Apr 112017
 

In una recente intervista[1], il pianista Piotr Anderszewski mi diceva che talvolta bisogna avere «il coraggio di non studiare». Specificando che «in realtà spesso studiamo anche senza saperlo: studiare non significa soltanto sedersi al pianoforte ed esercitarsi. Ogni elemento dell’esistenza, se affrontato in un certo modo, può costituire un’occasione di studio».  L’affermazione può sembrare pretenziosa, soprattutto se pensiamo alle pressoché infinite ore di studio di pianisti come Michelangeli o Arrau. Studiare, indubbiamente, paga. Ma anche Anderszewski ha ragione. Ci pensavo qualche giorno fa, in piscina, mentre nuotavo. Un momento: non sto per dire che muovere le braccia nuotando o opporre resistenza all’acqua con le dita sia un esercizio utile per suonare il pianoforte. No. Suonare il pianoforte deve divenire naturale, ma in sé non è affatto naturale, e dunque lo studio del pianoforte non può essere sostituito da altri gesti della quotidianità. Si tratta piuttosto di una questione che riguarda il corpo nel suo complesso. Solitamente, quando vado in piscina, in vasca c’è sempre qualche altro nuotatore: ciò mi spinge a mantenere un certo ritmo per non intralciare il nuoto altrui. Si può sviluppare anche un’incosciente competitività, che ti porta a essere meno rilassato e a pensare di dare il massimo. Ma qualche giorno fa la vasca era vuota e, paradossalmente, alla fine mi sono reso conto che pensando di nuotare molto più lentamente del solito e in scioltezza, con il corpo completamente rilassato, il numero di vasche fatte era superiore a quando mi affannavo per dare “il meglio di me” e non fare la figura del mollaccione. Cosa c’entra tutto ciò con il pianoforte? Anche sullo strumento, spesso, il nostro corpo si pone in un atteggiamento di belligeranza attraverso il quale crediamo di poter arrivare al culmine delle nostre possibilità in termini di forza, agilità, scatto, prontezza di riflessi. Ciò, oltre a sembrarmi falso, influisce quasi sempre sulla qualità del suono e sulla resistenza nei brani di vaste dimensioni.

Qualcuno obietterà: un rilassamento totale non è possibile né auspicabile al pianoforte. Vero, ma solo in parte. È palese che l’atto stesso di alzare un braccio e appoggiarlo sulla tastiera richiede un qualche movimento muscolare. Ma proprio perché il fatto di suonare richiede ad ogni strumentista (non solo pianista) una serie di sforzi muscolari, moltiplicare questi sforzi aggiungendo tensioni ulteriori diventa non solo inutile, ma spesso anche dannoso. Credo di parlarne con cognizione di causa, avendo avuto spesso, negli anni, la tendenza a irrigidirmi. Se sono portato a riflettere su questi aspetti, è forse proprio perché non li ho risolti. Un conto infatti è sapere che devi essere rilassato (“Rilassati!” dicono sempre gli insegnanti), un conto è esserlo. A volte, l’imperativo categorico al rilassamento è proprio dettato dal fatto che rilassato, in realtà, non lo sei affatto. In pubblico, in particolare, si alzano spesso le spalle come in un gesto di autodifesa, o per compensare una mancanza d’appoggio. Ma anche le gambe, i piedi, la pancia, il sedere possono contrarsi in modi che non sempre sono davvero in linea con ciò che faresti se fossi a casa tua.

Un esempio recente, a mio avviso eccezionale, di rilassamento è quello di Ivo Pogorelich. Indipendentemente dalle sue discutibili scelte musicali e dal fatto che artisticamente ci piaccia o meno, osserviamolo al minuto 2’00 di questa esecuzione delle Danze Spagnole di Granados dal vivo a Dubrovnik:

Pogorelich, ancora prima di iniziare a suonare, rilassa completamente il corpo a partire dalle gambe, che vengono fatte oscillare lateralmente in corrispondenza col movimento delle braccia (ho osservato qualcosa di simile quando ho voltato le pagine a Nicholas Angelich). Il suono è morbido, bellissimo, ma non è moscio. La punta del dito e il giusto movimento assicurano anzi un timbro molto definito e cristallino: https://www.youtube.com/watch?v=y9gnL2tHz8k

Pensare di essere rilassati non significa, come ho già accennato, esserlo completamente: nell’atto stesso del suonare i nostri muscoli lavorano. Una spiegazione eccellente di come funziona questa “tecnica del rilassamento” viene data in questo video dal pianista francese Philippe Cassard:

Può sembrare paradossale che un discorso sul “peso” venga proprio da un pianista francese, dato che spesso colleghiamo l’idea del “peso” piuttosto alla scuola russa che a quella transalpina, tradizionalmente legata al jeu perlé e all’articolazione digitale (“les petits marteaux”, le dita come piccoli martelli). Ma è proprio a una digitalità fondata su esercizi come l’Hanon che Cassard si oppone, riconducendoci a un modo più profondo di approcciarsi alla tastiera, basato soprattutto sull’aderenza, il contatto profondo: https://www.youtube.com/watch?v=korHFH0KCXY

Naturalmente, la mobilità digitale rimane un punto fondamentale. Ma non esclude tutto il resto. Secondo Heinrich Neuhaus, maestro di Richter e Gilels, le dita sono innanzitutto colonne che devono sostenere un peso. Il grande pianista argentino Bruno Leonardo Gelber, in una recente intervista, mi raccontava come l’insegnamento di Vincenzo Scaramuzza (maestro anche di Martha Argerich) fosse fondato sia sull’articolazione digitale (scuola italiana) sia sulla tecnica del peso e del rilassamento (Breithaupt e scuola russa). È ovvio che poter disporre di una brillantissima tecnica di dito e di un profondo legato e appoggio alla tastiera rimane l’ideale. Ma è più semplice a dirsi che a farsi. E molto spesso la ricerca di scatto, forza, agilità di dita, se portata agli estremi con uno studio dissennato, può creare non pochi problemi a lungo termine. Se osserviamo figure pianisticamente longeve come Arrau o Rubinstein, ci accorgiamo che la loro attitudine al pianoforte è molto raramente portata alla contrazione. O meglio: lo sforzo muscolare è armoniosamente ripartito fra le varie parti del corpo. Al contrario, i problemi fisici e digitali di una scuola piuttosto aggressiva (seppur per breve tempo rifulgente) come quella americana degli anni ’60/’70 (Graffman, Janis, Fleisher e altri) sono risaputi. Molti di questi meravigliosi musicisti americani (penso a Fleisher) hanno dovuto negli anni ammettere che l’over-use (il sovrautilizzo) della muscolatura digitale in lunghissime sessioni di studio accanito ha traumatizzato le loro mani. Ciò li ha portati a dover ripensare la tecnica proprio nella direzione di un maggiore rilassamento e di una maggiore plasticità: penso anche al caso di Michel Béroff. Di necessità virtù: molti di loro sono diventati anche straordinari didatti (Fleisher, Béroff, Graffman) proprio perché, passando attraverso una serie di problemi fisici (in primis la distonia focale), sono stati costretti a riflettere in maniera approfondita sul modo di evitarli o limitare i danni. E questo modo passa quasi sempre attraverso la liberazione non solo di braccia e spalle, ma dell’intero corpo.

Un altro caso di pianista dalle dita d’acciaio e dallo scatto fulmineo in gioventù è quello di Alexis Weissenberg. I detrattori di Weissenberg dicono che egli fosse un eccezionale mechanicus incline alla freddezza. A me pare invece un grande e profondo musicista che però si è avvalso di una tecnica fin troppo basata sullo scatto di dito e di avambraccio. Se una tecnica del genere può dare grandi risultati nel fulgore della gioventù, o comunque fino a cinquant’anni, con il tempo essa può portare a un irrigidimento assai pericoloso.

In Italia vi è il paradosso per cui un paese profondamente legato alla dimensione del canto ha sviluppato una scuola pianistica spesso troppo incentrata sulla digitalità. L’articolazione è senza dubbio importante, ma altrettanto lo è l’aderenza profonda allo strumento, che non dovrebbe essere percepito come un elemento esterno da colpire col dito-martello, ma (quasi banale a dirsi) un “tutt’uno” col pianista. Lazar Berman sosteneva che l’appoggio (e quindi il suono) andavano ricercati nella pancia e nel diaframma; uno dei rari allievi di Sokolov mi raccontava di come il maestro russo consideri fondamentale l’appoggio sul…sedere! Figure come Michelangeli, Ciani, Ciccolini, Fiorentino o Pollini sono state grandi quasi “malgrado” un certo tipo di scuola italiana. Fiorentino diceva di aver dovuto imparare da solo ad andare oltre al classico motto che gli ripeteva Luigi Finizio, “alza le dita e non correre!”; l’ultimo Ciccolini è a mio avviso ben più espressivo e armonioso di quello uscito dalla scuola di Paolo Denza e Marguerite Long: una scuola perfetta per i Concerti di Saint-Saëns o certe Sonate di Scarlatti, sicuramente meno per Schubert o Chopin; Pollini ricorda spesso l’aneddoto di Rubinstein che gli dice di appoggiare il dito medio con profondità. Anche il mio insegnante, Paolo Bordoni, mi raccontava di aver compreso il legato e la profondità necessaria per suonare certe pagine di Schumann (Davidsbündlertänze, per esempio) tramite le lezioni della pianista brasiliana Magda Tagliaferro. Non si tratta di demonizzare la tecnica di dito, che in molti passaggi è indispensabile, ma di considerare che è solo una parte della tecnica pianistica. Essa è forse la parte più appariscente, soprattutto per un pubblico che si lascia anche giustamente incantare dal movimento delle dita. Eppure, se consideriamo la tecnica come “origine del suono” (parole che mi disse proprio Pogorelich, sottolineando che la tecnica non equivale soltanto a suonare “facile e veloce”), siamo costretti ad ammettere che una tecnica esasperatamente digitale può portare a rigidità che influiscono proprio sulla qualità del suono.

Naturalmente questo è un discorso di fisiologia pianistica generale. A livello artistico può accadere poi l’imponderabile. Può succedere che pianisti con una tecnica armoniosa e fluidamente morbida siano noiosissimi o stilisticamente fuori luogo, e che pianisti che assumono atteggiamenti rigidi o scorretti siano assolutamente geniali e coinvolgenti. Ma ciò attiene appunto all’ineffabile.

 

Luca Ciammarughi

 

 

[1] Rivista MUSICA, aprile 2017, Zecchini Editore

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Mar 262017
 

Leonardo GelberSe “The Spectator”, qualche giorno fa, ha titolato “Pollini needs to retire” (Pollini deve ritirarsi), cosa dovrebbe titolare dopo il concerto monegasco di Bruno Leonardo Gelber, in cui, accanto a momenti di grazia e incanto assoluti, abbiamo assistito allo sgretolamento di quella che fu una tecnica sovrana? Note false a manciate, deragliamenti, pedali assenti o che al contrario restavano giù oltre ogni immaginazione possibile. Cosa avrebbe dovuto scrivere? “Gelber deve andare a nascondersi?”. No, non avrebbe dovuto.

Prendiamo il mondo del pop. Chi si affeziona a un grande cantante, continua ad andarlo ad ascoltare anche se magari non è più quello di un tempo. C’è una sorta di attaccamento umano, la riconoscenza per aver segnato un momento della nostra vita, una serie di fattori che evadono dal fattore puramente tecnico. Il mondo degli esperti della musica classica, che siano critici o appassionati o musicologi o musicisti, tende invece talvolta ad avere uno sguardo più distaccato sulla performance, forse in nome dell’idea che ciò che è importante è che la partitura venga restituita in modo integro. Se il messaggio del compositore viene messo in pericolo, non c’è scusa che tenga. Pollini, Gelber, Santi e compagnia sono ancora in grado di restituire la totalità della partitura per come dovrebbe essere? No? Allora a casa!

Ma le cose non stanno così, perché, anche se ai ragionieri può dare fastidio, anche nella musica classica ci sono divi e dive (sissignori) che si sono guadagnati la loro fama imponendosi come personalità uniche e magnetiche. Davvero qualcuno può pensare che, togliendo di mezzo Pollini o Gelber, non ci sia spazio per i giovani? A me sembra invece che la musica classica (mettiamola pure senza virgolette) stia risalendo la china proprio per il fatto di essere più inclusiva, meno moralista, meno “io so tutto e tu non capisci un cazzo, vai a studiare e poi torna ad ascoltare un concerto, se te lo meriti!”. Non mi sembra che nel pop o nel rock le nuove band soffrano molto il fatto che i Rolling Stones siano ancora in circolo, per dire. Anzi.

L’altroieri ho incontrato Gelber. 76 anni, poliomelitico dall’infanzia, quindi sostanzialmente deforme, 3 mesi fa è caduto dalle stampelle e si è rotto le ginocchia. “Ma a parte questo, il resto va bene!” mi dice con un bellissimo sorriso e i suoi occhi sempre magnetici, accuratamente truccati. Nonostante tutto, gli piace ancora sentirsi un divo. E perché no? Quest’uomo ha suonato 400 volte il Concerto Imperatore di Beethoven nelle più grandi sale, ha donato anima e corpo a pubblici di tutto il mondo, ha inciso e suonato con Ansermet, Celibidache, Keilberth, Colin Davis, Dorati, Haitink, Kondrashin, Leinsdorf, Maazel, Szell, Tennstedt e molti altri. “Krips mi ha detto di non suonare troppo forte in Mozart, di cercare le nuance per esprimere anche i sentimenti più delicati”. “Scaramuzza era odioso, un uomo amaro, ma che sapienza! Gli devo tantissimo”. “Marguerite Long, benché brutta, era la donna più adorabile che io abbia conosciuto. Mi metteva le mani sulle spalle e io suonavo subito meglio”. “Michelangeli era un vero divo. Sapeva di essere bello e sorrideva di rado. Una volta andai a trovarlo in camerino dopo un concerto. Aveva sbagliato qualche nota, ma davvero poche. Lo trovai affranto, quasi disperato. Gli dissi che il concerto era stato fantastico. Sorrise, mi ringraziò, fu sollevato dal peso che lo opprimeva”.

Che vuoi dirgli a uno così? Vuoi fargli le pulci? Gelber oggi non è recensibile, è un portatore di storie, con la parola ma anche attraverso il suono.
Ieri mattina c’erano non solo le prove del concerto di Gelber, ma anche quelle del Mozart di Bavouzet. I due pianisti, nell’intervallo, si sono messi però a confrontare le rispettive visioni del Concerto di…Grieg! Fuori programma. “Sì, è scritto così, ma qui io faccio ciò che mi detta il cuore!” dice Gelber per un particolare passaggio. Ciò mi ricorda molto Artur Rubinstein che dà consigli a Eric Heidsieck per un passaggio del Concerto n. 2 di Chopin (“diminuendo?! No: crescendo e accelerando!”). E ancora: cosa vuoi dirgli? Che non è filologico? Che la personalità invade la musica rovinandone la purezza autentica? No, no e poi no.

Il mio non è buonismo, tutt’altro. Credo che semplicemente un grande artista, anche in disfacimento, non possa essere osservato con lo sguardo chirurgico con cui si valutano altre cose della vita. È come andare dalla nonna, che ha fatto per tutta la vita delle tagliatelle da premio Nobel, e accorgersi che a 90 anni perde colpi e le tagliatelle sono buone sì, ma non memorabili come un tempo. Ha fatto un po’ casino con gli ingredienti. Che fai, le recensisci le tagliatelle? ‘Guarda, nonna, non ci siamo, ritirati, riposati, lascia perdere le tagliatelle’. Stai sicuro che in pochi mesi va all’altro mondo.

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Mar 252017
 

Il Festival Printemps des Arts di Montecarlo, sotto la direzione di Marc Monnet, propone da molti anni innovative forme di fruizione del momento concertistico: la più estrema – e probabilmente la più amata- è quella del “concerto a sorpresa”, in cui gli ascoltatori vengono portati, tramite un bus, in un luogo non troppo lontano (Costa Azzurra, Ventimiglia o simili) per ascoltare un concerto di cui non sanno a priori nulla: né organico, né composizioni eseguite, né interpreti. Le sorprese del Printemps des Arts non si fermano però qui: un’altra idea di Monnet è quella di corrodere dall’interno il carattere monolitico del concerto classico, attraverso accostamenti imprevisti e spesso sorprendenti, dalla musica medievale e rinascimentale fino alla contemporaneità.

All’interno del weekend pianistico in corso, ieri ha avuto luogo nella Salle Garnier dell’Opéra di Monte-Carlo la serata “Concept Piano 1”: due recital pianistici in una sola serata. La formula è meno pesante di quanto sembrerebbe: si tratta di recital non eccessivamente lunghi, della durata di un’ora ciascuno, che permettono all’ascoltatore di confrontare due pianisti (e i rispettivi repertorii) su un medesimo strumento -in questo caso uno Steinway gran coda. Non tutti i pianisti di fama internazionale, probabilmente, accetterebbero di dividere la serata con un collega: chapeau, dunque, a Ivo Kahánek e Jean-Efflam Bavouzet per aver accettato questa sfida.

Il grande interesse della serata è stato soprattutto nella diversità dei due pianisti: scuole, attitudini e modi di rapportarsi allo strumento completamente diversi, e in differenti modi affascinanti. Sebbene oggi si sia portati a pensare che le scuole pianistiche non esistano più, e viga piuttosto una sorta di internazionalizzazione (per non dire globalizzazione) della tecnica pianistica, trovo che il riconoscere una certa impronta stilistica “di scuola” possa risultare ancora molto attraente. Preferisco un pianista riconoscibile nei suoi pregi e difetti, e in certi estremismi che la “scuola” porta quasi sempre con sé, che un pianista che abbia preso il meglio da tutte le scuole traendone una sintesi perfetta ma talvolta un poco standardizzata.

Il caso di Ivo Kahánek è emblematico: dopo poche note, mi fa pensare immediatamente a un altro pianista ceco, Ivan Klansky. A fine concerto, vado a leggermi il curriculum: Kahánek è proprio allievo di Klansky. Se è vero che in molti casi gli allievi prendono le distanze dai maestri, l’influenza di un vero maestro raramente potrà essere del tutto cancellata. La scuola ceca di Klansky è piuttosto diversa da quella russa: c’è forse meno attenzione al rilassamento, al peso e all’espansione del canto, e più all’articolazione, alla vivacità ritmica. Ma da Klansky, Kahánek ha mutuato quasi per osmosi anche un curioso repertorio di mimica facciale, con espressioni talvolta ardenti, talaltra sgomente, tendenti a sottolineare alcune modulazioni sorprendenti e soprattutto momenti in cui emerge la dimensione del Terribile o del Perturbante. Questo lato istrionico non appare però artefatto, ma anzi profondamente assimilato, al punto da divenire vera e propria comunicazione col pubblico, anche attraverso una postura che ricorda un po’ quella consigliata da Couperin nel suo trattato “L’art de toucher le clavecin”: ovvero con una leggera inclinazione verso il pubblico, come a rivolgere lo sguardo per sottolineare teatralmente alcuni momenti.

Kahánek ha eseguito innanzitutto tre Scherzi di Chopin: primo, secondo e quarto. Il suo modo di eseguire i passaggi di rapidità è personalissimo e non immune da difetti: la super-articolazione lo porta talvolta a sforzi eccessivi che sembrano affaticare un po’ la mano, anche se ne risulta una particolare “elettricità” e vividezza di suono. È un pianista che prende i suoi rischi, che non rallenta se c’è un salto, che osa e qualche volta sbaglia, ma sempre rimanendo dentro la musica. Lo slancio gestuale ha la meglio sul perfetto controllo. Quando le note sono così sgranate, inoltre, un errore è molto più chiaramente percepibile. Sicuramente il pianista ceco coglie molto il lato orientale di Chopin, la parte polacca più di quella francese: i contrasti sono molto accesi, i passaggi di agilità -poco flou- sono febbrili e a volte arrivano a far suonare lo Steinway in maniera quasi metallica. Ma l’aspetto più attraente è proprio il contrasto fra la foga dei momenti dionisiaci e il lirismo sognante e intensamente cantabile delle parti centrali degli Scherzi. In questo senso, Kahánek riesce a dire qualcosa di davvero personale in queste pagine chopiniane: sdoppiando completamente l’attitudine pianistica ed emotiva, avvicina il mondo di Chopin a quello di Schumann, più di quanto avvenga abitualmente. I momenti florestaniani, per così dire, arrivano alle soglie del delirio, mentre quelli eusebiani disegnano ampie curve di sogno e passione dolente. La principale caratteristica di questo pianista, magari non perfetto ma capace di tenere incollati all’ascolto, è quella di non sedersi mai in una tranquillità edonistica: c’è sempre qualcosa di inquieto, di sottilmente febbrile, nel suo modo di condurre il discorso musicale. Non è un caso che, fra gli altri, anche Simon Rattle lo abbia voluto come solista, con i Berliner Philharmoniker.

Kahánek parla la sua lingua musicale madre nel brano successivo: la Sonata 1905 di Janáček, scritta dal compositore come testimonianza della morte di un giovane operaio moravo oppostosi alle forze dell’ordine, morto infilzato da una baionetta. Presentimento e Morte sono i due movimenti. La capacità del pianista di creare un senso narrativo, di “mettere in scena” il fatto musicale, si rivela qui notevole. Il senso di inquietudine che Kahánek sa creare nel “Presentimento”, riuscendo a suonare espressivo anche nei fortissimi, e il senso di attonita alienazione della “Morte” fanno di lui certamente un interprete di riferimento di questa musica, ai giorni nostri. La componente macchinistica del pianista ceco, che non sempre sembra desiderare il trascendere la percussione dello strumento, ma a volte la accentua volutamente, emerge particolarmente nelle tre rare Danze ceche di Bohuslav Martinů: brani forse non memorabili, ma in cui il pianista sa far emergere la componente ironica, quasi sardonica, stravinskiana, accanto ai richiami della terra madre.

Si volta pagina con Jean-Efflam Bavouzet, pianista di formazione francesissima (allievo di Pierre Sancan al Conservatoire Superieur de Paris) dalla carriera internazionale estremamente intensa, sia in termini di concerti che di registrazioni. Fatto piuttosto raro: spesso i pianisti francesi, anche quelli ormai mitici come un Samson François, sono rimasti confinati alla Francia o all’Europa. Ci sono certo casi di pianisti che hanno suonato quasi ovunque: Cortot, Casadesus, Entremont, Thibaudet e qualcun altro, anche indipendentemente dal merito. Avere una carriera internazionale, con tutto ciò che essa comporta in termini di stress, viaggi, capacità di mantenere le relazioni, diplomazia e comunicativa, non è cosa da tutti. Ma Bavouzet è fra questi: la sua energia mentale e fisica è incredibile, la sua capacità di concentrazione rara, il suo equilibrio apparentemente inossidabile. In questi anni porta avanti diverse integrali per l’etichetta Chandos: sonate di Haydn e di Beethoven. Accostamento non casuale, come si è notato ieri fin dalle prime note della Sonata op. 10 n. 2 di Beethoven: Bavouzet legge il primo Beethoven chiaramente, e giustamente, attraverso Haydn. Il sense of humour, il gusto per la sorpresa, le pedalizzazioni parchissime, il rifiuto per le sottolineature sentimentali eccessive ci parlano di una “civiltà della conversazione musicale” in cui l’intelligenza e l’arguzia dominano. Rispetto a Kahánek, Bavouzet fa suonare lo Steinway con maggiore souplesse, con fluidità ma incisività al contempo. La “mise en place” pianistica è da manuale: non molto alto, ma compatto e energico, con una postura perfetta al pianoforte (che per certi versi ricorda quella di altri due virtuosi francesi, Dalberto e Duchable), Bavouzet ottiene sempre il massimo risultato con il minimo sforzo. Articolazione presente ma non eccessiva, profondità di legato. Questa perfezione, e la lucidità assoluta del pianismo, non impediscono a Bavouzet di far emergere il sentimento, che non si traduce però mai in sentimentalismo: se l’attitudine di Kahánek è piuttosto quella di “perdersi” nella musica, quella di Bavouzet sembra quella di un “ritrovarsi”. Egli è una sorta di Virgilio che ci conduce con amore e sapienza, ma sempre con sguardo cosciente e lucido. Dopo la calma profonda del Menuetto (schubertiano ante-litteram), Bavouzet stupisce nella fuga finale, rapidissima e chiarissima nel gioco contrappuntistico, ma anche giocosa e mai affannata.

Pianista assai impegnato nel repertorio contemporaneo, Bavouzet prosegue il recital con un’esecuzione formidabile delle Douze Notations di Boulez, lavorate con il compositore stesso (tra l’altro, lo stesso Bavouzet ha trovato un errore nella partitura, che Boulez ha subito ammesso e corretto). Confesso, forse per un mio limite, di non riuscire a concepire questi brani in termini di musica assoluta: li apprezzerei forse come musica d’atmosfera, associata a immagini. Tuttavia Bavouzet sa coglierne la componente gestuale e valorizzarne come meglio non si potrebbe le qualità timbriche passando da morbide nuvole sonore a sonorità secche e acide.

Con la Musica della Notte da En plein air, arriviamo al mondo di Bartók, molto amato da Bavouzet. Il fatto di aver appena suonato Boulez evidentemente condiziona il pianista francese, che affronta le sonorità e il discorso bartokiano con particolare lucidità e asciuttezza, sottolineando fortemente gli aspetti onomatopeici del mondo naturale notturno (le raganelle, i fremiti di foglie, i misteriosi uccelli) più che i riflessi di questi suoni nel soggetto umano che li percepisce. C’è un altro pianista francese che segue questa strada: Pierre Laurent-Aimard. Ma Bavouzet, nella sua estrema lucidità, sa anche non rinunciare alla fascinazione timbrica e agli aspetti sensuali di questa musica ambigua e misteriosa. Forse, per un maggiore senso dell’arcano e dello spettrale, bisognerà tornare a Dino Ciani, così come è impossibile dimenticare l’ineffabile fascinazione di Marcelle Meyer negli Oiseaux Tristes che hanno aperto la selezione dei Miroirs di Ravel con cui Bavouzet ha chiuso il recital. Ma è d’altro canto vero che Bavouzet coglie di Ravel, come di Bartók, la parte irriducibilmente novecentesca, diradando completamente le nebbie impressioniste e ogni forma di accentuato soggettivismo romantico. Il che non significa rinunciare a morbidezze e calore, come avviene in Une barque sur l’Océan: ma è come se fossero gli elementi naturali in sé a parlare, al di fuori e al di là del soggetto. Dal punto di vista della paletta timbrica e dinamica Bavouzet fa meraviglie (fatata la conclusione di Une barque) e dà un saggio di virtuosismo e di senso ritmico infallibile in Alborada del Gracioso e nel funambolico bis, una Grande Etude di Gabriel Pierné affrontata con slancio solare ed evidente gioia di far musica. Grandi applausi e “bravo!”.

Luca Ciammarughi

 

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