Dic 082018
 

«La più rumorosa di tutte le opere risorgimentali, brusca nello stile, impiastricciata di densi e sgargianti colori, piena di effetti teatrali senza profondità»: così Julian Budden definì l’Attila di Verdi. Ieri sera, più che mai, ci siamo resi conto del misunderstanding del musicologo inglese. Il Teatro alla Scala e il suo direttore musicale Riccardo Chailly hanno un grande merito: quello di aver creduto in un’opera che non soltanto ha momenti di assoluta meraviglia musicale (a partire dal Preludio), ma che – se eseguita senza stupidi cliché – si rivela tutt’altro che “impiastricciata”. Chailly è stato coerente fino in fondo con quelle che erano le sue intenzioni di partenza: togliere ad Attila i tradizionali eccessi bandistici, quarantotteschi, cabalettistici. Più che un’opera contestualizzata nel suo tempo, essa diventa in questo modo un’opera d’arte universale e quasi atemporale scandagliata nei minimi dettagli, con la serietà che si ha di fronte a un vero classico. Un aspetto mi ha convinto pienamente: Chailly ha saputo finalmente dare senso ad alcuni momenti che finora sembravano dei ridicoli non-sense. Un esempio su tutti: il concertato L’orrenda procella sparì, solitamente affrontato con una frivolezza comica del tutto avulsa dalla situazione drammatica. In questo, come in altri momenti, Chailly ha dato pregnanza al “dramma lirico”, facendo prevalere l’illusione di realtà sui facili effetti spettacolari. Non facile, soprattutto per un titolo come Attila. D’altro canto, però, la sua attitudine analitica ha rischiato di togliere all’opera un po’ di spontaneo fuoco e di contrasti espressivi: con l’eccezione di alcuni momenti (per esempio il vivacissimo duetto Oh, t’inebria nell’amplesso), la tendenza allo scavo ha portato a nobilitare fino all’eccesso il piglio verdiano. Come in altri autori romantici, non solo italiani (si pensi a Schumann), non bisognerebbe avere paura talvolta di scadere nella pura Trivialmusik, proprio per sottolineare poi gli aspetti che a essa si oppongono nettamente. Anche nella Traviata diretta con finezza da Gatti, anni fa, c’era stato questo rischio. Di sicuro, comunque, meglio così che buttare tutto in caciara. Anche perché orchestra e coro scaligeri, magnifici e perfettamente guidati, quelle finezze le consentono. Va inoltre detto che Chailly ha saputo restituire alla lettera i tempi verdiani, non poi così rapidi come vuole una certa tradizione esecutiva: se scorriamo la partitura, notiamo che molto raramente Verdi chiede Allegro assai, e quasi mai Presto, persino nelle cabalette e nelle arie e cori più vivaci. Qualche esempio: Viva il re dalle mille foreste è Allegro assai moderato e grandioso: Da te questo or m’è concesso è Allegro moderato; Oh tutto di navicelle è Allegro moderato; Cara Patria è Allegro assai moderatoÈ gettata la mia sorte è Allegro giusto; il coro delle sacerdotesse è Allegro assai moderato. In tutti questi casi, le scelte di tempo da parte di Chailly sono state esemplari. 
Il cast vocale è parso decisamente buono. Nonostante un volume di voce non imponente come pensavo, Abdrazakov è stato un Attila autorevole, scenicamente carismatico e perfettamente centrato: volitivo ma psicologicamente (e vocalmente) sfaccettato, con colori e dinamiche che ben ne sottolineavano anche gli aspetti di umana fragilità. Dovrebbe però migliorare alcuni aspetti di pronuncia: in particolare, la tendenza ad aprire eccessivamente le vocali  (còntro, vèrgine, dètti e casi simili). Ha colpito positivamente anche Saioa Hernández, nel difficilissimo ruolo di Odabella, affrontato con sangue freddo e notevolissima souplesse vocale (i salti da un registro all’altro sono proibitivi!). Mancava talvolta un po’ di nerbo e un po’ di quel pathos guerriero che aveva per esempio una Maria Chiara. Ma tutto non si può avere, e fare un’Odabella del genere con l’emozione del 7 dicembre è già molto. George Petean ha reso molto bene il personaggio di Ezio, generale assai diplomatico e machiavellico, che non ha bisogno di eroici furori. Nonostante il buono squillo vocale, il Foresto di Fabio Sartori è apparso meno centrato: certo, Foresto è personaggio decisamente ingenuo e a tratti greve (mosso da gelosia e rancore), ma Verdi lo nobilita con accenti di idealistica purezza, che non ho percepito nel tenore di stasera. Nel cast non c’è stata forse una punta di diamante assoluta, ma ha colpito il fatto che non ci siano stati punti deboli (molto bene anche Uldino e Leone): è raro trovare una tale omogeneità. Si può dire che, complessivamente, direttore orchestra coro e voci abbiano reso un ottimo servizio a Verdi.
Sul fronte registico ho avuto momenti di assoluta esultanza e altri di perplessità. Un punto sicuramente positivo è che Livermore dimostra aderenza alla musica nel modo in cui fa recitare e muovere i personaggi. Non ha l’arroganza di prescindere dalla musica, al contrario. Un altro aspetto convincente è la capacità di coinvolgere il grande pubblico (anche quello televisivo) con uno spettacolo che non si vergogna di essere rutilante, “pieno” fino all’eccesso, maximal piuttosto che minimal, generoso invece che avaro (si pensi ai costumi, stupefacenti, di Gianluca Falaschi). Insomma, una regia che sa essere popolare ma intelligente; e astuta nel riempire la scena di citazioni per tutti i gusti, sempre però con una motivazione (per esempio, l’affresco di Raffaello nella video-proiezione ha perfettamente senso in un momento in cui la musica, alla fine del primo atto, è contraddistinto da un contrappunto di particolare nobiltà, sull’esempio degli “antichi maestri”). Tuttavia ho trovato qualche fraintendimento, non so quanto voluto. Nella grande scena del convito, ad esempio, gli unni sono rappresentati in un quadro di decadenza dei costumi e di lascivia che ben poco ha a che vedere con la vicenda vera e propria. Nella realtà storica, Attila e i suoi erano portatori di una sorta di vento di (seppur violenta) giustizia in un Tardo Impero “à la fin de la Décadence”. Sarebbe stato molto interessante giocare su questo capovolgimento del luogo comune. Tanto più che Attila è stato giustamente rappresentato come un personaggio dall’incedere nobile, bel lungi dallo stereotipo abatantuonesco (a latere, un fatto terribile e incredibile: il vero Attila era di origine nobile, e come a tutti i nobili unni gli furono fatti da bambino numerosissimi tagli sulle guance, perché non crescesse la barba come alla gente del popolo, e restassero invece le orribili cicatrici come emblemi di stirpe eletta!).
Inoltre, la piacevolezza dello spettacolo è stata a tratti persino eccessiva: nonostante la trasposizione nel cosiddetto “Novecento distopico”, nonostante gli scenari cupi, nonostante certi perturbanti unni gender-fluid, ho avuto l’impressione di un certo ritegno a voler portare fino in fondo queste idee, come nella paura di scandalizzare eccessivamente. Lo spettacolo ha avuto comunque un buon successo (se si eccettua un piccolo gruppo di contestatori). E si è percepito un sincero amore per Verdi, che in fondo è ciò che conta.

Luca Ciammarughi

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Dic 022018
 

È sabato sera e io continuo a ripensare al concerto di ieri, con Currentzis e MusicAeterna interpreti di Mahler. In passato il direttore greco si è fatto notare, oltre che per il suo talento saturnino, per alcune eccentricità talora discutibili, soprattutto nella trilogia Mozart-Da Ponte. Da qui il luogo comune: Currentzis è arbitrario, Currentzis fa come gli pare, Currentzis tradisce il compositore per mettersi in luce come interprete. Anche chi non è mai andato a sentirlo dal vivo ha già un giudizio preconfezionato, magari legato a qualche intervista in cui Currentzis può effettivamente risultare presuntuoso.
E anche qualcuno che c’è stato, ha detto “sì, ma non era Mahler”. Ma cosa “è Mahler”? Il Mahler di Kubelik? Quello di Bernstein? Quello di Abbado? Di Walter, Horenstein, Tennstedt, Haitink, Jansons? Tutti questi sono Mahler eccezionali, ma quale “è” Mahler? Io non so se quello di Currentzis sia o non sia Mahler, ma di certo – seguendo con la partitura – ho trovato nella sua interpretazione un’adesione incredibile al testo. Mi limito qui a parlare della Quarta Sinfonia, per poter scendere nel dettaglio.
Spesso Currentzis è stato accusato di staccare tempi dissennati. Nulla di tutto ciò. Ogni “nicht schleppen” (non trascinare) e “nicht eilen” (non correre) era perfettamente rispettato. Ogni “zurückhaltend” (rallentando) calibrato alla perfezione. Currentzis ha ripensato alcune abitudini di tradizione, per esempio la consuetudine di eseguire il “Ruhevoll” lentissimo (quando invece Mahler scrive “Poco Adagio”), oppure lo staccare il finale “molto comodo” ma non eccessivamente statico. La cosa più impressionante sono stati però i trapassi da un episodio all’altro (ma anche da un periodo, da una frase, da un inciso all’altro), gestiti con un rispetto assoluto delle mille inflessioni richieste dal compositore, dando però quasi l’impressione di essere improvvisati lì per lì.
Molti si sono chiesti: ma perché l’orchestra in piedi? Nel Knaben Wunderhorn, con i due cantanti solisti, l’orchestra era seduta. Nella Quarta, come del resto avviene anche in altre sinfonie, molti dei componenti dell’orchestra diventano solisti. Non dico nulla di nuovo: la compattezza dell’organismo si sfalda in tante voci individuali che sembrano quasi ribellarsi alla concezione monolitica del sinfonismo ottocentesco. Currentzis unisce dunque un elemento di spettacolare teatralità (gradito soprattutto a un pubblico assetato anche di essere stupito) a una ragione che in qualche modo inerisce al testo stesso, cioè l’emancipazione del singolo musicista dal tutto di cui pur fa parte. Questo è l’aspetto superficiale. Ma l’aspetto sostanziale è che Currentzis, con il suo gesto mobilissimo e iper-sensibile e con una concertazione che definire certosina è poco, è fra i pochissimi che riescono ad ottenere dall’orchestra la miriade di micro-inflessioni richieste da Mahler (ogni minima forcella, ogni piano subito, ogni scarto improvviso di dinamica), senza però dare l’impressione di un risultato costruito in laboratorio. Estetica e arte nel-suo-farsi. Questi musicisti di Perm non appaiono affatto come smunti schiavi di un negriero che li tiene in ostaggio ore ed ore nelle lande più desolate della Russia, ma partecipano con ogni fibra del loro essere alla musica, si divertono e si accorano, gioiscono e soffrono.
Altro punto, le dinamiche: Currentzis non ha giocato affatto con esagerazioni legate ai decibel. La trasparenza del tessuto è per lui più importante, coerentemente con la linea scelta. Forse in alcuni “fortissimo” ha dato troppo peso alle percussioni o in certi casi ha esagerato alcuni effetti (arpe, per esempio). Ma molto raramente, e sempre con l’idea di enfatizzare qualche elemento per restituire al pubblico di oggi quel turbamento e quello sconcerto che dovettero impossessarsi del pubblico d’antan.
Non mi soffermo sul Knaben Wunderhorn, ma molto ci sarebbe da dire su come Currentzis sia riuscito a creare un dialogo fra prima e seconda parte del concerto (per esempio il lucido realismo amorale della Predica di Sant’Antonio da Padova ai pesci, che diventa chiave di lettura anche per il finale della Quarta). Il secondo movimento della Sinfonia, con il violino di spalla che diventa “violino di strada”, richiamava con totale evidenza le marcette straniate, fra scherno e tragedia del Canto notturno della sentinella, del Tamburino, di Revelge (Sveglia). “Lustig” ma anche “Leidenschaftlich”: gioioso e dolorosamente appassionato, nei paradossi insanabili dell’esistenza. Pur essendo molto espressivo, Currentzis si è tenuto dunque lontano, in questa chiave di lettura, da ogni tentazione romantica. “Zart” ma anche “grazioso”, ha richiamato semmai il Settecento (del resto in molte progressioni gli echi del barocco non mancano affatto, anche se fuggevolissimi). Tale concezione ha raggiunto l’apice nel finale (“La vita celeste”), restituito davvero con quel modo “infantile” (senza parodia) che Mahler chiede in partitura: un espressivo-inespressivo in cui ogni pathos eccessivo sarebbe di troppo.
Parlare del terzo movimento mi è molto difficile: la sonorità dell’orchestra mi ha proiettato in un’altra dimensione (penso ai pppp vicini all’inudibile ma incredibilmente densi di significato, spesso anche senza un briciolo di vibrato) e ho perso completamente la lucidità. Ma vorrei dire ancora qualcosa sul finale. C’è chi ha trovato la voce di Jeanine de Bique troppo esile. In certi passaggi, effettivamente, lo era. Currentzis si è dimostrato molto attento a tenere comunque l’orchestra su dinamiche che non coprissero i decibel piuttosto contenuti del soprano. In realtà, trovare un’interprete ideale per questo finale è quasi impossibile, al punto che nemmeno un’edizione discografica di assoluto riferimento a mio avviso esiste. Bernstein opta per una voce bianca, che a rigore non è richiesta da Mahler (nonostante il “kindlich”). Le voci con più volume spesso faticano nei cruciali “pianissimo” che Mahler chiede nel registro acuto, soprattutto sulle diverse evocazioni dei santi (Sankt Peter, Sankta Martha, Sankt Lukas). Quasi sempre si arriva a un compromesso. Credo che Currentzis abbia preferito una voce più fragile del consueto ma perfettamente in grado di restituire l’epifania di quelle poche battute prossime al silenzio (e anche di altri pianissimi). Anche Florian Boesch, nei Lieder del Corno meraviglioso, era arrivato a usare la voce come uno strumento dai pianissimi tali da dover “tendere l’orecchio”. Orrore! – dirà qualcuno. Ma se si pensa che è proprio in questo modo che un certo Chopin faceva svenire le signore in sala, forse si capisce che abbiamo bisogno di una rieducazione dell’orecchio.

Luca Ciammarughi

 

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Ago 032018
 

Il Festival della Valle d’Itria, giunto alla sua quarantaquattresima edizione, ha quest’anno proposto non soltanto due titoli rari (Il trionfo dell’onore di Alessandro Scarlatti e Giulietta e Romeo di Nicola Vaccaj), ma anche un titolo celebre in una versione inedita: grazie all’edizione critica e alla ricostruzione del musicologo Giovanni Andrea Sechi, infatti, è stato possibile ascoltare la versione napoletana (1718) del Rinaldo di Händel. Non solo di Händel, per la verità. Si tratta infatti di un Rinaldo “impasticciato”, creato su misura per il contesto partenopeo, a distanza di sette anni dalla prima londinese: solo il 30% circa della musica è di Händel, mentre un altro 30% è di Leonardo Leo (che si occupò di assemblare il pasticcio) e un ulteriore 30% di altri compositori italiani dell’epoca (Francesco Gasparini, Giuseppe Maria Orlandini, Giovanni Porta, Domenico Sarro e Antonio Vivaldi). La partitura, ritrovata nel 2012 nella biblioteca privata inglese del castello Longleat House, non è completa: manca la musica scritta per i due personaggi buffi (Lesbina e Nesso) e per i ruoli minori (cinque sono le arie mancanti, mentre i recitativi perduti sono stati ricostruiti da Sechi e da Simone Ori). Il lavoro del musicologo ha comunque permesso di portare in scena una versione del tutto plausibile rispetto a quella che fu rappresentata in illo tempore nella Gran Sala del Palazzo Reale di Napoli. 

Tale operazione di riscoperta a tutta prima potrebbe apparire artificiosa: se il Rinaldo “impasticciato” nacque infatti specificamente per il pubblico napoletano dell’epoca, prevedendo ad esempio un maggior accento sulle passioni dei personaggi (la gelosia, in particolare) rispetto all’originaria priorità data al tema dello scontro religioso, perché proporlo al pubblico del XXI secolo? A ben vedere, le ragioni ci sono, eccome. Innanzitutto tale versione ci permette di approfondire il rapporto fra la langue e la parole dell’epoca: da un lato il vocabolario comune ai compositori del primo Settecento, dall’altro la voce individuale che si alza miracolosa, e che in questo caso è indubbiamente quella di Händel. Arie come Cara sposa o Lascia ch’io pianga (che qui diventa, in parodia, Lascia ch’io resti) continueranno a dirci sempre, con un’intensità emozionale che travalica ogni epoca, ciò che hanno da dirci, ma per capirne ancor più il valore è fondamentale ascoltare anche tutto ciò che i compositori considerati “minori” scrivevano all’epoca. Accade qualcosa di simile quando ascoltiamo le tante variazioni Biedermeier su un tema di Diabelli e di colpo veniamo folgorati dalla variazione apparentemente semplice ma armonicamente sublime scritta da Schubert o, naturalmente, da quelle di Beethoven. Ma è anche vero che un’eccitazione difficilmente descrivibile ci pervade quando dai cosiddetti “minori” si eleva qualche perla, che ci fa innamorare e diviene un nuovo colpo di fulmine nel nostro immaginario musicale: e ciò accade, per quanto mi riguarda, in diverse arie mirabili di questa versione, fra cui la dolcissima siciliana Par che mi nasca in seno, dal Tamerlano di Gasparini, o l’ardente Vengo, mio vago amor, di autore ignoto. Un’ulteriore ragione che giustifica la riscoperta è il fatto che questo “pasticcio” ci spinge a riflettere sulla natura spuria del teatro musicale e del teatro tout court: come afferma Sechi, «la partitura di un’opera era un testo di lavoro vincolato dalle occasioni esecutive contingenti. Si pensi all’autografo händeliano del Rinaldo: esso attesta diversi stadi compositivi. In occasione di ogni ripresa Händel aggiunse, tolse, riscrisse la propria musica». Mettere in discussione i concetti di “opera definitiva” e di “volontà dell’autore” è oggi più che mai importante, poiché ci permette di capire che la museificazione del teatro musicale (o della musica in genere) va contro le ragioni di un’arte viva. La filologia, paradossalmente ma non troppo, deve quindi servire per ridare vitalità qui e ora a una partitura, invece che evidenziarne l’irrimediabile lontananza dai nostri tempi.

Museale non è stata di certo la regia di Giorgio Sangati, che ha restituito la contrapposizione fra cristiani e turchi trasponendola in uno scontro fra «fazioni di divi del recente passato: una appartenente al pop-rock (i cristiani) e l’altra al dark-metal (i turchi). Sono due diverse visioni dell’amore e della vita: una positiva e una più violenta, una luminosa, colorata e l’altra più scura, una vitale e l’altra mortifera, più nera, più ambigua». L’idea non è affatto peregrina, soprattutto se pensiamo al fatto che castrati e primedonne erano nel Settecento vere e proprie star, assai più pagate e corteggiate del compositore stesso. Era una star, indubbiamente, proprio colui che portò a Napoli la partitura di Händel, ovvero il castrato Nicola Grimaldi, detto Nicolini, interprete di Rinaldo sia nell’acclamatissima prima londinese che nella rappresentazione partenopea. La trasposizione nel mondo degli anni Ottanta (con i riconoscibilissimi Freddie Mercury, David Bowie/Ziggy Stardust, Elton John, Cher e altri ancora, nei magnifici costumi realizzati da Gianluca Sbicca) sarebbe rimasta però una pura boutade se ad essa Sangati non avesse aggiunto un lavoro molto raffinato sulla recitazione, sia per i cantanti che per i sei straordinari mimi che amplificavano con i loro movimenti la forza dei significati espressi dalla musica. Non tutto il pubblico ha còlto tale lavoro certosino, contestando uno spettacolo in cui a prima vista accade poco, ma che al contrario ha il suo valore nell’accompagnare l’ipnotico flusso musicale con piccoli clins d’oeil che vogliono illuminare la bellezza della musica, invece che sovrapporsi ad essa.

La direzione di Fabio Luisi, per la prima volta impegnato in un’opera barocca, ha aspetti rivelatorî e altri più convenzionali. Benché alcuni tempi potessero sembrare piuttosto lenti rispetto a quelli abitualmente adottati dai cosiddetti “barocchisti”, la profonda calma con cui Luisi (e prima di lui, nelle prove, il talentuoso assistente Ferdinando Sulla) ha dispiegato le arie di carattere più arcadico e soave, nel contesto fatato di un Palazzo Ducale baciato dalla luna piena, ha permesso più di una volta una sorta di arrestarsi del Tempo. In quel palcoscenico diffuso che è Martina Franca, il dilatarsi di certi silenzi – fondamentali in Händel – e l’indugiare di certe linee melodiche sembravano parlarci di un desiderio di trattenere la bellezza e farla risuonare in simpatia con l’ampiezza tiepida del notturno cielo estivo. Nonostante Luisi abbia saputo creare, alla guida di un’orchestra duttile quale La Scintilla, contrasti dinamici e agogici importanti (si pensi per esempio all’introduzione orchestrale alla veemente aria Furie terribili), meno convincenti delle arie più distese sono risultati i momenti di maggior dinamismo: un’eccessiva uguaglianza di articolazione e di dinamica interna alle frasi e una tendenza a voler rifinire in modo più classicistico che barocco ogni dettaglio, talora a discapito di una certa spontaneità e di un pathos più viscerale, è sembrata un po’ in conflitto con la regia, quasi portando un eccesso di signorilità in uno spettacolo che avrebbe potuto alternare estasi immota e abbandono dionisiaco in modo ancora più coinvolgente. Luisi, con l’eleganza e l’acume stilistico che lo contraddistingue, ha comunque saputo mettere in discussione l’idea di un barocco ultimamente percepito da interpreti e pubblico come unilateralmente passionale e frenetico, segnando una versione che – piaccia o non piaccia – riporta al centro l’idea di un’arte vissuta come sublimazione ideale più che come rappresentazione realistica.

Il cast vocale, impegnato in un tour de force di oltre quattr’ore, ha nel complesso convinto pienamente ed è stato, dal punto di vista degli applausi, il vero trionfatore della serata. Carmela Remigio si è rivelata un’Armida sontuosa dal punto di vista vocale e coinvolgente nella recitazione; Teresa Iervolino, nel personaggio di Rinaldo, ha colpito per la singolare capacità di addentrarsi vocalmente e attorialmente in ogni minimo anfratto dei mille affetti, e in particolare di quella dolce melancolia che Händel sa esprimere come forse nessun’altro (Cara sposa e Lascia ch’io resti sono state interpretate con calma profonda, fiati impeccabili, espressività accorata ma mai volgare). Molto buona anche la prova di Francesca Ascioti nei panni di Argante (onirico il lirismo soave della già ricordata Par che mi nasca in seno); un po’ meno espressive, ma del tutto all’altezza della situazione, l’Almirena di Loriana Castellano e l’Eustazio di Dara Savinova. L’elemento buffo, legato alla prima napoletana, è emerso con gran diletto nei brevi intermezzi recitati da Valentina Cardinali e Simone Tangolo, interpreti di Lesbina e Nesso. L’unica nota stonata è stata la prova di Francisco Fernández-Rueda, un Goffredo incappato in una serata decisamente storta: peccato, perché a lui erano affidate alcune delle arie più suggestive, come la luminosa Se in te sol regna il mio amore, piena di un inesprimibile sentimento di intima felicità. 

Luca Ciammarughi

 

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Apr 142017
 

 

La prima rappresentazione de La gazza ladra di Rossini in scena mercoledì 12 aprile al Teatro alla Scala, dove mancava dal 1841, è passata agli onori della cronaca per le contestazioni di alcuni buatori alla fine dell’Ouverture e dello spettacolo. Oltre lo scoop di costume, poco si è però detto, sia da parte dei detrattori che dei sostenitori, su ciò che musicalmente e registicamente è successo (o non successo). Partiamo dunque dall’Ouverture, emblematica. Rossini scrive “Maestoso marziale”. Chailly attacca con baldanza: il tamburo dovrebbe suonare forte, piano e poi mezzoforte con crescendo, ma sentiamo solo un fortissimo e un forte. Il tempo è rapido: ma si perde così il senso di marcia maestosa, e soprattutto il fraseggio chiesto da Rossini con l’accento sul do# alla quinta battuta: un accento importantissimo, che presuppone un diminuendo sulla nota successiva. Il carattere inebriante di questa Ouverture nasce proprio dal contrasto fra il ritmo marziale (in particolare, le terzine di sedicesimi del tamburo) e la splendida ed espressiva curva melodica. Non c’è proprio bisogno di trasformare il Maestoso in un Allegro vivace: ogni qual volta accade, tra l’altro, il solo di corno a batt. 12 suona per forza di cose confuso e impreciso. Si riascolti l’incisione di Giulini, tanto vituperato per le presunte lentezze, e ci si accorgerà che il rispetto delle indicazioni e degli affetti suggeriti in partitura è totale. Non c’è bisogno di suonare in maniera iper-energetica per comunicare la gioia di vivere che emana questa Ouverture: la seconda sezione è del resto Allegro, non Presto, pianissimo staccato e leggero. Riguardo alla leggerezza, perché utilizzare 14 primi violini, 10 secondi e 9 violoncelli? Si arriva così al paradosso di uno spessore sonoro davvero eccessivo in rapporto all’agilità dei tempi: dov’è l’humour, l’arguzia, la grazia delle terzine staccate nel pianissimo? E nel Poco Tranquillo, il motivo dolce ed espressivo perde di charme. 

L’Ouverture non si è svolta a sipario chiuso. La bravissima acrobata Francesca Alberti, che in tutto lo spettacolo ha incarnato la gazza, faceva le sue funamboliche evoluzioni: idea bella e nient’affatto peregrina, soprattutto laddove il crescendo di virtuosismo coincideva con il famigerato crescendo rossiniano. C’è da dire che Salvatores non è il primo a pensare a un acrobata per la gazza: c’è il precedente di Damiano Michieletto. Ma al di là di questo, il problema è che dopo un’Ouverture così spettacolarmente funambolica le aspettative dello spettatore sono alte: successivamente, invece, il ruolo dell’acrobata-gazza è confinato a un simbolismo un po’ spiccio e talora incomprensibile (ad esempio il far scendere magicamente elementi di scenografia con un solo gesto delle mani, del tipo “Ti muoverai quando te lo dirò io!”). Per il resto, Salvatores compone uno spettacolo tradizionale e prudente, ambientato in un Ottocento appena rivisitato: l’assenza di marcate “attualizzazioni” e di bizzarrie che interferiscano con la musica di Rossini sicuramente è gradita a Chailly, che notoriamente non ama regie tracotanti. Il tutto è realizzato con gusto e buon senso, ma si ha l’impressione che, quasi a compensare la prudenza dell’impostazione globale, Salvatores voglia inserire troppe idee, perdendo in unità: il teatro nel teatro, le marionette mosse a vista come Doppio dei personaggi, l’omaggio al cinema (il podestà come Nosferatu), la strizzata d’occhio al fantasy ma anche la lettura impegnata di carattere socio-politico. Del tipo: metto tutto, così non scontento nessuno. E in effetti lo spettacolo diverte e interessa, senza però prendere mai completamente il volo, a differenza di quanto fa la gazza alla fine. Ci sono momenti davvero troppo didascalici, come la processione con tanto d’incenso e Compagni della Buona Morte in coincidenza con i ritmi di marcia funebre che accompagnano la condanna a morte di Ninetta: il sentimento tragico è già tutto nelle note di Rossini, perché dunque accentuarlo con una scena che sembra non c’entrare nulla con il resto dello spettacolo? Salvatores è però bravo nel dare un senso ai momenti in cui Rossini ripete ossessivamente una frase musicale: la ripetizione viene sfruttata in senso teatrale, come ad esempio quando la guardia del carcere cerca ripetutamente di separare Ninetta e Giannetto, mentre i due sono magneticamente attratti (“O cielo rendimi al caro ben”). All’interno di queste scelte registiche, divertenti e accurati sono stati i costumi curati da Gian Maurizio Fercioni.

Ouverture a parte, la direzione di Chailly ha una serie di meriti : il consueto perfetto assieme fra palcoscenico e buca, la capacità di conferire senso del dramma nei momenti più concitati, il far emergere gli aspetti innovativi di un’opera che ne anticipa molte altre (di Donizetti, Verdi e dello stesso Rossini). Il terzetto Ninetta-Podestà-Fernando o il duetto Ninetta-Pippo sono momenti da ricordare. Ma se il dramma non manca, il paradossale senso del tragico rossiniano sarebbe potuto a tratti uscire con ben più forza: penso ad esempio al momento in cui Ninetta viene condotta in carcere: «Mi sento opprimere; non v’è più speme; sorte più barbara, oh Dio, non v’é!». Anche se Rossini mantiene la tonalità maggiore, e la musica non sembrerebbe suonare così triste come è invece la situazione, spetta all’interprete il sottolineare il sentimento di pathos e di profonda oppressione marcando maggiormente certi sforzando o dando più pregnanza a certe note.

Nel cast vocale si è distinto Alex Esposito, un Fernando straordinario per presenza scenica, volume vocale, pathos attoriale e sfumature dinamiche. Decisamente positive anche le prove di Rosa Feola, una Ninetta di grande musicalità e proprietà vocale, nonostante il volume di voce un po’ contenuto, e di Paolo Bordogna nel ruolo di Fabrizio. Piuttosto bella anche la linea vocale di Edgardo Rocha (Giannetto), che però è risultato un po’ troppo omogeneo e timido nella caratterizzazione del personaggio. Michele Pertusi ha interpretato con solido mestiere il personaggio di Gottardo. Di buon livello i comprimari.

Le contestazioni, per quanto possano apparire di cattivo gusto, non sono state unilaterali. Anche nel cast vocale, qualcuno è stato buato e qualcun altro no. Talvolta ingiustamente: anche perché la giovane età di buona parte dei cantanti dovrebbe portare a un minimo di buon senso nella valutazione. Ma il Teatro è anche questo. Alla Scala abbiamo visto recentemente spettacoli molto più convincenti. Per quanto riguarda la direzione di Chailly, si potrebbero citare l’ottima Giovanna d’Arco dell’anno scorso, L’eccellente Fanciulla del west, ma anche la Butterfly che ha aperto questa stagione. Nessuna contestazione, in quei casi. Allora forse, invece di pensare al complotto, si può prendere anche in considerazione l’ipotesi che questa “Gazza” proprio memorabile non fosse.

Luca Ciammarughi

 

 

 

 

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Ago 032009
 

Il pianista austriaco Florian Birsak esegue la musica inedita di Mozart esegue la musica di Wolfang fanciullo sul suo fortepiano originaleA Salisburgo, nella casa dove visse Wolfgang Amadeus Mozart  – oggi un Museo – sono risuonate oggi le note di due brani composti da Wolfang da bambino, appena ritrovati.

I pezzi, eseguiti da Florian Birsak su un fortepiano appartenuto al compositore e conservato nella sua Casa-Museo (che emozione deve essere stata suonarlo!), erano il primo movimento di un concerto per tastiera in sol (durata 4 minuti) e un breve preludio di appena 60 secondi. Entrambi i brani sono stati ritrovati nell’album di musica della sorella di Mozart, Nannerl, ed erano stati finora attribuiti al padre Leopold, ma si è ora scoperto che egli aveva in realtà trascritto la musica del precocissimo figlio, probabilmente per metterla “in bella”.Ulrich Leisinger (Mozart Foundation) con i due spartiti

Entrambe le composizioni sono state giudicate di esecuzione piuttosto complicata. I due lavori, conservati all’International Mozarteum Foundation, furono inizialmente giudicati anonimi. Studi successivi hanno stabilito che sono stati composti da Mozart all’età di sette o otto anni.  Ed ecco l’inedita musica del piccolo genio:

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Lug 312008
 

Il tenore Peter BuchiE rieccomi con l’ultima trasmissione prima delle vacanze di “Ultimo grido” su Radio Classica.

Vi propongo qui il podcast integrale della trasmissione.
Stavolta, con il bravo Luca Ciammarughi, conduttore della trasmissione, abbiamo parlato di Francesco Paolo Tosti, il compositore italiano molto famoso tra la fine dell’800 ed i primi anni del ‘900, molto apprezzato per le sue romanze. Abbiamo fatto ascoltare diversi bellissimi pezzi che abbiamo appena pubblicato sul nostro catalogo, cantati dal tenore americano Peter Buchi, accompagnato dal pianista italiano Mario Parrella.

Abbiamo anche, ovviamente, diffusamente parlato di Francesco Paolo Tosti, e dei poeti che mise in musica, tra i quali grandi nomi come Gabriele D’Annunzio, Rocco Pagliara, Salvatore Di Giacomo

La qualità del podcast che qui vi offriamo, come di consueto,  è quella di un MP3 a 64 Kb, compresso per esigenze radiofoniche. Per apprezzare la raffinata qualità originale, potete trovare queste ed altre tracce sul nostro catalogo on-line a questo link: http://lnx.classicaviva.com/catalog/advanced_search_result.php?keywords=tosti&x=0&y=0.  Traccia per traccia, vi troverete anche una esauriente e completa documentazione musicale.

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Nel podcast potete quindi ascoltare i seguenti celeberrimi brani:

  • “L’alba separa dalla luce l’ombra”
  • “L’ultima canzone”
  • “Luna d’estate”
  • “Malia”
  • “Marechiare”
  • ”A vucchella”
  • “Aprile”
  • “La chanson de l’adieu”
  • “Good-bye!”
  • “Ideale”
  •  “Ridonami la calma”
  • “Sogno”

Ma non è finita qui: nella trasmissione abbiamo anche parlato del Concerto di Kummer “ritrovato”, e da noi  appena pubblicato, di cui abbiamo scritto nei precedenti articoli. Ne trovate un esauriente racconto a partire dal 49 minuto del podcast. 

Non ci resta che auguravi, come sempre, buon ascolto… e buona musica a tutti!

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Lug 262008
 

La prima pagina della pubblicazione di ClassicaViva del Concerto di KummerGentili amici, siamo lieti di presentarvi una nostra esclusiva assoluta: abbiamo pubblicato nel nostro catalogo un concerto di Friedrich Kummer, datato 1827, che si pensava perduto per sempre. La riscoperta è dovuta ad un appassionato studente di violoncello, Michele Galvagno, allievo del Conservatorio di Cuneo, il quale, appassionatosi agli studi di Kummer per il proprio strumento, si interessò molto a questo autore e ne cercò altre musiche.

E, Il frontespizio della partitura originale del Concerto cerca cerca per biblioteche ed edizioni rare, ne rintracciò una polverosa copia nella biblioteca del Conservatorio di Milano, anzi soltanto le parti staccate di un Concerto “Brillant” per Violoncello e Orchestra , che lo incuriosì molto. Da qui, Michele ha deciso di dedicare un intero anno di lavoro alla trascrizione delle parti al computer, ricostruendo amorosamente la partitura iniziale, nonché la versione per pianoforte e violoncello, di cui si parla nel frontespizio dell’opera, e addirittura la versione per violoncello solista e quartetto d’archi.

Ha poi poi iniziato una lunga e serrata ricerca di un Editore che fosse interessato a pubblicare questo bellissimo concerto (perché, davvero, è splendido!), ricerca che non ebbe però esito alcuno, e portò – tanto per fare un esempio di quale sia oggi  la situazione per chi voglia pubblicare qualcosa di nuovo in musica – a risposte del tipo di quella ricevuta dall’Editore americano Schirmer, che scrisse: “al giorno d’oggi un editore pubblica qualcosa di cui sia sicuro al 100% gli ritornerà qualcosa in tasca, e pubblicare un concerto sconosciuto, inedito da centosettanta anni, di cui avrebbe dovuto pagare un agente per la gestione e l’affitto delle partiture, senza avere un esecutore che gli garantisca almeno una decina di concerti e una registrazione su CD, non è produttivo”.

Beh, per fortuna Michele ha trovato noi di ClassicaViva, grazie al Maestro Franco Redondi, del suo Conservatorio, che gli ha parlato di noi… piccoli editori che non guardiamo al profitto, ma lavoriamo con artigianale e quasi maniacale amore della musica!

Dopo un lungo e accurato lavoro editoriale, trovate quindi finalmente tutto sul nostro catalogo, insieme a molti ghiotti particolari musicologici, al link: http://lnx.classicaviva.com/catalog/index.php?cPath=24_35.

Si tratta di una raffinata edizione critica, curata, oltre che da Michele Galvagno,  anche dal nostro Direttore Artistico, M° Stefano Ligoratti. Contiene le partiture orchestrali con tutte le parti staccate, anche nella versione per pianoforte e violoncello e in quella per violoncello e quartetto. L’idea (e la speranza) è che qualcuno voglia finalmente eseguire questo bel concerto, una vera rarità, e uno splendido pezzo… che non meritava certamente questo lunghissimo oblio, al quale siamo orgogliosi di averlo sottratto.

Per rendervi conto del tipo di concerto, e della sua qualità, vi proponiamo qui, in podcast, il file MP3 generato dalla partitura di Finale,  che, in attesa di una vera esecuzione orchestrale, dà comunque una realistica idea del pezzo (ma vivaddio, la musica suonata da musicisti in carne ed ossa, per fortuna, è un’altra cosa…):

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