Ago 032018
 

Il Festival della Valle d’Itria, giunto alla sua quarantaquattresima edizione, ha quest’anno proposto non soltanto due titoli rari (Il trionfo dell’onore di Alessandro Scarlatti e Giulietta e Romeo di Nicola Vaccaj), ma anche un titolo celebre in una versione inedita: grazie all’edizione critica e alla ricostruzione del musicologo Giovanni Andrea Sechi, infatti, è stato possibile ascoltare la versione napoletana (1718) del Rinaldo di Händel. Non solo di Händel, per la verità. Si tratta infatti di un Rinaldo “impasticciato”, creato su misura per il contesto partenopeo, a distanza di sette anni dalla prima londinese: solo il 30% circa della musica è di Händel, mentre un altro 30% è di Leonardo Leo (che si occupò di assemblare il pasticcio) e un ulteriore 30% di altri compositori italiani dell’epoca (Francesco Gasparini, Giuseppe Maria Orlandini, Giovanni Porta, Domenico Sarro e Antonio Vivaldi). La partitura, ritrovata nel 2012 nella biblioteca privata inglese del castello Longleat House, non è completa: manca la musica scritta per i due personaggi buffi (Lesbina e Nesso) e per i ruoli minori (cinque sono le arie mancanti, mentre i recitativi perduti sono stati ricostruiti da Sechi e da Simone Ori). Il lavoro del musicologo ha comunque permesso di portare in scena una versione del tutto plausibile rispetto a quella che fu rappresentata in illo tempore nella Gran Sala del Palazzo Reale di Napoli. 

Tale operazione di riscoperta a tutta prima potrebbe apparire artificiosa: se il Rinaldo “impasticciato” nacque infatti specificamente per il pubblico napoletano dell’epoca, prevedendo ad esempio un maggior accento sulle passioni dei personaggi (la gelosia, in particolare) rispetto all’originaria priorità data al tema dello scontro religioso, perché proporlo al pubblico del XXI secolo? A ben vedere, le ragioni ci sono, eccome. Innanzitutto tale versione ci permette di approfondire il rapporto fra la langue e la parole dell’epoca: da un lato il vocabolario comune ai compositori del primo Settecento, dall’altro la voce individuale che si alza miracolosa, e che in questo caso è indubbiamente quella di Händel. Arie come Cara sposa o Lascia ch’io pianga (che qui diventa, in parodia, Lascia ch’io resti) continueranno a dirci sempre, con un’intensità emozionale che travalica ogni epoca, ciò che hanno da dirci, ma per capirne ancor più il valore è fondamentale ascoltare anche tutto ciò che i compositori considerati “minori” scrivevano all’epoca. Accade qualcosa di simile quando ascoltiamo le tante variazioni Biedermeier su un tema di Diabelli e di colpo veniamo folgorati dalla variazione apparentemente semplice ma armonicamente sublime scritta da Schubert o, naturalmente, da quelle di Beethoven. Ma è anche vero che un’eccitazione difficilmente descrivibile ci pervade quando dai cosiddetti “minori” si eleva qualche perla, che ci fa innamorare e diviene un nuovo colpo di fulmine nel nostro immaginario musicale: e ciò accade, per quanto mi riguarda, in diverse arie mirabili di questa versione, fra cui la dolcissima siciliana Par che mi nasca in seno, dal Tamerlano di Gasparini, o l’ardente Vengo, mio vago amor, di autore ignoto. Un’ulteriore ragione che giustifica la riscoperta è il fatto che questo “pasticcio” ci spinge a riflettere sulla natura spuria del teatro musicale e del teatro tout court: come afferma Sechi, «la partitura di un’opera era un testo di lavoro vincolato dalle occasioni esecutive contingenti. Si pensi all’autografo händeliano del Rinaldo: esso attesta diversi stadi compositivi. In occasione di ogni ripresa Händel aggiunse, tolse, riscrisse la propria musica». Mettere in discussione i concetti di “opera definitiva” e di “volontà dell’autore” è oggi più che mai importante, poiché ci permette di capire che la museificazione del teatro musicale (o della musica in genere) va contro le ragioni di un’arte viva. La filologia, paradossalmente ma non troppo, deve quindi servire per ridare vitalità qui e ora a una partitura, invece che evidenziarne l’irrimediabile lontananza dai nostri tempi.

Museale non è stata di certo la regia di Giorgio Sangati, che ha restituito la contrapposizione fra cristiani e turchi trasponendola in uno scontro fra «fazioni di divi del recente passato: una appartenente al pop-rock (i cristiani) e l’altra al dark-metal (i turchi). Sono due diverse visioni dell’amore e della vita: una positiva e una più violenta, una luminosa, colorata e l’altra più scura, una vitale e l’altra mortifera, più nera, più ambigua». L’idea non è affatto peregrina, soprattutto se pensiamo al fatto che castrati e primedonne erano nel Settecento vere e proprie star, assai più pagate e corteggiate del compositore stesso. Era una star, indubbiamente, proprio colui che portò a Napoli la partitura di Händel, ovvero il castrato Nicola Grimaldi, detto Nicolini, interprete di Rinaldo sia nell’acclamatissima prima londinese che nella rappresentazione partenopea. La trasposizione nel mondo degli anni Ottanta (con i riconoscibilissimi Freddie Mercury, David Bowie/Ziggy Stardust, Elton John, Cher e altri ancora, nei magnifici costumi realizzati da Gianluca Sbicca) sarebbe rimasta però una pura boutade se ad essa Sangati non avesse aggiunto un lavoro molto raffinato sulla recitazione, sia per i cantanti che per i sei straordinari mimi che amplificavano con i loro movimenti la forza dei significati espressi dalla musica. Non tutto il pubblico ha còlto tale lavoro certosino, contestando uno spettacolo in cui a prima vista accade poco, ma che al contrario ha il suo valore nell’accompagnare l’ipnotico flusso musicale con piccoli clins d’oeil che vogliono illuminare la bellezza della musica, invece che sovrapporsi ad essa.

La direzione di Fabio Luisi, per la prima volta impegnato in un’opera barocca, ha aspetti rivelatorî e altri più convenzionali. Benché alcuni tempi potessero sembrare piuttosto lenti rispetto a quelli abitualmente adottati dai cosiddetti “barocchisti”, la profonda calma con cui Luisi (e prima di lui, nelle prove, il talentuoso assistente Ferdinando Sulla) ha dispiegato le arie di carattere più arcadico e soave, nel contesto fatato di un Palazzo Ducale baciato dalla luna piena, ha permesso più di una volta una sorta di arrestarsi del Tempo. In quel palcoscenico diffuso che è Martina Franca, il dilatarsi di certi silenzi – fondamentali in Händel – e l’indugiare di certe linee melodiche sembravano parlarci di un desiderio di trattenere la bellezza e farla risuonare in simpatia con l’ampiezza tiepida del notturno cielo estivo. Nonostante Luisi abbia saputo creare, alla guida di un’orchestra duttile quale La Scintilla, contrasti dinamici e agogici importanti (si pensi per esempio all’introduzione orchestrale alla veemente aria Furie terribili), meno convincenti delle arie più distese sono risultati i momenti di maggior dinamismo: un’eccessiva uguaglianza di articolazione e di dinamica interna alle frasi e una tendenza a voler rifinire in modo più classicistico che barocco ogni dettaglio, talora a discapito di una certa spontaneità e di un pathos più viscerale, è sembrata un po’ in conflitto con la regia, quasi portando un eccesso di signorilità in uno spettacolo che avrebbe potuto alternare estasi immota e abbandono dionisiaco in modo ancora più coinvolgente. Luisi, con l’eleganza e l’acume stilistico che lo contraddistingue, ha comunque saputo mettere in discussione l’idea di un barocco ultimamente percepito da interpreti e pubblico come unilateralmente passionale e frenetico, segnando una versione che – piaccia o non piaccia – riporta al centro l’idea di un’arte vissuta come sublimazione ideale più che come rappresentazione realistica.

Il cast vocale, impegnato in un tour de force di oltre quattr’ore, ha nel complesso convinto pienamente ed è stato, dal punto di vista degli applausi, il vero trionfatore della serata. Carmela Remigio si è rivelata un’Armida sontuosa dal punto di vista vocale e coinvolgente nella recitazione; Teresa Iervolino, nel personaggio di Rinaldo, ha colpito per la singolare capacità di addentrarsi vocalmente e attorialmente in ogni minimo anfratto dei mille affetti, e in particolare di quella dolce melancolia che Händel sa esprimere come forse nessun’altro (Cara sposa e Lascia ch’io resti sono state interpretate con calma profonda, fiati impeccabili, espressività accorata ma mai volgare). Molto buona anche la prova di Francesca Ascioti nei panni di Argante (onirico il lirismo soave della già ricordata Par che mi nasca in seno); un po’ meno espressive, ma del tutto all’altezza della situazione, l’Almirena di Loriana Castellano e l’Eustazio di Dara Savinova. L’elemento buffo, legato alla prima napoletana, è emerso con gran diletto nei brevi intermezzi recitati da Valentina Cardinali e Simone Tangolo, interpreti di Lesbina e Nesso. L’unica nota stonata è stata la prova di Francisco Fernández-Rueda, un Goffredo incappato in una serata decisamente storta: peccato, perché a lui erano affidate alcune delle arie più suggestive, come la luminosa Se in te sol regna il mio amore, piena di un inesprimibile sentimento di intima felicità. 

Luca Ciammarughi

 

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Giu 302017
 

In occasione dei vent’anni dalla scomparsa di Giorgio Strehler e dei dieci anni dalla scomparsa di Luciano Damiani, la Scala ha ripreso lo spettacolo dell’Entführung aus dem Serail andato in scena nel Teatro milanese nel 1972, ma preparato originariamente per Salisburgo nel 1965. Quel mitico Ratto non fu dunque concepito inizialmente per il Teatro alla Scala, ma per il più raccolto Kleines Festspielhaus, le cui dimensioni estremamente ridotte portarono Damiani alla felice intuizione (necessità virtù!) di  concepire il luogo dell’azione scenica “al di fuori dell’arco del boccascena”. Alla Scala, però, le quinte salisburghesi diventarono teatro nel teatro, dato che non potevano “chiudere” il vasto palcoscenico. Ovvero: di come il teatro non sia mai luogo puramente idealistico. Un’esigenza pratica può trasformare la natura e il senso di uno spettacolo.

Se il Ratto scaligero del 1972 aveva una forte componente metateatrale, la ripresa odierna, curata da Mattia Testi, diviene teatro al cubo. Non perché modifichi sostanzialmente lo spettacolo originario, ma anzi proprio perché lo prende di peso e lo propone a noi spettatori del ventunesimo secolo quasi tale e quale. Direzione di Zubin Metha compresa. Oltre all’omaggio a Strehler e Damiani, e al di là del coté nostalgico, l’operazione è importante perché ci fa riflettere su come il teatro d’opera sia cambiato, su cosa resta dei “classici” registici di quegli anni ormai lontani, su quale diverso impatto possa avere uno spettacolo a distanza di un cinquantennio. Un’operazione simile è stata fatta recentemente dall’Opéra de Lyon nel Festival “Mémoires”, che ha proposto tre capisaldi del Regie-Theater tedesco: l’Elektra di Ruth Berghaus, il Tristano di Heiner Müller e la Poppea di Klaus Michael Grüber. I puristi contesteranno il “di” specificativo (Elektra non è di Ruth Berghaus, ma di Richard Strauss; il Ratto non è di Strehler, ma di Mozart): eppure alcune regie si sono imposte con una tale forza da costituire ormai quasi dei “classici”. C’è naturalmente il rischio che la ripresa di spettacoli passati diventi occasione per amarcord restaurazionisti: ‘ah, la Milano di Strehler’, ‘oh, il rispetto della musica!’, ‘signora mia, come si facevano gli spettacoli una volta, non si fanno più’. Si dovrebbe riflettere sul fatto che il passato mitizzato è stato, spesso, un presente contestato.

Cosa resta, dunque, del Ratto di Strehler-Damani? Sicuramente uno spettacolo esteticamente assoluto, sciolto da ogni vincolo temporale. Il “bel cielo immenso” e la striscia di mare baluginante incantano sempre, a rappresentare in maniera semplice ma fortemente evocativa la libertà agognata dal quartetto di fuggiaschi: Konstanze e Blonde, costrette nel serraglio, e i rispettivi amanti Belmonte e Pedrillo, pronti a liberarle. Il gioco delle luci e delle silhouette mantiene la sua forza simbolica, nonostante l’imperfezione del risultato data dal variare della posizione dello spettatore in sala. Come spiegò lo stesso Strehler, «quando i personaggi recitano la commedia, sono in una luce abbagliante; viceversa, quando cantano arie e duetti e predomina l’elemento musicale, avanzano alla ribalta e sono silhouette in controluce». Anche la caratterizzazione comica di Osmin, guardiano del serraglio e “orco cattivo” un po’ ridicolo, mantiene intatta la sua forza. Cosa convince meno? Forse proprio l’idea strehleriana di un Mozart visto come emblema di “perfezione e equilibrio assoluti”. Questo mondo di silhouette veneziane, che trae ispirazione dall’immaginario barocco trasponendolo però in un classicismo idealizzato e fondamentalmente statico, è un mondo stilizzato che rappresenta una possibile interpretazione dell’universo mozartiano, ma che non può assurgere a verità intoccabile. Se un regista odierno creasse uno spettacolo ricalcato su un modello tale, il risultato sarebbe insopportabilmente manieristico. Meglio un Osmino militante dell’Isis che una copia sbiadita del passato.

Iper-classicista rimane, a distanza di cinquant’anni, anche l’interpretazione di Zubin Metha. In questo senso, l’operazione di restauro dello spettacolo originale nella sua globalità è pienamente riuscita. Anche prescindendo dalla rivoluzione filologica, però, la direzione di Metha appare oggi fin troppo attenta a smussare gli spigoli e a creare quell’equilibrio che viene solitamente designato come “perfetta bellezza mozartiana”: le turcherie, che dovrebbero ricordare le fragorose bande militari dei giannizzeri, vengono un poco moderate; un legato quasi pervasivo rende il discorso fin troppo omogeneo; gli staccati non sono mai pungenti. Certo, la sonorità complessiva è di una dolcezza e levigatezza meravigliose, e del tutto in linea con l’estetica dello spettacolo. Ma era davvero questo lo spirito all’epoca di Mozart? Come sottolineava già il musicologo Francesco Degrada, la composizione asimmetrica, irrazionale delle frasi musicali non è propria solo del canto di Osmino: «[…] a ben vedere questa anarchia metrica, simbolo di una disarmonia interiore, è una caratteristica di tutta la musica turca dell’Entführung, a cominciare dall’Ouverture, della quale giustamente l’autore diceva: “È brevissima, con una continua alternanza di forte e piano, e al forte inizia sempre la musica turca. Varia così da un tono all’altro e credo che sarà impossibile addormentarsi, anche se si fosse trascorsa l’intera notte precedente in bianco”». Questi contrasti estremi, questa eccitazione, che è speranza ma anche paura, sono spesso mancate nella lettura di Metha. Non solo nelle turcherie, ma anche nei momenti in cui si dovrebbe percepire “il tremore, l’esitazione, […] il petto gonfio che si solleva, […] il sospirare” (ancora parole di Mozart, riferite all’aria di Belmonte O wie ängstlich). 

Spesso, riguardo a Mozart, si cita il passaggio, riferito proprio a Osmin, in cui il compositore afferma che «le passioni, violente o no, non devono essere mai espresse al punto di suscitare disgusto e la musica, anche nella situazione più terribile, non deve mai offendere l’orecchio, ma piuttosto dilettarlo e restare pur sempre musica». Questo “diletto” ci viene pienamente restituito dalla lettura di Metha, quasi un rosolio per le orecchie. La citazione mozartiana, però, va contestualizzata. Leggiamo le parole precedenti al passo estrapolato: «Un uomo in preda a una collera tanto violenta oltrepassa ogni misura, ogni limite, non è più in sé, e allora anche la musica non dev’essere più in sé». E poi quelle successive:« […] poiché la musica […] deve restare pur sempre musica, non ho scelto un tono estraneo a quello di fa, che è il tono dell’aria, ma uno prossimo; non quello più vicino, re minore, ma quello più lontano, la minore». Mozart non afferma che la musica debba essere moderata o conservare una compostezza compunta, ma fa una specifica osservazione sulle scelte armoniche. Per il resto, “la musica non dev’essere più in sé“. Metha è oggi agli antipodi da un Currentzis: quanto il secondo è spericolato ed estremo nelle scelte, tanto il primo è moderato. Molti effetti di Currentzis appaiono esteriori e puramente provocatori; ma ci sono momenti in cui la rottura di un inesistente mondo immerlettato è davvero necessaria.

Metha ha, da par suo, regolato perfettamente i volumi sulle voci dei cantanti. Il cast è apparso nel complesso omogeneo, senza vette sublimi. Il pubblico si è entusiasmato per l’Osmin fortemente caratterizzato di Tobias Kehrer, abilissimo nei calembour comici e in possesso di un’estensione vocale perfetta per il ruolo, ma talvolta un po’ disordinato musicalmente. Ha convinto la Konstanze di Lenneke Ruiten, non sempre perfetta ma in possesso di una buona coloratura e di una voce ricca e duttile. Sabine Devieilhe ha confermato il suo gusto eletto e la sua estrema intelligenza interpretativa, impersonando una Blonde piena di grazia ma anche di incisiva autorevolezza; nella non facile acustica scaligera la voce, nitidissima e ben proiettata, risultava però un po’ povera di armonici. Cornelius Obonya ha ben reso l’autorevolezza e la clemenza finale di Selim Pascià. Mauro Peter ha dato nel complesso una buona prova nel ruolo di Belmonte, non riuscendo però sempre a restituire i vertici dell’aura amorosa del personaggio; brillante vocalmente ma sbiadito nelle intenzioni è apparso il Pedrillo di Maximilian Schmitt, soprattutto nell’aria In Morhrenland gefangen war, dove non ha saputo o voluto entrare nello spirito suggerito dal commovente accompagnamento pizzicato degli archi.

Luca Ciammarughi

 

 

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Giu 222017
 

L’Opéra Comique di Parigi, in coproduzione con Palazzetto Bru Zane, ha messo in scena con grande successo dal 9 al 19 giugno Le timbre d’argent di Camille Saint-Saëns: opera sfortunata fin dalla nascita, poiché il compositore dovette attendere ben tredici anni per vederla rappresentata, dopo una serie di peripezie. La commissione nacque nel 1864 come una sorta di premio di consolazione dopo il fallimento del giovane Saint-Saëns al Prix de Rome: ma fra capricci di direttori di Teatri, condizioni impossibili, forfait di tenori e sventure varie, il sipario si alzò soltanto nel 1877, all’Opéra-National Lyrique. Nonostante il buon successo di pubblico, impietosa fu la stroncatura di Octave Mirabeau, critico de L’Ordre: «L’autore è notoriamente impopolare e incontestabilmente sprovvisto di talento…incapace di elevarsi, destinato all’eterna inferiorità». E aggiungeva che l’opera andava gettata «in pasto alla gioia urlante della folla». Ma agli occhi di chi era impopolare Saint-Saëns? Sicuramente a quelli di chi non riusciva a vedere in lui che un musicista intellettuale e freddamente scientifico, senza riuscire a cogliere gli aspetti più avveniristici della sua musica. 

Le timbre d’argent narra di Conrad, pittore divorato dalla miseria e dall’oscurità, e della magnetica attrazione che esercita su di lui la ballerina Fiammetta, sua modella per un ritratto della maga Circe. L’opera si svolge poi in sogno: in una febbricitante notte di Natale, Conrad vede danzare in sogno Circe-Fiammetta e riceve da Spiridion (il suo medico, che nell’incubo assume sembianze luciferine) una campanella d’argento. Ogni volta che questo “timbre d’argent” verrà fatto risuonare da Conrad, egli verrà sommerso d’oro, ma al prezzo della morte di qualcuno. Nei quattro atti, dunque, il sogno del pittore alterna cortei orgiastici, morti bizzarre, derive lascive e amari pentimenti: alla dionisiaca Fiammetta, comprata a suon di banchetti gioielli e festini, si oppone la pura Hélène, innamorata di Conrad e decisa a riportarlo in un mondo fatto di agape e dolcezza sentimentale, condiviso anche dall’amico più stretto di Conrad, Bénédict, in procinto di sposarsi con Rosa, sorella di Hélène. Dopo aver ceduto più volte all’irresistibile tentazione della lussuria, Conrad alla fine accetta il proprio umile destino accanto ad Hélène, affidandosi allo sguardo paterno che il “Buon Dio getta sulla nostra miseria”.

A prima vista, l’opera potrebbe sembrare una delle tante variazioni sul romanticismo fantastico di stampo hoffmanniano e sul tema del patto col diavolo. I quadri di Füssli, Robert le Diable di Meyerbeer, la Fantastique di Berlioz e soprattutto il Faust di Gounod potrebbero farci apparire Le timbre d’argent come il lavoro di un epigono. Ma così non è. Il  sovrannaturale è per Saint-Saëns un pretesto per esprimere l’eterno conflitto occidentale fra anima e corpo in maniera completamente nuova. Non è un caso che l’opera si svolga in sogno: come avviene del resto anche per La princesse jaune (un’altra delle tredici opere di Saint-Saëns, del 1872), in cui di nuovo protagonisti sono un pittore e una donna ritratta, la giapponese Léna. In entrambi i casi, l’eros emerge irrefrenabilmente durante l’attività onirica, che nell’opera giapponese è stimolata dall’assunzione d’oppio. Saint-Saëns ci parla musicalmente di desiderio sessuale e interpretazione dei sogni in un’epoca in cui Sigmund Freud aveva ancora otto anni. 

Osservando la vita di Saint-Saëns, risulta difficile svincolare i temi de Le timbre d’argent dalle vicende esistenziali del compositore stesso, diviso fra tentazioni opposte: da un lato il matrimonio fallito con Marie-Laure Truffot (i due figli morirono entrambi in tenera età e il compositore si separò dalla moglie tre anni dopo) e la rispettabile vita di un uomo per molti versi conservatore; dall’altro le tentazioni inconfessabili, l’omosessualità, i viaggi esotici (Canarie, Algeria, Sud-Est asiatico, Sudamerica: mete non molto diverse da quelle odierne), forse anche alla ricerca di quel piacere proibito che in patria poteva risultare fortemente imbarazzante (si narra perfino che il compositore fosse tenuto d’occhio dalla polizia parigina). Non è un caso che Fiammetta e Léna, protagoniste de Le timbre d’argent e La princesse jaune, siano figure esotiche, caratterizzate da stranezza e morbosa ambiguità. E non è un caso che Fiammetta sia, in maniera del tutto eccezionale, una protagonista che parla soltanto attraverso il corpo, ovvero danzando. Attraverso i momenti in cui la ballerina tenta Conrad, Saint-Saëns dà libero sfogo a una musica dionisiaca, dai contorni arabeggianti, sfrenata come il Bacchanale del Samson et Dalila. Essa rappresenta il trionfo di una bellezza spogliata da ogni contorno sentimentale: una liberazione totale, novecentesca ante-litteram, della corporeità. E, in maniera solo apparentemente paradossale, quanto è più forte l’abbandonarsi del corpo in questi momenti, tanto più il ritorno a una rassicurante normalità assume un risvolto religioso: si pensi ai tanti momenti “a cappella”, rappresentativi della musica dei semplici e dei puri di cuore, e soprattutto al finale, con un Alleluja e con sonorità d’organo che richiamano quelle dell’Oratorio di Natale

Ai due poli opposti (sensualità tracotante e umile spiritualità) se ne aggiunge però un terzo, rappresentato dalla calda voce popolare: nel delirio notturno, Conrad percepisce spesso gli echi di festa popolare (“Carnaval! Carnaval!”), che gli giungono grottescamente deformati. Come il vecchio marinaio di Coleridge, ma anche come, più tardi, l’Aschenbach manniano e britteniano, Conrad è escluso dal caldo banchetto della vita (“maledetto il giorno in cui sono nato!”): in quanto artista, può solo rappresentarlo o sognarlo. Mai esservi immerso. Ciò produce, teatralmente, un effetto di potente straniamento: il soggettivismo romantico viene completamente superato, poiché il protagonista è in preda a forze che lo proiettano fuori di sé.

Nei momenti in cui l’opera assume contorni lirico-sentimentali, il compositore non raggiunge gli apici espressivi di un Bizet o di un Massenet (che peraltro furono fra gli estimatori del Timbre); ma è nell’ossimoro fra ascetica religiosità e divorante passionalità terrena che Saint-Saëns trova una cifra originalissima. Tali contrasti sono stati ben messi in luce dall’orchestra Les Siècles, diretta da da François-Xavier Roth: i musicisti, abituati a frequentare un repertorio che spazia dal barocco alla contemporaneità, hanno saputo restituire sia i lati arcaici e disincarnati della partitura, sia quelli taglienti e sfrenati. 

Nel ruolo di Fiammetta/Circe, la bellezza meticcia di Raphaëlle Delaunay ha sedotto il pubblico: la sua danza ha incarnato alla perfezione l’esotismo dionisiaco evocato dalle note di Saint-Saëns. Molto convincente ed espressivo è risultato anche Edgaras Montvidas, capace di uno scavo analitico sulla parola e sul gesto nella parte del pittore Conrad; non altrettanto può dirsi di Yu Shao nella parte dell’amico Bénédict, decisamente statico e piatto. Héléne Guilmette (Hélène) e Jodie Devos (Rosa) hanno cantato più che onorevolmente i loro ruoli, ma è Tassis Christoyannis (Spiridion) ad aver esaltato il pubblico con il magnetismo luciferino della sua recitazione, la vis comica e la pienezza del canto.

La regia di Guillaume Vincent ha enfatizzato gli aspetti cabarettistici dell’opera: il risultato è stato un grande show, godibilissimo ma anche talvolta lontano dagli aspetti più sottilmente tormentati di questo lavoro. Dal Babbo Natale ubriaco fino al kitsch della festa di nozze di Bénédict e Rosa, Vincent ha certamente ben attualizzato quegli aspetti di folle divertissement che, fin dalla sfavillante Ouverture, attraversano l’opera; così come ha ben espresso visualmente (anche grazie alle scene di James Brandily, i costumi di Fanny Brouste, le creazioni video di Baptiste Klein e le luci di Kelig Le Bars) il coté bucolico, quasi rurale, di una Francia che, dopo Saint-Saëns, ritroveremo in un altro geniale “dissociato”, Francis Poulenc.

Ma se è pur vero che Saint-Saëns è talvolta volutamente eccessivo, è d’altronde evidente che la sua musica e il suo senso teatrale hanno spesso una sottigliezza che la regia non sempre ha saputo restituire. Forse volutamente. Come sosteneva ironicamente Reynaldo Hahn, infatti, la cura stilistica, la finezza del gusto, la precisione del sentimento che Saint-Saëns metteva nelle sue opere, non diversamente che nei suoi lavori sinfonici e da camera, lo rendono piuttosto impopolare fra i melomani. Ma c’è forse un solo modo di “fare opera”?

Luca Ciammarughi

 

 

 

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