Ago 032018
 

Il Festival della Valle d’Itria, giunto alla sua quarantaquattresima edizione, ha quest’anno proposto non soltanto due titoli rari (Il trionfo dell’onore di Alessandro Scarlatti e Giulietta e Romeo di Nicola Vaccaj), ma anche un titolo celebre in una versione inedita: grazie all’edizione critica e alla ricostruzione del musicologo Giovanni Andrea Sechi, infatti, è stato possibile ascoltare la versione napoletana (1718) del Rinaldo di Händel. Non solo di Händel, per la verità. Si tratta infatti di un Rinaldo “impasticciato”, creato su misura per il contesto partenopeo, a distanza di sette anni dalla prima londinese: solo il 30% circa della musica è di Händel, mentre un altro 30% è di Leonardo Leo (che si occupò di assemblare il pasticcio) e un ulteriore 30% di altri compositori italiani dell’epoca (Francesco Gasparini, Giuseppe Maria Orlandini, Giovanni Porta, Domenico Sarro e Antonio Vivaldi). La partitura, ritrovata nel 2012 nella biblioteca privata inglese del castello Longleat House, non è completa: manca la musica scritta per i due personaggi buffi (Lesbina e Nesso) e per i ruoli minori (cinque sono le arie mancanti, mentre i recitativi perduti sono stati ricostruiti da Sechi e da Simone Ori). Il lavoro del musicologo ha comunque permesso di portare in scena una versione del tutto plausibile rispetto a quella che fu rappresentata in illo tempore nella Gran Sala del Palazzo Reale di Napoli. 

Tale operazione di riscoperta a tutta prima potrebbe apparire artificiosa: se il Rinaldo “impasticciato” nacque infatti specificamente per il pubblico napoletano dell’epoca, prevedendo ad esempio un maggior accento sulle passioni dei personaggi (la gelosia, in particolare) rispetto all’originaria priorità data al tema dello scontro religioso, perché proporlo al pubblico del XXI secolo? A ben vedere, le ragioni ci sono, eccome. Innanzitutto tale versione ci permette di approfondire il rapporto fra la langue e la parole dell’epoca: da un lato il vocabolario comune ai compositori del primo Settecento, dall’altro la voce individuale che si alza miracolosa, e che in questo caso è indubbiamente quella di Händel. Arie come Cara sposa o Lascia ch’io pianga (che qui diventa, in parodia, Lascia ch’io resti) continueranno a dirci sempre, con un’intensità emozionale che travalica ogni epoca, ciò che hanno da dirci, ma per capirne ancor più il valore è fondamentale ascoltare anche tutto ciò che i compositori considerati “minori” scrivevano all’epoca. Accade qualcosa di simile quando ascoltiamo le tante variazioni Biedermeier su un tema di Diabelli e di colpo veniamo folgorati dalla variazione apparentemente semplice ma armonicamente sublime scritta da Schubert o, naturalmente, da quelle di Beethoven. Ma è anche vero che un’eccitazione difficilmente descrivibile ci pervade quando dai cosiddetti “minori” si eleva qualche perla, che ci fa innamorare e diviene un nuovo colpo di fulmine nel nostro immaginario musicale: e ciò accade, per quanto mi riguarda, in diverse arie mirabili di questa versione, fra cui la dolcissima siciliana Par che mi nasca in seno, dal Tamerlano di Gasparini, o l’ardente Vengo, mio vago amor, di autore ignoto. Un’ulteriore ragione che giustifica la riscoperta è il fatto che questo “pasticcio” ci spinge a riflettere sulla natura spuria del teatro musicale e del teatro tout court: come afferma Sechi, «la partitura di un’opera era un testo di lavoro vincolato dalle occasioni esecutive contingenti. Si pensi all’autografo händeliano del Rinaldo: esso attesta diversi stadi compositivi. In occasione di ogni ripresa Händel aggiunse, tolse, riscrisse la propria musica». Mettere in discussione i concetti di “opera definitiva” e di “volontà dell’autore” è oggi più che mai importante, poiché ci permette di capire che la museificazione del teatro musicale (o della musica in genere) va contro le ragioni di un’arte viva. La filologia, paradossalmente ma non troppo, deve quindi servire per ridare vitalità qui e ora a una partitura, invece che evidenziarne l’irrimediabile lontananza dai nostri tempi.

Museale non è stata di certo la regia di Giorgio Sangati, che ha restituito la contrapposizione fra cristiani e turchi trasponendola in uno scontro fra «fazioni di divi del recente passato: una appartenente al pop-rock (i cristiani) e l’altra al dark-metal (i turchi). Sono due diverse visioni dell’amore e della vita: una positiva e una più violenta, una luminosa, colorata e l’altra più scura, una vitale e l’altra mortifera, più nera, più ambigua». L’idea non è affatto peregrina, soprattutto se pensiamo al fatto che castrati e primedonne erano nel Settecento vere e proprie star, assai più pagate e corteggiate del compositore stesso. Era una star, indubbiamente, proprio colui che portò a Napoli la partitura di Händel, ovvero il castrato Nicola Grimaldi, detto Nicolini, interprete di Rinaldo sia nell’acclamatissima prima londinese che nella rappresentazione partenopea. La trasposizione nel mondo degli anni Ottanta (con i riconoscibilissimi Freddie Mercury, David Bowie/Ziggy Stardust, Elton John, Cher e altri ancora, nei magnifici costumi realizzati da Gianluca Sbicca) sarebbe rimasta però una pura boutade se ad essa Sangati non avesse aggiunto un lavoro molto raffinato sulla recitazione, sia per i cantanti che per i sei straordinari mimi che amplificavano con i loro movimenti la forza dei significati espressi dalla musica. Non tutto il pubblico ha còlto tale lavoro certosino, contestando uno spettacolo in cui a prima vista accade poco, ma che al contrario ha il suo valore nell’accompagnare l’ipnotico flusso musicale con piccoli clins d’oeil che vogliono illuminare la bellezza della musica, invece che sovrapporsi ad essa.

La direzione di Fabio Luisi, per la prima volta impegnato in un’opera barocca, ha aspetti rivelatorî e altri più convenzionali. Benché alcuni tempi potessero sembrare piuttosto lenti rispetto a quelli abitualmente adottati dai cosiddetti “barocchisti”, la profonda calma con cui Luisi (e prima di lui, nelle prove, il talentuoso assistente Ferdinando Sulla) ha dispiegato le arie di carattere più arcadico e soave, nel contesto fatato di un Palazzo Ducale baciato dalla luna piena, ha permesso più di una volta una sorta di arrestarsi del Tempo. In quel palcoscenico diffuso che è Martina Franca, il dilatarsi di certi silenzi – fondamentali in Händel – e l’indugiare di certe linee melodiche sembravano parlarci di un desiderio di trattenere la bellezza e farla risuonare in simpatia con l’ampiezza tiepida del notturno cielo estivo. Nonostante Luisi abbia saputo creare, alla guida di un’orchestra duttile quale La Scintilla, contrasti dinamici e agogici importanti (si pensi per esempio all’introduzione orchestrale alla veemente aria Furie terribili), meno convincenti delle arie più distese sono risultati i momenti di maggior dinamismo: un’eccessiva uguaglianza di articolazione e di dinamica interna alle frasi e una tendenza a voler rifinire in modo più classicistico che barocco ogni dettaglio, talora a discapito di una certa spontaneità e di un pathos più viscerale, è sembrata un po’ in conflitto con la regia, quasi portando un eccesso di signorilità in uno spettacolo che avrebbe potuto alternare estasi immota e abbandono dionisiaco in modo ancora più coinvolgente. Luisi, con l’eleganza e l’acume stilistico che lo contraddistingue, ha comunque saputo mettere in discussione l’idea di un barocco ultimamente percepito da interpreti e pubblico come unilateralmente passionale e frenetico, segnando una versione che – piaccia o non piaccia – riporta al centro l’idea di un’arte vissuta come sublimazione ideale più che come rappresentazione realistica.

Il cast vocale, impegnato in un tour de force di oltre quattr’ore, ha nel complesso convinto pienamente ed è stato, dal punto di vista degli applausi, il vero trionfatore della serata. Carmela Remigio si è rivelata un’Armida sontuosa dal punto di vista vocale e coinvolgente nella recitazione; Teresa Iervolino, nel personaggio di Rinaldo, ha colpito per la singolare capacità di addentrarsi vocalmente e attorialmente in ogni minimo anfratto dei mille affetti, e in particolare di quella dolce melancolia che Händel sa esprimere come forse nessun’altro (Cara sposa e Lascia ch’io resti sono state interpretate con calma profonda, fiati impeccabili, espressività accorata ma mai volgare). Molto buona anche la prova di Francesca Ascioti nei panni di Argante (onirico il lirismo soave della già ricordata Par che mi nasca in seno); un po’ meno espressive, ma del tutto all’altezza della situazione, l’Almirena di Loriana Castellano e l’Eustazio di Dara Savinova. L’elemento buffo, legato alla prima napoletana, è emerso con gran diletto nei brevi intermezzi recitati da Valentina Cardinali e Simone Tangolo, interpreti di Lesbina e Nesso. L’unica nota stonata è stata la prova di Francisco Fernández-Rueda, un Goffredo incappato in una serata decisamente storta: peccato, perché a lui erano affidate alcune delle arie più suggestive, come la luminosa Se in te sol regna il mio amore, piena di un inesprimibile sentimento di intima felicità. 

Luca Ciammarughi

 

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Apr 142017
 

 

La prima rappresentazione de La gazza ladra di Rossini in scena mercoledì 12 aprile al Teatro alla Scala, dove mancava dal 1841, è passata agli onori della cronaca per le contestazioni di alcuni buatori alla fine dell’Ouverture e dello spettacolo. Oltre lo scoop di costume, poco si è però detto, sia da parte dei detrattori che dei sostenitori, su ciò che musicalmente e registicamente è successo (o non successo). Partiamo dunque dall’Ouverture, emblematica. Rossini scrive “Maestoso marziale”. Chailly attacca con baldanza: il tamburo dovrebbe suonare forte, piano e poi mezzoforte con crescendo, ma sentiamo solo un fortissimo e un forte. Il tempo è rapido: ma si perde così il senso di marcia maestosa, e soprattutto il fraseggio chiesto da Rossini con l’accento sul do# alla quinta battuta: un accento importantissimo, che presuppone un diminuendo sulla nota successiva. Il carattere inebriante di questa Ouverture nasce proprio dal contrasto fra il ritmo marziale (in particolare, le terzine di sedicesimi del tamburo) e la splendida ed espressiva curva melodica. Non c’è proprio bisogno di trasformare il Maestoso in un Allegro vivace: ogni qual volta accade, tra l’altro, il solo di corno a batt. 12 suona per forza di cose confuso e impreciso. Si riascolti l’incisione di Giulini, tanto vituperato per le presunte lentezze, e ci si accorgerà che il rispetto delle indicazioni e degli affetti suggeriti in partitura è totale. Non c’è bisogno di suonare in maniera iper-energetica per comunicare la gioia di vivere che emana questa Ouverture: la seconda sezione è del resto Allegro, non Presto, pianissimo staccato e leggero. Riguardo alla leggerezza, perché utilizzare 14 primi violini, 10 secondi e 9 violoncelli? Si arriva così al paradosso di uno spessore sonoro davvero eccessivo in rapporto all’agilità dei tempi: dov’è l’humour, l’arguzia, la grazia delle terzine staccate nel pianissimo? E nel Poco Tranquillo, il motivo dolce ed espressivo perde di charme. 

L’Ouverture non si è svolta a sipario chiuso. La bravissima acrobata Francesca Alberti, che in tutto lo spettacolo ha incarnato la gazza, faceva le sue funamboliche evoluzioni: idea bella e nient’affatto peregrina, soprattutto laddove il crescendo di virtuosismo coincideva con il famigerato crescendo rossiniano. C’è da dire che Salvatores non è il primo a pensare a un acrobata per la gazza: c’è il precedente di Damiano Michieletto. Ma al di là di questo, il problema è che dopo un’Ouverture così spettacolarmente funambolica le aspettative dello spettatore sono alte: successivamente, invece, il ruolo dell’acrobata-gazza è confinato a un simbolismo un po’ spiccio e talora incomprensibile (ad esempio il far scendere magicamente elementi di scenografia con un solo gesto delle mani, del tipo “Ti muoverai quando te lo dirò io!”). Per il resto, Salvatores compone uno spettacolo tradizionale e prudente, ambientato in un Ottocento appena rivisitato: l’assenza di marcate “attualizzazioni” e di bizzarrie che interferiscano con la musica di Rossini sicuramente è gradita a Chailly, che notoriamente non ama regie tracotanti. Il tutto è realizzato con gusto e buon senso, ma si ha l’impressione che, quasi a compensare la prudenza dell’impostazione globale, Salvatores voglia inserire troppe idee, perdendo in unità: il teatro nel teatro, le marionette mosse a vista come Doppio dei personaggi, l’omaggio al cinema (il podestà come Nosferatu), la strizzata d’occhio al fantasy ma anche la lettura impegnata di carattere socio-politico. Del tipo: metto tutto, così non scontento nessuno. E in effetti lo spettacolo diverte e interessa, senza però prendere mai completamente il volo, a differenza di quanto fa la gazza alla fine. Ci sono momenti davvero troppo didascalici, come la processione con tanto d’incenso e Compagni della Buona Morte in coincidenza con i ritmi di marcia funebre che accompagnano la condanna a morte di Ninetta: il sentimento tragico è già tutto nelle note di Rossini, perché dunque accentuarlo con una scena che sembra non c’entrare nulla con il resto dello spettacolo? Salvatores è però bravo nel dare un senso ai momenti in cui Rossini ripete ossessivamente una frase musicale: la ripetizione viene sfruttata in senso teatrale, come ad esempio quando la guardia del carcere cerca ripetutamente di separare Ninetta e Giannetto, mentre i due sono magneticamente attratti (“O cielo rendimi al caro ben”). All’interno di queste scelte registiche, divertenti e accurati sono stati i costumi curati da Gian Maurizio Fercioni.

Ouverture a parte, la direzione di Chailly ha una serie di meriti : il consueto perfetto assieme fra palcoscenico e buca, la capacità di conferire senso del dramma nei momenti più concitati, il far emergere gli aspetti innovativi di un’opera che ne anticipa molte altre (di Donizetti, Verdi e dello stesso Rossini). Il terzetto Ninetta-Podestà-Fernando o il duetto Ninetta-Pippo sono momenti da ricordare. Ma se il dramma non manca, il paradossale senso del tragico rossiniano sarebbe potuto a tratti uscire con ben più forza: penso ad esempio al momento in cui Ninetta viene condotta in carcere: «Mi sento opprimere; non v’è più speme; sorte più barbara, oh Dio, non v’é!». Anche se Rossini mantiene la tonalità maggiore, e la musica non sembrerebbe suonare così triste come è invece la situazione, spetta all’interprete il sottolineare il sentimento di pathos e di profonda oppressione marcando maggiormente certi sforzando o dando più pregnanza a certe note.

Nel cast vocale si è distinto Alex Esposito, un Fernando straordinario per presenza scenica, volume vocale, pathos attoriale e sfumature dinamiche. Decisamente positive anche le prove di Rosa Feola, una Ninetta di grande musicalità e proprietà vocale, nonostante il volume di voce un po’ contenuto, e di Paolo Bordogna nel ruolo di Fabrizio. Piuttosto bella anche la linea vocale di Edgardo Rocha (Giannetto), che però è risultato un po’ troppo omogeneo e timido nella caratterizzazione del personaggio. Michele Pertusi ha interpretato con solido mestiere il personaggio di Gottardo. Di buon livello i comprimari.

Le contestazioni, per quanto possano apparire di cattivo gusto, non sono state unilaterali. Anche nel cast vocale, qualcuno è stato buato e qualcun altro no. Talvolta ingiustamente: anche perché la giovane età di buona parte dei cantanti dovrebbe portare a un minimo di buon senso nella valutazione. Ma il Teatro è anche questo. Alla Scala abbiamo visto recentemente spettacoli molto più convincenti. Per quanto riguarda la direzione di Chailly, si potrebbero citare l’ottima Giovanna d’Arco dell’anno scorso, L’eccellente Fanciulla del west, ma anche la Butterfly che ha aperto questa stagione. Nessuna contestazione, in quei casi. Allora forse, invece di pensare al complotto, si può prendere anche in considerazione l’ipotesi che questa “Gazza” proprio memorabile non fosse.

Luca Ciammarughi

 

 

 

 

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Ago 032009
 

Il pianista austriaco Florian Birsak esegue la musica inedita di Mozart esegue la musica di Wolfang fanciullo sul suo fortepiano originaleA Salisburgo, nella casa dove visse Wolfgang Amadeus Mozart  – oggi un Museo – sono risuonate oggi le note di due brani composti da Wolfang da bambino, appena ritrovati.

I pezzi, eseguiti da Florian Birsak su un fortepiano appartenuto al compositore e conservato nella sua Casa-Museo (che emozione deve essere stata suonarlo!), erano il primo movimento di un concerto per tastiera in sol (durata 4 minuti) e un breve preludio di appena 60 secondi. Entrambi i brani sono stati ritrovati nell’album di musica della sorella di Mozart, Nannerl, ed erano stati finora attribuiti al padre Leopold, ma si è ora scoperto che egli aveva in realtà trascritto la musica del precocissimo figlio, probabilmente per metterla “in bella”.Ulrich Leisinger (Mozart Foundation) con i due spartiti

Entrambe le composizioni sono state giudicate di esecuzione piuttosto complicata. I due lavori, conservati all’International Mozarteum Foundation, furono inizialmente giudicati anonimi. Studi successivi hanno stabilito che sono stati composti da Mozart all’età di sette o otto anni.  Ed ecco l’inedita musica del piccolo genio:

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Lug 312008
 

Il tenore Peter BuchiE rieccomi con l’ultima trasmissione prima delle vacanze di “Ultimo grido” su Radio Classica.

Vi propongo qui il podcast integrale della trasmissione.
Stavolta, con il bravo Luca Ciammarughi, conduttore della trasmissione, abbiamo parlato di Francesco Paolo Tosti, il compositore italiano molto famoso tra la fine dell’800 ed i primi anni del ‘900, molto apprezzato per le sue romanze. Abbiamo fatto ascoltare diversi bellissimi pezzi che abbiamo appena pubblicato sul nostro catalogo, cantati dal tenore americano Peter Buchi, accompagnato dal pianista italiano Mario Parrella.

Abbiamo anche, ovviamente, diffusamente parlato di Francesco Paolo Tosti, e dei poeti che mise in musica, tra i quali grandi nomi come Gabriele D’Annunzio, Rocco Pagliara, Salvatore Di Giacomo

La qualità del podcast che qui vi offriamo, come di consueto,  è quella di un MP3 a 64 Kb, compresso per esigenze radiofoniche. Per apprezzare la raffinata qualità originale, potete trovare queste ed altre tracce sul nostro catalogo on-line a questo link: http://lnx.classicaviva.com/catalog/advanced_search_result.php?keywords=tosti&x=0&y=0.  Traccia per traccia, vi troverete anche una esauriente e completa documentazione musicale.

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Nel podcast potete quindi ascoltare i seguenti celeberrimi brani:

  • “L’alba separa dalla luce l’ombra”
  • “L’ultima canzone”
  • “Luna d’estate”
  • “Malia”
  • “Marechiare”
  • ”A vucchella”
  • “Aprile”
  • “La chanson de l’adieu”
  • “Good-bye!”
  • “Ideale”
  •  “Ridonami la calma”
  • “Sogno”

Ma non è finita qui: nella trasmissione abbiamo anche parlato del Concerto di Kummer “ritrovato”, e da noi  appena pubblicato, di cui abbiamo scritto nei precedenti articoli. Ne trovate un esauriente racconto a partire dal 49 minuto del podcast. 

Non ci resta che auguravi, come sempre, buon ascolto… e buona musica a tutti!

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Lug 262008
 

La prima pagina della pubblicazione di ClassicaViva del Concerto di KummerGentili amici, siamo lieti di presentarvi una nostra esclusiva assoluta: abbiamo pubblicato nel nostro catalogo un concerto di Friedrich Kummer, datato 1827, che si pensava perduto per sempre. La riscoperta è dovuta ad un appassionato studente di violoncello, Michele Galvagno, allievo del Conservatorio di Cuneo, il quale, appassionatosi agli studi di Kummer per il proprio strumento, si interessò molto a questo autore e ne cercò altre musiche.

E, Il frontespizio della partitura originale del Concerto cerca cerca per biblioteche ed edizioni rare, ne rintracciò una polverosa copia nella biblioteca del Conservatorio di Milano, anzi soltanto le parti staccate di un Concerto “Brillant” per Violoncello e Orchestra , che lo incuriosì molto. Da qui, Michele ha deciso di dedicare un intero anno di lavoro alla trascrizione delle parti al computer, ricostruendo amorosamente la partitura iniziale, nonché la versione per pianoforte e violoncello, di cui si parla nel frontespizio dell’opera, e addirittura la versione per violoncello solista e quartetto d’archi.

Ha poi poi iniziato una lunga e serrata ricerca di un Editore che fosse interessato a pubblicare questo bellissimo concerto (perché, davvero, è splendido!), ricerca che non ebbe però esito alcuno, e portò – tanto per fare un esempio di quale sia oggi  la situazione per chi voglia pubblicare qualcosa di nuovo in musica – a risposte del tipo di quella ricevuta dall’Editore americano Schirmer, che scrisse: “al giorno d’oggi un editore pubblica qualcosa di cui sia sicuro al 100% gli ritornerà qualcosa in tasca, e pubblicare un concerto sconosciuto, inedito da centosettanta anni, di cui avrebbe dovuto pagare un agente per la gestione e l’affitto delle partiture, senza avere un esecutore che gli garantisca almeno una decina di concerti e una registrazione su CD, non è produttivo”.

Beh, per fortuna Michele ha trovato noi di ClassicaViva, grazie al Maestro Franco Redondi, del suo Conservatorio, che gli ha parlato di noi… piccoli editori che non guardiamo al profitto, ma lavoriamo con artigianale e quasi maniacale amore della musica!

Dopo un lungo e accurato lavoro editoriale, trovate quindi finalmente tutto sul nostro catalogo, insieme a molti ghiotti particolari musicologici, al link: http://lnx.classicaviva.com/catalog/index.php?cPath=24_35.

Si tratta di una raffinata edizione critica, curata, oltre che da Michele Galvagno,  anche dal nostro Direttore Artistico, M° Stefano Ligoratti. Contiene le partiture orchestrali con tutte le parti staccate, anche nella versione per pianoforte e violoncello e in quella per violoncello e quartetto. L’idea (e la speranza) è che qualcuno voglia finalmente eseguire questo bel concerto, una vera rarità, e uno splendido pezzo… che non meritava certamente questo lunghissimo oblio, al quale siamo orgogliosi di averlo sottratto.

Per rendervi conto del tipo di concerto, e della sua qualità, vi proponiamo qui, in podcast, il file MP3 generato dalla partitura di Finale,  che, in attesa di una vera esecuzione orchestrale, dà comunque una realistica idea del pezzo (ma vivaddio, la musica suonata da musicisti in carne ed ossa, per fortuna, è un’altra cosa…):

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Vieni alla nostra rassegna di lezioni-concerto a Milano alla Palazzina Liberty!