla moglie tre anni dopo) e la rispettabile vita di un uomo per molti versi conservatore; dall’altro le tentazioni inconfessabili, l’omosessualità, i viaggi esotici (Canarie, Algeria, Sud-Est asiatico, Sudamerica: mete non molto diverse da quelle odierne), forse anche alla ricerca di quel piacere proibito che in patria poteva risultare fortemente imbarazzante (si narra perfino che il compositore fosse tenuto d’occhio dalla polizia parigina). Non è un caso che Fiammetta e Léna, protagoniste de Le timbre d’argent e La princesse jaune, siano figure esotiche, caratterizzate da stranezza e morbosa ambiguità. E non è un caso che Fiammetta sia, in maniera del tutto eccezionale, una protagonista che parla soltanto attraverso il corpo, ovvero danzando. Attraverso i momenti in cui la ballerina tenta Conrad, Saint-Saëns dà libero sfogo a una musica dionisiaca, dai contorni arabeggianti, sfrenata come il Bacchanale del Samson et Dalila. Essa rappresenta il trionfo di una bellezza spogliata da ogni contorno sentimentale: una liberazione totale, novecentesca ante-litteram, della corporeità. E, in maniera solo apparentemente paradossale, quanto è più forte l’abbandonarsi del corpo in questi momenti, tanto più il ritorno a una rassicurante normalità assume un risvolto religioso: si pensi ai tanti momenti “a cappella”, rappresentativi della musica dei semplici e dei puri di cuore, e soprattutto al finale, con un Alleluja e con sonorità d’organo che richiamano quelle dell’Oratorio di Natale

Ai due poli opposti (sensualità tracotante e umile spiritualità) se ne aggiunge però un terzo, rappresentato dalla calda voce popolare: nel delirio notturno, Conrad percepisce spesso gli echi di festa popolare (“Carnaval! Carnaval!”), che gli giungono grottescamente deformati. Come il vecchio marinaio di Coleridge, ma anche come, più tardi, l’Aschenbach manniano e britteniano, Conrad è escluso dal caldo banchetto della vita (“maledetto il giorno in cui sono nato!”): in quanto artista, può solo rappresentarlo o sognarlo. Mai esservi immerso. Ciò produce, teatralmente, un effetto di potente straniamento: il soggettivismo romantico viene completamente superato, poiché il protagonista è in preda a forze che lo proiettano fuori di sé.

Nei momenti in cui l’opera assume contorni lirico-sentimentali, il compositore non raggiunge gli apici espressivi di un Bizet o di un Massenet (che peraltro furono fra gli estimatori del Timbre); ma è nell’ossimoro fra ascetica religiosità e divorante passionalità terrena che Saint-Saëns trova una cifra originalissima. Tali contrasti sono stati ben messi in luce dall’orchestra Les Siècles, diretta da da François-Xavier Roth: i musicisti, abituati a frequentare un repertorio che spazia dal barocco alla contemporaneità, hanno saputo restituire sia i lati arcaici e disincarnati della partitura, sia quelli taglienti e sfrenati. 

Nel ruolo di Fiammetta/Circe, la bellezza meticcia di Raphaëlle Delaunay ha sedotto il pubblico: la sua danza ha incarnato alla perfezione l’esotismo dionisiaco evocato dalle note di Saint-Saëns. Molto convincente ed espressivo è risultato anche Edgaras Montvidas, capace di uno scavo analitico sulla parola e sul gesto nella parte del pittore Conrad; non altrettanto può dirsi di Yu Shao nella parte dell’amico Bénédict, decisamente statico e piatto. Héléne Guilmette (Hélène) e Jodie Devos (Rosa) hanno cantato più che onorevolmente i loro ruoli, ma è Tassis Christoyannis (Spiridion) ad aver esaltato il pubblico con il magnetismo luciferino della sua recitazione, la vis comica e la pienezza del canto.

La regia di Guillaume Vincent ha enfatizzato gli aspetti cabarettistici dell’opera: il risultato è stato un grande show, godibilissimo ma anche talvolta lontano dagli aspetti più sottilmente tormentati di questo lavoro. Dal Babbo Natale ubriaco fino al kitsch della festa di nozze di Bénédict e Rosa, Vincent ha certamente ben attualizzato quegli aspetti di folle divertissement che, fin dalla sfavillante Ouverture, attraversano l’opera; così come ha ben espresso visualmente (anche grazie alle scene di James Brandily, i costumi di Fanny Brouste, le creazioni video di Baptiste Klein e le luci di Kelig Le Bars) il coté bucolico, quasi rurale, di una Francia che, dopo Saint-Saëns, ritroveremo in un altro geniale “dissociato”, Francis Poulenc.

Ma se è pur vero che Saint-Saëns è talvolta volutamente eccessivo, è d’altronde evidente che la sua musica e il suo senso teatrale hanno spesso una sottigliezza che la regia non sempre ha saputo restituire. Forse volutamente. Come sosteneva ironicamente Reynaldo Hahn, infatti, la cura stilistica, la finezza del gusto, la precisione del sentimento che Saint-Saëns metteva nelle sue opere, non diversamente che nei suoi lavori sinfonici e da camera, lo rendono piuttosto impopolare fra i melomani. Ma c’è forse un solo modo di “fare opera”?

Luca Ciammarughi

 

 

 

Print Friendly, PDF & Email
Giu 132017
 

Spesso, nel caso di artisti maturi che abbiano conservato la freschezza dei verd’anni, si parla di “eterna giovinezza”. È una retorica quasi fastidiosa, spesso nutrita da un fraintendimento della poetica pascoliana del “fanciullino”: è quasi impossibile che un musicista conservi lo stupore delle prime volte, l’incanto dei primi contatti coi suoni; e dire quindi che “suona come suonava da giovane” è tutt’altro che lusinghiero. Il musicista, come tutti, invecchia: e per fortuna. Il caso di Anne-Sophie Mutter, ascoltata ieri al Teatro alla Scala nel Concerto op. 77 di Brahms sotto la direzione di Riccardo Chailly, è esemplare: certo, la violinista tedesca, a cinquantaquattro anni, ha le energie, la bellezza e la forma fisica di una trentenne; ma il suo modo di suonare è temprato in quella disciplina e quella profonda serietà che l’hanno sempre contraddistinta. Eterna giovinezza? No, piuttosto eterna maturità, poiché matura, la Mutter, lo è stata fin dai suoi debutti: riascoltandola proprio nel Concerto di Brahms, in un’incisione ormai epocale del 1981 con Karajan sul podio dei Berliner, ci si accorge che già a diciott’anni sapeva perfettamente ciò che voleva, sia dal violino che dalla musica. Questa consapevolezza, nutrita nel tempo dal contatto con altri grandi musicisti e con un repertorio mai fossilizzatosi (si pensi alle incursioni nel Novecento di Bartók, Lutoslawski, Dutilleux, Penderecki o Rihm),  fa oggi della Mutter un’artista che non porta mai sul palco il riflesso del proprio rifulgente passato, ma che al contrario si rinnova costantemente. Non però inseguendo le mode: anzi, negandole. L’abbondanza di portamenti parla chiaro: Mutter non ha paura di riattualizzare lo stile dei violinisti d’antan. Per lei è del tutto naturale, avendo suonato fin da giovane con tale generosità espressiva: e se qualche decennio fa questa sua enfasi nei portamenti poteva apparire inattuale, oggi suona invece necessaria, in un’epoca in cui il rischio di standardizzarsi nel musically correct è sempre più elevato.

Cosa colpisce, innanzitutto, nell’attuale Brahms della Mutter? Il fraseggio. È da esso che nasce il suono, e non viceversa. Se analizziamo uno ad uno i suoni della violinista, non possiamo dire che siano l’emblema della bellezza, concepita come rotondità e pienezza: dalla platea destra, che non è certo fra i punti d’ascolto peggiori del Teatro scaligero, il suono non è particolarmente ampio. Ma è la concatenazione dei suoni a creare l’opera d’arte: con una flessibilità agogica maggiore rispetto alla gioventù, Mutter scolpisce la frase con una fantasia e una musicalità che non temono confronti. Il discorso musicale esce in tal modo da ogni routine e si caratterizza per un’imprevedibilità di tracciato che viene assecondata dalla direzione impeccabile di Riccardo Chailly. Mai in modo anarchico, ma seguendo in realtà scrupolosamente i suggerimenti espliciti o impliciti in partitura: si pensi a quel “dolce lusingando” che, per la Mutter, diventa un’occasione per sospendere la temporalità e creare l’incanto. Fin dall’incipit, inoltre, ci accorgiamo come la violinista non abbia timore di prendere alla lettera le indicazioni di articolazione: per esempio i numerosi staccati, mai ammorbiditi in un detaché, ma anzi talvolta resi con la giusta asprezza, creando così un netto contrasto con i suadenti legati.

Con il secondo movimento, la solista mostra che non sempre è neccesario essere tale: troppo spesso ascoltiamo violinisti che suonano forte anche le parti in cui accompagnano un tema affidato a uno strumento dell’orchestra; il suo violino, invece, emerge e si inabissa con una sinuosità che parte sempre dall’esigenza musicale, mai da una necessità puramente strumentale. Il tempo staccato da Chailly, rispetto a quello adottato da Karajan nell’incisione del 1981, è forse un poco troppo mosso: non tanto perché Brahms abbia scritto “Adagio” (invece che Andante), ma per «l’impianto luminoso e quasi neoclassico», come ben scrive Giorgio Pestelli nelle note di sala. Dopo i turbamenti del primo movimento, questo Adagio in fa maggiore dovrebbe suonare come una contemplazione estatica, sublimemente inespressiva. Brahms all’inizio scrive soltanto dolce. È solo con la modulazione a fa# minore che si ritorna all’espressivo, ovvero a un pathos vibrante e tutto umano: ed è infatti qui che Chailly e la Mutter mi conquistano.

Nel terzo movimento, l’indicazione “giocoso” viene presa alla lettera dal direttore milanese, come già avveniva nell’incisione realizzata con Leonidas Kavakos e l’orchestra del Gewandhaus: giocosità che però per lui non appare sinonimo di leggerezza, ma di libertà di fraseggio. “Gioco”, ancora una volta, come libertà di scolpire il discorso musicale: ecco allora che lo sforzando alla fine della terza battuta diventa un’occasione per enfatizzare un rubato “all’ungherese”. In questa dimensione, Mutter, Chailly e l’orchestra trovano un affiatamento ideale. Ma è nel bis, la Sarabanda dalla Partita BWV 1004 in re minore, che la violinista sembra esprimere con il massimo agio tutta la gamma di nuance e dinamiche che ha a disposizione fra il pianissimo e il mezzopiano, scolpendo disegnando o dipingendo a seconda dei casi: la consistenza del suono muta con il mutare del fraseggio, e in pochi minuti la violinista fa viaggiare lontanissimo la nostra immaginazione. Il suo è un violino che parla ed evoca: e cosa importa se questo Bach, vibrato e vibrante, non è in linea con la prassi  oggi dominante?

Forte delle esperienze brahmsiane al Gewandhaus, Chailly ha interpretato nella seconda parte con autorevolezza la Quarta Sinfonia: non, però, in maniera tronfia. La chiave di lettura del primo movimento, piuttosto posato nel tempo, è stata al contrario lirico-nostalgica: e se da un lato mancava il brivido di interpretazioni più mobili e internamente tese, come quella celeberrima di Kleiber, dall’altro si ammirava nel primo movimento il tono autunnale, privo di autocompiacimento, che Chailly ha saputo trovare mettendosi al servizio della partitura. Questa dimensione malinconica ed evocativa si è un poco persa nell’Andante moderato, difficilissimo da rendere nel suo spirito liederistico trasferito all’orchestra: la solennità del tema diveniva troppo estroversa. Ma esemplari sono stati il terzo e soprattutto il quarto movimento, la Passacaglia conclusiva, affrontata da orchestra e direttore con energia, passione e rigore al contempo. Questo calore mi ha fatto venire in mente la passione di Brahms per l’Italia: non ci si dimentichi infatti che il compositore tedesco venerava lo Stivale, da lui percorso in numerosi viaggi. Come ricordava l’amico Widmann, «Brahms era per abitudine un acutissimo osservatore e critico di tutte le manifestazioni della vita, ma la predilezione per tutto ciò ch’era italiano poteva talvolta renderlo cieco». Naturalmente Brahms pensava innanzitutto all’arte rinascimentale (vi è un bellissimo passaggio riguardo alla sua commozione di fronte a un quadro del Parmigianino): eppure, ricordare questo suo amore è forse importante per sfatare il luogo comune interpretativo di un Brahms univocamente teutonico.

Luca Ciammarughi

Print Friendly, PDF & Email
Mag 182017
 

Spesso, gli spettacoli inizialmente accolti in maniera negativa acquistano col tempo un valore insospettato. Così è, a mio avviso, per il Don Giovanni di Mozart prodotto dal Teatro alla Scala nel 2011, con la regia di Robert Carsen. Sei anni fa sul podio c’era Daniel Barenboim, oggi Paavo Järvi. Nel pieno della grande recessione economica iniziata nel 2007, lo spettacolo di Carsen nasceva sotto il segno del rifiuto di qualsiasi sfarzo e spettacolarità: si parlò di minimalismo, addirittura di low profile, di spettacolo indegno di un Teatro come la Scala. Ma non è certo il costo, né l’abbondanza di elementi scenici a determinare la qualità di uno spettacolo. Ci accorgiamo oggi che l’impostazione meta-teatrale, con continui rimandi alla Scala stessa, non era affatto una gratuita e furbesca captatio benevolentiae nei confronti del Teatro, ma un modo per restituire l’atemporalità del mito di Don Giovanni: quest’opera per Carsen non può che avvenire hic et nunc, ora e qui, poiché più di qualsiasi altra concerne ogni singolo spettatore. Nessuno può fare a meno, anche inconsciamente, dell’Eros di cui il protagonista è l’incarnazione. Don Giovanni è il desiderio, e quindi la vita stessa: non è un caso che Flaubert lo accostasse al mare nella sua personale lista delle “tre cose più belle che Dio ha fatto” (l’altra era l’Amleto di Shakespeare).

Non è il caso di scendere nei dettagli di una regia già nota e discussa dai melomani. Ma va almeno ricordata la trovata iniziale, che conserva la sua forza: il sipario viene strappato da Don Giovanni stesso all’inizio dell’Ouverture, svelando un immenso specchio che riflette il palcoscenico e l’intero Teatro, in modo da chiamare immediatamente in causa ogni spettatore. Peccato che, probabilmente per ragioni d’età, Thomas Hampson non entri in scena dalla platea, correndo, come faceva invece Peter Mattei nel 2011, ma compia un più educato scavalcamento del palco di proscenio. Più che notare i singoli elementi che destarono sorpresa o scandalo (il Commendatore nel Palco Reale, la ragazza nuda in scena che, con Don Giovanni, osserva gli altri personaggi), nel rivedere questa regia si è portati a cogliere le interconnessioni fra tutti questi elementi, frutto dell’intelligenza pressoché luciferina di Carsen. Sebbene la simbologia sia molto fitta, fino all’eccesso (da Eyes Wide Shut a Jacqueline Kennedy), lo spettacolo non è affatto ipertrofico, ma procede in maniera estremamente lineare e compatta, seppur leggibile su diversi livelli: ciò che fa da filo rosso è il rapporto di Don Giovanni con il pubblico. All’interno di un’opera fortemente simbolica e irrealistica (con la ricomparsa del Commendatore abbiamo di fatto in scena un morto vivente), il realismo estremo della figura del libertino diviene un punto cruciale: Don Giovanni è un mascalzone, un delinquente, ma è tremendamente vero e ci seduce con la forza viva della sua intelligenza. Seduce noi, come anche i personaggi in scena: nessuno può far a meno di lui. Come nel caso di Falstaff (“Son io che vi fa scaltri”), le azioni degli altri personaggi non esisterebbero senza quelle di Don Giovanni. È per questo che alla fine Carsen designa il libertino come vero trionfatore, mandando i moralisti nel grigiore dell’Ade.

La direzione di Järvi si situa quasi agli antipodi rispetto a quella di Barenboim del 2011: meno viscerale e pre-romantica, più aderente all’estetica settecentesca. La bacchetta agile del direttore estone si abbina molto bene alle arguzie dello spettacolo di Carsen: rifiutando ogni appesantimento e ogni rubato eccessivo, questo Don Giovanni rifugge le facili sensualità per comunicarci piuttosto un erotismo dell’intelletto, fatto di gusto voltairiano, intuizione fulminea, spirito enciclopedico applicato al dominio amoroso. Järvi, insieme a Carsen, ci fa capire che per riscoprire il Don Giovanni di Mozart dobbiamo prescindere dalle mitizzazioni romantiche: mitizzazioni che in fondo sono presenti oggi anche in un direttore apparentemente rivoluzionario come Currentzis, che, pur appellandosi a fraseggi e articolazioni barocche, finisce per compiere una variazione sul mito ottocentesco “genio e sregolatezza”. Järvi, pur con grande dinamismo e idee personali, non va invece mai alla ricerca dell’eccesso, ma insegue una debita proportio, perfettamente seguìto dall’Orchestra scaligera. Il fatto che non abbia molta esperienza in campo operistico non è necessariamente negativo: la musica rimane per lui al centro, come era al centro per Mozart, con una meravigliosa cura della sonorità anche nei recitativi.

Thomas Hampson, sessantunenne, è un Don Giovanni decisamente agé. Dal punto di vista attoriale, il suo carisma è intatto: anzi, si può dire che con l’esperienza egli abbia acquisito quella capacità di superare qualsiasi inibizione che lo rende assolutamente perfetto per incarnare il seduttore. La voce, però, non è più fresca. Non basta la ricerca di effetti di colore (“Tu ch’hai la bocca dolce, più del miele”) o di ricercate inflessioni a colmare il deficit di un canto che non può più sedurre come un tempo. E c’è anche il problema della dizione italiana, abbastanza bislacca, soprattutto per quanto riguarda l’apertura (o chiusura) delle vocali o la totale invenzione di alcune parole (in Fin ch’han dal vino, soprattutto). Approssimativo è anche l’italiano del Commendatore, un Tomasz Konieczny non proprio memorabile. Il resto del cast, invece, appare molto omogeneo, e per certi versi più adeguato di quello, apparentemente ben più stellare, ascoltato nel 2011. Grande è il successo, in particolare, per la Donna Anna di Hanna-Elisabeth Müller, che ha ricevuto i consensi più calorosi (in particolare dopo l’aria Non mi dir bell’idol mio): vocalmente molto duttile, con acuti pieni e mai striduli, il soprano tedesco si è distinto per un pathos espressivo sempre comunque in linea con la visione nitidissima di Järvi. Ottima anche la prova di Anett Fritsch, una Donna Elvira volta a volta fragile e imperiosa, come dev’essere: la dissociazione interna al personaggio è venuta fuori magnificamente, senza forzature e con una qualità vocale di prim’ordine.

Luca Pisaroni, nel ruolo di Leporello, si conferma mozartiano doc: non solo le arie (raffinata l’aria del Catalogo, fin dalla differenziazione timbrica della prima frase: “Madamina” in modo dolcemente insinuante, “il catalogo è questo” con ineluttabile crudezza), ma tutti i recitativi sono eseguiti senza lasciare nulla al caso e valorizzando ogni singola parola del geniale libretto di Da Ponte. Pisaroni, che in un’intervista mi ha detto di “voler evidenziare non solo le curve, ma anche gli angoli” di questa musica, potrebbe forse andare ancora più a fondo in questo suo intento, soprattutto con una direzione spesso tagliente come quella di Järvi.

Fra le conferme positive, ci sono anche quelle di due giovani già apparsi più volte sul palcoscenico scaligero: Giulia Semenzato, una Zerlina piena di grazia e innocenza, nitida e lineare nel canto, e Mattia Olivieri, che in questi anni va acquistando un’autorevolezza sempre maggiore, sia dal punto di vista vocale (timbro ricco, pieno) che attoriale.

Abbastanza convincente è risultato anche il Don Ottavio di Bernard Richter, almeno fino a Dalla sua pace, che purtroppo è assai difficile ascoltare ben eseguita: gli acuti facevano un poco difetto e l’espressione generale non restituiva l’incanto di quest’aria sublime.

Luca Ciammarughi

Print Friendly, PDF & Email
Mag 142017
 

Oltre ad essere la città di una delle più belle stagioni pianistiche del mondo, ovvero “Piano à Lyon” presso la Salle Rameau, Lione offre anche alcuni recital all’interno della stagione dell’Orchestre National de Lyon. “Auditorium – Les grands interprètes” è il titolo: e grande interprete è sicuramente il brasiliano Nelson Freire, protagonista di un recital tardo-pomeridiano sabato 13 maggio (a proposito: l’idea di fare concerti alle ore 18 non è affatto peregrina). Freire in Italia è spesso associato al duo con Martha Argerich, ma ci si dimentica che, indipendentemente dall’amicizia e collaborazione con la diva Martha, la sua levatura come solista non è affatto inferiore a quella della pianista argentina. Anzi, si potrebbe dire che, mentre ella ha preso le distanze dal solismo, egli non vi ha mai rinunciato. È quindi insensato che le grandi stagioni italiane, e in particolare milanesi, ignorino questo mito del pianoforte. Mito non solo in sé, ma anche in quanto portatore di una cultura brasiliana del pianoforte che affonda le sue radici nella figura straordinaria, e anch’essa piuttosto misconosciuta, di Guiomar Novaes. Recentemente Freire ha registrato con Riccardo Chailly il Concerto n. 5 “Imperatore” di Beethoven (e sarà interessante paragonarlo con il live di Chailly insieme a Maurizio Pollini, recensito su queste pagine): consideriamolo un auspicio in vista del suo ritorno sulle scene milanesi.

Il generoso impaginato proposto dal pianista brasiliano a Lyon si caratterizza per l’eclettismo: dalle trascrizioni bachiane a Schumann, da Villa-Lobos a Chopin, per concludersi con due bis brahmsiani. Qualche filo-rosso c’è: il Villa-Lobos che apre la seconda parte (Bachiana Brasileira n. 4) rimanda al Bach iniziale; i grandi lavori di Schumann (Fantasia op. 17) e Chopin (Sonata n. 3) partecipano di una temperie comune, fatta di romanticismo appassionato e riflessione sulla grande forma. Ma cercare a tutti i costi una coerenza porterebbe fuori strada: Freire non ha mai voluto essere un pianista ‘culturale’, non si è mai posto come specialista di un repertorio, né ha mai preteso di dare lezioni stilistiche a proposito di come vada o non vada interpretata la musica di tale o talaltro compositore. Dalle sue mani la musica sgorga con naturalezza: ogni nota è emanazione della sua profonda calma e della sua particolare passionalità, rivestita di serenità e piacere di far musica senza pose sacerdotali. «Bisognerebbe suonare sempre come se ci fosse un bicchiere di whisky sul pianoforte»: così, secondo la testimonianza di Aldo Ciccolini, diceva Alfred Cortot, ed è proprio in questo modo, con grande sprezzatura, che Freire affronta il palcoscenico, quasi dando l’impressione di non star facendo nulla di eccessivamente importante. “Potrebbe essere così, ma anche in un altro modo”: questo mi viene da pensare, mentre Freire fa scorrere la musica cogliendo una bellezza caduca che non vuole e non può essere definitiva. Eppure, in questa prospettiva eraclitea e transeunte, riesce spesso ad avvicinarsi alla perfezione.

Perfetto è il Preludio in sol minore BWV 535 di Bach con cui Freire apre il concerto, nella trascrizione di Alexander Siloti a partire dall’originale organistico. Perfetto poiché unisce la qualità eminentemente pianistica, profonda e calda, con la mimesi della sonorità organistica, in particolare nella Fuga, in cui Freire riesce a evocare in maniera apparentemente inarrivabile i cambiamenti di registro tipici dell’organo. Il pianissimo sonoro iniziale strabocca di umanità, mentre le sezioni in cui la dimensione para-organistica appare più evidente sono suonate con un’eguaglianza e una trasparenza evocatrici di dimensioni sovra-umane. Nel secondo lavoro, il celebre Preludio Corale Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ BWV 639, proposto nell’arrangiamento di Busoni, Freire mostra quella che sarà una delle caratteristiche dell’intero recital: la fluidità, anche nei momenti più lenti e meditativi. Il pianista sa che, se ci si smarrisce troppo nella contemplazione immota dei suoni, la naturalezza del canto si perde: come potrebbe del resto una voce, o un coro, sostenere un tempo eccessivamente statico? Dopo il brillante Komm, Gott Schöpfer, heiliger Geist BWV 667 (sempre arrangiato da Busoni), il polittico di trascrizioni bachiane si chiude con il celeberrimo Jesu, Bleibet meine Freude dalla Cantata 147, nell’arrangiamento di Myra Hess: è qui che, in un velluto sonoro dal quale il tema principale emerge con una dolcezza priva di qualsiasi affettazione, Freire raggiunge il sublime.

Senza troppe cerimonie, Freire attacca poi subito la Fantasia op. 17 di Schumann: e fin dalle prime note è completamente immerso nella musica. L’incipit è memorabile per calore appassionato; poi, nel corso del primo movimento, il pianista perde un poco di tensione emotiva e appare talvolta sbrigativo, come se fosse fin troppo sereno per una musica fatta anche di nevrotici labirinti interiori. Non è certo la Sehnsucht di altri interpreti (penso a Radu Lupu, fra quelli ascoltati live) o la lacerante nostalgia che dobbiamo cercare nello Schumann di Freire: però è uno Schumann che, come avrebbe forse detto Garcia Lorca, ha “duende”. Duende come virtuosismo ispirato, quello che il poeta spagnolo associava alla danza dei ballerini di Flamenco o al Bach di Brailowski. Se accettiamo la prospettiva del pianista brasiliano, allora l’op. 17 ci si para davanti come una grande improvvisazione scritta in cui nulla viene affermato in maniera eccessivamente categorica, ma tutto è allusivo e rimanda a qualcos’altro, un po’ come gli sguardi degli angeli di Botticelli. La musica non ti guarda negli occhi, ma ti suggerisce dove guardare, come se l’essenza fosse al di fuori della rappresentazione. Nel secondo movimento (alla fine del quale Freire risolve i temibili salti prendendoli tutti en souplesse e leggerezza, senza bisogno di alcun rallentando), l’ostinazione ritmica viene ricondotta a una dimensione morbida e flou, ancora una volta lontana da qualsiasi affermazione categorica e da qualsiasi marziale volontarismo. La Trivialmusik si scioglie in una narrazione in cui il canto domina costantemente. E nel movimento finale, più scorrevole di come siamo abituati a sentirlo, invece di una cupa melancolia Freire distende una sorta di saudade dolcemente nostalgica.

Ad aprire la seconda parte, la Bachiana Brasileira n. 4 di Villa-Lobos ci riporta, sotto le dita di Freire, al clima da cui eravamo partiti: profonda calma interiore e acuto senso della bellezza sonora, ma anche fulmineo scatto digitale. A settantatré anni, il pianista brasiliano non ha perso nulla del virtuosismo giovanile, che ha anzi acquistato con gli anni un’attitudine meno leonina, sublimandosi. La selezione di brani da Prole do bébé (Branquinha, A Pobrezinha, A Boneca de Massa) incanta per tavolozza coloristica e tenero umorismo, nonché per un controllo timbrico delle voci più unico che raro. Con lui, il canto è sempre in evidenza, ma mai in maniera smaccata e tronfia: nulla si perde delle voci interne, anche in un’acustica piuttosto dispersiva come quella del vasto Auditorium de Lyon.

Freire conferma le sue grandi doti di concentrazione nell’incipit della Sonata n. 3 in si minore di Chopin: raramente ho sentito quest’inizio, tutt’altro che semplice, risolto con un mix così perfetto di slancio, maestosità, ampiezza e morbidezza di suono. Il secondo tema, fluido come tutto il movimento, mi fa venire in mente che il Sudamerica ha un’illustre tradizione di chopiniani: Guiomar Novaes, naturalmente, ma anche Claudio Arrau, Antonio Barbosa, Martha Argerich, senza dimenticare Arturo Moreira Lima. Ognuno di questi pianisti trova un proprio equilibrio fra la musica dei luoghi natii e le influenze dettate dagli studi e dalle frequentazioni europee: ma si coglie comunque una declinazione comune della nostalgia chopiniana, enfatizzata nel suo lato struggente. La troviamo anche nel terzo movimento, reso più fluido del consueto proprio evitare ogni rigidità e spigolo: la parte centrale diviene quasi una contemplazione dell’idea stessa di moto. Nel quarto movimento, Freire, sempre in souplesse, non rinuncia a chiamare l’applauso accelerando le volatine e le temibili scale che lo attraversano¹: sa che il recital è anche spettacolo. E infatti il pubblico si eccita e urla “bravo!”. Io però ho riservato le mie corde vocali per l’ispirata semplicità con cui il  pianista ha affrontato i bis, le op. 118 n. 2 e 117 n. 2 di Brahms.

Luca Ciammarughi

¹André Gide consigliava di suonare Chopin «con una certa, non oso dire lentezza, ma incertezza; in ogni caso, senza quella insopportabile sicurezza che comporta un movimento precipitato. È una passeggiata fatta di scoperte, e l’esecutore non dovrebbe troppo lasciar intendere di sapere in anticipo ciò che sta per dire, né che tutto ciò sia già scritto; la frase musicale che, poco a poco, si forma sotto le sue dita, amo che sembri uscire da lui, renderlo pieno di stupore, e che sottilmente ci inviti a entrare nel suo rapimento».

Print Friendly, PDF & Email
Vieni alla nostra rassegna di lezioni-concerto a Milano alla Palazzina Liberty!