Giu 302017
 

In occasione dei vent’anni dalla scomparsa di Giorgio Strehler e dei dieci anni dalla scomparsa di Luciano Damiani, la Scala ha ripreso lo spettacolo dell’Entführung aus dem Serail andato in scena nel Teatro milanese nel 1972, ma preparato originariamente per Salisburgo nel 1965. Quel mitico Ratto non fu dunque concepito inizialmente per il Teatro alla Scala, ma per il più raccolto Kleines Festspielhaus, le cui dimensioni estremamente ridotte portarono Damiani alla felice intuizione (necessità virtù!) di  concepire il luogo dell’azione scenica “al di fuori dell’arco del boccascena”. Alla Scala, però, le quinte salisburghesi diventarono teatro nel teatro, dato che non potevano “chiudere” il vasto palcoscenico. Ovvero: di come il teatro non sia mai luogo puramente idealistico. Un’esigenza pratica può trasformare la natura e il senso di uno spettacolo.

Se il Ratto scaligero del 1972 aveva una forte componente metateatrale, la ripresa odierna, curata da Mattia Testi, diviene teatro al cubo. Non perché modifichi sostanzialmente lo spettacolo originario, ma anzi proprio perché lo prende di peso e lo propone a noi spettatori del ventunesimo secolo quasi tale e quale. Direzione di Zubin Metha compresa. Oltre all’omaggio a Strehler e Damiani, e al di là del coté nostalgico, l’operazione è importante perché ci fa riflettere su come il teatro d’opera sia cambiato, su cosa resta dei “classici” registici di quegli anni ormai lontani, su quale diverso impatto possa avere uno spettacolo a distanza di un cinquantennio. Un’operazione simile è stata fatta recentemente dall’Opéra de Lyon nel Festival “Mémoires”, che ha proposto tre capisaldi del Regie-Theater tedesco: l’Elektra di Ruth Berghaus, il Tristano di Heiner Müller e la Poppea di Klaus Michael Grüber. I puristi contesteranno il “di” specificativo (Elektra non è di Ruth Berghaus, ma di Richard Strauss; il Ratto non è di Strehler, ma di Mozart): eppure alcune regie si sono imposte con una tale forza da costituire ormai quasi dei “classici”. C’è naturalmente il rischio che la ripresa di spettacoli passati diventi occasione per amarcord restaurazionisti: ‘ah, la Milano di Strehler’, ‘oh, il rispetto della musica!’, ‘signora mia, come si facevano gli spettacoli una volta, non si fanno più’. Si dovrebbe riflettere sul fatto che il passato mitizzato è stato, spesso, un presente contestato.

Cosa resta, dunque, del Ratto di Strehler-Damani? Sicuramente uno spettacolo esteticamente assoluto, sciolto da ogni vincolo temporale. Il “bel cielo immenso” e la striscia di mare baluginante incantano sempre, a rappresentare in maniera semplice ma fortemente evocativa la libertà agognata dal quartetto di fuggiaschi: Konstanze e Blonde, costrette nel serraglio, e i rispettivi amanti Belmonte e Pedrillo, pronti a liberarle. Il gioco delle luci e delle silhouette mantiene la sua forza simbolica, nonostante l’imperfezione del risultato data dal variare della posizione dello spettatore in sala. Come spiegò lo stesso Strehler, «quando i personaggi recitano la commedia, sono in una luce abbagliante; viceversa, quando cantano arie e duetti e predomina l’elemento musicale, avanzano alla ribalta e sono silhouette in controluce». Anche la caratterizzazione comica di Osmin, guardiano del serraglio e “orco cattivo” un po’ ridicolo, mantiene intatta la sua forza. Cosa convince meno? Forse proprio l’idea strehleriana di un Mozart visto come emblema di “perfezione e equilibrio assoluti”. Questo mondo di silhouette veneziane, che trae ispirazione dall’immaginario barocco trasponendolo però in un classicismo idealizzato e fondamentalmente statico, è un mondo stilizzato che rappresenta una possibile interpretazione dell’universo mozartiano, ma che non può assurgere a verità intoccabile. Se un regista odierno creasse uno spettacolo ricalcato su un modello tale, il risultato sarebbe insopportabilmente manieristico. Meglio un Osmino militante dell’Isis che una copia sbiadita del passato.

Iper-classicista rimane, a distanza di cinquant’anni, anche l’interpretazione di Zubin Metha. In questo senso, l’operazione di restauro dello spettacolo originale nella sua globalità è pienamente riuscita. Anche prescindendo dalla rivoluzione filologica, però, la direzione di Metha appare oggi fin troppo attenta a smussare gli spigoli e a creare quell’equilibrio che viene solitamente designato come “perfetta bellezza mozartiana”: le turcherie, che dovrebbero ricordare le fragorose bande militari dei giannizzeri, vengono un poco moderate; un legato quasi pervasivo rende il discorso fin troppo omogeneo; gli staccati non sono mai pungenti. Certo, la sonorità complessiva è di una dolcezza e levigatezza meravigliose, e del tutto in linea con l’estetica dello spettacolo. Ma era davvero questo lo spirito all’epoca di Mozart? Come sottolineava già il musicologo Francesco Degrada, la composizione asimmetrica, irrazionale delle frasi musicali non è propria solo del canto di Osmino: «[…] a ben vedere questa anarchia metrica, simbolo di una disarmonia interiore, è una caratteristica di tutta la musica turca dell’Entführung, a cominciare dall’Ouverture, della quale giustamente l’autore diceva: “È brevissima, con una continua alternanza di forte e piano, e al forte inizia sempre la musica turca. Varia così da un tono all’altro e credo che sarà impossibile addormentarsi, anche se si fosse trascorsa l’intera notte precedente in bianco”». Questi contrasti estremi, questa eccitazione, che è speranza ma anche paura, sono spesso mancate nella lettura di Metha. Non solo nelle turcherie, ma anche nei momenti in cui si dovrebbe percepire “il tremore, l’esitazione, […] il petto gonfio che si solleva, […] il sospirare” (ancora parole di Mozart, riferite all’aria di Belmonte O wie ängstlich). 

Spesso, riguardo a Mozart, si cita il passaggio, riferito proprio a Osmin, in cui il compositore afferma che «le passioni, violente o no, non devono essere mai espresse al punto di suscitare disgusto e la musica, anche nella situazione più terribile, non deve mai offendere l’orecchio, ma piuttosto dilettarlo e restare pur sempre musica». Questo “diletto” ci viene pienamente restituito dalla lettura di Metha, quasi un rosolio per le orecchie. La citazione mozartiana, però, va contestualizzata. Leggiamo le parole precedenti al passo estrapolato: «Un uomo in preda a una collera tanto violenta oltrepassa ogni misura, ogni limite, non è più in sé, e allora anche la musica non dev’essere più in sé». E poi quelle successive:« […] poiché la musica […] deve restare pur sempre musica, non ho scelto un tono estraneo a quello di fa, che è il tono dell’aria, ma uno prossimo; non quello più vicino, re minore, ma quello più lontano, la minore». Mozart non afferma che la musica debba essere moderata o conservare una compostezza compunta, ma fa una specifica osservazione sulle scelte armoniche. Per il resto, “la musica non dev’essere più in sé“. Metha è oggi agli antipodi da un Currentzis: quanto il secondo è spericolato ed estremo nelle scelte, tanto il primo è moderato. Molti effetti di Currentzis appaiono esteriori e puramente provocatori; ma ci sono momenti in cui la rottura di un inesistente mondo immerlettato è davvero necessaria.

Metha ha, da par suo, regolato perfettamente i volumi sulle voci dei cantanti. Il cast è apparso nel complesso omogeneo, senza vette sublimi. Il pubblico si è entusiasmato per l’Osmin fortemente caratterizzato di Tobias Kehrer, abilissimo nei calembour comici e in possesso di un’estensione vocale perfetta per il ruolo, ma talvolta un po’ disordinato musicalmente. Ha convinto la Konstanze di Lenneke Ruiten, non sempre perfetta ma in possesso di una buona coloratura e di una voce ricca e duttile. Sabine Devieilhe ha confermato il suo gusto eletto e la sua estrema intelligenza interpretativa, impersonando una Blonde piena di grazia ma anche di incisiva autorevolezza; nella non facile acustica scaligera la voce, nitidissima e ben proiettata, risultava però un po’ povera di armonici. Cornelius Obonya ha ben reso l’autorevolezza e la clemenza finale di Selim Pascià. Mauro Peter ha dato nel complesso una buona prova nel ruolo di Belmonte, non riuscendo però sempre a restituire i vertici dell’aura amorosa del personaggio; brillante vocalmente ma sbiadito nelle intenzioni è apparso il Pedrillo di Maximilian Schmitt, soprattutto nell’aria In Morhrenland gefangen war, dove non ha saputo o voluto entrare nello spirito suggerito dal commovente accompagnamento pizzicato degli archi.

Luca Ciammarughi

 

 

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Giu 222017
 

L’Opéra Comique di Parigi, in coproduzione con Palazzetto Bru Zane, ha messo in scena con grande successo dal 9 al 19 giugno Le timbre d’argent di Camille Saint-Saëns: opera sfortunata fin dalla nascita, poiché il compositore dovette attendere ben tredici anni per vederla rappresentata, dopo una serie di peripezie. La commissione nacque nel 1864 come una sorta di premio di consolazione dopo il fallimento del giovane Saint-Saëns al Prix de Rome: ma fra capricci di direttori di Teatri, condizioni impossibili, forfait di tenori e sventure varie, il sipario si alzò soltanto nel 1877, all’Opéra-National Lyrique. Nonostante il buon successo di pubblico, impietosa fu la stroncatura di Octave Mirabeau, critico de L’Ordre: «L’autore è notoriamente impopolare e incontestabilmente sprovvisto di talento…incapace di elevarsi, destinato all’eterna inferiorità». E aggiungeva che l’opera andava gettata «in pasto alla gioia urlante della folla». Ma agli occhi di chi era impopolare Saint-Saëns? Sicuramente a quelli di chi non riusciva a vedere in lui che un musicista intellettuale e freddamente scientifico, senza riuscire a cogliere gli aspetti più avveniristici della sua musica. 

Le timbre d’argent narra di Conrad, pittore divorato dalla miseria e dall’oscurità, e della magnetica attrazione che esercita su di lui la ballerina Fiammetta, sua modella per un ritratto della maga Circe. L’opera si svolge poi in sogno: in una febbricitante notte di Natale, Conrad vede danzare in sogno Circe-Fiammetta e riceve da Spiridion (il suo medico, che nell’incubo assume sembianze luciferine) una campanella d’argento. Ogni volta che questo “timbre d’argent” verrà fatto risuonare da Conrad, egli verrà sommerso d’oro, ma al prezzo della morte di qualcuno. Nei quattro atti, dunque, il sogno del pittore alterna cortei orgiastici, morti bizzarre, derive lascive e amari pentimenti: alla dionisiaca Fiammetta, comprata a suon di banchetti gioielli e festini, si oppone la pura Hélène, innamorata di Conrad e decisa a riportarlo in un mondo fatto di agape e dolcezza sentimentale, condiviso anche dall’amico più stretto di Conrad, Bénédict, in procinto di sposarsi con Rosa, sorella di Hélène. Dopo aver ceduto più volte all’irresistibile tentazione della lussuria, Conrad alla fine accetta il proprio umile destino accanto ad Hélène, affidandosi allo sguardo paterno che il “Buon Dio getta sulla nostra miseria”.

A prima vista, l’opera potrebbe sembrare una delle tante variazioni sul romanticismo fantastico di stampo hoffmanniano e sul tema del patto col diavolo. I quadri di Füssli, Robert le Diable di Meyerbeer, la Fantastique di Berlioz e soprattutto il Faust di Gounod potrebbero farci apparire Le timbre d’argent come il lavoro di un epigono. Ma così non è. Il  sovrannaturale è per Saint-Saëns un pretesto per esprimere l’eterno conflitto occidentale fra anima e corpo in maniera completamente nuova. Non è un caso che l’opera si svolga in sogno: come avviene del resto anche per La princesse jaune (un’altra delle tredici opere di Saint-Saëns, del 1872), in cui di nuovo protagonisti sono un pittore e una donna ritratta, la giapponese Léna. In entrambi i casi, l’eros emerge irrefrenabilmente durante l’attività onirica, che nell’opera giapponese è stimolata dall’assunzione d’oppio. Saint-Saëns ci parla musicalmente di desiderio sessuale e interpretazione dei sogni in un’epoca in cui Sigmund Freud aveva ancora otto anni. 

Osservando la vita di Saint-Saëns, risulta difficile svincolare i temi de Le timbre d’argent dalle vicende esistenziali del compositore stesso, diviso fra tentazioni opposte: da un lato il matrimonio fallito con Marie-Laure Truffot (i due figli morirono entrambi in tenera età e il compositore si separò dalla moglie tre anni dopo) e la rispettabile vita di un uomo per molti versi conservatore; dall’altro le tentazioni inconfessabili, l’omosessualità, i viaggi esotici (Canarie, Algeria, Sud-Est asiatico, Sudamerica: mete non molto diverse da quelle odierne), forse anche alla ricerca di quel piacere proibito che in patria poteva risultare fortemente imbarazzante (si narra perfino che il compositore fosse tenuto d’occhio dalla polizia parigina). Non è un caso che Fiammetta e Léna, protagoniste de Le timbre d’argent e La princesse jaune, siano figure esotiche, caratterizzate da stranezza e morbosa ambiguità. E non è un caso che Fiammetta sia, in maniera del tutto eccezionale, una protagonista che parla soltanto attraverso il corpo, ovvero danzando. Attraverso i momenti in cui la ballerina tenta Conrad, Saint-Saëns dà libero sfogo a una musica dionisiaca, dai contorni arabeggianti, sfrenata come il Bacchanale del Samson et Dalila. Essa rappresenta il trionfo di una bellezza spogliata da ogni contorno sentimentale: una liberazione totale, novecentesca ante-litteram, della corporeità. E, in maniera solo apparentemente paradossale, quanto è più forte l’abbandonarsi del corpo in questi momenti, tanto più il ritorno a una rassicurante normalità assume un risvolto religioso: si pensi ai tanti momenti “a cappella”, rappresentativi della musica dei semplici e dei puri di cuore, e soprattutto al finale, con un Alleluja e con sonorità d’organo che richiamano quelle dell’Oratorio di Natale

Ai due poli opposti (sensualità tracotante e umile spiritualità) se ne aggiunge però un terzo, rappresentato dalla calda voce popolare: nel delirio notturno, Conrad percepisce spesso gli echi di festa popolare (“Carnaval! Carnaval!”), che gli giungono grottescamente deformati. Come il vecchio marinaio di Coleridge, ma anche come, più tardi, l’Aschenbach manniano e britteniano, Conrad è escluso dal caldo banchetto della vita (“maledetto il giorno in cui sono nato!”): in quanto artista, può solo rappresentarlo o sognarlo. Mai esservi immerso. Ciò produce, teatralmente, un effetto di potente straniamento: il soggettivismo romantico viene completamente superato, poiché il protagonista è in preda a forze che lo proiettano fuori di sé.

Nei momenti in cui l’opera assume contorni lirico-sentimentali, il compositore non raggiunge gli apici espressivi di un Bizet o di un Massenet (che peraltro furono fra gli estimatori del Timbre); ma è nell’ossimoro fra ascetica religiosità e divorante passionalità terrena che Saint-Saëns trova una cifra originalissima. Tali contrasti sono stati ben messi in luce dall’orchestra Les Siècles, diretta da da François-Xavier Roth: i musicisti, abituati a frequentare un repertorio che spazia dal barocco alla contemporaneità, hanno saputo restituire sia i lati arcaici e disincarnati della partitura, sia quelli taglienti e sfrenati. 

Nel ruolo di Fiammetta/Circe, la bellezza meticcia di Raphaëlle Delaunay ha sedotto il pubblico: la sua danza ha incarnato alla perfezione l’esotismo dionisiaco evocato dalle note di Saint-Saëns. Molto convincente ed espressivo è risultato anche Edgaras Montvidas, capace di uno scavo analitico sulla parola e sul gesto nella parte del pittore Conrad; non altrettanto può dirsi di Yu Shao nella parte dell’amico Bénédict, decisamente statico e piatto. Héléne Guilmette (Hélène) e Jodie Devos (Rosa) hanno cantato più che onorevolmente i loro ruoli, ma è Tassis Christoyannis (Spiridion) ad aver esaltato il pubblico con il magnetismo luciferino della sua recitazione, la vis comica e la pienezza del canto.

La regia di Guillaume Vincent ha enfatizzato gli aspetti cabarettistici dell’opera: il risultato è stato un grande show, godibilissimo ma anche talvolta lontano dagli aspetti più sottilmente tormentati di questo lavoro. Dal Babbo Natale ubriaco fino al kitsch della festa di nozze di Bénédict e Rosa, Vincent ha certamente ben attualizzato quegli aspetti di folle divertissement che, fin dalla sfavillante Ouverture, attraversano l’opera; così come ha ben espresso visualmente (anche grazie alle scene di James Brandily, i costumi di Fanny Brouste, le creazioni video di Baptiste Klein e le luci di Kelig Le Bars) il coté bucolico, quasi rurale, di una Francia che, dopo Saint-Saëns, ritroveremo in un altro geniale “dissociato”, Francis Poulenc.

Ma se è pur vero che Saint-Saëns è talvolta volutamente eccessivo, è d’altronde evidente che la sua musica e il suo senso teatrale hanno spesso una sottigliezza che la regia non sempre ha saputo restituire. Forse volutamente. Come sosteneva ironicamente Reynaldo Hahn, infatti, la cura stilistica, la finezza del gusto, la precisione del sentimento che Saint-Saëns metteva nelle sue opere, non diversamente che nei suoi lavori sinfonici e da camera, lo rendono piuttosto impopolare fra i melomani. Ma c’è forse un solo modo di “fare opera”?

Luca Ciammarughi

 

 

 

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Mag 182017
 

Spesso, gli spettacoli inizialmente accolti in maniera negativa acquistano col tempo un valore insospettato. Così è, a mio avviso, per il Don Giovanni di Mozart prodotto dal Teatro alla Scala nel 2011, con la regia di Robert Carsen. Sei anni fa sul podio c’era Daniel Barenboim, oggi Paavo Järvi. Nel pieno della grande recessione economica iniziata nel 2007, lo spettacolo di Carsen nasceva sotto il segno del rifiuto di qualsiasi sfarzo e spettacolarità: si parlò di minimalismo, addirittura di low profile, di spettacolo indegno di un Teatro come la Scala. Ma non è certo il costo, né l’abbondanza di elementi scenici a determinare la qualità di uno spettacolo. Ci accorgiamo oggi che l’impostazione meta-teatrale, con continui rimandi alla Scala stessa, non era affatto una gratuita e furbesca captatio benevolentiae nei confronti del Teatro, ma un modo per restituire l’atemporalità del mito di Don Giovanni: quest’opera per Carsen non può che avvenire hic et nunc, ora e qui, poiché più di qualsiasi altra concerne ogni singolo spettatore. Nessuno può fare a meno, anche inconsciamente, dell’Eros di cui il protagonista è l’incarnazione. Don Giovanni è il desiderio, e quindi la vita stessa: non è un caso che Flaubert lo accostasse al mare nella sua personale lista delle “tre cose più belle che Dio ha fatto” (l’altra era l’Amleto di Shakespeare).

Non è il caso di scendere nei dettagli di una regia già nota e discussa dai melomani. Ma va almeno ricordata la trovata iniziale, che conserva la sua forza: il sipario viene strappato da Don Giovanni stesso all’inizio dell’Ouverture, svelando un immenso specchio che riflette il palcoscenico e l’intero Teatro, in modo da chiamare immediatamente in causa ogni spettatore. Peccato che, probabilmente per ragioni d’età, Thomas Hampson non entri in scena dalla platea, correndo, come faceva invece Peter Mattei nel 2011, ma compia un più educato scavalcamento del palco di proscenio. Più che notare i singoli elementi che destarono sorpresa o scandalo (il Commendatore nel Palco Reale, la ragazza nuda in scena che, con Don Giovanni, osserva gli altri personaggi), nel rivedere questa regia si è portati a cogliere le interconnessioni fra tutti questi elementi, frutto dell’intelligenza pressoché luciferina di Carsen. Sebbene la simbologia sia molto fitta, fino all’eccesso (da Eyes Wide Shut a Jacqueline Kennedy), lo spettacolo non è affatto ipertrofico, ma procede in maniera estremamente lineare e compatta, seppur leggibile su diversi livelli: ciò che fa da filo rosso è il rapporto di Don Giovanni con il pubblico. All’interno di un’opera fortemente simbolica e irrealistica (con la ricomparsa del Commendatore abbiamo di fatto in scena un morto vivente), il realismo estremo della figura del libertino diviene un punto cruciale: Don Giovanni è un mascalzone, un delinquente, ma è tremendamente vero e ci seduce con la forza viva della sua intelligenza. Seduce noi, come anche i personaggi in scena: nessuno può far a meno di lui. Come nel caso di Falstaff (“Son io che vi fa scaltri”), le azioni degli altri personaggi non esisterebbero senza quelle di Don Giovanni. È per questo che alla fine Carsen designa il libertino come vero trionfatore, mandando i moralisti nel grigiore dell’Ade.

La direzione di Järvi si situa quasi agli antipodi rispetto a quella di Barenboim del 2011: meno viscerale e pre-romantica, più aderente all’estetica settecentesca. La bacchetta agile del direttore estone si abbina molto bene alle arguzie dello spettacolo di Carsen: rifiutando ogni appesantimento e ogni rubato eccessivo, questo Don Giovanni rifugge le facili sensualità per comunicarci piuttosto un erotismo dell’intelletto, fatto di gusto voltairiano, intuizione fulminea, spirito enciclopedico applicato al dominio amoroso. Järvi, insieme a Carsen, ci fa capire che per riscoprire il Don Giovanni di Mozart dobbiamo prescindere dalle mitizzazioni romantiche: mitizzazioni che in fondo sono presenti oggi anche in un direttore apparentemente rivoluzionario come Currentzis, che, pur appellandosi a fraseggi e articolazioni barocche, finisce per compiere una variazione sul mito ottocentesco “genio e sregolatezza”. Järvi, pur con grande dinamismo e idee personali, non va invece mai alla ricerca dell’eccesso, ma insegue una debita proportio, perfettamente seguìto dall’Orchestra scaligera. Il fatto che non abbia molta esperienza in campo operistico non è necessariamente negativo: la musica rimane per lui al centro, come era al centro per Mozart, con una meravigliosa cura della sonorità anche nei recitativi.

Thomas Hampson, sessantunenne, è un Don Giovanni decisamente agé. Dal punto di vista attoriale, il suo carisma è intatto: anzi, si può dire che con l’esperienza egli abbia acquisito quella capacità di superare qualsiasi inibizione che lo rende assolutamente perfetto per incarnare il seduttore. La voce, però, non è più fresca. Non basta la ricerca di effetti di colore (“Tu ch’hai la bocca dolce, più del miele”) o di ricercate inflessioni a colmare il deficit di un canto che non può più sedurre come un tempo. E c’è anche il problema della dizione italiana, abbastanza bislacca, soprattutto per quanto riguarda l’apertura (o chiusura) delle vocali o la totale invenzione di alcune parole (in Fin ch’han dal vino, soprattutto). Approssimativo è anche l’italiano del Commendatore, un Tomasz Konieczny non proprio memorabile. Il resto del cast, invece, appare molto omogeneo, e per certi versi più adeguato di quello, apparentemente ben più stellare, ascoltato nel 2011. Grande è il successo, in particolare, per la Donna Anna di Hanna-Elisabeth Müller, che ha ricevuto i consensi più calorosi (in particolare dopo l’aria Non mi dir bell’idol mio): vocalmente molto duttile, con acuti pieni e mai striduli, il soprano tedesco si è distinto per un pathos espressivo sempre comunque in linea con la visione nitidissima di Järvi. Ottima anche la prova di Anett Fritsch, una Donna Elvira volta a volta fragile e imperiosa, come dev’essere: la dissociazione interna al personaggio è venuta fuori magnificamente, senza forzature e con una qualità vocale di prim’ordine.

Luca Pisaroni, nel ruolo di Leporello, si conferma mozartiano doc: non solo le arie (raffinata l’aria del Catalogo, fin dalla differenziazione timbrica della prima frase: “Madamina” in modo dolcemente insinuante, “il catalogo è questo” con ineluttabile crudezza), ma tutti i recitativi sono eseguiti senza lasciare nulla al caso e valorizzando ogni singola parola del geniale libretto di Da Ponte. Pisaroni, che in un’intervista mi ha detto di “voler evidenziare non solo le curve, ma anche gli angoli” di questa musica, potrebbe forse andare ancora più a fondo in questo suo intento, soprattutto con una direzione spesso tagliente come quella di Järvi.

Fra le conferme positive, ci sono anche quelle di due giovani già apparsi più volte sul palcoscenico scaligero: Giulia Semenzato, una Zerlina piena di grazia e innocenza, nitida e lineare nel canto, e Mattia Olivieri, che in questi anni va acquistando un’autorevolezza sempre maggiore, sia dal punto di vista vocale (timbro ricco, pieno) che attoriale.

Abbastanza convincente è risultato anche il Don Ottavio di Bernard Richter, almeno fino a Dalla sua pace, che purtroppo è assai difficile ascoltare ben eseguita: gli acuti facevano un poco difetto e l’espressione generale non restituiva l’incanto di quest’aria sublime.

Luca Ciammarughi

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Apr 142017
 

 

La prima rappresentazione de La gazza ladra di Rossini in scena mercoledì 12 aprile al Teatro alla Scala, dove mancava dal 1841, è passata agli onori della cronaca per le contestazioni di alcuni buatori alla fine dell’Ouverture e dello spettacolo. Oltre lo scoop di costume, poco si è però detto, sia da parte dei detrattori che dei sostenitori, su ciò che musicalmente e registicamente è successo (o non successo). Partiamo dunque dall’Ouverture, emblematica. Rossini scrive “Maestoso marziale”. Chailly attacca con baldanza: il tamburo dovrebbe suonare forte, piano e poi mezzoforte con crescendo, ma sentiamo solo un fortissimo e un forte. Il tempo è rapido: ma si perde così il senso di marcia maestosa, e soprattutto il fraseggio chiesto da Rossini con l’accento sul do# alla quinta battuta: un accento importantissimo, che presuppone un diminuendo sulla nota successiva. Il carattere inebriante di questa Ouverture nasce proprio dal contrasto fra il ritmo marziale (in particolare, le terzine di sedicesimi del tamburo) e la splendida ed espressiva curva melodica. Non c’è proprio bisogno di trasformare il Maestoso in un Allegro vivace: ogni qual volta accade, tra l’altro, il solo di corno a batt. 12 suona per forza di cose confuso e impreciso. Si riascolti l’incisione di Giulini, tanto vituperato per le presunte lentezze, e ci si accorgerà che il rispetto delle indicazioni e degli affetti suggeriti in partitura è totale. Non c’è bisogno di suonare in maniera iper-energetica per comunicare la gioia di vivere che emana questa Ouverture: la seconda sezione è del resto Allegro, non Presto, pianissimo staccato e leggero. Riguardo alla leggerezza, perché utilizzare 14 primi violini, 10 secondi e 9 violoncelli? Si arriva così al paradosso di uno spessore sonoro davvero eccessivo in rapporto all’agilità dei tempi: dov’è l’humour, l’arguzia, la grazia delle terzine staccate nel pianissimo? E nel Poco Tranquillo, il motivo dolce ed espressivo perde di charme. 

L’Ouverture non si è svolta a sipario chiuso. La bravissima acrobata Francesca Alberti, che in tutto lo spettacolo ha incarnato la gazza, faceva le sue funamboliche evoluzioni: idea bella e nient’affatto peregrina, soprattutto laddove il crescendo di virtuosismo coincideva con il famigerato crescendo rossiniano. C’è da dire che Salvatores non è il primo a pensare a un acrobata per la gazza: c’è il precedente di Damiano Michieletto. Ma al di là di questo, il problema è che dopo un’Ouverture così spettacolarmente funambolica le aspettative dello spettatore sono alte: successivamente, invece, il ruolo dell’acrobata-gazza è confinato a un simbolismo un po’ spiccio e talora incomprensibile (ad esempio il far scendere magicamente elementi di scenografia con un solo gesto delle mani, del tipo “Ti muoverai quando te lo dirò io!”). Per il resto, Salvatores compone uno spettacolo tradizionale e prudente, ambientato in un Ottocento appena rivisitato: l’assenza di marcate “attualizzazioni” e di bizzarrie che interferiscano con la musica di Rossini sicuramente è gradita a Chailly, che notoriamente non ama regie tracotanti. Il tutto è realizzato con gusto e buon senso, ma si ha l’impressione che, quasi a compensare la prudenza dell’impostazione globale, Salvatores voglia inserire troppe idee, perdendo in unità: il teatro nel teatro, le marionette mosse a vista come Doppio dei personaggi, l’omaggio al cinema (il podestà come Nosferatu), la strizzata d’occhio al fantasy ma anche la lettura impegnata di carattere socio-politico. Del tipo: metto tutto, così non scontento nessuno. E in effetti lo spettacolo diverte e interessa, senza però prendere mai completamente il volo, a differenza di quanto fa la gazza alla fine. Ci sono momenti davvero troppo didascalici, come la processione con tanto d’incenso e Compagni della Buona Morte in coincidenza con i ritmi di marcia funebre che accompagnano la condanna a morte di Ninetta: il sentimento tragico è già tutto nelle note di Rossini, perché dunque accentuarlo con una scena che sembra non c’entrare nulla con il resto dello spettacolo? Salvatores è però bravo nel dare un senso ai momenti in cui Rossini ripete ossessivamente una frase musicale: la ripetizione viene sfruttata in senso teatrale, come ad esempio quando la guardia del carcere cerca ripetutamente di separare Ninetta e Giannetto, mentre i due sono magneticamente attratti (“O cielo rendimi al caro ben”). All’interno di queste scelte registiche, divertenti e accurati sono stati i costumi curati da Gian Maurizio Fercioni.

Ouverture a parte, la direzione di Chailly ha una serie di meriti : il consueto perfetto assieme fra palcoscenico e buca, la capacità di conferire senso del dramma nei momenti più concitati, il far emergere gli aspetti innovativi di un’opera che ne anticipa molte altre (di Donizetti, Verdi e dello stesso Rossini). Il terzetto Ninetta-Podestà-Fernando o il duetto Ninetta-Pippo sono momenti da ricordare. Ma se il dramma non manca, il paradossale senso del tragico rossiniano sarebbe potuto a tratti uscire con ben più forza: penso ad esempio al momento in cui Ninetta viene condotta in carcere: «Mi sento opprimere; non v’è più speme; sorte più barbara, oh Dio, non v’é!». Anche se Rossini mantiene la tonalità maggiore, e la musica non sembrerebbe suonare così triste come è invece la situazione, spetta all’interprete il sottolineare il sentimento di pathos e di profonda oppressione marcando maggiormente certi sforzando o dando più pregnanza a certe note.

Nel cast vocale si è distinto Alex Esposito, un Fernando straordinario per presenza scenica, volume vocale, pathos attoriale e sfumature dinamiche. Decisamente positive anche le prove di Rosa Feola, una Ninetta di grande musicalità e proprietà vocale, nonostante il volume di voce un po’ contenuto, e di Paolo Bordogna nel ruolo di Fabrizio. Piuttosto bella anche la linea vocale di Edgardo Rocha (Giannetto), che però è risultato un po’ troppo omogeneo e timido nella caratterizzazione del personaggio. Michele Pertusi ha interpretato con solido mestiere il personaggio di Gottardo. Di buon livello i comprimari.

Le contestazioni, per quanto possano apparire di cattivo gusto, non sono state unilaterali. Anche nel cast vocale, qualcuno è stato buato e qualcun altro no. Talvolta ingiustamente: anche perché la giovane età di buona parte dei cantanti dovrebbe portare a un minimo di buon senso nella valutazione. Ma il Teatro è anche questo. Alla Scala abbiamo visto recentemente spettacoli molto più convincenti. Per quanto riguarda la direzione di Chailly, si potrebbero citare l’ottima Giovanna d’Arco dell’anno scorso, L’eccellente Fanciulla del west, ma anche la Butterfly che ha aperto questa stagione. Nessuna contestazione, in quei casi. Allora forse, invece di pensare al complotto, si può prendere anche in considerazione l’ipotesi che questa “Gazza” proprio memorabile non fosse.

Luca Ciammarughi

 

 

 

 

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Mar 092017
 

Lirica allo Spazio Teatro 89 di Milano:
mercoledì 22 e giovedì 23 marzo
in scena

“Madama Butterfly”

 

MILANO – Il secondo appuntamento della stagione di lirica dello Spazio Teatro 89 di Milano, curata dall’Associazione VoceAllOpera, è in programma mercoledì 22 e giovedì 23 marzo, quando nell’auditorium di via Fratelli Zoia 89 andrà in scena “Madama Butterfly”, l’opera più travagliata di Giacomo Puccini (ore 20; ingresso 18-20 euro).

Per questo allestimento, Gianmaria Aliverta, direttore artistico e regista di VoceAllOpera, cederà il testimone a Yamala-Das Irmici. Seppure al suo debutto come regista, Irmici non è certo uno sprovveduto: da anni, infatti, lavora come assistente alla regia presso la Fondazione Arena di Verona. La sua idea di regia si rispecchia nei canoni di VoceAllOpera (attenzione maniacale all’aspetto attoriale dei cantanti, capacità di parlare un linguaggio a tutti comprensibile, valorizzazione dei giovani artisti) e, anche in occasione del dramma pucciniano, l’azione scenica si svilupperà a stretto contatto con il pubblico. Lo spettacolo si svolgerà, infatti, direttamente nella platea dello Spazio Teatro 89 e i cantanti si esibiranno in mezzo agli spettatori. A dirigere l’ensemble di VoceAllOpera ci sarà Damiano Cerutti, fine musicista e vero uomo di teatro, che darà una lettura accurata delle parte musicale. Cantante, pianista e direttore d’orchestra, Cerutti offre un vero supporto sia sul versante vocale sia su quello musicale, non limitandosi ad una lettura della partitura ma spendendosi in una vera e propria ricerca drammaturgica, unione perfetta tra parola e musica.

Il cast, come di consueto scelto tramite audizioni, è composto dal soprano Yim Kyoung (che impersonerà Cio Cio San),

dal tenore Davide La Verde (nei panni di Pinkerton),

Carlotta Vichi (Suzuki),

Luca Simonetti (Sharpless),

Riccardo Benlodi (Goro),

Luca Vianello (lo zio Bonzo),

Francesco Ambruoso (Il principe Yamadori),

Gabriele Faccialà (Il commissario imperiale),

Mattia Rossi (L’ufficiale del registro),

Eleonora Boaretto (Kate Pinkerton)

Antonio Travaglini (Dolore).

Le scene e i costumi sono di Francesco Bondì.

 

 

 

Infine, per continuare a portare “tutti all’opera e l’opera a tutti” il coro di VoceAllOpera (diretto da Cerutti) e la Corale Polifonica Sforzesca (diretta da Fabio Moretti) si uniranno per formare un unico gruppo. Tutto ciò è stato possibile grazie alla piattaforma Koral (sviluppata da alcuni coristi di VoceAllOpera), che permette a tutti di imparare le parti corali in poco tempo.

 

 

SPAZIO TEATRO 89

Indirizzo: via Fratelli Zoia 89, Milano, tel: 0240914901.
Mail: info@spazioteatro89.org; www.spazioteatro89.org
Biglietti: intero 20 euro; ridotto 18 euro.

 

Stagione lirica VoceAllOpera – Il calendario della rassegna

 

Mercoledì 15-Giovedì 16 febbraio:

Il barbiere di Siviglia di Giovanni Paisiello.

Regia: Gianmaria Aliverta.
Direttore d’orchestra: Ferdinando Sulla.

 

Mercoledì 22-Giovedì 23 marzo:

Madama Butterfly di Giacomo Puccini.

Regia: Yamala-Das Irmici
Direttore d’orchestra: Damiano Cerutti

 

 

 

 

 

Lunedì 3 aprile – Concerto di Belcanto

Accademia VoceAllOpera. Masterclass di Chris Merritt.

Ingresso libero.

 

Maggio/Giugno (presso Mare culturale urbano):

L’incoronazione di Poppea di Claudio Monteverdi.

Regia: Gianmaria Aliverta.

 

Spazio Teatro 89 – Ufficio stampa

Per Info: Andrea Conta cell 347-1655323;
ufficiostampa@spazioteatro89.org
andrea.conta1968@libero.it

 

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Dic 082016
 

Ero in Teatro per l’attesa Madama Butterfly che ha aperto la stagione scaligera 2016-2017, proposta nella prima versione originale, del 17 febbraio 1904. Una Prima preceduta da dibattiti accesi sul fatto che fosse cosa buona (o, al contrario, aberrazione) proporre per il tradizionale appuntamento di Sant’Ambroeus una versione che Puccini modificò. Ma, come ci ricorda Kundera in uno dei suoi libri più significativi, non sempre tradire un testamento è una perversione gratuita. Se consideriamo imperfetta la Ur-Butterfly, non è forse anche perché ci siamo abituati a quella definitiva? E inoltre, le modifiche di Puccini furono tutte motivate da profonde convinzioni interiori, o anche da pressioni o fattori di circostanza? Studiosi doc di Puccini risponderanno con cognizione di causa a queste domande, ma credo che solo un’intervista con il compositore stesso, sotto forma di seduta spiritica, potrebbe chiarirci definitivamente le idee. Un fatto è certo: in questa prima versione, soprattutto nel primo Atto, il tenente americano Pinkerton riserva parole assai più razziste ai giapponesi, chiamandoli “musi” (vengono in mente i “musi gialli” della guerra del Vietnam). Sorge fin da subito una domanda: Puccini e i librettisti attuarono davvero una forma di denuncia dell’iniquo spirito di colonizzazione impersonato da Pinkerton? Gli elementi razzisti furono tolti perché rendevano troppo antipatico il personaggio o come forma di autocensura? Non è facile rispondere, ma è certo che la prima versione ci mette di fronte alla crudezza schietta con cui l’americano medio (Pinkerton appunto) affrontava un popolo sconosciuto. Fin dalla conferenza stampa, nei giorni precedenti la Prima, qualcuno non ha potuto fare a meno di riferirsi all’attualità: Carlos Álvarez, interprete di Sharpless, ha ironicamente affermato di “non essere molto contento di impersonare un console americano, dopo le recenti elezioni”. E, in effetti, alcuni tratti di Pinkerton, a partire da una certa xenofobia, potrebbero proprio richiamare il neoeletto Trump. Ma è anche vero che, soprattutto in questa prima versione, la duplicità del tenente americano, personaggio tutt’altro che univoco, viene accentuata: da un lato c’è la sicumera yankee, dall’altro la fragilità di chi, pur non volendolo ammettere, si infatua davvero della quindicenne Cio-Cio-San. Il colpo di fulmine è evidente e porta Pinkerton a intenerimenti che non ci aspetteremmo da un uomo tutto d’un pezzo (si pensi all’estatico duetto d’amore che chiude il primo atto, più esteso nella prima versione). Il tenente mostra una sorta di bipolarità, non meno patologica rispetto al masochismo di Butterfly: perciò, ho trovato insoddisfacente l’interpretazione di Bryan Hymel, che ha appiattito i conflitti interiori e le nevrosi del personaggio. Poco crudele nei momenti di cinismo, poco estatico in quelli di abbandono sentimentale. Chailly ha scelto un Pinkerton belcantista, liricheggiante, che però si è rivelato inadeguato soprattutto nel canto di conversazione, a causa di una dizione zoppicante (un poco imbarazzante, all’inizio, il confronto con l’ottimo Goro di Carlo Bosi). Molto più convincente è stata Maria José Siri nella parte di Butterfly: apparentemente priva del physique du rôle (ma quanto è difficile trovare una Cio-Cio-San che abbia davvero la fragilità di una quindicenne?), Siri ha saputo tratteggiare l’evoluzione psicologica del personaggio. Decisamente meno a suo agio nel primo atto, il soprano uruguayano ha convinto sempre più nel corso dello spettacolo. Se inizialmente ci saremmo aspettati una Butterfly più dolce ed eterea, sublimemente indifesa, Siri ha reso poi perfettamente l’idea della rapida  trasformazione della geisha-bambina in una madre sofferente ma anche in fondo sicura di sé. Folle ma a suo modo forte. Dopo l’applauso a scena aperta di Un bel dì vedremo, Siri è andata nettamente in crescendo, fino a emozionare nel rito del suicidio, in cui veniva restituita con intensità l’idea di una grandezza d’animo forgiatasi nel dolore. Il personaggio ha trovato una spalla perfetta in Suzuki, coscienza infelice dell’incosciente Butterfly: inquietante, quasi espressionista nell’interpretazione magistrale di Annalisa Stroppa. Álvarez ha convinto pienamente in Sharpless, nonostante la tendenza a rendere fin troppo scuri i suoni.

Riccardo Chailly svolge da decenni un lavoro di approfondimento su Puccini che non ha oggi paragoni. Come per la Turandot del 2015, il lavoro di concertazione e di cura dell’assieme, nonché degli equilibri timbrici e dinamici, è stato straordinario. Curando ogni fraseggio, facendo respirare ogni singola frase con forcelle dinamico-agogiche raffinatissime, Chailly si è potuto permettere anche di dilatare un poco i tempi senza far cadere la tensione espressiva. L’orchestra ha risposto magistralmente. Certo, la sua direzione è talmente calcolata da correre il rischio di apparire svuotata del pathos dell’istante: ma, pensando a Diderot (Paradoxe sur le comédien), Chailly è il tipo di musicista-artigiano che rimane lucido dall’inizio alla fine. È il pubblico a doversi emozionare. Così è stato? Nel primo atto, confesso che avrei voluto più contrasti espressivi, meno ammorbidimenti (sopratttutto per questa prima versione, più cruda) e un po’ più di impulsività. Ma progressivamente, entrati nell’ottica “al calor bianco” del direttore milanese, si è compreso come Chailly pensasse la musica attraverso l’interiorità di Butterfly. Solo in due o tre momenti cruciali questo mondo ovattato e ritualizzato esplode. E perciò, si è arrivati al finale con una tensione soggiacente molto forte, che mi ha provocato più di un brivido. Probabilmente, nelle parti più dichiaratamente sentimentali (pensiamo ai soli di violino nei momenti di estasi amorosa), si potrebbe osare di più: dato che si è ripristinata la versione del 1904, perché non ripristinare altre prassi, come quella dei portamenti? Troppo stucchevole? Non credo: è ciò che ad esempio ha fatto Krystian Zimerman con la Polish Orchestra nei Concerti di Chopin. Anche questa è una forma di filologia. A mio avviso occorrerebbe oggi non dare per scontata una certa asciuttezza modernistica affermatasi nella seconda metà del Novecento, e recuperare alcuni modi esecutivi troppo a lungo liquidati come zuccherosi o sentimentali. In fondo, Puccini spesso sentimentale lo è davvero.

Alvis Hermanis ha optato per una regia con pochi rischi: ne è uscito uno spettacolo esteticamente seducente (fino al rischio dell’estetizzazione), ma ben poco coraggioso. Ispirandosi al teatro del Kabuki e alla pittura classica giapponese, Hermanis è rimasto decisamente nel solco della tradizione, accontentando i melomani insofferenti al Regie Theater. Certo è che, in questo modo, si evitava a priori qualsiasi forma di contestazione. Detto ciò, il lavoro di artigianato fatto su scene, costumi e drammaturgia è stato degno di una Prima in grande stile.

A margine, ma non troppo, va detto che ormai le contestazioni, più che in Loggione, viaggiano sul web. Gli italiani, da arbitri, politologi, esperti di tutto e di più, per un giorno si sono trasformati in esperti d’opera. Da un lato, è positivo: meglio il fervore che l’indifferenza. Dall’altro, l’ondata di commenti critici e polemici confermava come il web ci faccia cadere in preda a un’isteria collettiva. Tema del giorno, la Prima della Scala: scateniamoci. Domani passeremo a qualcos’altro e magari poi staremo un anno senza ascoltare un’opera. L’importante è stare sul pezzo e dire qualcosa: possibilmente, di feroce. Fra gli aspetti più contestati, il fatto che la RAI alla fine abbia tagliato gli applausi (quattordici minuti) prima del trionfo di Chailly.  Ci sono poi le critiche sulla qualità audio: un problema del quale la RAI, in effetti, non sembra riuscire a venire a capo. Le critiche sulle voci, invece, si basano soprattutto sul confronto con un passato certo ingombrante, quello delle Callas, delle Scotto, delle Freni. Non un buon motivo per fare a pezzi chi ha dimostrato comunque di avere gli attributi per salire sul palcoscenico il 7 dicembre, di fronte a una platea (innanzitutto televisiva) pronta a spaccare il capello in quattro. Criticare è una cosa, distruggere è un altro. C’è in questo paese, o forse nel mondo in genere, un inquietante malanimo. La frustrazione ha sempre albergato nell’animo umano, ma il web la amplifica a dismisura. E allora “l’opera è morta”, “la democrazia è morta”, “siamo alla fine dei tempi” e via dicendo. Certo è che non si migliora il mondo riversando cattiverie e slogan trancianti da una tastiera.

Luca Ciammarughi

 

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Nov 142016
 

Federico: Secondo voi Porgy and Bess è musica classica o no?

Florent: Ma non ha senso questa domanda!

Sara: Aspetta. Ho capito cosa intende Federico: se Gershwin parte dal jazz e lo rende in qualche modo classico, europeo; o se invece parte dall’idea di fare un’opera classica vera e propria, utilizzando però un linguaggio, se così si può dire, jazz.

Florent: Perché dare etichette? Gershwin parla semplicemente di un “american folk opera”.

Sara: Certo, ma il problema sta in quel “folk”. Troppe volte Gershwin è stato trattato con condiscendenza nel Novecento, come se la sua musica appartenesse a una categoria diversa rispetto a quella dei compositori colti. Ma il fatto che Gershwin prenda spunto da quella parte del folklore musicale americano che è il jazz ha portato a un grande fraintendimento. È vero: ci sono pagine, come la Rapsodia in blu, che con una big band suonano forse meglio che con un’orchestra sinfonica. Ma il Concerto in Fa, ad esempio, è piuttosto classicamente scritto.

Florent: Ora capisco cosa intendi. Si potrebbe addirittura dire che è lo stesso Gershwin a reinventare un folklore che poi ha avuto mille influenze e imitazioni. In fondo, qualcosa di simile è stato fatto da Bizet, Debussy, Ravel o Rimskij-Korsakov con la musica iberica: Carmen, Iberia, il Boléro o il Capriccio Spagnolo cos’altro sono, se non folklore al quadrato?

Federico: Non esageriamo! Per un Rimskij-Korsakov, si tratta piuttosto di esotismo. Gershwin invece si è lasciato totalmente impregnare dalla musica dei neri.

Sara: Eppure il paragone di Florent non è del tutto peregrino. In fondo la nostra idea di Spagna in musica è più condizionata dalla Carmen di Bizet che dalle musiche, per esempio, di un Granados.

Florent: E così la nostra idea di America è fortemente condizionata dai song di un russo ebreo!

Federico: Con tutto ciò, non vorrete mettermi Porgy and Bess sul piano di un Wozzeck, di un Pélleas, di un Peter Grimes?

Florent: Perché no? Per certi versi, Porgy and Bess è una svolta ancor più epocale. Gershwin ha dimostrato di poter far coabitare tradizione europea, musica afro e altre influenze americane in un’unica opera. Ha aperto una strada importante, anche se finora non molto seguita nell’ambito dell’opera colta occidentale.

Sara: Sono d’accordo. Non si può confondere la raffinatezza di scrittura di Gershwin con certi musical di seconda categoria. Non tutti, certo. Ma Gershwin dimostra, come pochi altri, che si può essere raffinati e popolari al tempo stesso.

Elettra: Queste vostre sottilizzazioni mi stanno facendo venire il mal di testa. Non si può dire semplicemente che è bellissima?

Florent: Proprio per questo dicevo che la domanda era senza senso. Cambiando discorso, che te ne è parso delle voci?

Elettra: Mi è piaciuta da morire la Clara di Angel Blue. Il suo Summertime iniziale era da pelle d’oca: languido ma non asfittico, sensuale e spirituale al contempo, con la placida pienezza che in questa musica solo le voci nere possono avere…

Federico: Pare quasi un razzismo alla rovescia!

Elettra: Perché non dire le cose come stanno? Nessuna voce di un bianco potrà cantare Summertime in questo modo.

Florent: A me piace un sacco quello di Cathy Berberian, per dire.

Elettra: Sì, perché era una musicista incredibile! Ma, se ci fai caso, con i bianchi lo swing tipico della musica nera viene talvolta esagerato, fino a diventare un po’ caricaturale. Angel Blue stasera ha cantato Summertime con una semplicità disarmante, con quel colore nostalgico che non ha bisogno di troppi effetti di rubato.

Florent: Beh gli effetti di rubato li facevano anche Billie Holiday o Ella Fitzgerald…

Elettra: Sì, estrapolando Summertime dall’opera e facendone un brano jazz. Ma, in fondo, è una semplice ninna nanna.

Florent: Hai ragione. E degli altri cantanti, che mi dici?

Elettra: Cast notevole, in cui ho adorato la voce cavernosa e iper-espressiva del Porgy di Morris Robinson, più della Bess un po’ troppo educata di Kristin Lewis. Pur essendo tutti afro-americani, si capisce che alcuni la concepiscono come opera nera legata al mondo del vaudeville, altri quasi come una sorta di Wozzeck americano, e quindi molto più seria.

Sara: Ma ciò è già presente nei caratteri dei personaggi! Lo spacciatore, Sportin’ Life, a metà fra il losco e lo scintillante, è puro vaudeville, anche musicalmente. Eccezionale, in questo senso, lo smalto attoriale e  vocale di Chauncey Packer. Mentre Porgy è un personaggio da tragedia greca…

Florent: Ottima intuizione. In effetti, come molti storpi della Grecia antica, Porgy è dotato di una sorta di potere e di veggenza che gli altri personaggi non hanno. Non importa che alla fine sia un perdente. Pur essendo un paria, l’ultimo degli sfigati, è lui che riesce a conquistare il cuore di Bess. Anche se non “per sempre”.

Sara: Che poi, sei sicuro che sia un perdente? Non dimenticare che il sipario si chiude proprio su Porgy che indica la strada della Terra Promessa. Forse è un illuso, ma le ultime note di Gershwin ci dicono che Porgy ha conservato la speranza e la trasmette a tutti gli altri. Che ne è invece di Bess? Le basterà la cocaina per affrontare un mondo radicalmente diverso dal suo, quello della grande Metropoli?

Federico: Ma non pensate che, in quest’opera nera, i neri vengano trattati male? Spacciatori o bigotti, cinici o illusi, misogini o lecchini. Tutto ciò non è razzista?

Sara: Secondo me non lo è affatto. A parte che basterebbero le note di Gershwin a parlarci di un grande amore per il mondo nero, degli spiritual, del gospel. Ma poi, quel che mi piace è proprio l’assenza di politically correct. Non c’è paternalismo. C’è la realtà dura e cruda, una violenza che deriva dalla sofferenza dei neri. Chi è vittima di soprusi diviene a sua volta facilmente carnefice.

Federico: Devo ammettere che oggi non ne azzecco una. Meglio parlare della musica: a me Alan Gilbert, sul podio, è piaciuto moltissimo. Che morbidezza, che controllo dell’orchestra e che seduzione nei colori!

Elettra: Fin troppo? A volte mi mancava qualche nota più acida…

Florent: Ma no, stavolta concordo con Federico. Gilbert evita di cadere nella trappola di cui parlavamo poco fa. Non vuole a tutti i costi enfatizzare il lato jazz. La sua, tutto sommato, è un’interpretazione molto classica. E perfetta per l’Orchestra della Scala, che ha saputo valorizzare al meglio soprattutto il fascino melodico dell’opera.

Sara: Già! Si dimentica troppo spesso che Gershwin non è solo sinonimo di verve ritmica.

Florent: Per non parlare dell’armonia! Una volta Samson François disse una frase da incorniciare: dietro qualsiasi grande melodista c’è prima di tutto un grande armonista. Citava Mozart, Chopin, Debussy. Ma come non pensare a Schubert? E anche a Gershwin?

Federico: Su questo siamo tutti d’accordo. Le concatenazioni armoniche di Gershwin sono sorprendenti e quasi sempre originalissime. Lo distingui subito.

Florent: Ma anche sul fronte timbrico è eccezionale. Il colore creato dai giochi di percussioni nell’Ouverture e in altri momenti dell’opera ha un’influenza determinante su altri compositori del Novecento. Forse la sparo grossa, ma io penso anche a Britten, che in America visse per un periodo. Mi sono venuti in mente i vibrafoni, gli xilofoni, i glockenspiel di Morte a Venezia.

Sara: Vero! E parliamo di un’opera di quasi cinquant’anni dopo! Insomma, sebbene non tutti lo ammettano, il genio di Gershwin è quasi imbarazzante.

Federico: Tornando a Gilbert, sapete che è stato lo stesso Harnoncourt, prima di morire, a designarlo come suo sostituto in questa produzione?

Florent: Non lo sapevo. Dobbiamo ringraziarlo. Chissà come l’avrebbe diretta lui! A prima vista sembra lontanissima da quello che era il suo repertorio…

Federico: Sì, ma suo zio, Réné d’Harnoncourt, aveva fatto arrivare alcuni estratti dello spartito dall’America, quando nessuno in Europa ancora li aveva. Quindi Nikolaus ha assorbito queste note fin dall’infanzia.

Sara: Ho sempre amato queste smagliature incidentali nella coerenza di repertorio! Mi viene in mente Glenn Gould, che, anti-romantico per eccellenza, suonava però Grieg in quanto parente lontano della madre.

Florent: E della regia cosa pensate?

Federico: Beh, era una versione semi-scenica. Sai perché?

Florent: No…

Federico: La Fondazione Gershwin impone di fare Porgy and Bess in forma totalmente scenica con un cast vocale di soli cantanti neri, coro compreso. La forma semi-scenica è un compromesso, dato che il coro scaligero è ovviamente un coro bianco.

Florent: A me comunque sembrava più scenica di certe opere in forma totalmente scenica.

Federico: Beh, sì. Basta che il palcoscenico non sia più profondo di cinque o sei metri, che non ci siano troppi elementi di scena, et voilà!

Sara: A me la regia di Philippe Harnoncourt ha soddisfatto. Essenziale, con una debita caratterizzazione dei personaggi, ma senza macchiettismi. È riuscito persino a rendere credibile la presenza del coro bianco, come elemento di commento un po’ separato dal pathos dei protagonisti. Al coro ad esempio spettano alcuni momenti brillanti, e anche di festa, che alleggeriscono un certo clima angosciante…

Elettra: E il coro della Scala ha dato una prova formidabile no? Nelle opere in cartellone quest’anno era sempre rimasto un po’ sacrificato. Qui invece ha un ruolo fondamentale. Sono riusciti a immedesimarsi nel mondo nero in modo quasi insuperabile…

Florent: …per un bianco, naturalmente! Anche il migliore interprete bianco di quest’opera difficilmente arriverà a quella sprezzatura con cui gli afro-americani cantano e danzano questa musica. Perché anche il movimento è essenziale. Come dice Porgy, “cantare e danzare” è l’essenza della vita nella comunità nera di Charleston, non certo un optional!

Sara: Che meraviglia. Ci ricorderemo di questa serata…

Federico: …e siamo persino riusciti a dimenticarci per un attimo le elezioni americane.

Florent: Tu credi?

 

 

 

 

 

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