Dic 032017
 

“La più grande interprete di Bach della nostra epoca”: così il Guardian ha definito Angela Hewitt. Ma quando la finiremo con questi superlativi assoluti, che sembrano voler indirizzare a priori il gusto del pubblico, creando perlopiù aspettative spesso sproporzionate rispetto alla realtà? Già qualche anno fa era successo a Firenze, con un altro noto “bachiano” che campeggiava nei manifesti come “il più grande interprete di Bach al mondo”. Chi è il più grande, quindi? O forse sarebbe meglio chiedersi: a chi servono questi slogan? A chi sono utili? Sicuramente non all’artista. Soprattutto non a un’artista accreditata e seria come Angela Hewitt, che la “patente” di bachiana l’avrebbe comunque, avendo vinto nel 1985, a ventisette anni, il Concorso Bach di Toronto. La pianista canadese, dopo le affermazioni giovanili, ha saputo conquistarsi un pubblico fedele grazie alla piacevolezza del modo di porsi, al garbo nel suonare, alla solidità della preparazione e a una vasta discografia, da Bach fino a Ravel e oltre, passando per i clavicembalisti francesi, Scarlatti, Beethoven e molto altro ancora.

Al Teatro degli Atti di Rimini, oggi 3 dicembre 2017, per la Sagra Musicale Malatestiana, la Hewitt si è presentata con un programma che alternava Bach e Beethoven: nella prima parte la Partita n. 3 e la Sonata op. 2 n. 1; nella seconda la Partita n. 5 e la Sonata op. 53 “Waldstein”. La Terza Partita di Bach, piuttosto raramente proposta dai pianisti, è un lavoro sublime ma di difficile decifrazione: da un lato, come recita anche il sottotitolo che diede lo stesso Bach all’intera raccolta del Clavierübung, c’è in questa musica la volontà di “dilettare l’amatore”, inteso in primis come colui che suona amando suonare; dall’altro, però, fra le galanterie si nascondono abissi di introspezione, come nella Sarabanda o già nella Fantasia d’apertura. La vena dolente, riconducibile alla dimensione pietistica del protestantesimo bachiano, era decisamente assente dalla lettura della Hewitt, tendente a risolvere in un eloquio serenamente sorridente gli enigmi di questa Partita. Nell’acustica piuttosto secca del Teatro degli Atti, inoltre, la pianista ha optato per una pedalizzazione estremamente parca, al limite del penitenziale, senza che peraltro questa asciuttezza si trasformasse in aspro e profondo scavo. Nella globale correttezza e piacevolezza del fluire discorsivo, è mancata la passione e la vena bizzarra (le dissonanze degli accordi strappati nello Scherzo!) che caratterizzano questa partitura saturnina, divisa fra Mania e Melancholia. Come hanno negli ultimi decenni evidenziato le biografie bachiane di due interpreti come Davitt Moroney e John Gardiner, esiste un lato inquieto di Bach, come uomo e come musicista, su cui troppo spesso si sorvola: non lo faceva certo Glenn Gould, imitatissimo da molti -ma imitato in modo esteriore, non sostanziale, poiché in Gould vi era sempre un furor, un pathos vero, perfino quando volutamente mascherato dietro un apparente puritanesimo.

La Sonata op. 2 n. 1 di Beethoven è per la pianista chiaramente ancora rivolta al mondo settecentesco: equilibrio e chiarezza dominano, in una sorta di esaltazione della “civiltà della conversazione”. La diremmo “haydniana”, senonché Haydn è molto più sturmisch di quanto i luoghi comuni vogliano. Il problema è che l’aspetto rivoluzionario, che qui è già presente, soprattutto nell’ultimo movimento, rimane soltanto abbozzato, mai espresso fino in fondo. Hewitt è pianista “di testa”, che sa catturare il suo pubblico perché è perfettamente padrona delle proprie intenzioni e sa comunicarle in maniera persuasiva; ma lascia a pane e acqua chi ricerchi, oltre all’aspetto logico, anche quella componente di irrazionale abbandono senza cui il concerto rischia di rimanere solo un “piacevole momento” o una “istruttiva lezione”. Anche l’Adagio, suonato molto scorrevolmente e con belle sonorità, sembra più una dichiarazione di appagamento beato che un’umanistica aspirazione a un futuro sognato. Dopo il terzo movimento, ben curato nei fraseggi, il finale mostra alcune debolezze di tenuta, già a tratti presenti nella Terza Partita, in cui la Hewitt aveva la tendenza a sfuggire e accelerare i passaggi più rischiosi. I forti e fortissimi non hanno pienezza, i trilli non sono memorabili, il senso di suspense e di eccitazione langue.

Molto più adatta alla pianista si rivela la Partita n. 5 in sol maggiore di Bach, che nella sua luminosità più corrisponde allo spirito dell’interprete: la Hewitt sembra cercare in Bach una luminosa certezza, un senso di profonda fiducia e familiarità. Il punto di vista apollineo crea momenti di grande bellezza nell’Allemanda e nella Sarabanda, ma nelle danze che richiedono più energia motoria (Passepied, Gigue) la pianista sembra suonare “in guanti bianchi”, quasi controllando prudentemente ciò che dovrebbe invece sgorgare come acqua torrenziale.

Molto convincente è anche l’inizio della beethoveniana Waldstein, a cui l’asciuttezza estrema di pedale nuoce paradossalmente meno che a Bach: particolarmente centrato è il passaggio dalla fibrillazione del primo gruppo tematico alla dolcezza estatica del secondo tema. Certo, la Hewitt si gode quel Mi maggiore con lo stesso appagamento e la stessa letizia con cui godeva di Bach, senza forse chiedersi quanta Sehnsucht possa esserci nell’apparente felicità di quel tema, la cui tonalità ha non poche ambiguità (secondo Daniel Schubart, Mi maggiore è addirittura emblema di “voce sepolcrale”, come ben si vede in molti Lieder di Schubert). E se felicità in questo secondo tema c’è, è felicità ancora una volta più immaginata, sognata, rivolta a un futuro inafferrabile, che semplice soddisfazione nell’ora e adesso. Nello sviluppo e nella Coda del primo movimento la Hewitt vacilla un poco; l’Adagio molto è ricercato nelle sonorità, ma la pianista sembra quasi aver paura dei silenzi, accorciandone alcuni. Nel finale, finalmente, grazie all’esplicita indicazione beethoveniana, la Hewitt scopre che il pedale può essere usato con più generosità, e regala al pubblico una sonorità meravigliosamente soffice in tutta la parte iniziale (ah, se l’avesse fatto, anche solo qua e là, anche in Bach!). I problemi iniziano quando la scrittura si fa più fitta e virtuosistica: a infastidire non sono tanto le singole sbandate, normali per qualsiasi pianista, ma la tendenza della pianista ad adottare scorciatoie, per esempio accentando nei passi veloci solo le note in tempo forte e abbozzando le altre, spesso a detrimento del carattere impetuosamente vigoroso della scrittura beethoveniana. Già tempo fa, in un concerto milanese, la pianista affrontava il Concerto n. 1 di Brahms truccando un poco alcuni passaggi (i temibili tremoli, per esempio). Nei bis però regala al pubblico due Sonate di Scarlatti realizzate con gusto e divertimento. Sempre sorridente e pronta ad autografare cd per i suoi affezionati fan, la Hewitt mi pare oggi perfetta per chi vuole trovare nel concerto un momento di buonumore e di rassicurante serenità.

Luca Ciammarughi

 

 

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Ott 172017
 

Milano, Sala Verdi del Conservatorio, “Serate Musicali”, 16 ottobre 2017 – Per la prima volta ascolto il russo Yevgeny Sudbin, classe 1980, nonostante egli sia venuto più e più volte a suonare per le milanesi “Serate Musicali”. L’impaginato, che inizia con il filo logico dell’accostamento maestro-allievo (Haydn-Beethoven), si delinea poi liberamente con un’apparentemente illogica sequenza Chopin-Scarlatti-Scriabin. Pare quasi una dichiarazione di guerra alla coerenza novecentesca di certi programmi monografici o a tema, tanto più che di Beethoven Sudbin ha eseguito soltanto tre delle sei Bagatelle op. 126. Pianista paradossale, novecentista Sudbin lo è per altri versi. Innanzitutto in una ricerca quasi ossessiva della perfezione sonora, che affonda chiaramente le sue radici nell’era del cd: la nostra generazione è cresciuta, volente o nolente, con un’abitudine a una bellezza levigata, a un ideale perfezionamento estetico di ciò che la Storia aveva già espresso. Se Sudbin si fermasse a questa ricerca estetica, lo lasceremmo perdere. Ma in lui c’è molto di più: c’è innanzitutto la consapevolezza che l’amore puro e irresistibile per quella bellezza può a volte agire perfino contro la musica,  e di conseguenza la volontà di ribellarsi a quella perfezione lungamente agognata.

Fin dalle prime note della Sonata n. 32 in si bemolle minore di Haydn, Sudbin ha mostrato ciò che fa di lui un pianista speciale: la qualità del suono. Non sono molti i virtuosi in grado di trascendere la percussione del martelletto: accanto a Sudbin, mi viene in mente il serbo Aleksandar Madžar, che con il nostro ha qualche affinità. Ancor più che in Madžar, in Sudbin non c’è dolcezza estenuata e ostentata: la purezza del suono, privo di scorie e rugosità, sembra derivare da qualità naturali che si rivelano con la disarmante semplicità che è propria di ciò che è irrimediabilmente bello. Ma vi è anche una ricerca ben precisa: vicinissimo alla tastiera, sia con il corpo che con le mani, Sudbin, come tipico di molti pianisti slavi, non perde mai il contatto profondo con il pianoforte, nemmeno nel pianissimo, facendo quindi dello strumento una sorta di prolungamento di sé -e mai colpendolo come oggetto esterno. Le dita si alzano pochissimo, ma un’energia incredibile corre attraverso le braccia, assicurando rapidità, dinamiche e controllo costante del suono. L’approccio al testo è bifronte: Sudbin segue scrupolosamente i segni d’articolazione (anche se i “chiodi” risultano un poco ammorbiditi: il pianista sembra avere un’idiosincrasia per gli staccati molto secchi), ma adatta alcune dinamiche. Con un senso ben preciso: la caratterizzazione di un brano nel suo complesso. Così, il primo movimento Allegro Moderato è chiaramente letto in chiave elegiaca, limitando i forte veri e propri ad alcune perentorie chiuse di frase; nel Menuetto, le indicazioni di legato spingono il pianista a sublimare completamente la danza, trasformando il mezzoforte iniziale quasi in un sommesso piano; e anche il Presto finale evita sonorità troppo pungenti. Si potrebbe obiettare che la musica è fatta anche di spigoli, non solo di curve. Ma Sudbin attrae anche per questo: la sua levigatezza non è altro che una natura che egli porta all’estremo, non certo una scelta musically correct. Ciò lo rende riconoscibile, unico.

Già altre volte ho scritto che Beethoven, interpretativamente parlando, è la bestia nera della nostra epoca. Nonostante le dichiarazioni anti-sentimentalistiche del compositore stesso, c’è in Beethoven una sorta di umanesimo accorato che percepiamo come ideale ma che facciamo fatica ad afferrare completamente. Sudbin non fa eccezione: le Bagatelle n. 3, 4 e 5 sono pienamente risolte sul piano della sonorità, di sibaritica raffinatezza, ma lasciano un po’ la sensazione che al lavoro sul suono non corrisponda del tutto un’immersione nei significati più abissali di questa musica (e, del resto, cogliere questo abisso in una paginetta apparentemente naïf come la Bagatella n. 5 in sol maggiore è cosa proibitiva). Sudbin mi conquista invece nello Chopin della Quarta Ballata: l’umano-troppo-umano viene riassorbito completamente nell’alambicco dell’arte, il mezzo si fa già completamente messaggio, come se non ci fosse nulla al di là di quell’universo di bellezza. In un certo senso, più che con Schubert o Schumann, Sudbin sembra dirci che con Chopin la musica si distacca dall’etica e diviene più che mai mondo a sé stante, oserei dire “laico”, con i pro e contro che ciò comporta.  

«Quando sei là fuori, il tuo cervello sembra essere in un universo diverso e, come nel sonno, alla fine ti risvegli non ricordando i tuoi sogni»: Sudbin racconta così la dimensione dal concerto dal punto di vista di chi suona. Anche se il suo percorso interpretativo è complessivamente pre-tracciato con una chiarezza assoluta, quasi appunto da compact disc, da alcuni momenti capiamo che questo percorso è in realtà come impresso nel subconscio del pianista, che al momento del concerto è quindi libero di entrare nel flusso onirico dello stato di semi-veglia. Sudbin suona quasi tutta la Ballata in una sorta di penombra, con un canto che è allusivo più che declamatorio, accrescendo il senso di suspense. Ma nell’episodio finale le forze lungamente tenute a freno si scatenano in un accelerando quanto mai vertiginoso e stravagante: non è un’energia demonica a manifestare, come poteva avvenire con un Richter, ma una sorta di liberatorio volo dell’immaginazione. Quando lascia le redini, Sudbin sembra ribellarsi a quel tardo-novecentesco senso della perfezione e aprire improvvise fessure di un mondo sregolato, beneficamente folle. Non è un caso che, chiacchierando con lui dopo il concerto, scopro che fra i suoi pianisti prediletti ci sono figure come Benno Moiseiwitsch o Shura Cherkassky: interpreti che rappresentano certamente, in epoche diverse, un mondo ben lontano da quello di una tecnocratica perfezione.

Questo senso del “volo fantastico” è forse il celatissimo filo rosso che lega in qualche modo lo Chopin di Sudbin al suo Scarlatti e al suo Scriabin, autori amatissimi. «Schubert è troppo perfetto per me -mi dice-, ho bisogno di qualcosa che sia più imperfetto»; «Le trentadue Sonate di Beethoven? Forse preferirei fare le cinquecentocinquantacinque [e passa] di Scarlatti». Un perfezionista alla ricerca dell’imperfezione? Non poi così strano, considerando che nella vita, spesso, siamo attratti da ciò che è opposto a noi, da ciò che attenua o esorcizza le nostre ossessioni. Così, in Scarlatti, Sudbin si divide nettamente fra momenti di cesello parnassiano (da ascoltare, in cd o su spotify, la Sonata K 213 in re minore!) e altri di slancio liberatorio. Senza preoccupazioni di ordine filologico, poiché ammette che «per me suonare Scarlatti al pianoforte significa trascriverlo».

L’umorismo e l’aperta teatralità rimangono sempre comunque eccezioni in un pianista come Sudbin, russo formatosi fra San Pietroburgo, Berlino e Londra: in lui prevale una vena pensosa e una serietà che a dire il vero, in un mondo in cui lo show sembra diventato d’obbligo, non mi dispiacciono affatto. Certo, il rischio è quello di uniformare i diversi compositori in un universo espressivo che, come abbiamo visto, è molto personale e definito: ma ciò non accade forse con altri grandi pianisti? Non esiste pianista che non possa essere contestato o che non abbia talloni d’Achille. D’altronde, Busoni sosteneva che «il segreto di un’interpretazione efficace non sta nella fedele riproduzione del testo; anzi probabilmente è vero l’opposto». Oggi, a distanza di un secolo, dovremmo chiederci se anche dietro la fedele riproduzione dello “stile”, oltre che del testo, si possa nascondere qualche trabocchetto.

Scriabin (Due Pezzi per la mano sinistra op. 9 e Sonata n. 5) ha riassunto l’affascinante duplicità di Sudbin: analisi capillare delle sonorità da un lato e deliberata assunzione di rischi dall’altro. Alcune  velocità estreme (Allegro impetuoso con stravaganza) rimandavano al delirante finale della Quarta Ballata: pulviscolo sonoro, quasi contraddicendo quella chiarezza che è prerogativa principale del pianista. Agile, volante, quasi già evocando gli insetti impazziti delle ultime Sonate, Sudbin non è mai monumentale né decadente: il suo Scriabin si affaccia sul futuro, in un vertigine che guarda più verso l’alto che nell’abisso. 

Il pianista ha salutato il pubblico non in maniera virtuosistica, come facilmente avrebbe potuto, ma con lo charme di due Notturni di Čajkovskij. «Che bella notte, è più chiara del giorno» avrebbe detto Don Giovanni.

Luca Ciammarughi

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Mar 292017
 

Domenica 2 aprile, h 17:30, per Le Serate Musicali di Recanati in progrmma un concerto pianistico tutto dedicato a una sola Sonata, un vertice della letteratura musicale come l‘ultima Sonata (D960) di Schubert. Ad introdurre nell’universo di quest’opera il pianista, Luca Ciammarughi.

 

 

 

 

Figura inusuale del panorama pianistico attuale, Ciammarughi affianca all’attività concertistica la conduzione quotidiana di trasmissioni su Radio Classica e l’attività di critico musicale per le riviste MUSICA e Classic Voice. Dal 2015 è direttore editoriale del network ClassicaViva. Le sue pubblicazioni comprendono, oltre a una serie di cd dedicati a Schubert, saggi, articoli, interviste, voci enciclopediche, programmi di sala per alcune delle principali istituzioni italiane ed emittenti televisive e radiofoniche.

I suoi studi pianistici si sono svolti interamente sotto la guida di Paolo Bordoni, presso il Conservatorio G. Verdi di Milano, dove si è diplomato con il massimo dei voti e la lode. Si è poi immerso per alcuni anni nel repertorio liederistico, ottenendo il diploma accademico di musica vocale da camera con lode e menzione d’onore e lavorando come assistente di Dalton Baldwin.

Le sue incisioni schubertiane hanno ottenuto recensioni entusiaste («Lirismo, bellezza di suono, intimismo e tragicità, accostati in una narrazione coerente ed emotiva» secondo Riccardo Risaliti. «Il giovane Brendel, nel 1962, era molto più neutro», secondo Luca Segalla). Il pianista Eric Heidsieck ha definito sublime la sua interpretazione della Sonata D 894 di Schubert, «immersa in una luce paragonabile a quella dei pittori del XV secolo». Dino Villatico, a proposito della Sonata D 960 ha scritto che «le mani scorrono da un punto allaltro con fluida naturalezza, come se anche i contrasti più violenti raffigurino la mutevolezza ineludibile del percorso narrativo… la musica si fa racconto». Giovanni Gavazzeni ha paragonato la sua figura di critico-musicista a quella di Giulio Confalonieri. Paolo Isotta, nel libro Altri canti di Marte, ha scritto: «Le interpretazioni di Ciammarughi sono di altissimo livello e mettono capo a una ricerca timbrica quale può essere concepita solo da un artista nato nel Novecento».

Spesso impegnato in lezioni-concerto, ha tenuto recentemente conferenze al pianoforte su Les Chevaliers de la Table Ronde di Hervé, Mirandolina di Martinů e Gina di Cilea nelle Sale Apollinee del Teatro La Fenice di Venezia e un incontro sul Ring di Wagner per gli studenti di Estetica dell’Università degli Studi di Milano. Appassionato di teatro, ha suonato e recitato in alcune pièce, fra le quali “L’ultima Sonata”, di cui è co-autore con Ines Angelino, impersonando la figura di Franz Schubert. Di prossima uscita un suo volume sulle ultime tre Sonate del compositore viennese al centro del concerto in programma a Recanati

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Ott 032016
 

Elettra: Non dovevo berlo, quel caffè shakerato! Stanotte di sicuro non dormirò.

Florent: Ma non lo bevi mai il caffé. Dovevi venire a Monza per berlo?

Elettra: Lo sai che quando vado in un posto in cui non sono mai stata devo sempre fare qualcosa di inusuale.

Florent: Io invece non dormirò per quel Concerto di Schumann. Mi ha decisamente elettrizzato, e anche un po’ turbato…

Elettra: Anche a me. Non riesco più a capire se sono più agitata per la caffeina o per Schumann.

Federico: Che dilemmi.

Florent: Ecco, arriva lui a riportarci con i piedi per terra. Scommetto che ha preferito il Beethoven del russo. Come si chiama?

Sara: Panfilov, Alexander Panfilov.

Florent: Ecco. Le cose che non mi piacciono, le rimuovo.

Federico: In realtà sì. Mi è sembrato il più solido, e quello con il suono più luminoso. Non dico che fosse sublime, ma era una lettura più che onesta dell’Imperatore, con un controllo e una serenità impressionanti.

Elettra: Controllo! Serenità! Non stiamo parlando di contabili!

Federico: L’artista si vede col tempo.

Florent: Non sono d’accordo. Professionisti forse si diventa. Ma artisti un po’ si nasce.

Elettra: Giusto. Lo Schumann di Federico Nicoletta non era soltanto musicale. Aveva qualcosa di onirico. Forse c’è chi avrà trovato il suono del russo più a fuoco, più luminoso e reale, ma quello di Nicoletta era perfetto per Schumann: un po’ velato nel secondo movimento, come in una visione onirica, in un sogno; e pieno di chiaroscuri. L’ombra, in Schumann, è ancora più importante della luce.

Florent: E poi quel fraseggio mobilissimo. Dalla prima battuta all’ultima, il fraseggio rendeva ragione del carattere mutevole, capriccioso, inquieto, e addirittura a tratti nervoso, del discorso schumanniano.

Federico: La solita vostra fissazione per il transeunte e il caduco. Ah, i bohémien…

Sara: Ma stavolta, Federico, sono d’accordo con Florent e Sara. Nicoletta ha dato prova di ispirazione e di capacità di cogliere l’attimo, ma ha dimostrato anche di saper dare una forma organica alle proprie emozioni. L’inquietudine e il pathos che esprimeva non erano anarchici! Si vede che ragiona da musicista più che da mero pianista: del resto, la sua attività di camerista è già assidua. Ha fatto benissimo a scegliere Schumann: a differenza di un qualsiasi bravo pianista, si percepiva che la sua visione del Concerto aveva alle spalle tutta una conoscenza della musica da camera ottocentesca. E si può forse suonare il repertorio romantico prescindendo dalla musica da camera?

Florent: Non si può. E lo dimostrano tanti pianisti del secolo scorso. Pensate a Sviatoslav Richter, a Rudolf Serkin, a Wilhelm Kempff, ma anche a misantropi come Glenn Gould o Vladimir Horowitz, che non si negarono le collaborazioni con i cantanti.

Elettra: Infatti. Da cantante, noto che oggi c’è un certo snobismo dei giovani solisti verso la voce. Se Sokolov o Zimerman non suonano con i cantanti, non significa che farlo sia da sfigati. Pensate ai Lieder di Wolf con Richter e Fischer-Dieskau, ai Vier Letzte Lieder con Glenn Gould e Lois Marshall, a Dichterliebe con Horowitz e, ancora una volta, Dieskau.

Florent: Appunto. E il bello è che Nicoletta, forte delle sue esperienze cameristiche, non ha bisogno di costruire artificialmente un’amalgama sonoro. Spontaneamente è portato all’ascolto, ad integrarsi con l’orchestra e anche a trascinarla, quando è il caso.

Federico: Lo ammetto, questo in Schumann è fondamentale. Ma se avesse fatto Beethoven o Čajkovskij?

Florent: La Storia non si fa con i “se”. E poi credo che anche di Beethoven saprebbe dare una lettura sorprendente, autenticamente personale, com’è stato per Schumann.

Federico: Personale, ma fin troppo, no? Alla lunga quel far emergere voci secondarie, soprattutto al basso, può risultare artificioso. Mi viene in mente ciò che diceva quel pianista e didatta italiano, a proposito di quelli che vogliono a tutti i costi far emergere qualche controcanto in Chopin. Chi è che era?

Sara: Guido Agosti, nella sua revisione delle Mazurche. Sì, ma in questo caso trovo che l’importanza data ai bassi non avesse nulla di artificioso. Veniva invece da una convinzione: cioè che la musica parte, o meglio deve partire, sempre dai bassi.

Florent: Ce l’ha insegnato Jean-Philippe Rameau, mica Nino d’Angelo eh.

Federico: Figuriamoci se non citava un francese…

Sara: Però guarda che ha ragione. A volte il suono di un pianista può sembrare più luminoso semplicemente perché il balance è tutto spostato verso il mignolo della destra, cioè i suoni acuti. La scuola russa fa molto leva su questo aspetto. Infatti quasi tutti i russi hanno un mignolo fortissimo, a forza di appoggiarlo vigorosamente. Ma c’è un’altra visione possibile. Prendi l’inizio dell’op. 110 di Beethoven. Lo si può suonare enfatizzando il do acuto, con il mignolo; oppure dare un peso simile alle quattro dita, come a ricreare la sonorità di un quartetto d’archi. E in fondo la seconda opzione è più convincente.

Federico: A patto di non esagerare.

Elettra: E della ragazza, cosa mi dite?

Sara: Maddalena Giacopuzzi? Ha una meravigliosa agilità e un amore innato per il bel suono. All’inizio era un po’ nervosa, e non si può dire che l’esecuzione strascicata dell’orchestra l’abbia aiutata. Il tempo staccato, nel primo movimento, era troppo lento. E poi ha privilegiato il lirismo, l’intimismo, perdendo a volte un po’ di fuoco e teatralità.

Florent: C’è da dire però che le famose ottave del finale erano davvero notevoli! Si è presa qualche rischio. Più del russo, che ha suonato il primo movimento dell’Imperatore molto comodamente, accentando per giunta spesso il tempo forte. Troppo quadrato per i miei gusti.

Federico: Quello che non capisco di voi è questo continuo screditare dei musicisti capaci di trovare il giusto controllo, l’equilibrio, la saldezza, restituendo una partitura con umiltà e devozione. E poi ora non facciamo della retorica al rovescio: non sbagliare note non sarà mica un difetto!

Florent: Non lo è. Comunque anche Federico Nicoletta è stato pulito. Posso concederti il fatto che si sia preso qualche libertà di troppo, per esempio nel primo tema, che è pur sempre in tempo Allegro, seppur affettuoso. Ma la cosa più importante rimane la trasmissione del messaggio emotivo nel complesso.

Federico: Ma quella è soggettiva. Mentre note e tempi sono oggettivi.

Florent: Non è del tutto soggettiva. Se neghiamo che in Schumann sia necessaria un’inquietudine e un’intensità emozionale che arriva fino alla disperazione, senza peraltro negare momenti di candore celestiale, allora è meglio non parlare più di nulla. E Beethoven? Ricordi la frase di Beethoven a Schuppanzigh, il violinista: <<Cosa mi interessa del suo violino, quando sto parlando con il mio Dio?>>. I più grandi compositori, nel dare espressioni a tutta la sfera emozionale umana, arrivano spesso all’eccesso, alla sproporzione. E cos’è il Sublime romantico, se non una sproporzione rispetto a una banale quotidianità? Ma vale anche per il Novecento. Per me, l’espressione di questa intensità è ciò che noi definiamo oltreumano, o metafisico: non c’entra la religione, quanto la capacità di trascendere la routine delle abitudini. Che siano abitudini esistenziali o estetiche. Per questo si dice spesso che i genii abbiano qualcosa di folle. Beethoven di Schumann sicuramente lo avevano. Ma anche Čajkovskij. E non è solo una cosa del romanticismo: in fondo anche Rameau, Vivaldi o Bach, secondo me, avevano un grain de folie. Per non parlare di Mozart. Non parlo di follia come patologia, ma di rifiuto di una certa “medietà”.

Federico: E come fate a valutare questi aspetti in un concorso?

Sara: Effettivamente è difficile. Ma ho notato questo: che Nicoletta è stato, fra i tre, l’unico ad essere completamente immerso nel flusso musicale, come se non fosse a un concorso. Superato l’impatto dei primi trenta secondi, ovvero quel confine fra la realtà “normale” e il mondo dei suoni, ha poi suonato come se non fosse a un concorso. Era completamente dentro la musica. Non si osservava suonare dall’esterno.

Federico: Non sempre “osservarsi suonare dall’esterno” è un male. L’interprete per me dev’essere lucido, non eccessivamente coinvolto.

Florent: Ho capito, siamo proprio su due binari differenti. Se la metti così, diventa inutile discutere! Ma dubito che Schumann o Beethoven non fossero coinvolti, quando suonavano. Non dico di essere coinvolti quanto e come il compositore. Ma almeno di provarci. E poi penso che Nicoletta avesse dalla sua anche un certo senso dell’humor, nel significato tedesco del termine: la sua ispirazione aveva anche momenti di ironia e leggerezza, come nel danzante terzo movimento, che senza ironia diventa una noiosa ed esibizionistica sequela di note sgranate.

Federico: Mi arrendo, siete tre contro uno. Ma allora perché ha vinto il russo?

Sara: Era rassicurante. E poi mi hanno detto che nelle prove precedenti ha fatto un Albéniz impressionante!

Florent: ma impressionante non è necessariamente emozionante.

Elettra: Florent, ora non esagerare. In fondo, le altre prove non le abbiamo sentite!

Florent: Vero, vero. Comunque ricordiamoci quanti illustri piazzati hanno poi fatto molta più strada, artisticamente parlando, del vincitore.

Federico: Vedremo…

Florent: Ehi Elettra, passata l’agitazione?

Elettra: Peggiorata, vorrai dire! Al caffè e a Schumann ora si è aggiunto il nervoso che mi ha fatto venire Fede.

Federico: Ma amore…

Florent: Gli opposti si attraggono. con la benedizione del nostro caro Robert.

 

 

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Set 262016
 
CAPRICCIO ITALIANO FESTIVAL è una stagione di concerti tenuti nella splendida Sagrestia del Borromini in piazza Navona a Roma, dedicata esclusivamente ai grandi compositori italiani (Vivaldi, Corelli, Pergolesi, Caccini, Albinoni, Rossini, Verdi…). I musicisti del Festival sono valenti strumentisti impegnati nella ricerca e nella divulgazione del repertorio strumentale e vocale nato e sviluppatosi in Italia. Le varie formazioni cameristiche propongono un viaggio suggestivo attraverso cinquecento anni di straordinaria fioritura musicale. I brani sono scelti fra i capolavori conosciuti accanto a gemme inedite di grande bellezza.
 
 

 

 

 
 

La stagione musicale è promossa e organizzata dall’associazione “Luogo Arte”. 

Le attività di Luogo Arte si esprimono nella pedagogia (accademia e scuola musicale) e nella diffusione culturale (eventi, stagioni concertistiche, collaborazioni con le istituzioni pubbliche e private). Oltre a “Capriccio Italiano”, l’associazione organizza anche la stagione “Piazzette in Musica Festival”, finanziata dal Comune di Subiaco, che offre concerti di altissimo livello nelle suggestive e storiche piazzette della città di Subiaco; è diventata una peculiarità turistica della cittadina.
 
 

 

 

 

Luogo Arte
luogoarteaccademiamusicale@gmail.com
via delle Industrie 6A, 04013 LATINA SCALO (LT) – ITALY
Tel. +39 0773 820011
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Vieni alla nostra rassegna di lezioni-concerto a Milano alla Palazzina Liberty!