Ott 252016
 

L’edizione de Appunti e riflessioni di Aleksandr Skrjabin, edita nel 1992 da Studio Tesi, è da tempo introvabile in Italia. Questa comprende scritti e poesie del grande musicista russo, dal 1900 in poi. L’edizione è intelligentemente strutturata, poiché per ogni “foglietto” skrjabiniano vi è associata l’opera musicale – o le opere – ad esso contemporanee. Questi appunti che, come ci confessa la figlia (curatrice dell’edizione russa) erano riservati solo all’autore stesso, sono uno scorcio nel suo afflato che altrimenti sarebbe troppo facile da classificare. Un decadente? Un rigurgito di Chopin (Busoni)? Niente di tutto ciò.

Prenderò le parole più mirabili, tra questi fogli,  proprio perché in nessun compositore come in Skrjabin – o forse solo in Wagner, da cui il nostro prende moltissimo –  la visione musicale è così strettamente legata alle parole, alla descrizione del creato e delle forze moventi il cosmo.

Quaderno II (1904-1905)

<<Io inizio la mia storia, la storia del mondo, la storia dell’universo. Io sono, e nulla al di fuori di me. Io non sono nulla, io sono tutto, io sono l’unico e in lui la molteplicità uniforme. Io voglio vivere. Io sono il fremito della vita, il desiderio, sono il sogno. O mio universo radioso, mio gioco, mia espansione (mia scomparsa), flusso capriccioso di sentimenti sconosciuti. Ancora, sempre ancora, in tutt’altro, del nuovo, più forte, più tenero, nuove delizie, nuove torture, nuovo gioco. Finché sarò scomparso, finché non mi sarò consumato. Io sono incendio, io sono il caos.

                                               […]

O vita, o slancio creatore,

volere che tutto crei.

Tu sei tutto. Sei la beatitudine del dolore (sofferenza), come sei la beatitudine della gioria e io vi amo ugualmente. Tu sei l’oceano delle passioni, ora tumultuoso, ora calmo. Amo i tuoi gemiti, amo la tua gioia (è solo la disperazione che non amo). Io sono libero. Io non sono nulla. Io voglio vivere!

Voglio il nuovo, l’inesplorato. Voglio creare liberamente. Voglio creare coscientemente. Voglio essere all’apice. Voglio incantare con la mia creazione, con la mia meravigliosa bellezza. Voglio essere la luce più brillante, il più grande (unico) sole, voglio rischiarare (l’universo) con la mia luce, voglio assorbire ogni cosa, includere (tutto) nella mia individualità. Voglio dare (al mondo) la voluttà, voglio possedere (il mondo come una donna). Ho bisogno del mondo. Sono interamente i sentimenti che vivo, e con questi sentimenti creo il mondo, creo te, passato infinito, crescita della mia coscienza, ricerca di me stesso, e futuro infinito, acquietamento in me, tristezza e gioia per me stesso. E come muta il mio sentimento cangiante come un sogno, come un capriccio, così tutto muta, il passato e l’avvenire. – Voi non siete, esiste solo il gioco della mia fantasia, libera e unica, che Vi ha creato e Vi osserva. Per ogni curva della mia fantasia c’è bisogno di un altro apssato, come di un altro avvenire. Voi giocate e mutate come gioca e muta il mio desiderio, il mio sogno libero e unico. Io non sono nulla, sono soltanto ciò che voglio. Io sono Dio. L’universo è il mio gioco, il gioco dei raggi del mio sogno.

                                                                     […]

Voi mi siete necessarie, ombre profonde del passato. Per la mia infinita elevatezza, ho bisogno dello sviluppo infinito, l’infinito accrescimento del passato. Per la mia beatitudine bisogna che il mondo sia gravato di sofferenza. Io dovevo svegliarmi per un’infinità di secoli per potermi svegliare così. Bisognava conoscere in passato la ferocia e la volgarità per vivere ora con una tale raffinatezza. Avevo bisogno della lotta nel passato

                                                                     […]

Attraverso la sensazione che provo ogni minuto, io governo l’universo.

                                                                     […]

Un Dio che ha bisogno di adorazione non è Dio.

                                                                      […]

Ascolta!

La mia gioia è così grande che miriadi di universi potrebbero inghiottirla, senza turbarne la superficie. Mio universo, saziati della mia libertà e della mia beatitudine. Prendi e non temere. Non sono una Divinità terribile, ma solo amante. Non adorarmi, ma prendi solamente. Strappo dal tuo cuore doloroso la paura delle pene eterne. Ti tolgo il giogo del dubbio e del dovere e ti reco la piena espansione. Tu sei libero e, se ne sei capace, sei libero come me. Se osi ciò, sii uguale a me. Sei la possibilità di tutto ciò che vuoi e la tua attività è realizzazione. Nel tuo cuore non ci sarà pi né male né invidia. Al posto della voluttà di un attimo di peccato e dell’orrore delle sofferenze eterne, ti dono l’eterna felicità dell’azione, la fonte inesauribile della gioia, della vita.

                                                             […]

Io agisco – sono nello spazio e nel tempo.

Se qualcosa (semplice o complessa) fosse unico oppure sempre identico, non sarebbe nulla, proprio come un certo complesso di fenomeni in un certo rapporto [con altro] esiste solo perché esiste un altro complesso di fenomeni, in un altro rapporto.

                                                             […]

Come auguro a tutto e a tutti quelli che mi circondano una completa pienezza, così abbiate anche voi lo stesso desiderio. Poiché tutto è Vostra creazione, poiché tutto è mia creazione, e voi siete me. – Voi siete Dei. L’odio e la morte saranno sconfitti e vi sarà gioia infinita e universale. Un flusso di vita risplendente.

                                                             […]

Io sono venuto a salvare il mondo dai tiranni-zar e dal popolo-tiranno. Ho portato la libertà illimitata e la giustizia, ho portato la piena espansione, la gioia divina della creazione. Il mondo ha sempre sete di libertà, ma l’ha sempre temuta, perché aveva al tempo stesso sete di verità e di un sostegno. Ingenuo! Ma la verità non esclude la libertà, e la libertà esclude la verità. Non temere questo vuoto senza fondamento! Tu dirai: se la verità non esiste, allora perché vivere, dove andare, come vivere? Come è possibile che tutto il dolore, tutte le gioia, tutto ciò che è grande ed elevato, è possibile che tutto questo non sia che menzogna, solo fantasia? Non temere, sto per c onsolarti. Tutto questo esiste, tutto quello che tu vuoi, tutto questo è, e solamente perché tu lo vuoi, perché tu hai creato tutto ciò con la forza della tua volontà. Sparirà forse tutto, se prendi coscienza della tua potenza, della tua volontà? Tu vuoi rubare? Ruba, come e dove vuoi, intorno a te c’è il vuoto

                                                                       […]

Se potessi essere cosciente di tutto, in questo stesso modo distruggerei la mia individualità, che esiste solo in quanto isolata, in quanto in relazione con tutto il resto.

                                                                       […]

Se l’assenza di talento ti tortura e ti schiaccia è il segno di un germe di talento; fallo crescere e non disperare. L’invidia e la disperazione sono la morte. Cerca d’essere simile a me e guarda la vita, in generale come alla tua vita personale. Rallegrati della creazione degli altri uomini, perché questa è una tua creazione. Comprendere vuol dire creare. Sforzati di essere sempre semplice e sincero, cioè di non temere di desiderare e di fare sempre ciò che vuoi. Altrimenti non temere la libertà. Sottoponiti alle leggi del tempo e dello spazio poiché sono le tue proprie leggi…

                                                                       […]

Non bisogna dimenticare che l’uomo porta la sua individualità, come pure il suo corpo (Abbigliamento). Taluni filosofi confondono individualità e spirito. Studiando l’individualità, cioè per esempio la facoltà di agire così o altrimenti in determinate circostanze, pensano di studiare facoltà delle anime, che sono differenti nella loro essenza. Essi dimenticano che l’individualità è la relazione con altre individualità; essa è un colore, la manifestazione di un solo e medesimo spirito nella forma del tempo e dello spazio. L’essenza dello spirito, la volontà, della vita in tutti e in tutto è incontestabilmente l’una e la stessa, poiché il diverso è sempre un fenomeno, mentre lo spirito è incontestabilmente qualcosa fuori dal tempo e dallo spazio. Questa essenza è creatrice, è il desiderio di azione e di riposo, dell’eterno cambiamento, che produce equilibrio, armonia, giustizia. L’essere è la relazione al non-essere, suo opposto.

                                                               […]

L’autentico centro dell’universo è la coscienza che l’abbraccia. Non è che in questa coscienza che abita tutto il passato, il quale ha coscienza di se stesso, e tutto il futuro. Il passato e il futuro emanano per così dire da esso, come l’infinito dallo spazio, e non esistono che in esso (in quanto forme della sua creazione).

L’universo è identico alla sua volontà – è la sua creazione.

 

Quaderno III

Voglio conoscere la verità. È per me un fatto irrecusabile, che non richiede prove. Ma prima ancora di questo, voglio vivere, anche di questo son sicuro. Ancora: possiedo il fatto della mia coscienza, ove risiede il mondo, in quanto moltitudine dei suoi stati, in essi unificati. Conoscere significa identificarsi con il conosciuto. Io conosco il mondo come una serie di stati della mia coscienza, dalla cui sfera non posso uscire. Voglio conoscere la verità. È la figura centrale della mia coscienza. Di ciò sono convinto, lo vivo, in ciò mi identifico. Più di ogni altra cosa in questo momento io sono – il desiderio di conoscere la verità, cioè il desiderio di diventare la verità, di identificarmi in essa. Attorno a questa figura centrale si è disposto tutto il resto. Dell’innumerevole quantità di stati di coscienza alcuni circondano direttamente il nucleo centrale, altri sono disposti più lontano. Il vissuto centrale sembra irradiare l’universo nelle forme del tempo e dello spazio, rappresentando lui stesso il centro del presente istante. Se la mia attività cessasse, mi addormenterei o morirei. Con la fine dell’attività della mia coscienza per me tutto scompare. Così il mondo è l’attività della mia coscienza. Questa deduzione è il risultato dell’osservazione e dell’esperienza. La mia coscienza al di fuori dei suoi stati è possibilità (Attività pura) e in senso temporale e spaziale, assolutamente nulla. Il problema dello studio dell’universo si riduce al problema dello studio della natura dell’attività della coscienza…

                                                                […]

L’universo è unità, relazione di processi esistenti in esso. Nella sua unità, è libero. Esiste in sé e attraverso di sé. È (possiede in sé) la possibilità di tutto e il tutto. La possibilità di tutto è il nulla, dal punto di vista del tempo e dello spazio essa è potenza creatrice, libera attività, volontà di vivere.

                                                                 […]

Conosco il mondo in quanto serie di stati della mia coscienza, al di là della cui sfera non mi è possibile uscire. Affermo l’esistenza della mia coscienza ed anche della mia attività, con la cessazione della quale tutto scompare per me. Elaboro una classificazione degli stati della mia coscienza. Divido il mondo in natura, i regni vegetale ed animale, l’umanità e l’io, un uomo. Attraverso gli altri imparo che essi pensano e sentono qualcosa, che io non penso né sento, ma anche che nella loro coscienza vi sono molti stati (di coscienza), simili a quelli che esistono nella mia coscienza. Essi contemplano lo stesso mondo. Neppure loro possono uscire dalla sfera della loro coscienza. Così da una parte posso constatare una certa chiusura delle sfere nelle coscienze individuali e d’altra parte la loro relazione in quanto portatrici di stati comuni, chiamati universo. Noi tutti, uomini, contempliamo lo stesso universo. Affronto l’analisi della mia coscienza. Che cosa rappresenta in sé, in quanto PORTATRICE di certi stati? Ad ogni minuto, io vedo qualche cosa. Ho coscienza che sono io che vedo tutto questo,  cioè che i fatti della mia esperienza quotidiana li lego in un tutto che chiamo la mia vita personale. Mi presento in quanto portatore di una vita personale che in quanto tale è il LEGAME dei fatti della mia esperienza quotidiana e null’altro e la mia coscienza in quanto portatrice è solamente attività che elabora questo legame e null’altro. Così la mia coscienza personale è un’attività che produce molto, cioè che analizza e lega molte cose in un tutto, cioè che sintetizza. Cosa fa la mia coscienza personale? Tra i numerosi stati di coscienza da lei vissuti, alcuni si trovano sempre assieme e accompagnano tutti li altri nel corso della vita. Al numero di tali stati di coscienza che ci accompagnano sempre, appartengono in primo luogo questo composto di stati di coscienza che chiamiamo il nostro corpo e il legame con la nostra vita animale personale, la coscienza di questa vita e i desideri legati a questa vita animale (passioni e atti istintivi). L’uomo animale rappresenta l’insieme di questi soli principi inferiori. Ma accade raramente di poter incontrare un uomo presso il quale non alberghi, anche in misura solo embrionale, un principio più elevato. In più, nella mia coscienza esistono dei pensieri e dei desideri che non hanno rapporto diretto con il mio corpo e con i principi inferiori ad esso legati. Per esempio il desiderio di conoscere la verità, l’amore per la bellezza, la sete di potenza spirituale. Questi stati di coscienza pur non avendo rapporto diretto con la mia coscienza personale, sono tuttavia sempre presenti in essa e la colorano in una certa tinta determinata dalla mia individualità. Per esprimersi in modo diverso, la mia coscienza personale appare come portatrice di una certa coscienza individuale, che trova la sua espressione nella mia vita personale.

 

A cura di Artin Bassiri Tabrizi

 

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Set 262016
 

Sfiniti dalla corsa per non perdere l’ultimo treno, Sara e Florent osservavano dal finestrino il profilo delle industrie di Mestre. Stavolta il luogo dei dibattiti non era il tram, ma un più confortevole Frecciarossa, che dalla stazione di Venezia Santa Lucia li avrebbe portati in due ore e mezza a quella di Milano Centrale. Con la luce del tramonto, i mostruosi impianti chimici e siderurgici acquisivano qualcosa di sublime.

Sara: Se non sapessimo che sono industrie, ci sembrerebbero strane cattedrali. Ravel avrebbe amato questo paesaggio.

Florent: Dici?

Sara: Lo dice lui. Una volta fece un viaggio su un fiume tedesco. Mi pare fosse il Reno, ma non ha importanza. Dall’imbarcazione vedeva i profili delle industrie tedesche, e questo paesaggio gli sembrò il più bello del mondo, molto più bello di qualsiasi meraviglia della natura.

Florent: In questo non credi che Saint-Saëns assomigli un po’ a Ravel?

Sara: Infatti. Gli assomiglia e, in un certo senso, lo anticipa. Entrambi sembravano misantropi, ma in realtà credevano nelle opere dell’uomo, nel progresso. Debussy è molto più affascinato dal mistero della natura, per esempio. E, anche se si professa anti-romantico e anti-wagneriano, Debussy è in qualche modo in continuità con la visione che i romantici hanno della Natura, con la N maiuscola, quasi una divinità. Se invece pensiamo agli animali rappresentati musicalmente da Saint-Saëns nel Carnaval dex animaux o da Ravel nelle Histoires naturelles, ma anche ne L’Enfant et les sortilèges, ci accorgiamo che non sono più ammantati di alcun residuo di romanticismo. La natura diventa allora bella in sé, non come riflesso mistico di un mondo trascendente.

Florent: Non sempre però. A volte Saint-Saëns guarda indietro, subisce la nostalgia del mondo romantico in cui è cresciuto, quello di Chopin, Schumann, Liszt, e poi di Wagner. Nel Carnaval des Animaux, l’Aquarium o le Coucou au fond des bois spezzano il realismo e il cinismo ironico e reintroducono il mistero…

Sara: …e questo è il motivo per cui Saint-Saëns è così difficile da inquadrare. È evidentemente combattuto fra due mondi.

Florent: In questo lo trovo più attuale che mai. Lui che alla fine fu considerato un inattuale. Oggi in fondo non abbiamo lo stesso problema, ma rovesciato? Ci è stato consegnato dal Novecento un mondo in cui ogni illusione e ogni idealismo è crollato, eppure sentiamo il bisogno di qualcosa che ci riempia di nuovo l’anima…

Sara: Ma facciamo fatica. Così come in fondo Saint-Saëns faceva fatica ad adattarsi alla nuova mentalità scientifica, pur essendo a suo modo uno scienziato. Quando era ragazzo, gli Dei non avevano ancora lasciato il cielo. Ehi, mi ascolti o no?

Florent: Sì, stavo…

Sara: …chattando su grindr, ti ho visto. No so come tu faccia al contempo a parlare di anima e a cercare sesso fast-food.

Florent: Chi te lo dice che sia sempre fast-food? E comunque, anche Saint-Saëns faceva così. Le biografie ufficiali non te lo diranno mai, ma nei suoi viaggi in Algeria, alle Canarie o in Oriente, dopo aver piantato in asso la moglie, Saint-Saëns andava alla ricerca di avventure erotiche di ogni tipo.

Sara: Ah, non lo sapevo. Questo spiega molte cose. È strano come la “storia ufficiale” si perda per strada alcuni aspetti tutt’altro che irrilevanti della vita degli artisti. Per esempio: che rapporto aveva Saint-Saëns con i suoi amanti? Si innamorava ancora, o era passato a una semplice consumazione fisica, al piacere dato dalle pure sensazioni? Nessun epistolario potrà darci risposte.

Florent: Però qualche indizio ci arriva proprio dalla sua musica. Per esempio, non ti sei accorta che i testi delle mélodies del concerto di apertura ruotavano spesso intorno all’ossessione di non riuscire più ad amare?

Sara: Sì, e infatti ho trovato centratissimo il titolo “Amori di altri tempi e di altri luoghi”. Per esempio, nell’ultima mélodie del ciclo La cendre rouge, il poeta invoca Amore e gli chiede <<Perché mi hai lasciato? Perché?>>. E poi dice <<Soffro di non soffrire più>>, <<Mio bel carnefice, torna da me: anelo ai tuoi strali dolorosi!>> e infine <<Ritorna, e fammi ancora male!>>.

Florent: ma ancor di più nella prima delle Mélodies Persanes. Com’era? Ah sì, Splenseur vide. Splendore vuoto. Viene evocato un mondo di raffinatezze sibaritiche, alla Des Esseintes o alla D’Annunzio. Ma questo edonismo alla fine si rivela vacuo, vuoto, quando manca “l’amore soave e crudele”. E vogliamo parlare di Désir d’amour? Aspetto, prendo il testo, ecco: <<Nell’anima mia c’è un vuoto strano e ferale, immensa nostalgia, sete d’essere amato…>>

Sara: È proprio vero che la scelta dei testi poetici rivela le ossessioni dei musicisti. Nel caso di Saint-Saëns, il sentirsi scisso fra materialismo e idealismo. Anzi, materialismo e spiritualismo. Nei suoi scritti filosofici, ce n’è uno che si intitola proprio così: Materialisme et spiritualisme. L’avevo trovato in un mercatino d’antiquariato a Nizza. Saint-Saëns si professa contrario alla religione, ma al contempo non riesce fino in fondo ad adottare la prospettiva materialistica e positivista, che riduce l’anima al cervello. E alla fine la sua conclusione è questa: <<Non c’è né spirito, né materia; c’è un’altra cosa che noi non conosciamo…>>

Florent: ahah, sì! Mi ricordo che mi avevi già raccontato qualcosa. Non lo trovi un po’ comico, però? C’era un punto in cui tirava in ballo un tale professorone di Lyon, che aveva dato un nome a questo non-so-che. Com’è che era?

Sara: il Protéon. Né materia, né spirito. Come filosofo, in effetti, Saint-Saëns fa ridere. Ma, come Koechlin con l’astronomia, forse trovava in queste ricerche un modo per credere ancora nell’uomo, per essere progressista in un momento in cui ogni cosa intorno a lui aveva un sentore di decadentismo. È per questo che, a differenza di Debussy, Saint-Saëns non mette in musica testi di Verlaine…

Florent: Quindi Debussy è più reazionario di Saint-Saëns?

Sara: Reazionario no. Ma decadente sì. Almeno credo. In fondo Saint-Saëns era un ottimista: è quasi commovente quel suo passaggio del trattatello Problèmes et Mystères in cui dice <<lavoriamo affinché coloro che ci seguiranno siano più felici di noi. Ci accorgeremo che la vita è bella e, al giusto momento, ci addormenteremo con la calma e la soddisfazione dell’operaio che ha terminato il suo compito e ben impiegato la sua giornata>>

Florent: Ma tutto ciò secondo te ha veramente a che vedere, alla fine, con la musica di Saint-Saëns?

Sara: Sì. A volte questo suo ottimismo lo limita. È come se fingesse di essere felice. E poi il suo essere diviso fra due mondi lo rende talmente eclettico da perdere talvolta una sua individualità.

Florent: Per me no. A me piace più di Debussy. Preferisco il Samson et Dalila al Pélleas et Melisande.

Sara: Ma sei pazzo!

Florent: Forse. E probabilmente anche Saint-Saëns lo era. Era squilibrato secondo me. Scriveva tante cose belle sul progresso e poi piantava la moglie distrutta dal dolore per la morte dei figli e se ne andava alle Canarie a farsi ragazzi a caso. Sì, era chiaramente fuori di testa. Ma non sarebbe certo il primo artista ad esserlo!

Sara: Forse nella vita lo era, ma nell’arte lo trovo fin troppo prudente. Nonostante gli sforzi di Tassis Christoyannis, solo alcune delle mélodies decollavano.

Florent: Per me, La Splendeur vide e Extase sono capolavori, tanto per citarne due. Il pianista, Jeff Cohen, mi è piaciuto da matti. Era perfetto per Saint-Saëns. Era perfettamente composto, quasi impassibile. Precisissimo nei movimenti, con tutte le dinamiche e i piani sonori accuratamente dosati. Eppure, dietro questa acribia e questo pudore apparente, si sentivano i sommovimenti dell’anima.

Sara: Su questo hai ragione, e torniamo a Ravel. Una freddezza solo apparente. E il gusto di indossare maschere per non rivelare i propri veri sentimenti.

Florent: Certo. Di Saint-Saëns si diceva che fosse un pianista impeccabile ma freddo, inespressivo, incapace di commuovere. Io non ci credo. Forse era freddo per molti, ma io sono quasi sicuro che ascoltandolo mi sarei commosso.

Sara: Comunque, ora che ci penso, qualcosa in comune con Debussy in fondo c’è. Pensa a Jour de pluie, sempre da La cendre rouge. Mentre il testo parla dell’incupirsi lugubre e gelido del giorno, Saint-Saëns evita un eccesso di enfasi sentimentale legata allo spleen parigino e si concentra sul ticchettio della pioggia, evocato in maniera quasi distante dagli staccati del pianoforte. Debussy fa qualcosa di simile con Il pleut dans mon cœur, su testo di Verlaine. Anche in quel caso, stranamente, non è il poeta, ma è il musicista a prendere le distanze da ogni sentimentalismo.

Florent: Appunto, e qui torniamo al fondamentale anti-romanticismo di Saint-Saëns. L’hanno chiamato neoclassicismo, ma questa è solo un’etichetta che si riferisce ai mezzi che l’artista usa. In realtà è semplicemente una nuova fiducia nei sensi: è la coscienza che nel romanticismo ci sono anche tante menzogne, e che per ritrovare un vero sentimento bisogna prima superare queste menzogne, riscoprire la nudità delle cose.

Sara: Siamo già a Padova. Io ora mi metto a leggere questo nuovo libro di Giuseppe Clericetti, è il primo in italiano su Saint-Saëns. Ho scoperto che il personaggio mi appassiona ancor più della sua musica. Tu ti rimetti su grindr?

Florent: Spiritosa! Non faccio pesca a strascico sul Frecciarossa. Dormirò un po’, sono stanchissimo. Svegliami quando arriviamo.

 

 

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Mar 282016
 

Le vacanze sono spesso l’occasione per immergersi in letture troppo a lungo procrastinate: durante questa Pasqua 2016, mi sono concentrato sul volume “Scritti e conversazioni”, di Sviatoslav Richter, a cura di Bruno Monsaingeon, uscito in Italia nel 2015 per i tipi del Saggiatore. Esso contiene i diciotto fittissimi taccuini (una sorta di diario musicale) che Richter riempì nel corso di un quarto di secolo, dal 1970 al 1995. Si tratta di impressioni di opere e concerti, sensazioni mosse dall’ascolto di un disco o delle proprie incisioni. In queste annotazioni, Richter si rivela critico severissimo e lunatico, con gli altri musicisti e ancor più con se stesso. Anche gli amici più stretti non vengono risparmiati: anzi, sembra che Richter esiga proprio da loro una devozione totale all’arte. Stroncando in maniera spesso impietosa alcuni grandi nomi del concertismo (che magari in altre serate, anche a seconda dell’umore di chi scrive, vengono invece incensati), Richter ci invita a diffidare della divinizzazione del grande nome, anche fosse un Karajan o un Benedetti Michelangeli. Le sue osservazioni non suonano come giudizi assoluti e incontrovertibili, ma fanno piuttosto riflettere sul fatto che anche un grandissimo musicista, nel tal giorno o nella tal condizione, può risultare deludente o addirittura insignificante; così come un  nome mai preso in considerazione può invece esaltare. Lo sforzo di Richter è quello di essere scevro da pregiudizi, da abitudini, da considerazioni interessate. Se una costante c’è, è quella della delusione nel riascolto dei propri dischi, quasi sempre considerati insoddisfacenti, se non addirittura catastrofici. Forse l’unica artista a cui rivolge con costanza lodi incondizionate è Maria Callas.

Ho raccolto qui in ordine alfabetico (per cognome) alcune delle stroncature di Richter, che naturalmente in altri casi parla anche molto bene di questi stessi artisti. Consiglio di iniziare dalla lettera R di Richter, tornando poi alla A: si capirà meglio lo spirito. Le date non si riferiscono ai dischi o concerti recensiti, ma al momento in cui Richter ne scrive nel suo diario.

ABBADO, Claudio (“Il viaggio a Reims”, 1988, Cappuccilli, Caballé ecc): “I cantanti fanno spesso roulades a ogni pié sospinto e, spesso, non capisco il testo (musicale) delle loro roulades. Deve essere colpa del direttore d’orchestra, che prende tempi troppo rapidi, e della tradizione italiana che consiste nel cantare tutto veloce con temperamento meridionale”.

ARGERICH, Martha (con Gidon Kremer, 1990, Sonate di Prokofiev): “Non mi è assolutamente piaciuto! E del resto ciò non deve affatto stupire, poiché c’è gente che suona direttamente in scena, senza aver provato: cosa possono sperare di buono? È a dir poco scandaloso (soprattutto il violino). Comportarsi in questa maniera verso l’arte mi è totalmente incomprensibile. E grazie a tutto ciò…successo delirante.”

ASHKENAZY, Vladimir (1989, Brahms): “Completa delusione…Espressione=zero. Niente accade. E si tratta di Volodja Ashkenazy! Proviene da un altro pianeta?”.

BARENBOIM, Daniel (“Parsifal”, 1992): “Barenboim ha evidentemente un talento diabolico e, scherzi a parte, col Parsifal ne esce molto onorevolmente. Ma ha talmente voglia di apparire riflessivo e profondo che diventa quasi fastidioso.”

BASHMET, Yuri (1989, Hoffmeister): “Yuri Bashmet suona alla sua maniera abituale, ma la sua interpretazione non mi convince affatto. Fa troppi contrasti tra forte e pianissimo, il che scatena immancabilmente l’entusiasmo del pubblico, ma non mi fa neanche drizzare le orecchie”.

BRUSON, Renato (1983, Verdi): “Bruson è un Rigoletto ordinario, come ne ho visti a centinaia”.

DEMUS, Joerg (1983, Haydn): “Come lo suona veloce (esattamente al doppio del suo tempo). Non trovo che la musica ci guadagni. Oh…quest’interpretazione professorale e questa routine di Conservatorio. Puah!”

ENTREMONT, Philippe (1993, Gershwin): Ohi! Ohi! Ohi! Si può davvero suonare così questo Concerto??? Veloce, veloce, confuso, senza ritmo…Sono stupefatto e deluso, non soltanto dal pianista (entrecôte…), ma anche da Ormandy. Questo mi ha guastato l’umore”.

FISCHER-DIESKAU, Dietrich (1972, Brahms): “L’insistenza di Dieter su ciascuna vocale e ciascuna consonante era spesso un ostacolo al libero fluire della musica, e non riuscivo ad accettarlo”.

GAVRILOV, Andreij (e KOCSIS, Zoltan) – (1991, Bach): “Non capisco cosa potessi essermi infilato nelle orecchie quando ho ascoltato Kocsis qualche anno fa in queste stesse opere. È semplicemente atroce. Un tempo così rapido (sembra di ascoltare Gmomenreigen) è inammissibile in Bach; e nei movimenti (esageratamente) lenti è inammissibile un simile narcisismo. Stessa cosa con Gavrilov. Corrono come se si trattasse di una competizione sportiva e nei secondi movimenti sonnecchiano”.

GERGIEV, Valery (1993, Ciaikovskij): “Il direttore d’orchestra, che tutti incensano, e la cui celebrità si libra letteralmente nell’aria dell’universo musicale russo, assolutamente non mi piace. Sotto la sua direzione, l’orchestra suona impeccabilmente (alla perfezione), ma senza la minima espressione. Nessun sentimento; nessun amore verso l’opera…Desolante!”

GERSHWIN, George (1993, Gershwin): “Difficile dire qualcosa contro, dato che al pianoforte c’è l’autore, ma questo arrangiamento non mi piace troppo (cioè a dire, non mi piace affatto). Inoltre il tempo è spaventosamente rapido; non nego il virtuosismo, però è un po’ pacchiano”.

GOULD, Glenn (1973, Bach): “…la musica di Bach esige a mio parere più profondità e severità, mentre in Gould tutto è un pochino troppo brillante ed esteriore. Ma soprattutto, non fa tutte le riprese, e questo non posso perdonarglielo”. (1985, Hindemith): “Ho ascoltato solo i primi tre movimenti e non mi sono piaciuti. È troppo ricercato e c’è un eccesso di tempi lenti. A dire il vero, trovo tutto ciò pretenzioso”.

GUTMAN, Natalia (1992, Britten). “Mi sembra che nel passaggio (canto) ripetuto tre volte, il tempo sia troppo rapido, e che non ci sia abbastanza severità e astrazione (astrazione che è perfettamente al proprio posto in quest’opera, ma che Natalia fa di tutto per evitare)”.

HAITINK, Bernard (1975, Stravinsky): “Infine c’è l’opera sotto la direzione di Haitink, che non è fatto assolutamente per Stravinsky, per cui lo spirito dell’opera sparisce”. (1987, Shostakovich): “L’Ottava di Shostakovich nell’interpretazione di Haitink non mi va affatto, ben oliata, bel suono, ma che farcene qui?”

HOROWITZ, Vladimir (1987): “…Fenomenale e ributtante. […] Un simile talento! E uno spirito talmente triviale…Un uomo talmente simpatico, talmente artista e talmente ottuso (ascoltate le sue risatine e guardatelo). E che gigantesca influenza sui gusti dei giovani pianisti (non dei musicisti)”. (1983, Rachmaninov): “Il suo modo di suonare è insopportabilmente manierato, sporco, superficiale, pasticciato e banale; non riesco a sopportarlo”

KANAWA, Kiri Te (1992, Verdi): “Kiri Te Kanawa è bella, ma non è Desdemona; è piuttosto una specie di Catherine Deneuve”.

KARAJAN, Herbert Von (1971, Verdi): “La lussuosa rappresentazione <<a schermo panoramico>> d’Otello sotto la direzione di Karajan […] mi lascia totalmente freddo. […] Il direttore non si è dato la pena di alzarsi al livello in cui avrebbe dovuto trovarsi. Freddezza e indifferenza…”. (1977, Mahler): “L’esecuzione era assolutamente sprovvista del minimo sentimento tragico. Freddezza, freddezza e ancora freddezza…L’orchestra suonava impeccabilmente, impossibile far meglio; e tuttavia niente…”. (1982, Richard Strauss): “Non sono assolutamente certo che cosa volesse qui Strauss, ma per me una simile interpretazione di una delle mie opere preferite è semplicemente inammissibile. <<Domestica>> suggerisce una certa atmosfera da camera, una specie di calore simpatico e discreto. Cosa c’entrano, quindi, questi fortissimo iperbolici e questa fallace monumentalità?”.

KISSIN, Evgenij (Liszt): “È istruito, suona bene, ma non si getta a corpo morto nel mare. Non si getterà mai, forse?”

KLEIBER, Carlos (1977, Dvorak, con Richter solista): “No, non è quello che avrebbe dovuto essere! Carlos spaccava i capelli in quattro e io ero teso. Da qui l’assenza di quell’incanto e semplicità così tipici in Dvorak”.

JUDINA, Marija (1972): “Marija Veniamidovna Judina si è molto affezionata alle opere di Hindemith. Che le si addicono assai, contrariamente a Chopin, Rachmaninov, Scriabin e altri <<compositori del sentimento>>”.

LUPU, Radu (1976, Bartok, Brahms, Schubert): “In questo pianista tutto è calcolato, pesato, niente di inatteso, nessuna sorpresa. Il pasto è servito come su un grande vassoio, ma ne conoscete in anticipo la composizione esatta. Così è stato della Sonata in Sol maggiore di Schubert -impeccabile e ponderata. Una simile interpretazione non sorprende in alcun modo, tutto è perfettamente al proprio posto. Ma è anche al tempo stesso interessante? O no! È privata di ogni fremito e l’ascoltatore (io, in ogni caso) resta freddo”.

MICHELANGELI, Arturo Benedetti (1975): “Come sempre, impeccabile. Il testo esatto. Totale perfezione della tecnica. Tutto il resto glaciale. Beethoven: il Trio della Marcia Funebre è così formale e secco che lo si direbbe un numero comico […]. Debussy: Nessuna obiezione. Nessuna impressione. […] Uno splendido concerto. Non vi si sente però l’amore per la musica”. (1979, Debussy): “Ed ecco di nuovo questa totale perfezione, ma sprovvista d’atmosfera, oltre che (a mio parere) dell’incanto assolutamente indispensabile a questi Préludes. […] Trovo […] che questo fanatismo e quest’urgenza di perfezione sullo strumento impediscano il volo della fantasia e l’espressione di un vero amore dell’opera che esegue con una tale perfezione. È l'<<ispirazione>> che manca. Che sia un concetto bandito dal lessico contemporaneo? Sarebbe un gran peccato”. (1981, Brahms-Paganini): “Tutto si è rivelato un po’ affettato e superficiale, molto nel genere étude. Capisco che è difficile liberarsi totalmente dall’aspetto tecnico di questa musica, ma ci farebbe però piacere qualcosa di più elevato”.

NIKOLAJEVA, Tatiana (1988, Beethoven): “Non comprende affatto quello che suona. Tempi simili sono nocivi alla salute; il resto è noioso e prosaico…”

OZAWA, Seiji (1972, Stravinsky): “Non sono mai del tutto soddisfatto da Seiji Ozawa in quest’opera così evidentemente russa. Certo è molto dotato, ma il suo dono è piuttosto un dono d’imitazione, e manca un po’ di sostanza per questo genere di musica”. (1979, Ravel, Stravinsky): “Tutto qui è contraddittorio e in fin dei conti superficiale. E questo non mi è piaciuto. Ozawa possiede tutto quel che serve per brillare, ma ne abusa”.

PERAHIA, Murray (1986, Chopin): “Che cosa è successo? Paura del palcoscenico, mancanza di fiducia in se stesso o circostanze esterne di cui si ignora la natura (dicono che un’interprete-accompagnatrice imbecille l’abbia messo in ansia); resta il fatto che questo pianista celebre abbia suonato male quasi tutto e che il suo Chopin non mi abbia affatto sedotto”.

POGORELICH, Ivo (1981, Prokofiev): “Sulla copertina del disco si vede la sua foto, un musetto carino, giovane e ricciuto. La <<dama>> è la sua maestra; racconta anche che lei è la pronipote di Liszt. Somiglia piuttosto a una fruttivendola. Ho ascoltato il disco e cosa c’è…ancora una totale incomprensione di Prokofiev. Un temperamento da esibizionista e un’impropria utilizzazione del pedale”. (1988, Scraibin, Chopin): “Si ha l’impressione che non capisca quel che suona. […] Curioso squilibrio tra la mano destra e la sinistra, che a volte è appena udibile. […] Del primo movimento della Sonata di Chopin fa una specie di studio di alta acrobazia pianistica, con un secondo tema dichiaratamente forte. […] Che strano soggetto!”.

POLLINI, Maurizio (1976, Chopin): “Tutto ciò è verosimilmente suonato su uno di quegli Steinway potenti e metallici. Per questa ragione, niente a che vedere, a mio avviso, con un suono veramente chopiniano. Lo stile è vigoroso e, senza dubbio, anche <<eroico>>, perfettamente esatto e virtuoso, ma sprovvisto di qualsivoglia incanto, come vuole espressamente la moda contemporanea. <<Chopin fuso nel metallo>> -ma gli si adatta poi? Questo disco mi ha fatto, ahimé, un’impressione negativa: un’interpretazione gelida, superba e sicura di sé”. (1977, Schubert): “Pollini suona le opere di Schubert come se a scriverle fosse stato Prokofiev o un altro compositore del XX secolo”.  (1986, Chopin): “Questo Chopin ha bicipiti ben sviluppati. In primo luogo, tutto è <<forte>>, in secondo luogo, nessuna poesia, nessuna delicatezza (anche se tutto è impeccabilmente esatto) e neanche il minimo sentimento di improvvisazione”.

RACHMANINOV, Sergeij (1983, Liszt, Polonaise): “L’interpretazione di Rachmaninov non mi piace, e ho tutt’altra concezione dell’opera”

RICHTER, Sviatoslav (1980, Chopin): “Quanto alle Ballate, non riesco a decidermi…Sono certo brutte, come la maggior parte delle mie registrazioni. Basta ascoltarle per essere di cattivo umore”. (1982, Liszt): “…il Liszt resta una catstrofe. Vi ho passato in effetti ogni limite ed è tutto uno sbaglio”. (Haendel, 1987): “Da quando ho cominciato ad ascoltare, Gavrilov mi è apparso infinitamente più interessante (malgrado un certo carattere irreprensibile nel modo di suonare di Richter). Tutto in lui ha qualcosa di più fresco, di più vivo, di più libero…Non c’è niente di artificioso”. (1988, Liszt): “…i pasticci, le esagerazioni, l’assenza di vera concentrazione e quel qualcosa che sembra inerente al mio modo di suonare – quella sorta di pesantezza superflua- tutto ciò provoca in me tristi pensieri (o peggio). Mi piacerebbe suonare meglio”. (1988, Liszt): “Dopo una simile registrazione, si possono lasciare cadere le braccia e perdere ogni fiducia in se stessi. A parte Nuages gris, è totalmente penosa”. (1990, Schumann, Toccata): “No, è un vero orrore questo tempo; mi sembra, in primo luogo, che a una tale velocità sia impossibile suonare quest’opera. Ho veramente suonato così?”. (1990, Liszt): “Il secondo Mephisto-Walzer non è tortuoso e, malgrado tutto, non riesco a suonarlo con bastante sentimento. Zero, zero, zero…”. (1992, Bach): “Sembra una lettura a prima vista. Che fare?” – “Qui suono come un allievo…con applicazione, senza arte. È un saggio per suonare nello stile di Bach. Ma sì, sono un allievo. Credo che debba essere così. Forse l’allievo suonerà bene un giorno”.

ROSTROPOVICH, Mstislav (Prokofiev, 1971): “…è manifestatamente felicissimo di dirigere e adora visibilmente questa musica, ma quel che fa non ha niente a che vedere con la musica di Prokofiev. Dal punto di vista musicale, quindi, tutto è proprio brutto”. (Brahms, con lo stesso Richter al pianoforte): “Disco esecrabile”.

SCHNABEL, Artur (1974, Beethoven): “No, non bisogna mai fidarsi delle indicazioni metronomiche. Ne sia prova, la registrazione di Schnabel della Hammerklavier, del tutto inascoltabile, inaccettabile”.

SOLTI, Georg (1972, Beethoven): “In Beethoven, Solti si è rivelato terribilmente limitato e non sono stato affatto impressionato dalla sua esecuzione”.

SVETLANOV, Evgenij (1988, Scriabin): “Prometeo non è proprio catastrofico, ma la disgrazia con Svetlanov è il suo stile <<russo>> d’interpretazione che non mi si adatta affatto (questa insistenza sulla monumentalità). In Scriabin è come se si fossero installate sulla cattedrale di Chartres le cupole del monastero Donskoj”.

TEMIRKANOV, Yurij (1990, Ciaikovskij): “Il valzer dello Schiaccianoci. Non c’è da cavillare, ma non ci trovo né poesia, né quel carattere misterioso che si dovrebbe percepire quando il tema appare nei corni. Temirkanov è un uomo cattivo”.

VIRSALADZE, Elisso (1983, Mozart): “Tutto è perfettamente ben fatto, tutto suona, ma vi sento una certa mancanza di spontaneità, uno stile un pochino manierato”.

WEISSENBERG, Alexis (1984, Bach): “Se solo le sue dita non si mettessero talvolta ad affrettare alla fine delle variazioni rapide; ciò rovina sostanzialmente la musica di Bach”. ((1984, Debussy): “Trovo che questa interpretazione della Suite Bergamasque sia comune a molti pianisti (se non a tutti). Buona esecuzione, molto pianistica, ma…non ci si sente Debussy. […] Neanche la minima traccia di impressionismo…”.

(A cura di Luca Ciammarughi)

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Feb 232016
 

Qual è la natura e lo spazio dell’opera e dell’esperienza musicale in sé? Non si tratta di certo di una questione risolvibile in poche righe ; per tentare un approccio, però, ci serviremo della magnifica raccolta di saggi di Massimo Mila, L’esperienza musicale e l’estetica. Il trait d’union di questi saggi è essenzialmente uno, infatti, come ci dice lo stesso Mila nella Prefazione : quale natura attribuire all’esperienza musicale in quanto tale. Il punto di partenza di Mila è lo scritto di Hanslick, Del bello nella musica,  che veniva pubblicato nel 1854 in forte opposizione all’estetica wagneriana e lisztiana. La tesi portante di questo testo consiste in una negazione della portata sentimentale-psicologistica della musica : essa sarebbe solo in grado di esprimere una “dinamica” dei sentimenti, e non potrebbe quindi crearne o scaturirne dei nuovi.

Questa visione radicale va sì contestualizzata e compresa nel suo tempo, ma può comunque darci notevoli spunti di riflessione ancora oggi. Effettivamente, è facilmente notabile come, nella cultura moderna, l’esperienza musicale non disponga di uno spazio adeguato all’importanza che ha rivestito nella storia dell’uomo. Non ci si interroga a sufficienza – non più, almeno – sulla musica in sé e per sé ; piuttosto, tendiamo a prendere in prestito “immagini di supporto” dalle altre arti. Frank Zappa diceva che parlare di musica è come ballare di architettura, e in un certo senso aveva ragione : troppo a lungo la critica – ma anche l’ascoltatore inesperto non è esente da questo errore – è andata alla ricerca di un significato meta-musicale che non ha fatto altro che allontanarla dall’elemento essenziale della musica stessa, ovvero le note e la loro sequenza. Se la musica è davvero, come afferma Mila, un’espressione della vittoria dello spirito sul tempo, allora è necessaria una nuova educazione all’ascolto e alla comprensione del “trapasso dialettico” di una nota nell’altra. Innanzitutto, la musica non va “subita” ; Mila è decisamente contrario alla teoria di una musica “quietante” o ornamentale. L’ascoltatore deve capire, non solo sentire o ascoltare, poiché in tal caso corre il rischio di lasciarsi andare alle fantasticherie :

“Questo è quello che può succedere quando ci si abbandona alla musica come a un sogno ad occhi aperti : si trasforma in lurido fantoccio di stracci una fata meravigliosa, un cavallino di legno in un puledro purosangue. Ma tutto questo ha un nome : si chiama prender granchi.”

E, più avanti :

“Capire la musica, dunque, e non qualcosa che se ne stia appiattato dietro la musica, è un’operazione attiva dell’intelligenza e della memoria attentissime quella a cogliere e questa a ricordare tutti i nessi e i rapporti che legano nel tempo le labili apparizioni sonore.”

La nuova qualificazione dell’esperienza auditiva conduce, seguendo la nota teoria bergsoniana del tempo, ad una ricostruzione attiva dell’ascoltatore, un cercare di “tenere testa” all’ondata di suoni dai quali si viene sommersi, riordinandoli e orientandosi tra essi secondo le leggi immanenti che l’autore ha inserito fra essi. Di certo, solo un certo tipo di musica richiede questo sforzo. Ma l’ascoltatore moderno non deve scoraggiarsi, poiché, per Mila, ogni individuo è in grado, potenzialmente, di capire la musica – come lo è, con dell’esercizio, di capire la matematica. Seguire un discorso musicale è solo frutto di esercizio e applicazione, sebbene in taluni casi – Mila cita le sinfonie di Brahms – sia oggettivamente più complicata la ricerca tematica e la ricostruzione del percorso sonoro del brano.

In sostanza, Mila concorda con Hanslick : anche egli esclude una qualsiasi funzionalità “sentimentale” della musica. I sentimenti, d’altronde, non sono che cristallizzazioni della realtà : non esistono la gioia, il dolore, ecc. Esistono solo i singoli individui che patiscono e gioiscono, ognuno in modo del tutto peculiare, ed è quindi del tutto fuorviante fare uso di questi termini, utili solo a fini psicologici. La musica deve essere compresa con il suo medesimo linguaggio – in tal senso Zappa ha colto pienamente il problema che ci riguarda. Non è possibile sintetizzare il contenuto di una sinfonia o di un quartetto, come lo è invece per un discorso. Le parole, il logos argomentativo, non hanno a che fare con l’elemento musicale. Da questo punto di vista potremmo dire sì che la musica è un sistema di comunicazione, ma che non deve però essere codificato in base ad altri sistemi di riferimento : essa ha in se stessa la sua validità. Essa comunica quello che solo essa e nessun’altro sistema di comunicazione può comunicare, nel suo modo più proprio :

“…quando parliamo di linguaggio musicale…abbiamo in mente l’accezione di un linguaggio interamente fantastico e creativo, non strumento dell’espressione, ma esso stesso immediata e diretta espressione.”

Sembra dunque che per Mila, come per Hanslick, la musica non possa avere come contenuto un’immagine, qualcosa cioè di eterogeneo alla sua natura. Viene però da chiedersi come far rientrare in questa visione, per esempio, la musica impressionista di Debussy. Che La cathédrale engloutie non sia stato scritto con il proposito di suscitare, nello spettatore, l’immagine del graduale riemergere dall’acqua di qualcosa di immensamente grande e maestoso? La questione è certamente ancora lontana da una soluzione. Nonostante ciò, è importante quello che Mila afferma a proposito della banalità di mummificare un autore con un “sentimento”, come per esempio parlare della serenità di Mozart. Al contrario, l’unica funzione di una Storia della Musica dovrebbe essere quella di riconoscere il peculiare – lo stile – di ogni autore :

Si tratta di riconoscere, nella gamma espressiva infinita di ciascun musicista (infinita e ineffabile, perché esprime soltanto la regione musicale nella sua indeterminatezza), quella peculiarità individuale, quella fisionomia inconfondibile, quella qualità personale che sono l’impronta, il conio, di valori spirituali chiamati Mozart, Beethoven e via dicendo.”

Artin Bassiri Tabrizi

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Feb 202016
 

umberto-eco-4Scrivere qualcosa su Umberto Eco nel giorno della sua morte è di per sé non solo difficile, ma anche pretenzioso e un po’ paradossale. Il paradosso nasce da una delle più recenti affermazioni pubbliche di Eco, quella secondo cui il web avrebbe dato diritto di parola a legioni di imbecilli: e anche chi, come me, ha in parte criticato l’affermazione del Professore si ritrova oggi a scrivere un coccodrillo. Eppure, credo che il valore di Umberto Eco risiedesse proprio nel fatto che il suo pensiero, che traeva sostanza da innumerevoli letture e riflessioni, riuscisse sempre a scatenare una reazione, generando quindi nuovo pensiero, pur non sempre qualitativamente eccelso come il suo.
Non credo che, oggi, Eco sarebbe contento di un’agiografia o di una santificazione: perché, in fondo, pur essendo un intellettuale-modello, di quelli che nella loro carriera non hanno sbagliato un colpo, aveva una propensione per l’anticonformismo. Ce ne accorgiamo riguardando questo strepitoso momento televisivo del 1970, in cui, insieme a Paolo Poli, Eco rivaluta la figura dell’enfant-terrible Franti in un’analisi fulminante del libro Cuore di De Amicis:

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Mag 132011
 

Si guardava con un po’ di scetticismo, fino a ieri, questo spazio Dimensione Musica del Salone Internazionale del libro di Torino. Si diceva della musica che più che incontrarsi, andava a scontrarsi. È bastata però, questa mattina la presenza del Maestro Stefano Ligoratti, per far comprendere anche al più distratto dei passanti, quello forse troppo giovane, o con una maglietta che dichiara il suo amore per la musica che sa di metallo, che la musica classica non è né troppo difficile, né destinata solo a coloro che hanno i capelli bianchi o che non li hanno più.

Quando l’amore e la passione per la propria arte, unita al talento naturale, alimentato e curato dalla dedizione e lo studio del Maestro Ligoratti, hanno incontrato la maestosità del Doppio Borgato,  esposto in uno stand che sembra non poterlo contenere tutto, la musica è stata liberata, ed è stata capace di raggiungere chiunque si trovasse a passare dal Padiglione 1, come se fosse impossibile resistere al suo richiamo. È molto probabile che tanti dei giovani che si son fatti intorno al Maestro non sapessero nemmeno cosa egli stesse suonando, ma guardavano il suo viso sorridente e divertito farsi serio, e con lui sorridevano, e si meravigliavano scrutando i piedi che sembravano un ballo sulla pedaliera. Fuori dai canoni, fuori dal chiuso delle nicchie che spesso rinchiudono la musica classica, si è aggiunta al gioco del divertimento anche la violinista Yulia Berinskaya, che ha utilizzato lo spazio per preparare le sue dita per il concerto seguente, facendo sì che ancora più gente si fermasse ad ascoltare ed applaudire; d’altronde come ha sottolineato Ines Angelino, editore di ClassicaViva, si tratta di una delle più grandi violiniste del mondo, sia per il livello tecnico e virtuosistico, sia per la capacità di comunicare le emozioni col suo archetto.

Liberare la musica ha fatto sì che la sala della presentazione del CD “Violin in Blue”, di Stefano Ligoratti e Yulia Berinskaya si riempisse, anche di coloro che forse non avrebbero mai pensato di poter stare seduti ammaliati dalla musica.

Domani, il maestro Ligoratti sarà nuovamente con noi a Torino, e davvero speriamo che decida di scaldare le sue mani ancora con il Doppio Borgato, speriamo che liberi la sua musica, per deliziare più persone possibili con la sua esecuzione di Beethoven … “Appassionatamente

(Alle ore 12 auditorium DM Padiglione 1 Dimensione Musica)

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Mag 132011
 

Prima e lunga giornata di ClassicaViva al Salone Internazionale del libro di Torino. Una giornata interessante e proficua che ci ha insegnato e dato molto, oltre la naturale stanchezza.

Sul nostro monitor per tutto il giorno si susseguono le immagini degli artisti che con noi suonano, e la loro musica va spesso a scontrarsi con l’altra, e diversa, che dagli altri stand arriva, non a scontrarsi, ma ad incontrarsi.

Stiamo là, e ci staremo ancora fino a lunedì prossimo, vicinissime all’ Auditorium DM (Dimensione Musica) dove domani alle 12 il Maestro Stefano Ligoratti e la violinista Yulia Berinskaya, presenteranno il loro CD “Violin in Blue”, e dove dopo qualche ora, alle 12, 45 presenteremo il libro del Poeta e Cantautore Alessandro Rossi: “L’acqua se il buio”.

Abbiamo provato a tenervi aggiornati in tempo reale, ma tra il traffico e i suoni, non ci è stato possibile. Riproveremo domani.

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Mag 042011
 

ClassicaViva sarà presente al Salone Internazionale del Libro di Torino, al Padiglione 1 stand E85 D86.

Per tutta la durata della Fiera, ClassicaViva, con l’Editore Ines Angelino e con la scrittrice Rita Pani, resterà in contatto con i lettori del blog, e con gli appassionati di musica classica, raccontando i concerti, gli eventi e le curiosità, in tempo reale, sia sul blog che in pillole sulla pagina ufficiale di Facebook.

Nell’ambito delle manifestazioni previste nel ricco cartellone del Salone del Libro, ClassicaViva ha in programma la presentazione del CD “Violin in blue” con un concerto dal vivo del Maestro Stefano Ligoratti e della eccezionale violinista Julia Berinskaya, la presentazione dell’audio libro “L’acqua se il buio” di Alessandro Rossi, che suonerà alcune delle sue composizioni, e un altro concerto, sempre del Maestro Stefano Ligoratti che suonerà Ludwig Van Beethoven: Sonata Chiaro di luna; Sonata n. 14, op. 27 n. 2, in do# min “Appassionata”; Sonata n. 23 op. 57, in fa min

Vi aspettiamo a Torino e sul Web.

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Apr 082011
 

“L’acqua se il buio”, di Alessandro Rossi, il nuovo libro pubblicato da ClassicavivaClassicaViva presenta  con orgoglio la sua ultima iniziativa editoriale: “L’acqua se il buio” (parole in lotta per diventare me stesso), una raccolta di poesie del poeta e cantautore Alessandro Rossi.

Il libro (stampato su carta in una edizione molto curata e raffinata, e prossimamente anche in versione e-book) è accompagnato da un CD, in cui l’autore interpreta le proprie poesie, accompagnato dalla chitarra, secondo la formula dell’audio-libro, coniugando così la pagina letteraria con l’ascolto.

Fortemente voluto da Ines Angelino, Direttore Editoriale di ClassicaViva, il nuovo lavoro di Alessandro Rossi  offre con affascinante immediatezza al lettore – ascoltatore le diverse atmosfere del suo materiale letterario.

Cliccando su questo link, su questo stesso blog, tanto per approfondire l’argomento, è possibile trovare  molti materiali su questo poeta, compreso un podcast audio (di alcune sue poesie già incise un paio d’anni fa, che ora, per questo libro, sono state registrate ex novo, e sono ovviamente diverse da quelle contenute nel prodotto editoriale nuovo fiammante).

Ed ecco anche  un video con un concreto esempio di come si esprime questo poeta:

Pubblichiamo qui, integralmente, anche la prefazione del libro a cura di Ines Angelino:

Prefazione dell’Editore

Perché questo libro? Un libro insolito, poesie scritte e poesie lette dall’autore, con accompagnamento musicale, su CD.

Il libro nasce da un incontro, avvenuto un paio d’anni fa, tra me e Alessandro Rossi, durante un Festival musicale. Insolito per me, che non amo la musica leggera, partecipare a un evento del genere. Ma si vede che era destino: Alessandro si esibiva come cantautore. Ascoltai dunque un paio di canzoni e una poesia accompagnata dalla sua chitarra. Al termine, lo avvicinai e gli dissi a bruciapelo: “lo sai, tu sei un grande poeta. Sono un piccolo editore, mi piacerebbe leggere qualcosa d’altro di tuo. Hai altre poesie?”.Continua a leggere…

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